Les fans de Thomas Fersen au Casino. Photo : Josée Novicz.

Les fans de Thomas Fersen au Casino. Photo : Josée Novicz.

On a connu Thomas Fersen incongru en tournée des plages à Gruissan (avec l’excellent Cyrille Wambergue au piano), extraordinaire aux Folies-Bergères, original à la Cité de la musique, gothique au cours de sa dernière tournée vampirique… Quelle sauce a-t-il préparé pour son retour au Casino de Paris, plein mais pas complet, avant un Trianon annoncé pour mai ?

Thomas Fersen au ukulélé. Photo : Josée Novicz.

Thomas Fersen au ukulélé. Photo : Josée Novicz.

L’album qui précède la tournée est décevant. Pas tant pour les chansons, dignes et ferseniennes sans que pour autant l’une ou l’autre passe pour franchement exceptionnelle. Bien plus pour les arrangements ballots signé par Cédric de La Chapelle pour son groupe The Ginger Accident, dont Thomas Fersen s’est hélas entiché, au point de le refourguer à son label pour un album. Tout est lourd, souvent moche (un penchant vintage n’excuse pas une prédilection pour les sonorités vilaines), à mille lieues des réussites globales qu’étaient les expérimentations acoustiques des Ronds de carotte, les cordes du Jour du poisson, le minimalisme de Trois petits tours, etc. Retrouver ce groupe sur scène, même flanqué de l’excellent Pierre Sangra aux guitares diverses, inquiète. La première partie, confiée à Cédric de la Chapelle et à Slow Joe, un obscur bluesman présenté comme un drogué indien ayant connu des chagrins d’amour, wouah, accentue cette crainte. Le chanteur, d’une banalité affligeante malgré son émotion sincère, propose quatre titres de blues sans personnalité, dont il ne connaît ni le texte (classeur devant lui) ni vraiment la musique (le guitariste lui chantonnant la mélodie au début). Même quand le concept de « première partie » séduit l’auditeur curieux, celle-ci est consternante et aurait mérité des huées. Pourtant, le public, poli, l’applaudit. C’est généreux et, pour tout dire, immérité.

Thomas Fersen au pipeau. Photo : Josée Novicz.

Thomas Fersen au pipeau. Photo : Josée Novicz.

Le concert de Thomas Fersen ne commence pas aussi mal, Dieu soit au moins loué pour ça. Le début – quatre titres du nouveau disque, sans adresse au public – annonce d’emblée les choix du spectacle : dépouillé et brassant large. Dépouillé car, sauf à la toute fin du concert, les chansons s’enchaînent sans que le chanteur cherche à fabriquer un lien entre elles. Brassant large car Thomas Fersen chantera à la fois toutes les chansons de son nouveau disque, des tubes et quelques semi-raretés (« Pégase », par exemple), sans excès d’originalité toutefois (les albums des débuts sont largement laissés de côté). Accompagné par une section rythmique classique, une trompette et un trombone pas toujours au point nous a-t-il semblé, le chanteur se risque au ukulélé, à la flûte à bec sopranino (« Saint-Jean-du-doigt ») et au piano.  Tous les ingrédients de ses concerts sont au rendez-vous : quelques poèmes facétieux, des chorégraphies habilement malhabiles, et une set-list faisant une large part aux grands hymnes fédérateurs. La salle, 100% blanche, venue entre amis ou en famille, suit avec entrain ; les femmes crient sur ordre du chanteur – leur Jésus, même si la chanson autolouant le loukoum et la fève n’est pas au programme ; et, ambiance bon enfant oblige, personne ne montre ses fesses quand le chanteur le demande dans « Coccinelle », pas terrible adaptation en chanson d’un sketch versifié autrement efficace.

Thomas Fersen au piano. Photo : Josée Novicz.

Thomas Fersen au piano. Photo : Josée Novicz.

En reprenant ses ingrédients habituels (y compris la peu enthousiasmante mais coutumière sortie au bout d’une heure de concert), en ajoutant l’intégralité des onze nouvelles chansons, en puisant dans son formidable répertoire, en jouant même avec les attentes du public (« Le lion » ne suit pas le savoureux sketch du dresseur de lion), en se libérant parfois de son groupe lourdaud (pétillant duo avec Pierre Sangra, beau finale seul au piano avec feinte pour partir vraiment), Thomas Fersen signe un spectacle plaisant, malgré la curieuse tendance de son créateur lumières à vouloir éblouir le public. So what, in fine? Disons que notre avis balance entre le plaisir de revoir sur scène le plus intelligent des chanteurs festifs, et l’inévitable déception liée à la faiblesse des arrangements et à l’absence de « p’tit truc en plus » (inédit, interlude inattendu, concept intrigant…) dont cet artiste hors pair est capable. Donc un concert sympathique, maîtrisé, mais qui n’assouvit pas notre fringale d’enthousiasme.

Bye-bye, Thomas Fersen ! Photo : Josée Novicz.

Bye-bye, Thomas Fersen ! Photo : Josée Novicz.

Premier épisode du Cabaret des Batignolles que j’organisais autour de deux grosses pointures de la chanson-pas-connue-et-pourtant-excellente : Jean Dubois et Barthélémy. Voici quelques clichés-souvenirs captés par Josée Novicz (cliquez pour agrandir l’image). Prochaine édition : le samedi 18 janvier à 20 h 30, avec François Marzynski en vedette !

David Fray en action. Photo : Josée Novicz.

David Fray en action. Photo : Josée Novicz.

Mozart et Chostakovitch, quoi de commun ? A priori, peu, sinon le programme proposé par l’Orchestre national de France ce froid jeudi de novembre.
Le concert s’ouvre par l’Ouverture (ha-ha) de La Flûte enchantée, une aimable mise en bouche qui passe comme une chip à l’apéro : c’est agréable, mais on attend avec impatience les tapas qui, peut-être, nous sustenteront davantage. En l’occurrence, le gros de la première partie est constitué par le Concerto pour piano et orchestre n°9 dédié à la mystérieuse miss Jeunehomme. Au piano, David Fray, qui mixe les styles capillaires de Dave pour la longueur et de Thomas Fersen pour le fouillis, attaque l’Allegro liminaire avec une détermination mâtinée de prudence : la pédale de résonance noie son propos. Malgré les efforts de David Afkham, ex-pianiste virtuose, pour adapter la puissance de son orchestre à la sonorité du soliste, les traits paraissent noyés dans un brouhaha qui ne permettent pas d’apprécier l’efficacité digitale du musicien. Ce défaut – à nos oreilles – s’estompe peu à peu pour révéler la qualité du pianiste : sa capacité à surinvestir personnellement les pièces qu’il interprète. En l’occurrence, le moindre de ses soli tend à ralentir le mouvement, à se poser nonchalamment, selon ce que l’artiste souhaite faire dire à la partition. Plus qu’agaçante, cette option est surprenante. Excessive sans doute dans l’Andantino central, elle offre un contraste intéressant dans le Rondo final, où la vivacité du tempo général permet un dialogue rythmique stimulant entre l’allant de la musique et la retenue que tente d’imposer le soliste. Au final, et son bis le confirme, David Fray nous a paru offrir une interprétation toute subjective d’un cheval de bataille pianistique. Nous ne sommes tout à fait convaincu ni de sa pertinence, ni de sa beauté, mais nous sommes séduit par cette capacité à jouer personnellement une musique si souvent servie mécaniquement par des musiciens brillants et peu interprètes.

David Afkham et l'ONF, avec Sarah Nemtanu en violon solo. Photo : Josée Novicz.

David Afkham et l’ONF, avec Sarah Nemtanu en violon solo. Photo : Josée Novicz.

L’entracte Curly + Bordeaux (par ex.) nous débarrasse d’un voisin crétin qui, après avoir débattu pour savoir qui était assis à côté de Bruno Monsaingeon, a dirigé l’orchestre mal mais de sa place : brise-testicouilles. Pourtant, c’est là que le chef a une chance de se mettre en valeur : la Symphonie n°15 de Dmitri Chostakovitch est annoncée. Là encore, surprise, le chef, futur patron de l’Orchestre national d’Espagne, interprète l’œuvre à sa manière : les tempi sont larges (45′ au total, contre les 38′ de l’énergique version du WDR Sinfonieorchester dirigé par Rudolf Barshai, par ex.), et cela se traduit par ce que nous estimons être un manque de dynamisme dans les moments les plus vigoureux de la partition. Avantage de cet inconvénient : l’orchestre fait vraiment résonner les différents aspects de cette symphonie souvent décousue, et cette option est pleinement défendable.
Le premier mouvement, à la fois rigolo et tendu, où thèmes connus, effets spectaculaires, décomposition rythmique de la mélodie (énoncée d’abord en croches, puis en noires, puis en blanches…), répétitions et contrastes captent l’auditeur. L’Adagio qui suit met en valeur les différents pupitres de l’orchestre, permettant d’apprécier la qualité des solistes après que nous avons goûté la cohérence de l’ensemble : cordes (superbe violoncelle), bois (belles flûtes), cuivres et percussions offrent un parcours sonore où le fil narratif semble distendu sans jamais se rompre complètement. Un bref Allegretto remet un peu d’élan dans cette machine orchestrale, même si le compositeur la brise régulièrement par des ruptures de crescendo ou par un déguelando de trombone… David Afkham prend son temps pour poser les bases du dernier mouvement, une masse protéiforme d’environ un quart d’heure, dont l’incipit s’articule autour d’un thème wagnérien obsédant aux cuivres, contredit par des cordes et des bois plus légers. Le finale, où les percussions et le célesta viennent mourir sur une superbe tenue des cordes, est joué pianissimo sous la houlette du chef, au point que certains pikipikipoum des percussions paraissent à peine audibles. Le résultat est fort beau – et non corbeau, ça n’aurait aucun sens -, mais on regrette que la retenue des tempi, très efficace esthétiquement, n’aille pas de pair avec une explosion d’énergie que certaines pages de la Symphonie nous semble exiger.
En conclusion, une soirée intéressante car les deux jeunes olibrius en vedette ont su jouer qui du piano, qui de l’orchestre, pour remettre au centre de la musique la notion d’interprétation. Même l’auditeur qui souhaiterait plus d’explosivité ne peut que saluer une « expression personnelle » aussi techniquement aboutie.

Les Champs-Élysées le 23/11. Photo : Josée Novicz.

Les Champs-Élysées le 23/11. Photo : Josée Novicz.

Affiche 23 novembre

Samedi, j’invite deux excellents chanteurs. Objectif : offrir une joyeuse soirée aux curieux (un conseil : réserver à lecabaretdesbatignolles@gmail.com) et prouver que la chanson ne se limite pas aux morts ou aux nuls souvent médiatisés. Vous y êtes cordialement conviés !

Thierry MoralParti dédicacer L’Homme qui n’avait pas de chat au Salon des éditeurs indépendants, j’ai pu y acquérir le premier roman de Thierry Moral, l’homme qui a adapté et joué mon roman Happy End (Le Rouergue). Pour info, le zozo sera à Paris le 18 janvier dans le cadre du Cabaret des Batignolles, second épisode. On en r’parle.
Sauf qu’on me signale dans l’oreillette que ce premier roman est en fait son deuxième, et que Thierry ne sera pas à Paris pour le second épisode du Cabaret. Mais bon, bref.

"Written on Skin" à l'Opéra Comique. De droite à gauche, Allan Clayton, Victoria Simmonds, Iestyn Davis, Barbara Hannigan et Christopher Purves. Photo : Josée Novicz.

« Written on Skin » à l’Opéra Comique. De droite à gauche, Allan Clayton, Victoria Simmonds, Iestyn Davis, Barbara Hannigan et Christopher Purves. Photo : Josée Novicz.

C’est la sensation opératique de l’année : Written on Skin, WOS pour les snobs, une création de George Benjamin sur un livret de Martin Crimp, débarque à l’Opéra-Comique pour trois représentations, après son triomphe à Aix-en-Provence. Effet de mode ou opéra contemporain efficace ?
L’histoire : jadis, Agnès (Barbara Hannigan) vit tranquillement en bonne femme soumise sous la houlette de son propriétaire, Le Protecteur (Christopher Purves). Débarque chez eux un Garçon (Iestyn Davis), qui obtient commande d’un livre, à écrire sur la peau d’un parchemin, d’où le titre de l’opéra. Agnès, hostile, finit par se laisser tenter par l’intrus et coïte joyeusement avec lui. Le Protecteur, qui tâte aussi du scribe-copiste-enlumineur, au moins à pleine bouche, a des doutes sur la fidélité de son épouse. Le Garçon réussit à le convaincre que tout va bien, d’autant que ses explications arrangent le boss. Las, Agnès exige que tout soit révélé, comme si elle souhaitait faire exploser son monde à l’instar du monde alentour où famine et morts violentes se sont répandues. Furieux, le Protecteur masturbe sa femme (pourquoi pas ?), tue le Garçon (c’est juste), fait manger son cœur à son épouse qui kiffe (comme quoi…), et tente de tuer Agnès qui, ultime acte de sa liberté nouvelle, se jette par la fenêtre juste avant (aïe, dans tous les cas).
L’opéra : George Benjamin, qui dirige, écrit une musique très expressive, aussi bien narrative (elle a la capacité de raconter une histoire sans mots) que cinématographique (elle amplifie, contredit ou souligne le texte chanté). Le compositeur est à l’évidence soucieux d’accompagner la dramaturgie en organisant des blocs orchestraux qui guident et stimulent l’auditeur dans cette étrange histoire (dynamique des cordes soyeuses ou piquantes ; puissance des cuivres ; ponctuation de la harpe – placée dans les loges – tantôt en solo, tantôt dans le tutti ; récurrence des élégies inquiétantes des bois – notamment de la chaude clarinette basse ; élégance des percussions, parmi lesquelles la rage du gong contraste avec l’effet des cloches tubulaires ou la fugacité des galets frappés…). Certes, l’ensemble n’est en rien révolutionnaire : opéra contemporain n’est pas forcément opéra de recherche ou d’essais innovants. Bien que cette insertion d’une musique râpeuse dans un genre très convenu puisse décevoir les faquins, l’intelligibilité de l’œuvre, livret compris (humour), accentue la profondeur du propos, qui va, Dieu soit loué au moins pour ça, bien au-delà des gnangnantises sur la libération, sexuelle donc pas que, de la femme. La mise en relief des différentes tessitures (le contre-ténor par qui tout arrive s’oppose à la fermeté du baryton dont la voix oscille entre les profondeurs de la basse et l’inaccessible envol des ténors) trahit la multiplicité des êtres bien plus qu’un french kiss, notamment quand le baryton finit par chanter avec la voix du Garçon qu’il hait et désire, au point de briser son expression ; l’usage virtuose de l’ambitus des rôles-phares évoque les tensions internes à chaque personnage, tiraillé entre le médium de ses habitudes, le grave de ses principes et l’aigu de ses désirs ; le surgissement de sonorités inattendues traduit l’ambiguïté de situations qui sont à la fois narratives (elles font partie d’une histoire) et symboliques (le texte joue avec habileté sur des anachronismes, évoquant par ex. la vanité du monde en décrivant le paysage si cher au Protecteur tel qu’il sera huit siècles plus tard – ah, le parking du supermarché un samedi soir…) ; l’absence même d’un chœur prend du sens, au-delà des raisons économiques : ce silence du monde résonne quand il est opposé au fracas du foyer et aux échos des « anges-habilleurs-décorateurs » étranges qui tournent autour de la scène et deviennent parfois des personnages chantants. L’ensemble est donc sans doute classique, et ce n’est pas une insulte ; il est surtout très réussi.
La représentation : l’opéra est mis en scène par Katie Mitchell dans un décor de Vicki Mortimer qui évoque celui créé par Julia Hansen pour Hänsel und Gretel. L’action se déroule sur les deux tiers du plancher de la scène. Côté jardin toutefois, un tiers est réservé aux habillages et manutentions de décors, partiellement assurés par les rôles secondaires de John et Marie, le beauf et la sœur d’Agnès. Au-dessus, à l’étage, côté cour, un arbre dans une pièce, avec une fenêtre d’où Agnès se suicidera ; côté jardin, un bureau où des gens bougent au ralenti, dessinent (sera-ce le lieu où l’on fabrique le monde, qui évolue lentement aux yeux des hommes d’où les lenteurs de la progression des figurants ?) et côtoient des anges au torse nu. Cette scénographie pseudo-mystérieuse paraît inutile. Elle tend plus à distraire l’attention qu’à prolonger la réflexion induite par l’histoire que narre l’opéra. On lui opposera les lumières de Jon Clark, à la fois simples, efficaces et insérées dans la mise en scène (les personnages secondaires manipulant les lumières de la pièce où se déroule l’action). Reste que ce parasitage est plutôt bénin : pour une fois, la mise en scène ne prend pas le dessus sur l’histoire.
Les chanteurs peuvent donc s’exprimer avec le brio exigé par une partition qui les ménage très peu. La véritable vedette de l’histoire est Iestyn Davis, contre-ténor aux faux airs de Gad Elmaleh, dont on apprécie l’absence d’afféterie. La voix est sûre sur (ha, ha) l’ensemble de son registre, la diction est claire, le timbre est soutenu du début à la fin. Son jeu de scène est limité à l’impassibilité – par opposition au foufou qui se trouvait au centre du Re Orso -, mais il s’agit visiblement d’un choix induit par le livret et la musique – même si, quand le Garçon ment au Protecteur, on aurait pu imaginer une attitude un brin différente. Cette très belle prestation n’occulte en rien la qualité des autres solistes. Barbara Hannigan brille comme attendu, avec une voix idéale pour l’Opéra Comique : tantôt puissante dans les aigus, tantôt plus piano et cependant parfaitement audible dans les médiums.  Christopher Purves, sosie de François Berléand, chante avec fermeté un rôle de macho ambigu parfait pour une tessiture de baryton ; on apprécie même que sa voix se brise opportunément aux moments de trouble, laissant le spectateur dans la délicieuse expectative du « tu penses que c’est fait exprès ? ». Et les rôles secondaires sont à la hauteur : Victoria Symmonds, ange et Marie, démontre une belle agilité vocale, une grande clarté de prononciation et un évident plaisir d’actrice lorsqu’elle devient la Carmen SM fantasmée par le Garçon pour sauver Agnès ; Allan Clayton, ange et John généreusement barbu, impose lui aussi la tonicité de sa voix, la précision de sa diction et une présence scénique qui attire le regard et mérite des bravos. Côté instrumental, si on regrette que, à son habitude, l’Orchestre philharmonique de Radio France se chauffe jusqu’aux dernières secondes avant la représentation, il joue sa partition avec un intérêt patent, porté par la direction très factuelle du compositeur – pas de grands gestes facétieux, tempi et départs sont privilégiés. Pour une première de reprise, le résultat sonne bien à notre oreille !
En conclusion, un opéra intéressant, des chanteurs irréprochables, pas de gros parasites dans la mise en scène : que demander de plus ? Peut-être juste signaler que, dans cet opéra anglais, fors l’orchestre, tous les intervenants sont anglais, and it’s great. Nevertheless, on peut en profiter pour regretter que, dans les opéras français produits en France par l’argent français, la présence d’un artiste hexagonal soit une exception.

... et pendant ce temps, tout près, les ours du Printemps font déjà les cons pour hâter la venue de Noël. Photo : Josée Novicz.

… et pendant ce temps, tout près, les ours du Printemps font déjà les cons pour hâter la venue de Noël. Photo : Josée Novicz.

Extrait du "Messager des étoiles" d'Hélène Blazy

Extrait du « Messager des étoiles » d’Hélène Blazy

Retour de la pré-générale des concerts prévus à Saint-Louis en l’Île et à la Madeleine avec le Chœur et l’Orchestre de la Ville dirigés par Agnès Stochetti. Au programme, la Grande messe en Ut de Wolfgang Amadeus Mozart et la création du Messager des étoiles d’Hélène Blazy. Première dans un peu plus d’un mois. Le compte à rebours est lancé. Boum !

Le Cleveland Orchestra au grand complet, avec Franz Welser-Möst en grand complet (en un mot). Photo : Josée Novicz.

Le Cleveland Orchestra au grand complet, avec Franz Welser-Möst en grand complet (en un mot). Cliquer pour agrandir la superbe photo de Josée Novicz.

Le second concert du Cleveland Orchestra s’ouvre par la Quatrième symphonie de Ludwig van Beethoven. Saute aux oreilles, dès la lente introduction, la qualité du travail : précision des attaques, caractérisation des mouvements, capacité à jouer ensemble en valorisant chaque pupitre lorsque le thème festonne d’instruments en instruments. On aimerait parfois entendre un orchestre plus dynamique, car il nous semble çà et là qu’il se laisse subjuguer et ensuquer par la beauté de son son (si si), au point d’avoir du mal à redémarrer. Mais cette critique, sans doute contestable, est de peu d’importance en regard de l’art que développe l’orchestre pour s’approprier les méandres beethovéniens (accents rythmiques, crescendos et descrescendos, tutti – solistes, modulations, reprises…). Le finale, pour le moins preste, donne à une salle très clairsemée un aperçu joyeusement virtuose de cette science clevelandiste (?).
Après la pause choucroute – bière nouvelle (pour les passionnés surtout), vient le gros morceau de la soirée : la Huitième symphonie de Dmitri Chostakovitch. Gros effectif, gros premier mouvement qui frôle la demi-heure, suivi de quatre mouvements qui, à eux quatre, dépassent les trente minutes : ambition et décalages sont annoncées ! Certes pas la plus accessible des symphonies, la Huitième convient cependant à merveille à l’orchestre de Cleveland, tant sa première moitié exige une capacité à soutenir l’attention par une sonorité grave, dense, et une bonne circulation du lead entre les pupitres. La phalange américaine excelle à ce petit jeu-là. La seconde partie, plus enragée, met en valeur la capacité de Franz Welser-Möst à tenir ses musiciens, à orienter leur énergie, à déclencher les justes fureurs au bon moment (très bel Allegro non troppo, avec ses gros unissons et sa rythmique perpétuelle joliment rendue). Les trompettes tonnent, l’orchestre gronde, et le Largo s’ouvre avec la noirceur requise avant que les bois aient derechef l’occasion de faire admirer leurs solistes (flûtes en tête). L’Allegretto final ménage de superbes contrastes explosifs avant la fin piano lancée par la clarinette basse, puis le superbe decrescendo presque statique qui clôt la composition. Tout cela est fait avec talent et précision… ce qui augmente la déception devant l’absence de bis, comme si l’orchestre avait épuisé ses réserves en une symphonie. Vue l’exigence de la bête, on aurait mauvaise grâce de s’en offusquer.
En conclusion, une belle soirée qui confirme la qualité d’un orchestre que les foules parisiennes ne s’empressent pas d’aller applaudir – mais qui a jamais dit que les foules avaient raison ?

Pleyel, 11 novembre 2013

Le jour anniversaire de l’armistice est donné le premier des deux concerts du Cleveland Orchestra, dont la venue a bénéficié d’une pleine page de Libération en guise de teaser, c’est dire. Pourtant, la salle, même « libérée » de son arrière-scène – squattée par le chœur – est loin d’être pleine, les ouvreuses du deuxième balcon incitant les spectateurs à descendre se replacer en orchestre. Peut-être la brièveté du programme (1 h 10 de musique annoncée) et le prix des places (50% de plus pour les premières catégories) ont-ils dissuadé d’éventuels clients, en dépit de pré-critiques ultra-flatteuses, faisant du Cleveland Orchestra le Philharmonique de Vienne version États-Unis. Avant de rendre compte de ce que nous avons entendu, signalons l’appréciable et désormais rarissime absence de parasites visuels : pour une fois, la scène n’est pas bardée de micros. C’est un détail, mais presque comme, soyons poètes, le sel sur une bonne bavette d’aloyau – un détail qui compte, donc. Mais quid donc du plat de résistance ?
Deux œuvres sont au programme. Le concert s’ouvre par la Messe en ut majeur de Ludwig van Beethoven (42′). Réputée pour avoir été massacrée à sa création, plus de deux siècles plus tôt, la composition s’inscrit dans la tradition classique de la musique de commande. Elle donne l’occasion d’apprécier la qualité d’un orchestre au son riche et aux bois remarquables ; celle aussi de noter la belle homogénéité du chœur, bien que certains départs « bavent » un tantinet (ainsi du « Chr/chr/christe ») et quelques attaques paraissent pas tout à fait justes ; celle enfin de s’offusquer des prestations des solistes mâles. Ruben Drole, basse, manque de graves et poitrine pour impressionner : effet raté. Quant à Herbert Lippert, en dépit d’une prestance à l’américaine, il ne fait pas longtemps illusion. Ses dernières interventions à découvert tournent au grotesque, avec cette émission ténue et cette imprécision fragile qui occasionnent des notes et des sons pour le moins saugrenues. Après des premières notes hésitantes, Luba Orgonášová, sosie capillaire de feue Marie-Claire Alain, assure vaillamment sa partie ; la mezzo Kelley O’Connor semble tenir la route malgré des changements de registre qui paraissent parfois perfectibles. Ce nonobstant, les quatuors ne sonnent pas si mal, et la partition est idéale pour découvrir orchestre et chœur, grâce à la variété des effectifs requis pour chaque séquence. Sur l’interprétation elle-même, on eût sans doute apprécié plus d’allant et plus d’énergie, afin de mieux goûter les passages plus posés, ici un chouïa noyés dans une manière de retenue permanente, belle mais un peu mouchmolle : on attend plus de l’orchestre vedette !

Lumière sur Pleyel et Cleveland. Photo : Josée Novicz.

Lumière sur Pleyel et Cleveland. Photo : Josée Novicz.

Et ça tombe bien, boum, car après la pause club-vouvray (en supplément), ledit orchestre se lance dans la Symphonie n°6 de Dmitri Chostakovitch. Loin d’être la plus impressionnante, c’est cependant l’une des plus belles des quinze. Elle s’ouvre par un Largo très lent, où le compositeur ressasse un même thème en utilisant tout l’orchestre par petites ou grandes touches. On apprécie des trouvailles, comme cette valorisation des cordes graves de la harpe, et des associations savoureuses telle celle qui mêle le célesta aux cordes. Les deux mouvements suivants contrebalancent cet apparent statisme en projetant l’orchestre dans une frénésie de notes, que la phalange américaine rend avec la virtuosité requise. Les solistes tricotent, le tutti réagit avec pertinence, et la direction de Franz Welser-Möst mène tout le monde à bon port. La prestation est limpide, et semble donner des ailes à l’orchestre qui, fidèle à la tradition des musiciens en tournée, offre un bis royal que nous supposons être la deuxième ouverture pour Fidelio. Cette fois, leur Beethoven est plus alerte, plus tendu, comme dopé au Chostakovitch, donc débarrassé de la chape compassée qui pesait, selon nous, sur la Messe liminaire. Bonne dynamique à confirmer dès le lendemain, dans un programme similaire Beethoven et Chostakovitch. What a suspense!

Pleyel, 8 novembre 2013L’orchestre dans son ensemble est à l’honneur ce 8 novembre à Pleyel, pour le programme du Philharmonique de Radio France.
C’est même, heureuse initiative, à sa première clarinette solo qu’est confiée la Rhapsodie pour clarinette et orchestre de Claude Debussy. Habillé par un ensemble soyeux, Nicolas Baldeyrou semble s’amuser des difficultés discrètes qui émaillent ce morceau de concours – quelques vigoureux traits virtuoses çà, mais surtout des pianos dans les aigus et de redoutables changements de registre sèment cette brève composition (8′). On apprécie l’harmonie étonnante que fait chanter l’Orchestre, ainsi que la sonorité, les attaques et l’aisance du soliste. Au fond de la salle, les pairs de la vedette non convoqués pour cette pièce saluent la performance, à l’instar d’un public charmé par cet apéritif délicat.

Concert sous haute surveillance pour Arteliveweb. (Photo : Josée Novicz)

Concert sous haute surveillance pour Arteliveweb. Photo : Josée Novicz

Suit L’Ascension d’Olivier Messiaen (durée : une petite demi-heure), constituée de « quatre méditations symphoniques pour orchestre » et écrite à vingt-cinq ans, avant sa mutation en pièce pour orgue. Quasi didactique par sa manière de faire se succéder les pupitres, l’œuvre séduit dans cette interprétation, tant Myung-Whun Chung excelle à valoriser les harmonies d’une musique qu’il connaît sur le bout de la baguette. Le premier mouvement (« Majesté du Christ »), grande pièce d’apparence statique, est constituée d’un écrin orchestral qui sertit l’éclat des trompettes – celles du Philharmonique de Radio France finiront par donner de gênants quoique compréhensibles signes de fatigue. Le tutti final résonne jusqu’aux « Alléluias sereins » qui constituent le deuxième mouvement, centré sur un dialogue entre cordes et bois. Cuivres et cordes, soutenus par les percussions, reprennent le pouvoir pour les « Alléluias sur la trompette » puis la cymbale – il nous semble avoir entendu des versions studio plus énergiques, mais la rythmique de Messiaen n’en est pas moins joliment rendue par la phalange parisienne. La lente et superbe « prière du Christ montant vers son Père », confiée essentiellement aux cordes, emporte l’auditeur grâce au talent du chef pour faire vibrer la beauté d’une partition superbement jouée par des musiciens convaincants. Grands bravos !

Autour de Saint-Saêns et de l'orgue. Photo : Josée Novicz.

Autour de Saint-Saêns et de l’orgue. Photo : Josée Novicz.

Après l’entracte cornichon-Cherry coke (en option), l’orchestre attaque la Symphonie n°3 « avec orgue » de Camille Saint-Saëns (35′), entendue dans cette salle il y a peu. Et là semblent apparaître les limites de l’art de Myung-Whun Chung. Le premier mouvement laisse même craindre la catastrophe : la battue sporadique et nonchalante ne suffit clairement pas à guider les musiciens. Après l’incipit modéré, la cavalcade qui suit sonne brouillon, de guingois. L’inquiétude des profondeurs (déclinaison du Dies irae) devient une inquiétude de surface, malgré les interventions précises de Christophe Henry à l’orgue. Les mouvements plus posés remettent en valeur la richesse de son que Myung-Whun Chung parvient à obtenir de l’orchestre ; mais, de nouveau, le finale laisse une impression de précipitation peu maîtrisée. Volonté de lâcher la bonde à l’orchestre ? Illusion d’écoute – toujours possible ? Toujours est-il que le résultat soulève d’enthousiasme la salle – sauf nous, qui notons l’étrange geste de victoire du timbalier sur la dernière frappe, comme s’il avait douté jusqu’au bout que les musiciens finiraient à peu près ensemble.
En conclusion, une soirée de qualité, dont le grand moment restera une superbe version de L’Ascension, et la grande interrogation cette curieuse version de la symphonie finale.

TCE le 7/11/13

Aux programmes cousus de corde blanche, l’Orchestre national de France oppose ce 7 novembre un enchaînement curieux.
Le concert s’ouvre sur la création française de Circle Map de Kaija Saariaho, une pièce d’une demi-heure pour orchestre et électronique, signée par une vedette de la musique contemporaine, Parisienne d’adoption et présente ce soir-là. La composition s’articule en six mouvements, fondés sur un poème persan chuchoté ou clamé en persan par la voix d’Arshia Cont, « un chercheur ». Les deux premiers mouvements permettent à l’auteur de faire froufrouter l’orchestre de manière retenue, tout en jouant sur l’électronique pour enrichir une écriture retenue, dont l’inventivité ne saute pas immédiatement aux oreilles. L’Orchestre national ne paraît d’ailleurs pas pleinement convaincu par ce qu’il joue, si on en croit l’attitude désinvolte de certains violonistes (parmi lesquels on balance le sosie de François Damiens, toc). Pourtant, les deux mouvements suivants, dont le prenant « Circles », donnent une envolée cinématographique au morceau, avec grands effets orchestraux et voix grave inquiétante. Les deux dernières séquences superposent des moments de tension exacerbée (intéressant « Dialogue », illustrant un poème qui dit : « Regarde tes yeux. Ils sont petits / mais ils voient des choses immenses ») et des jeux sur la frontière entre note et silence (chuchotements vocaux, frottements de cordes, souffles instrumentaux). Le morceau s’achève dans le calme précaire entendu au début, traduisant de la sorte et le titre circulaire de l’œuvre, et le texte final (« Si la musique disparaît, nous disparaissons »). Au final, cette composition ambitieuse démontre une nouvelle fois le savoir-faire de la compositrice (usage pertinent et varié des plans sonores, valorisation des ressources d’un grand orchestre – percussions comprises, différenciations des pupitres, électronique multifonctionnelle, division du temps…), même si la beauté patente de certains passages peine à nous convaincre de l’inventivité du langage utilisé sur l’ensemble de cette symphonie-qui-ne-dit-pas-son-nom.
Un singulier enchaînement attend l’auditeur, puisque succède à Circle Map le Concerto pour piano n°5 de Camille Saint-Saëns. Composée en 1896, cette pièce d’une demi-heure, respectant les trois mouvements de rigueur, offre une vision saisissante de l’art romantique finissant. Tout y est : thèmes clairement énoncés, dialogues orchestre-soliste, alternance lyrisme-virtuosité, et même exotisme harmonique dans le deuxième mouvement avec le thème censément nubien énoncé en duo par le piano pour rendre justice au sous-titre de cette œuvre à semi-programme (« concerto égyptien »). En vedette, Javier Perianes joue d’abord précis, avec un minimum de pédale de résonance. Puis, comme s’il se sentait autorisé à se fondre dans l’orchestre, il se glisse entre cordes et bois, mêle sa sonorité à celle de ses accompagnateurs lors de longues plages discrètes, et n’en émerge qu’à bon escient et avec un engagement évident. Sur quelques pétouilles, on ne jurerait pas que tout est exactement joué avec une exacte exactitude, mais on jurera volontiers que ces éventuelles imperfections, consubstantielles du live, sont sans importance en regard du travail accompli pour positionner, de manière intelligente et réfléchie, le piano contre, avec ou dans l’orchestre selon les moments. Le résultat est donc pleinement musical et loin du stéréotype du gros plat romantique trop connu et difficilement digeste, malgré une partition qui pourrait prêter çà et là son flanc à la caricature dou grand sensible qui joue avec oune fougue de fou ou oune sensibilité abousive. Un bis, que certains connaisseurs attribuent à Turina, achève de convaincre que Javier Perianes est avant tout un pianiste de conviction, capable de faire sonner toutes les compositions qui lui tombent sur les doigts non pour briller mais pour valoriser la partition et la spécificité du créateur. C’est une bien belle qualité pour l’auditeur.
Après la pause chips-grenadine (pour ceux qui aiment les chips et la grenadine, évidemment), Juanjo Menja reprend la baguette pour enlever les Variations Enigma d’Edward Elgar. C’est le tube du programme, surtout pour le fameux « Nimrod », qui a enterré tant de zozos (y compris l’orchestre de la télévision grecque) et fait chougner dans tant de films. Le thème liminaire s’articule autour d’une structure simple opposant le mineur au majeur et retour. Les douze variations et un intermède qui suivent, présentées comme des pièces à programme décrivant des proches du compositeur, permettent à l’orchestre de faire entendre ses différents pupitres ainsi que son son (ha, ha) d’ensemble, plus compact que tonitruant. Outre le tutti, les bois et les cordes – y compris les pupitres d’ordinaire discrets – sont les mieux servis, alto et clarinette immisçant leurs mélopées dans cette demi-heure de belle musique, où il nous manque pourtant un peu de tension et de contrastes pour être totalement séduit. Peut-être notre position dans la salle, snobistiquement proche de l’orchestre, explique-t-elle cette légère déception en empêchant le son de prendre toute son ampleur acoustique avant de nous parvenir.
En conclusion, une soirée fort agréable, portée par un programme stimulant (entre modernité à grand spectacle et musique subtilement consonante), un chef précis et des musiciens au métier très convaincant. Pouce levé, en attendant le coude, ce qui ne devrait pas tarder sauf décès et plus si affinités.

Travail en cours

Le travail d’enregistrement du single se poursuit. Cette fois, la base est saine, y a plus qu’à… la nettoyer, l’enrichir, la mixer, la mastériser, la… D’accord, on n’y est pas encore, mais on y travaille !

Hilary Hahn (Cité de la musique, 30 octobre 2013). Photo : Josée Novicz.

Hilary Hahn (Cité de la musique, 30 octobre 2013). Photo : Josée Novicz.

Salle comble, star, agents de sécurité et musique vivante : tel est le programme de ce mercredi, pour le Chamber Orchestra of Europe dirigé par Jaap van Zweden.
Le concert s’ouvre sur La Nuit transfigurée d’Arnold Schönberg, dans sa version pour orchestre à cordes. Dans cette musique de chambre amplifiée (à la base, la composition s’adressait à un sextuor), les cordes du Chamber Orchestra font merveille. Le son est riche, les différents mouvements sont bien caractérisés, les transitions et modulations sont soignées, les nuances intermédiaires entre le piano et le forte paraissent dessinées en direct par Jaap van Zweeden. Le résultat fait entendre de la très belle musique superbement jouée. Revers de la médaille, le seul reproche éventuel serait justement que cette beauté gomme un brin l’inquiétude consubstantielle à certaines parties de cette pièce « à programme » (on n’entend pas exactement le « Je suis fautive auprès de toi / J’ai commis une faute atroce »). Détails négligeables : en réalité, cette demi-heure liminaire est saisissante.

La Nuit transfigurée, version 1. Photo : Josée Novicz.

La Nuit transfigurée, version 1. Photo : Josée Novicz.

Le Concerto pour violon de Samuel Barber suit. Réputé pour être essentiellement une pièce virtuose, il est confié à l’archet de Hilary Hahn, vedette du genre – d’où, suppose-t-on, la présence exceptionnelle d’agents de sécurité devant les coulisses et dans la salle, avec interdiction de prendre des photographies, ha-ha. Sémillante dans une robe qui mêle jupe couture et top proche de la vulgarité des patineuses artistiques, la star ne déçoit pas. Elle dialogue avec l’orchestre dans un premier mouvement où le lead sinue classiquement dans l’orchestre avant d’arriver au soliste ; elle contraste avec talent les différents caractères du mouvement lent, plus classique ; elle se tourne vers ses confrères tuttistes entre volonté d’entendre, de dialoguer et de contrôler ; et elle fait jaillir avec maestria les doigts solides qu’il faut pour tenir le dernier mouvement et son finale ébouriffant. De son côté, l’orchestre répond aux indications du chef comme il se doit, même si, d’où nous sommes, il nous semble par moments couvrir la soliste. Dans l’ensemble, restent, évidents, un travail maîtrisé et une musique agréable à défaut d’être, à nos oreilles, absolument bouleversants.

La nuit transfigurée

La Nuit transfigurée, version 2. Photo : Josée Novicz.

Après une heure de concert et une pause Kitkat-grenadine (ou équivalent) pour les spectateurs, le Chamber Orchestra revient donner les 25′ de la Symphonie n°9 de Dmitri Chostakovitch – sans doute l’une des plus palpitantes, peut-être parce que la plus concentrée. C’est la fête aux pétillements, et cette version le souligne avec pertinence. La farce affleure dans les grondements des trombones ; le cirque des percussions répond aux envolées des cordes ; l’orchestre se gonfle et se dégonfle avec une précision qui dynamise cette musique. Dans le deuxième mouvement, les bois se mettent en valeur comme il se doit (et non « les doigts se mettent en valeur comme il se boit », ça n’aurait aucun sens) avant que la dernière partie, enchaînant trois mouvements et demi, ponctue cette pièce avec une énergie vigoureuse où le Chamber Orchestra of Europe fait merveille. Le triomphe qui conclut le concert salue autant une œuvre stimulante qu’une phalange menée avec une efficacité, une précision et une malice excellentes par Jaap van Zweden.
(Cela dit, chère voisine, si j’ai applaudi très fort et très longtemps pile dans ton oreille à la fin du concert, c’est que j’ai beaucoup apprécié la soirée, et peut-être aussi un p’tit peu que tu m’as bien fait chier à mâchonner bruyamment ta salive et à te bouffer les ongles. Un partout, n’est-ce pas, gougnafière ?)

Orgue Dereux d'Enghien-les-Bains

Pour la Toussaint, l’église Saint-Joseph d’Enghien-les-Bains étant en travaux, on y joue un orgue en plastique où la flûte de Pan côtoie la flûte d’Amour. C’est choupinet tout plein, sauf peut-être à l’oreille, mais bon, on peut pas tout avoir, gourmands.