Parfois, c’est bien d’être riche et gourmand. Par ex., ça permet d’aller à l’Opéra revoir, la classe, une première fois, la surclasse, L’Or du Rhin, le premier épisode du Ring wagnérien, à l’affiche de l’opéra pour un p’tit bout d’temps.
L’histoire : Wotan, patron des dieux, a commandé un château aux deux géants. Fricka, son épouse, espère ainsi qu’il restera à la maison et arrêtera donc de niquer tout ce qui bouge. Mais les géants n’obtenant pas leur salaire, ils confisquent Freia, fille du boss. Ils ne la rendront qu’en échange de l’or du Rhin, lequel, dans la première scène, vient d’être barboté à ses gardiennes, des nunuches crucruches s’il en est, par Alberich (Peter Sidhom). Celui-ci s’en est servi pour asservir son peuple (incluant Mime, chanté par Wolfgang Ablinger-Sperrhacke) et se forger un anneau de toute-puissance, ainsi qu’un heaume qui lui permet de se transformer en tout ce qui lui chante. Sur les conseils de son pote Loge, Wotan part lécher les fesses d’Alberich et en profite pour le mystifier. Bingo, il récupère l’or. Tenté de conserver son precious anneau, il en est dissuadé par la mystérieuse Erda (Qiu Lin Zhang), qui lui prédit un destin de merde s’il ne le donne pas aux géants. Le dieu en chef cède donc, récupère Freia, et voit les géants s’entretuer. Il est temps pour lui de prendre possession de son château et d’envisager un destin plus reluisant pour les dieux, malgré des perspectives pas très jojo.
Pour la neuvième représentation dans cette mise en scène médiocre, avec un casting retouché, le résultat est, simplement, splendide. Ce soir de première, la musique fait fi de la honteuse faiblesse scénographique (décor cheap de Jürgen Bäckman ; costumes ridicules de Falk Bauer avec fausses foufounes apparentes, faux nains et tétons plastiques de sex-shop apparents ; mise en scène outrancière signée Günter Krämer pour débile mental, hésitant entre le niveau zéro de l’idée et le surlignement anachronique du type distribution de tracts rouges lors des interventions des figurants…). L’Orchestre de l’Opéra est excellent, à la fois en place et musical, sous la baguette habituée mais pas lassée de Philippe Jordan, le chef local.
Les solistes brillent tous, tant dans la fosse que sur scène. Kim Begley (Loge) agace un chouïa pour abus de cabotinage ; Samuel Youn (Donner) a déjà plus tonné dans son magnifique air grandiloquent final, quand il convoque les nuages. Mais on chipote : même Edith Haller (Freia), qui n’a pas grand-chose à chanter, sidère par la belle puissance de son timbre. Les sœurs Foufoune (Caroline Stein, Louise Callinan et Wiebke Lehmkuhl), malgré leur costume grotesque, chantent bien ensemble et, séparément, chantent très bien aussi. Parmi les grands rôles, Thomas Johannes Mayer, à la voix très expressive à défaut d’être une spectaculaire voix de stentor, campe un Wotan qui oscille entre assurance et faiblesse, sans chercher à assourdir dès qu’il prend le lead ou le lied, ha-ha (un peu d’humour, même sot, ne fait presque jamais de mal). Sophie Koch, pas gâtée par son costume plus vulgaire que saugrenu, prouve que l’on peut être à la fois francophone et une brillante Fricka.
Bref, même si la scénographie est à jeter, l’interprétation, elle, rend justice à la majesté de ce premier volet, un bloc de 2 h 30 suivi avec un intérêt rare par un public d’ordinaire plus dissipé. Vivement les suites.

Sous la dir. de Bertrand Ferrier, here comes le dico du français actuel !

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Vertuchou, c’est bon. Le monde s’écroule, mais je vais goûter un opéra avec chœurs massifs, solistes innombrables (faux : ils sont quinze) et orchestre massif (c’est Chostakovitch qui a fini le travail). Que demande le peuple ? Du pain ? Bon, on verra plus tard.
Au programme, ce soir, La Khovanchtchina de Modeste Moussorgski, dans la reprise d’une mise en scène à succès signée Andrei Serban. L’action (4h, dont 40′ pour deux entractes) : les Khovanski père et fils tentent de pousser leur avantage politique pour prendre le contrôle de la Russie. Le père, un sacré obsédé qui possède même son harem de putes persanes (même si les danseuses n’ont pas trop l’air d’origine iraniennes), et le fils veulent se taper la même nana, prénommée Emma. Marfa, l’ex du fils veut récupérer ledit fiston, Andrei, chanté par Vladimir Galouzine. Des religieux réacs tentent de sauver le pays en prônant les valeurs de l’ancienne Russie. Un coup d’État poignarde le père Khovanski. Le fils rejoint son ex, qui l’oblige à crever avec les religieux, lesquels, poussés par leur leader, décident, sous la pression de leurs ennemis, de cramer, alors que les renégats sont graciés par le tsar. C’est donc, disons-le, plutôt compliqué et carrément triste.
La musique, elle, est une jouissance continue, entre clichés russes, trouvailles harmoniques, spécificités de Moussorgski (dissonances exquises, unissons magiques, sublime alternance solistes / ensemble / orchestre…) et présence discrète de Chosta, le « réalisateur » des derniers actes. Malgré un livret confus, la magie moussorgskienne fonctionne, portée par une mise en scène qui stabylote la puissance de la partition. On regrette d’autant plus que l’orchestre, pour cette première de reprise, ne trouve pas avec Michail Jurowski un chef capable de le guider : retard du hautbois dès les premières mesures, nombreux et longs décalages avec les chanteurs (ennuyeux, surtout quand la ligne mélodique est redite à l’orchestre), précision irrégulière. Le Chœur de l’Opéra souffre lui aussi, surtout les voix de femmes, fréquemment prises en défaut de justesse et de coordination (départs étalés !) – les basses, elles, s’éclatant avec une ostentation bienvenue, notamment dans les ensembles du dernier acte.
Côté solistes, surprise : ils sont, à l’exception du Coréen obligé (Se-Jin Hwang, seulement passable pour son si bref passage, en regard du brio moyen de ses collègues), tous russes ou presque assimilables. Pour Moussorgski, c’est logique ; mais pourquoi, dans ce cas, ne pas oser un casting 100% français dans les rares ouvrages français ? Par ex., le 12 mai 2010, nous allâmes, gros snob entouré de personnes sensibles, voir Les Contes d’Hoffmann d’Offenbach : 75 % du casting était étranger, dont Vladimir Kapshuk (Hermann hier, Strechniev aujourd’hui), Yuri Kissin (Schlemil jadis, Varsonofiev cette fois), et l’épouvantable Giuseppe Filianoti, personne ce 22 janvier (ouf !) mais naguère Hoffmann cabotin chantant français comme mon cul parle italien. Serait-il choquant que les impôts français financent aussi, en priorité, les artistes locaux, non par racisme mais au moins pour soutenir la vie culturelle hexagonale ?
Bref, ce mardi 22 janvier 2013, la qualité d’ensemble des solistes sidérait. Soyons explicites : quasi tous perforaient le fondement, voire trouaient le cul. Nataliya Tymchenko claquait ses aigus attendus, dans le rôle d’Emma la sainte-nitouche déjà fiancée, sans pourtant nous esbaudir ainsi que nous eussions aimé, preuve que nous sommes de gros fats et puis c’est tout. Signe, voire canard, peut-être, que les trois grands vainqueurs étaient, assurément, Orlin Anstassov en Dosifei, ex-prince moinifié à la voix surpuissante même quand la fatigue se fait sentir (dans son combat à distance, il l’emportait à notre goût sur le trop uniforme quoique magnifique Gleb Nikolsky en Kniaz Ivan Khovanski) ; Larissa Diadkova, sidérante en Marfa, avec une voix extraordinaire dans tous les registres sollicités – et cet art des transitions entre le médium et le grave, putain de bouducon, c’est énorme ; et Vadim Saplechny, Clerc parfait en acteur burlesque et artiste lyrique sans faille.
En définitive, la soirée fut un pur plaisir d’opéra, malgré un orchestre et un chœur un peu en d’ça de son excellence habituelle. Petit plus positif : pour une fois, la mise en scène sans génie et le décor, d’une grande banalité (on crut revoir en toile de fond ce qui servit pour Le Vaisseau fantôme…), ne troublèrent pas le déroulement de l’œuvre. Réjouissons-nous, chantons alléluia, et profitons de ces moments de bonheur volés aux malheurs à venir. Après tout, le peuple veut toujours du pain et nous ne cracherions pas dessus non plus, de préférence avec des rillettes et un coup d’rouquin pour faire coulisser l’ensemble, par respect pour la paysannerie européenne, hips.

Chaque venue des Arts Florissants à l’Opéra Comique est un événement. Et c’est quand même chouette de pouvoir apprécier, en 2013, un opéra de 1688, qui plus est à guère plus de demi-heure de chez soi. Nan, c’est pas chouette, c’est le luxe, j’avoue-j’admets-je reconnais, mais je rassure les rageux : j’en suis conscient. Bref, après le remix d’Atys l’an dernier, voici venu le temps de David et Jonathas de Marc-Antoine Charpentier, une pièce déjà enregistrée par les mêmes « Arts Flo » comme disent les snobs (avec Dominique Visse en Pythonisse, seul survivant) pour Harmonia Mundi en 1988.
Malgré le brouillon de neige qui tombe ce soir-là, l’Opéra de la Bourse est donc archicomble pour applaudir William Christie et sa bande, grâce à Têtu notamment, fier de sponsoriser une histoire de kif volontiers tiré du côté homo (même si Jonathas est toujours chanté par une femme). L’histoire, en gros ? David et Jonathas sont potes et même plus depuis longtemps. Mais Saül, père de Jonathas, a peur que David, militaire à succès, lui pique le job de roi. Parano, il finit par provoquer la mort de Jonathas et la sienne, parachevant le succès d’un David fayotissime qu’il rêvait, comme n’importe quel mec sensé, mort.Quid des voix baroques au programme du soir ? Si l’on excepte Krešimir Špicer en Joabel (le méchant qui cherche à provoquer la perte de David), dont l’organe puissant compense une prononciation sporadiquement exotique, les solistes alternent moments de brillance et instants plus tamisés. Pascal Charbonneau, grimé en Mathieu Kassovitz, campe un David fragile mais sensible ; Ana Quintans, sorte de Harry Potter (cheveux courts, lunettes rondes) chante un Jonathas un peu niais (le rôle y incite) qui attend son grand solo pour faire frisotter, enfin, les dorures du lieu ; Arnaud Richard, ridiculement transformé en sosie de l’instit d’Être et avoir, tonne de mieux en mieux à mesure que le temps passe, même s’il aurait peut-être dû être aidé par une direction d’acteurs digne de ce nom ; et quelques solistes du chœur brillent, notamment les voix féminines en ouverture de la pièce.
Il faut bien parler de la scénographie : un décor unique mais amovible en bois, signé Paul Zoller, qui bouge façon BD et se rétrécit pour mimer la folie de Saül. Le dispositif semble envahir l’espace à partir du troisième acte, bougeant sans cesser pour stabyloter avec lourdeur tout ce qui se passe. L’ensemble de l’opéra est déplacé dans les années à béret et complet à carreaux. Pour une scène digne de Tati (l’apparition de l’Ombre de Saül, grand moment de folie bien mis en scène), qui peut susciter l’intérêt, il faut bien admettre que le reste est ridicule, presque insultant pour le spectateur, à commencer par la bougeotte des parois boisée, et à continuer par ces stupides scènes muettes où des enfants (silencieux mais membres de la maîtrise des Hauts-de-Seine : est-ce bien raisonnable ?) jouent les héros version jeunesse, et même les guides vers le monde des Morts. Le déplacement historique, les surlignements du décor mouvant et ces ajouts dramaturgiques d’une vanité totale entraînent des incohérences dans la mise en scène, confuse, des derniers actes, où l’on ne sait plus qui tue qui, qui maîtrise quoi, bref, où tout part en brioche. Est-ce parce que nous avons eu la chance de voir la première, et que beaucoup d’éléments (texte pour certains chanteurs, réglage pour Andreas Homoki à la mise en scène) étaient encore perfectibles ? Souhaitons-le pour les spectateurs suivants.
Car, malgré tout, il reste de cette soirée une belle sensation musicale, de beaux mouvements de troupe, de belles sonorités, et des contrastes saisissants  (rythmiques, dynamiques, d’intention…). C’est beaucoup. Sans doute revient-il au spectateur de ne pas laisser de sales cons de metteurs en scène prétentieux leur gâcher leur plaisir, mârde.

Peut-on apprendre à écouter de la musique contemporaine, sans guère de mélodie ou de modes aisés à reconnaître ? Nous avons rendu compte jadis de notre curiosité gourmande pour ce domaine musical (voir ici). Mais cette question de didactique était, pour la forme, à l’honneur, ce 12 janvier, puisque étaient programmés trois compositeurs formés les uns par les autres, et interprétés ce soir-là par l’Ensemble intercontemporain sous la direction du jeune et expérimenté Cornelius Meister.
En première partie, Jörg Widmann, né en 1973, propose, pour une quinzaine de musiciens, Freie Stücke, soitdix pièces d’une durée totale de vingt minutes.  C’est palpitant car fort divers, et c’est souvent assez séduisant à entendre. Au travail classique, pour les pièces liminaires, sur l’infra-note (souffle, pianissimi…) succèdent des variations autour des repères habituels de la musique (rythme reconnaissable, mélodie au vent soliste, accords modaux enchâssés dans un flux sonore qui se désagrège, solistes que la wah-wahisation transforment). Une tension liée à une série de pièces plutôt statiques entraîne une explosion sonore stimulante pour l’auditeur, avant que le mouvement reflue – le principe de ces pièces étant qu’elles s’emboîtent les unes dans les autres, la dernière doit finir cool puisque la première commençait sur ce modèle.
En bon Américain, Mark Barden, né en 1980, enveloppe a tearing of vision d’un joli storytelling. Alors qu’il terminait cette pièce sur la déformation que nos sens, et singulièrement la vue, impose au monde, sa sœur Kimberly s’est réveillée à moitié aveugle. L’histoire est mignonne quoique triste ; mais la musique, qui piétine sur une douzaine de minutes, nous a paru sans intérêt. Une grande formation propulse cette création avec fracas (martèlements dans le suraigu du piano, claquements des aigus pour la harpiste…) sans que, à aucun moment, on ait l’impression d’être happés dans une histoire, un défi, pourquoi pas une création artistique. Ai pas du tout aimé.
Après la mi-temps, gros morceau : Jagden und Formen, de Wolfgang Rihm (né en 1952), dans sa version de 2001. C’est une manière de symphonie touffue, sans interruption, qui envoie d’un bloc une énergie musicale quasi étouffante. En réalité, deux grands moments très calmes et lents, situés astucieusement vers chaque tiers de l’exécution, permettent aux oreilles de reprendre leur immobilité habituelle. Dans l’intervalle, elles battent et oscillent au rythme des à-coups sonores (motif énergique des violons qui se répand sur l’orchestre ; élégant traitement de la harpe entre percussion, notes perlées et cordes frottées ; usage de toutes sortes de percussions, des claviers au sifflet en passant par le papier alu froissé par les musiciens au final…). C’est pas si loin d’une symphonie de Chostakovitch (grand ensemble, vastes proportions, percussions, cuivres à l’honneur…) qui serait partie en distribile. Certes, la profusion rend parfois l’écoute complexe sinon impossible (à aucun moment, par ex., nous n’avons perçu le chant de la guitare classique ou de la basse électrique). L’ensemble demeure néanmoins d’un grand intérêt, au-delà même de la complexité d’une partition que dirige avec assurance Cornelius Meister, devant des musiciens Intercontemporains comme toujours très concernés.
En définitive, pour l’ignorant curieux de musique contemporaine, une soirée inégale, donc intéressante car pourvue de vrais morceaux de musique et non seulement d’expérimentations théorico-rhétorico-mathématiques.

Retour du concert du 6 : l'after des spectateurs. (Photo : Josée Novicz)

Retour du concert du 6 : l’after des spectateurs. (Photo : Josée Novicz)

« C’est très russe, ce soir », juge avec une lucidité impitoyable un spectateur averti. Remarque d’une justesse éprouvante, puisqu’il s’agit du deuxième volet de l’intégrale Chostakovitch donné par les troupes du Mariinsky (non, aucun rapport avec Mariinskyng Clark), sous la direction de Valery Gergiev.
Le programme est, une fois de plus, copieux. La première partie s’ouvre sur la Symphonie n°3, dite du Premier mai. Une demi-heure de musique dense, variée, belle, qui permet d’entendre la richesse d’un orchestre qui semble à l’aise (surtout si l’on n’a pas vu les musiciens tirer violemment sur leurs sèches à l’entrée des artistes, juste avant d’entrer en scène). Une fois de plus, dans cette partition très prenante, on croit percevoir la faiblesse de cet ensemble : les voix aiguës du Chœur, qui semblent souvent fausses et imprécises dans leurs départs. Néanmoins, la beauté des solistes orchestraux, la qualité des attaques, les bonnes synchronisations : tout cela l’emporte sur les réserves, et se révèle d’autant plus appréciable que l’orchestre a, comme la veille, le bon goût de s’effacer dans le Deuxième concerto pour violoncelle, afin de laisser s’exprimer Mario Brunello. La composition alterne morceaux de bravoure et passages posés, étirés ; et il convient de faire mieux que prêter l’oreille pour la savourer. En sus, on ne jurerait pas qu’il s’agit de la plus belle interprétation violoncellistique jamais entendue. So what? Les difficultés techniques sont assez impressionnantes pour qu’on n’ait cure d’éventuelles petites maladresses qu’un ingénieur du son gommerait en studio. En effet, le soliste joue vraiment sa version, intime, en direct. Les rares problèmes de justesse permettent d’entrevoir l’humain derrière le virtuose. Car, tout au long des trente-cinq minutes que durent les trois mouvements, le violoncelliste écoute l’orchestre, s’assure de la bonne circulation de la musique… Les deux bis très expressifs qu’il offre à un public admiratif lui assurent une ovation méritée.
La seconde partie est constituée par l’impressionnante Symphonie n°13, dite Babi Yar, manière de devoir de mémoire anti-antisémite. Gros orchestre, ensemble vocal masculin et soliste basse sont exigés pour l’exécuter. L’œuvre, qui dure un peu plus d’une heure, réussit à capter l’attention de bout en bout, par son aspect massif et sa variété d’atmosphères. Ici, chacun tient sa partie avec brio. Le Chœur mâle envoie, malgré sa piètre position (pour des raisons financières, il est collé pile derrière l’orchestre). L’Orchestre tâche d’être précis, de répondre aux variations d’ambiances par des nuances pertinentes, et d’offrir une base sûre d’où émergent des solistes rarement pris en défaut. Valery Gergiev dirige avec une volonté certaine de précision indispensable. Et la vedette du jour, pourtant, n’est ni la masse, cohérente et de qualité supérieure, ni le chef : c’est Mikhail Petrenko. On avait entendu en ces lieux l’excellent Sergei Leiferkus. Pourtant, on ne se souvient pas d’avoir été aussi impressionné que par la remarquable basse chargée de tenir son rôle ce soir-là. La puissance (et non la criaillerie) est spectaculaire ; mais la douceur de certaines notes (les pianos allant chercher les aigus, par ex.) ne l’est pas moins. La voix n’est jamais forcée ; elle résonne aussi joliment sur l’ensemble des registres traversée ; et elle donne au texte un relief musical saisissant.
Bref, une superbe soirée. Vivement le troisième épisode (l’an prochain, je crois). Qui devrait, rassurons l’expert entendu ce 6 janvier, être, lui aussi, extrêmement russe !


En première partie, la Symphonie n°1 attaque fort. L’Orchestre du Théâtre Mariinsky est précis, puissant, varié. La netteté des attaques, la capacité de nuancer, la beauté des soli, tout concourt à séduire l’ouïe. D’autant que la partition, en quatre mouvements, permet une écoute sans cesse en éveil. Le compositeur contraste, installe des ambiances, renâcle, repart, développe, ajoute des bribes, fait du bruit, s’emporte… et ses interprètes le servent avec une application qui suscite à juste titre l’enthousiasme d’une salle Pleyel quasi comble. Certes, les spécialistes voient surtout dans la pièce une compo de conservatoire, donc un premier lèche-culisme institutionnel de DSCH ; mais comme je ne suis pas un expert, j’ai p’t-être le droit de dire que c’est fort palpitant, à écouter – et si j’ai pas la légitimité, ben, j’la prends.
La Symphonie n°2 qui suit est d’une espèce différente : c’est un bloc de vingt minutes, dont le début est saisissant – grouillement des graves, agitation des cordes, rythmes qui se délitent (un pupitre énonce une série de notes, un autre la reprend mid-tempo, ainsi de suite). Après dix minutes, cependant, le Chœur du Théâtre Mariinsky intervient pour déclamer un poème débile d’Alexandre Bezymenski, louant « Octobre » et caressant l’anus du Berlusconi de l’époque (« Notre devise : Octobre et Lénine, l’âge nouveau et Lénine, la commune et Lénine »). Les sopranes sonnent faux et les voix aiguës en général pas forcément très précises, mais les interprètes font ce qu’ils peuvent pour rendre l’énergie martiale que la pièce impose ; et l’on ne peut que louer le son compact et percutant obtenu par Valery Gergiev en dépit de conditions limite (les choristes sont placés derrière l’orchestre, et non dans les gradins comme de coutume, afin que puissent être vendues les places où ils eussent dû se tenir d’ordinaire). Reste que cette deuxième symphonie n’est pas la plus palpitante du compositeur.
En seconde partie, le Concerto pour piano n°2 renoue avec la veine quasi pétillante que DSCH savait aussi exploiter. Denis Matsuev joue avec autorité une pièce qu’il connaît sur le bout des doigts – et, comme toujours chez Chosta, des doigts, il en faut. L’orchestre a le bon goût d’engager un dialogue parfaitement maîtrisé avec lui : les duos sont nets (on part ensemble, on arrive ensemble), l’équilibre entre tutti et solistes est sûr, les dynamiques sont tenues (vivacité sans esbroufe, élargissements opportuns sur les mouvements lents) – que demander de plus ? Le parti pris d’une interprétation non-géniale (pas de folie, pas d’excès, mais le texte, l’esprit, la précision) est tenu, et il est plutôt séduisant. Le bis paraît un peu plus approximatif (la pédale ne peut pas effacer tous les canards), mais cela n’a aucune importance : l’essentiel fut joliment joué.
Il est temps de faire disparaître le piano du soliste sous la scène – le public applaudit, c’est curieux, le mécanisme de régie alors sollicité – et d’attaquer un gros morceau : la Symphonie n°15. Soit une cinquantaine de minutes dans cette version (dans l’intégrale de Barshaï, elle dure moins de trente-huit minutes : peut-être cette dilatation explique-t-elle pour partie l’ennui que suscite cette gergievisation…), dont l’audition est réservée à des oreilles averties et en éveil. En effet, après un début grinçant (thème ironique des trompettes), la pièce alterne citations, échos de thèmes plus ou moins connus, et soli cycliques, dans une sorte de plat paysage où les reliefs sont rares et vite arasés. L’intérêt est d’entendre les solistes du Mariinsky, tous admirables, parmi lesquels le trombone, le violoncelle, la clarinette… Admettons néanmoins que ce côté Piccolo et Saxo (je fais entendre les différents pupitres) n’est pas de nature à susciter une audition passionnée en continu, même s’il y a quelque chose de stimulant dans cette longue langueur, et réciproquement, qui marque ainsi la dernière symphonie du zozo.
Le bilan de ce concert est donc contrasté : l’orchestre est excellent, visiblement très bien dirigé (même si un peu de peps supplémentaire ne nuirait pas toujours à VG) ; les musiciens ne sont pas venus faire leur tournée européenne en touristes dilettantes ! Mais l’exigence de l’intégrale n’a pas permis de construire un concert brillant, en crescendo : le charme de l’encyclopédie, à la différence de Grodico, n’est pas toujours dans l’affriolante exhibition de froufrous ! Et pourtant, il faut conclure par l’essentiel : au vu de la valeur de l’ensemble, on ne peut qu’avoir hâte d’assister au deuxième épisode de la saga. Chic, c’est ce 8 janvier. On en reparle donc bientôt ici.

Marek Janowski et Violeta Urmana à la Salle Pleyel, le 6 janvier 2013. Photo d'après Josée Novicz.

Marek Janowski et Violeta Urmana à la Salle Pleyel, le 6 janvier 2013. Photo d’après Josée Novicz.

Bon, correct, extraordinaire : en résumé, le concert donné à Pleyel par le « Philar » (ça fait connaisseur, ou bien ?) de Radio-France, dirigé par Marek Janowski, accompagnant divers solistes.
Pour ce second volet Wagner, la première partie s’ouvre sur l’enchantement du Vendredi Saint, scène vedette de Parsifal. On y retrouve Stephen Gould en Parsifal, et on y découvre Albert Domhen en Gurnemanz. Le premier est à la hauteur de ce que l’on a entendu le 4 janvier : la voix est superlative, sûre, précise, tenue de bout en bout et sous toutes les coutures ; mais, en prime, le chanteur vit son personnage, cette fois, et stupéfie le public par son mélange de puissance, d’aisance et de musicalité. Albert Dohmen, que le programme présente comme le Wotan de référence, ce qui est un peu prétentieux, offre un Gurnemanz sérieux mais manquant assurément de coffre pour résister à un orchestre peu soucieux d’accompagnement : sa voix est souvent couverte par la masse, ce qui n’est pas sa faute mais bien celle de musiciens sans doute mal dirigés par Marek Janowski (ils ne sont pas en fosse, un peu de discrétion ne nuirait pas). D’autant que la suite leur permet de bien s’exprimer tout seuls : Siegfried-Idyll, chant d’amour sans parole de vingt minutes, sonne plutôt bien, même si on aimerait, et c’est bien notre droit prétentieux de spectateur, plus de cohérence, de tension dans les transitions, ces parties qui ne sont ni spectaculaires ni dégoulinantes de joliesse amoureuse.
La seconde partie reste le moment très attendu de l’après-midi. Dans une salle Pleyel pas tout à fait pleine, se donne la fin du Crépuscule des dieux, id est le voyage de Siegfried sur le Rhin, la marche funèbre pour le héros incestueux et l’immolation de Brünnhilde (qui, rappelons-le, récupère l’anneau maudit et se jette dans le brasier cramant son époux afin d’y périr avec son Grane, ce qui est la marque d’une sacrée salope, mais bon). Aux commandes vocales, Violeta Urmana. On l’avait entendue chanter Verdi à Bastille, elle était malade, c’était sublime ; on l’avait entendue mourir en Isolde le 4 janvier, c’était magnifique ; la voici sur le point de se barbecuiser, et c’est d’emblée magique. L’interprète, de la voix à l’esprit, impose d’emblée sa marque : timbre exceptionnel, aisance et présence. Regrettera-t-on, pour ne pas jouer au fana fada, certains aigus propulsés un peu vite ? Ils sont sans aucun doute dans l’esprit du personnage. Pas une note n’est escamotée, pas une tenue n’est truquée, pas un exploit pyrotechnique n’est oublié. Malgré la difficulté du morceau, tout sonne musical, tout est prenant, et l’interprète profite pleinement de ne chanter « que » cet extrait pour affiner une exécution plus divine que crépusculaire. On en oublie même – momentanément – les inégalités de l’orchestre – départs sporadiquement imprécis, accents plus violents que puissants, difficulté à tenir la distance avec la même intensité. Parmi d’autres, plusieurs fois, les cornistes sont en souffrance ; et on ne parierait pas que les cordes aient toujours joué au bon moment leur partition. Néanmoins, sur l’instant, peu importe : l’excellence de la cantatrice emporte toute réserve sur son passage.
Si on survit jusque-là, on la reverra cette année même à l’Opéra de Paris. Avec une nouvelle peur au ventre : sera-t-elle à la hauteur de son excellence wagnérienne ? Inch’Allah, je vous raconte, promis.
Psitt : le concert sera diffusé le 14 janvier à 14 h sur France-Musique…

Violeta Urmana et Bertrand Ferrier (Salle Pleyel, 6 janvier 2013). Photo : Josée Novicz

Violeta Urmana et Bertrand Ferrier (Salle Pleyel, 6 janvier 2013). Photo : Josée Novicz

Annette Dasch à Pleyel (Paris), le 4 janvier 2016. Photo d'après Josée Novicz.

Annette Dasch à la Salle Pleyel (Paris), le 4 janvier 2013. Photo d’après Josée Novicz.

Chic, les vacances sont presque finies, ce qui signifie que les propositions de concerts à aller goûter voire écouter se multiplient. Ainsi, les deux cents ans de Wagner (qui ne les pas vraiment atteints, précisons) sont le prétexte de deux concerts donnés par l’Orchestre philharmonique et le Chœur de Radio-France. Le premier s’est tenu vendredi 4 janvier.
La première partie s’ouvre sur la très belle ouverture du Hollandais volant. En théorie du moins, puisque l’impatientant orchestre se permet de répéter pendant les vingt minutes qui précèdent le concert. Disons-le : cette impolitesse est minable.
L’Ouverture du Hollandais puis le Prélude de Lohengrin, eux, paraissent plutôt interminables – on exagère à dessein. La direction de Marek Janowski, qui tient à sévir essentiellement par cœur, alterne de belles tensions – notamment dans les passages virtuoses, où l’orchestre fait preuve d’une brillante maîtrise digitale – et des moments ennuyants – transitions molles, passages lents qui semblent étirés sans fin… De quoi attiser la hâte d’un public venu applaudir la spécialiste du rôle d’Elsa, vue sur Arte pendant les fêtes : Annette Dasch, qui vient chanter, ça doit bien la faire rigoler tant elle est habituée aux intégrales, un bout du troisième acte (son personnage, marié depuis peu à Lohengrin, trahit alors son serment et demande à l’époux de révéler son identité, ce qui entraîne la cygnisation du chevalier mystérieux). Après des premières phrases étonnamment timides, la vedette déploie un timbre très dramatisé : même en version de concert, la quasi-Scarlett Johansonn joue son personnage, le vivifie, veille à en traduire les émotions. Le contraste est donc puissant avec Stephen Gould, qui impressionne par une voix puissante sur toute la tessiture de Lohengrin, mais n’incarne pas son rôle – lire la partition ne l’aide peut-être pas… L’ensemble, vocalement, est de belle facture, peut-être néanmoins en-deçà des attentes, le laps laissé à Annette Dasch pour subjuguer un public acquis étant, semble-t-il, trop court pour que la star mette à profit l’étendue de son talent.
Signalons tout de même l’incorrection du Chœur, à la hauteur de celle de l’orchestre ou du service comm (« bienvenue à ce concert de Noël », « vos réponses nous serons très utiles », palsambleu !) : pendant sa brève apparition en tutti (les femmes chantaient en off deux minutes lors de la seconde partie), on entendait plus les tournes de page que la Marche des fiançailles. C’est franchement lamentable. Au moins. Notons aussi, pour l’anecdote que, pendant la mi-temps, très brève, Annette Dasch a accepté de se prêter au jeu des autographes et des photos avec une bonne grâce étonnante. (On a fait attention à la graphie de grâce, mais, de grâce, la prochaine fois, que l’on attend avec appétit, pourquoi ne pas opter pour une robe moins, comment dire, près du bidon ?)

Violeta Urmana à la Salle Pleyel, le 4 janvier 2012. Photo d'après Josée Novicz.

Violeta Urmana à la Salle Pleyel, le 4 janvier 2012. Photo d’après Josée Novicz.

La seconde partie offre le début de Tannhäuser (Ouverture et Venusberg), dans la version de « Paris » précisent les connaisseurs. Derechef, l’orchestre alterne des passages splendides (incipit joué avec des nuances très délicates) et des moments où, as far as we’re concerned, on s’ennuie. Les attaques ne sont pas souvent précises (il nous semble entendre de nombreux décalages entre les pupitres, et des rattrapages un peu bâtards), et les contrastes de dynamiques ne rendent pas autant qu’ils devraient, tant le chef semble avoir du mal à mener les musiciens dans ce rude morceau de roi. L’apparition de Violeta Urmana est attendue avec d’autant plus de gourmandise.
En effet, la diva chargée de conclure le concert affronte un court classique, la Mort d’Isolde (cette sotte se suicide un chouïa trop tôt, juste avant que son mari officiel vienne la pardonner). Et le résultat est magnifique. Même si l’orchestre semble, là encore, se traîner, la soprano saisit son auditoire dès les premières notes. Ce n’est pas seulement bien chanté, ce qui est déjà cossu vu la partition, c’est surtout beau. La voix est splendide – pas juste spectaculaire : riche, profonde, harmonieuse ; et l’interprète semble s’amuser des difficultés inouïes de la partition (largeur de la tessiture, sauts de registre, pianos dans les suraigus, tenues impossibles…). Même si un iota de vibrato en moins aurait pu emporter les minimes réticences des esprits les plus chagrins, quel dommage de ne pas en entendre davantage ! C’est incontestablement – d’autant que je suis d’accord avec moi, et que c’est moi qui décide – le grand moment de la soirée.
Par chance, ce 6 janvier, Violeta Urmana revient à Pleyel affronter la scène de l’Immolation. Ce sera forcément extraordinaire, mais j’ai hâte d’aller le vérifier.

Amis curieux, fans transis, victimes du spam, autres (entourez ce qui vous fait zizir d’entourer),
Puisque vous avez a priori survécu au Réveillon ET à la fin du monde, ce qui n’est pas rien, voici le programme de janvier dans le même mouvement souple et sensuel qui caractérise mon positionnement dans l’espace – sauf quelques cas difficiles, d’accord, mais on n’est pas là pour raconter ma vie non plus.
Voici donc le contenu prévisionnel, c’est classe, du mois des cinq jeudis.

  • Jeudi 3 janvier, 20 h : concert au Connétable (55, rue des Archives / 75003 / Métro : Rambuteau). Salle voûtée, proximité, facéties, effets spéciaux, chansons, good vibes francophones et plaisir de quasi inaugurer 2013 ensemble. Durée : 1 h 10 env. Pour les gourmands, sachez que, après une pause pendant laquelle on se pourra humecter la glotte, Claudio Zaretti chante dans la même salle. Si ça vous tente, ce zozo fait de la chanson conviviale, sympathique et drôlement maîtrisée. C’est optionnel, surtout pour les couche-tôt, mais c’est bien.
  • Jeudi 10 janvier, 21 h : concert au Magique  (42, rue de Gergovie / 75014 / Métro : Pernety). Piano quart de queue, salle parfaitement insonorisée, fredonnages, vocalisations microphonées – carrément – et plaisir de créer de nouveaux inédits en partageant raretés et clasicos, comme on dit en footballistologien. Bien sûr, besoin de votre soutien pour cette troisième date dans le lieu où chantaient, il y a à peine quelques jours, Michel Bühler et Sarcloret. Les kiffeurs kifferont. Les autres peuvent toujours faire « ouais, j’connais… » ! Durée : 1 h 15 env.
  • Jeudi 17 janvier, dans toutes les librairies : parution des Mémoires d’une femme de ménage d’Isaure (Le Seuil, « Points »), que j’ai co-écrits. Enfin dispo à prix poche, voici la nouvelle édition du témoignage à succès qui a séduit critiques et lecteurs en 2012. Hope you like this version.
  • Jeudi 24 janvier, dans toutes les librairies : parution de Grodico. Le dictionnaire du français tel qu’on le parle (Éditions de l’Œuvre, 530 p., 20 €), dont j’ai dirigé, hop, la publication et signé la grosse préface liminaire. C’est un Groprojet de plusieurs années, qui présente, décrypte et sous-titre le français inconnu du Robert et les mots que Word souligne en rouge, entre linguistologie, enquêtologie, lexicolistique et humourisme.
  • Jeudi 31 janvier, entre 19 et 21 h : dédicace-dégustation des Mémoires, de Grodico et de quelques raretés. Thierry Welschinger nous accueille dans sa cave à vins (10, rue Bridaine / 75017 / Métro : Rome ou Place de Clichy) pour une dédicace agrémentée d’une dégustation à l’aveugle de trois vins. L’entrée est libre et gratuite, on peut goûter les vins – toujours savoureux – ou pas, voir les nouveaux livres, acheter des uns et des autres ou pas, discuter raisin avec un oenophile sympa, connaisseur et passionné… Bref, passez quand vous voulez : on devrait pouvoir passer un moment convivial et casual. Ensemble. La preuve : j’apporterai une ou deux chip à suçoter. C’est dire.

En 2013 comme en 2012, je vous rererenouvellerai avec force mes mercis pour votre soutien (diffusion de la bonne parole, présence aux concerts, achat des livres, frappation des amis pour qu’ils vous accompagnent aux spectacles, pouçation des vidéos YouTube – pour lesquelles vous pouvez vous abonner, afin d’être avertis des nouveautés…). De fait : merci. Dans cet esprit, je nous propose de poursuivre la bataille visant à rester acidulés, fresh, plaisants et même, si possible, vivants.
Aux plaisirs de vous rererecroiser en direct lailleve de préférence fort bientôt,
Bertrand.