The Square, Ruben Östlund, Pathé Wepler, 22 novembre 2017

Photo de presse fournie par Bac Films

L’histoire

Christian (Claes Bang) est à la fois papa divorcé de deux p’tites blondes dodues, et conservateur d’un grand musée d’art contemporain, un endroit que si tu mets du gravier ou un sac à main par terre, c’est une œuvre d’art. D’un côté, il prépare le lancement d’une exposition déclinant un « carré de la bienveillance », le « square », où chaque personne qui entre est censée bénéficier de l’attention de l’autre, ce qui laisse supposer comment ça se passe à l’extérieur. De l’autre côté, il se fait voler son portable et son portefeuille. Pour le récupérer, il menace avec succès tout un immeuble… mais, trop préoccupé, il ne contrôle pas le lancement de l’expo du carré. Résultat, l’agence de comm’ lance un clip choc où une p’tite blonde avec un chaton explose. Scandale. Alors qu’il ne s’est pas dépêtré de son histoire de cul avec une journaliste américaine (Elisabeth Moss), il doit démissionner.

La critique

Ouvrir des portes, les laisser battantes, profiter du courant d’air et changer de pièce, telle semble être l’option esthétique ici envisagée, tant dans le scénario que dans les prises de vue. Concrètement, le film de Ruben Östlund part sur un air de comédie à trois sujets :

  • faire rire de l’art conceptuel et de ses mécènes,
  • dénoncer la vacuité éhontée de la comm’, et
  • souligner notre dépendance aux réseaux sociaux, à titre personnel (importance de notre smartphone) et collectif (rôle du buzz dans notre valorisation), triple dépendance qui fait écho à l’échec de nos vies non-sociales (déréliction de la famille, éclatement d’amours avortées où l’homme baise car il est connu mais a peur de se faire voler son sperme, indécidabilité de notre personnalité).

Graviers contemporains. Photo de presse fournie par Bac Films.

À vrai dire, même si l’on rit sporadiquement, aucun des éléments de critique (critique de l’art conceptuel, et critique de la critique de l’art conceptuel) n’innove ou ne creuse ce thème, façon Jean-Michel Ribes. Sans doute s’agit-il d’un choix du cinéaste, qui, plus que la linéarité démonstrative, privilégie les contrastes :

  • contraste entre ellipses, saynètes et séquences étirées (le repas de gala) ;
  • contraste dans les focalisations diégétiques (presque tout le film est vu par le conservateur, donc c’est ce « presque » qui est intéressant) ;
  • contraste entre les rythmes, oscillant entre le bref, le répétitif (enfant appelant à l’aide), le pointillé (préparation de la publicité vidéo), le lent transformant l’espace en temporalité (plan fixe sur les filles du conservateur pendant le trajet vers la zone), etc. ;
  • contraste entre les centres d’intérêt tournoyants du film (la scène où l’amante américaine vient demander des comptes au conservateur est typique de cela, où les personnages, dans le musée, sont nets, tandis que la montagne de chaises en arrière-plan reste floue au contraire du vacarme que l’on imagine dû à une autre installation en cours, ce qui mime la vie d’un conservateur, à la fois humain et homme d’art) ;
  • contraste entre la majesté des décors dorés et la platitude, physique, des œuvres proposées, à ras du sol quand elles ne sont pas floues (même le gorille se déplace volontiers à quatre pattes avant de tenter de violer une participante sur le sol)…

Ces contrastes, le réalisateur les traduit par une alternance faussement dégingandée, ça veut rien dire mais j’aime bien, entre scènes narratives de type téléfilm (champ-contrechamp : entretien avec la journaliste-amante) et autres stratégies plus esthétisées (caméra mouvante ; longs plans fixes ; effets de plongée pour accompagner la circulation dans un escalier ; travail sur les couleurs oscillant entre le vif, le fané, le presque noir et blanc, etc.). Un tel impressionnisme visuel, fonctionnant par taches successives, parfois conjointes, parfois nettement séparées, souvent imprévisibles, exige la participation du spectateur pour combler les blancs, accepter les à-coups, encaisser la faiblesse de certains passages (la scène des pom-pom-girls dans le gymnase), modifier sa perception du récit, et comprendre que la fluidité cinématographique et narrative est consubstantielle du propos : The Square n’est pas un film sur l’art contemporain mais une œuvre d’art sur un homme qui se trouve être conservateur de musée.

Claes Bang dans « The Square ». D’après photo de presse fournie par Bac Films.

Que certaines séquences se tournent sciemment vers une comédie plus facile (scène de l’oignon dans le sandwich offert à la mendiante) ou banale (projet de remettre du gravier sur l’œuvre à moitié aspirée, puisque l’art n’est qu’une illusion à la portée de tous ceux qui peuvent exposer dans un musée), que certaines scènes paraissent paresser (retour de l’enfant protestataire, certes dans l’espace intime d’un conservateur habitué aux espaces publics, mais lourdaud) ou esthétiser un brin banalement le répugnant (scène de la poubelle en plongée s’élargissant peu à peu, comme si, en recherchant un numéro inutile, l’homme redevenait conservateur et transformait le sale en art), cela n’a rien d’étonnant, puisque le réalisateur tâche de balayer le spectre d’une vie, entre grandeurs arty, avec nœud papillon, et classique agacement de papa devant ses fistonnes qui se disputent. Il n’est pas jusqu’au placement de produit (Tesla, Jackie, San Pellegrino, Justice pour complaire à la coproduction française…) qui n’ait un lien avec les nécessités comptables de l’art, essentielles en cinéma comme en muséologie, ce qu’évoque le film et que symbolise un couple de mécènes recevant un ridicule bouquet pour cinquante millions de couronnes.

Un peu d’humiliation avec Terry Notary dans le rôle du gorille. Photo de presse fournie par Bac Films.

Partant, patent est le choix du réalisateur valorisant le divers, le diffus, le touffu ou le tout fou parfois. Ainsi, l’éclatement du propos autour d’un personnage, les tensions entre lumières blanches du musée et pénombre caractérisant souvent le monde extérieur, la volonté de rendre, dans la construction du film comme dans les choix de cadrage, le multiple et l’inachevé communs à l’art et à la vie pourront légitimement décevoir les spectateurs que la revendication d’inachèvement et d’œuvre ouverte désarçonnera sans retour. En effet, le scénario, signé par le réalisateur, veille à tout laisser en suspens : l’exposition aura-t-elle lieu ? que va devenir le conservateur après sa démission ? reverra-t-il Anne ? qu’est devenu le garçon censé avoir été puni par ses parents à cause de Christian (et pourtant inexplicablement toujours dehors, alors qu’il se plaint d’être « coincé chez lui ») ? On ne le saura pas… et c’est presque un détail. De fait, pour apprécier le film, il faut accepter cette insaisissabilité du « fin mot de l’histoire », et prendre conscience de la porosité entre les forces en présence : les critiques bateau sur l’art interrogent l’humanité de Christian (au fond, si chics que nous soyons, nous ne sommes que des topoi qui aimons picoler et niquer sans avoir une idée précise de ce que serait le bonheur) ; et, réciproquement, l’humanité du conservateur investit l’art conceptuel, capable, par-delà son ridicule apparent, de poser des questions fondées et, ce, par le truchement d’installations artisanalement ridicules mais philosophiquement signifiantes.

La conclusion

Il n’est pas certain que ce film conduise à partager le fond de bonne conscience sociale revendiqué par le réalisateur, soucieux de réhabiliter les mendiants et « ces gens-là », id sunt les pauvres qui vivent dans des immeubles presque moches et sont donc craints quoique aussi dignes que les gens autoproclamés « bien » qui vont aux musées pour se goberger ; mais il est évident qu’il y a, dans ces cent quarante-cinq minutes, de quoi réfléchir, moins grâce à la substantifique moelle du propos que grâce à la concaténation subtile et bancale d’éléments aussi disparates qui restent dans l’air sans être solubles.

Pjken, l’enfant vénère, joué par Elijandro Edouard. Photo de presse fournie par Bac Films.

Dès lors, le résultat est un beau pied-de-nez à la spécularité vertigineuse du propos (The Square est une œuvre d’art mise en scène dans un film portant son nom ; ce film met en scène un musée visant à abriter The Square, donc le film ; le musée est lui-même mis en scène alors qu’il met en scène lui aussi des œuvres d’art dont le nom est celui du film qui le met en scène, etc.). L’infinitude frustrante du film fracture utilement cette circularité, invitant le spectateur à se questionner sur le processus de création et de réception, donc sur la notion d’art.
Bref, à notre sens, un film à la fois pensé et jamais tout à fait convaincant ; autant dire : un film intéressant.

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