De gauche à droite : Thierry Vu Huu (le Cadi), Vianney Guyonnet (Kandgyar), François Rougier (Cassim), Sophie Marin-Degor (Morgiane), Tassis Christoyannis (Ali Baba), Christianne Belanger (Zobéide) et Philippe Talbot (Zizi). Photo : Josée Novicz.

De gauche à droite : Thierry Vu Huu (le Cadi), Vianney Guyonnet (Kandgyar), François Rougier (Cassim), Sophie Marin-Degor (Morgiane), Tassis Christoyannis (Ali Baba), Christianne Belanger (Zobéide) et Philippe Talbot (Zizi). Photo : Josée Novicz.

L’opérette de qualité reprend petit à petit possession de l’Opéra Comique. Pour la dernière production de l’année, l’institution proposait la résurrection d’un vieux succès, Ali Baba (1887) de Charles Lecoccq, d’après un livret d’Albert Vanloo et William Busnach. Nous étions à la deuxième.
L’histoire : Cassim tient un grand magasin avec son épouse, la cougar Zobéide. Le reste du temps, il est propriétaire foncier, et veut donc expulser son cousin Ali Baba, qui lui doit trop d’argent. Au dernier moment, Ali Baba parvient à apporter la somme due pour sauver son esclave chérie, la belle Morgiane. Zobéide aurait-elle aidé Ali Babouche, son ancien amoureux ? Fin de l’acte I. En fait, non, Zobéide n’y est pour rien. C’est simplement qu’Ali Babidouba a découvert le repaire des voleurs et le fameux mot de passe, « Sésame ouvre-toi ». L’apprenant par un espionnage éhonté, Cassim se précipite dans l’antre merveilleuse, mais il se fait choper par la bande. Il ne doit sa survie qu’à son cher Zizi, un ex-employé passé du côté obscur de la force, qui l’épargne en le transformant en voleur. Fin de l’acte II, et entracte. Zobéide ne pleure pas longtemps son mari disparu. Elle s’empresse de proposer la botte à son cher Ali Babibobu, qui admet qu’être riche et célibataire, c’est inconvenant. Les voleurs, avec à leur tête le redoutable Kandgyar, se glissent dans la maison pour la fête, mais se font arrêter grâce à la prude et subtile Morgiane. Ali Babouchka a, soudain, une révélation : c’est Morgiane qu’il aime, et réciproquement ; c’est donc elle qu’il va épouser. Alors, Cassim révèle qu’il n’est pas mort, son Zizi est sauvé, et tout est bien qui etc., fin de l’acte III.
La représentation  : dans une salle bien remplie mais pas pleine, en dépit de tarifs cassés, la représentation mise en scène par Arnaud Meunier, semble pâtir d’un défaut de budget. Malgré d’appréciables trouvailles humoristiques, le carton-pâte du décor apparaît davantage comme un pis-aller que comme un choix ironique (l’orientalisme étant, par essence, du carton-pâte). Les longs changements de décor, inhabituels pour un public plus coutumier des non-décors qui se pratiquent souvent sur les scènes de la capitale, signalent néanmoins le souci de faire le maximum avec les moyens du bord – vu le prix des billets, c’est la moindre des causes. Des astuces de déplacement, des détails percutants (jeu des doigts dès la scène initiale) et des facéties chorégraphiques permettent aux artistes chevronnés ou issus de l’Académie de l’Opéra Comique d’exprimer leur potentiel d’acteur. La direction de Jean-Pierre Haeck, à la tête de l’orchestre de l’Opéra de Rouen, n’est certes pas impeccable : attaques souvent perfectibles, décalages persistants avec les chanteurs dans certains airs, difficultés apparentes à tenir les tempi… La partie musicale ne paraît pas optimale. Heureusement, le chœur (mélange d’Accentus et des effectifs rouennais) s’amuse, et les airs « tubesques » s’enchaînent assez pour que la première partie passe agréablement. Le public sort de la salle avec le sourire : on est au théâtre ce soir, avec de bonnes chansons superbement orchestrées.
Hélas, la seconde partie est dramatiquement catastrophique. Certes, le livret y incite : c’est cucul et c’est long, cette série de résolutions emberlificotées, prévisibles et gnangnan. Mais n’en jetons pas la pierre à Lecocq : cette production a coupé une heure sur les quatre d’origine, tranché dans les dialogues, rajouté des néologismes qui font branchouille et dissonent, de façon assurément comique, avec la tonalité joyeusement ringarde de cette bouffonnerie. Sauf que rajouter du comique sur du comique est aisé ; faire briller le terne, voilà où pourrait se nicher le talent. Or, les découpeurs, les rewriters, les « dramaturgistes » qui sévissaient jusque-là semblent avoir démissionné au moment où leur tâche eût été pertinente. De sorte que, puisque la première partie est modifiée, l’aspect suranné et empesé de la seconde n’est plus justifiable : si c’était de l’authentique, on pourrait débattre ; mais quand on a le droit de toucher à tout, l’ennui qui fracasse ces trois derniers quarts d’heure est une authentique faute professionnelle.
Sur scène, pourtant, les solistes font le boulot correctement. On regrette que Tassis Christoyannis (Ali Baba), voix correcte et effort d’incarnation, soit si peu charismatique, oscillant entre « r » roulés ou pas. Sophie Marin-Degor (Morgiane), elle, fait ce qu’elle peut comme actrice pour sauver un rôle difficile à défendre de bout en bout, avec une voix fiable qui n’étincelle toutefois pas comme celle d’une vedette. Dans son rôle de méchant cocu roulé dans la farine, François Rougier (Cassim/Casboul) cabotine sans vraiment démériter ; mais on apprécie surtout la néophyte québécoise Christianne Belanger, qui donne l’impression que le rôle de Zobéide fut écrit pour elle tant elle s’en empare avec gourmandise, ainsi que Philippe Talbot, ce bon Zizi pas gêné par son ridicule et à l’aise sur scène.
En conclusion, le spectacle, sans être ouhouhtable, est artistiquement insatisfaisant. Dès lors que le texte est retouché, on est en droit d’attendre une pièce tendue et, en dépit des conventions consusbtantielles au genre, pétillante. Or, en renonçant à l’authenticité littérale et en ne boostant pas le final par tout moyen à leurs dispositions, les adaptateurs ont dû, in fine, avouer leur incompétence. C’est le grand regret du spectateur : ni authenticité, ni modernisation assez conséquente de la dramaturgie. Toutefois, cette déception n’enlève rien au plaisir d’une première partie où respire, malgré un orchestre souvent piégé, la légèreté gracieuse et talentueuse d’une opérette d’époque. Pour les curieux, signalons que France Musique retransmettra le spectacle le 5 juin à 20 h.
Casting Ali Baba

Steve Reich et Kristjan Järvi. Photo : Josée Novicz.

Steve Reich et Kristjan Järvi. Photo : Josée Novicz.

Chaque année, la Cité de la musique invite Steve Reich pour (au moins) un grand concert minimaliste. Cette année, c’est à Pleyel que l’orchestre et le chœur MDR (non, pas mort de rire) de Leipzig lui rendaient hommage ; et nous y étions, boum.
La première partie s’ouvre sur Clapping Music, pièce pour deux claqueurs de mains, Steve Reich et Kristjan Järvi. On a du mal à prendre au sérieux cette pièce, même si elle illustre le principe du décalage sans s’encombrer de hauteurs de sons (un type frappe toujours la même chose, l’autre décale ses frappes différemment au cours de l’exécution). Pour nos oreilles, snob il est vrai, aucun intérêt, sinon de nous faire attendre avec plus de gourmandise Duet, la seconde pièce pour orchestre de cordes et deux violons solistes. La simplicité de l’œuvre (accompagnement épuré, léger décalage, passages du majeur au mineur et retour) met en appétit, d’autant que la durée de cinq minutes est suffisante pour cerner le procédé, l’auditeur ayant hâte de découvrir « autre chose » avec le troisième Reich (I know, but I couldn’t help it).

Piano et synthé avant la bataille. Photo : Josée Novicz.

Piano et synthé avant la bataille. Photo : Josée Novicz.

The Four Sections, composée en 1987 et première grande pièce de la soirée (25′), s’articule, en quatre mouvements, autour de quatre groupes orchestraux (cordes, cuivres, bois, percussions). Après une entrée progressive, qui met en valeur la beauté du son d’ensemble du MDR Sinfonieorchester Leipzig, l’orchestre s’efface pour laisser le thème renaître dans un ressac où l’on perçoit le métier de l’orchestrateur. Le ressassement gronde, entre unissons pas toujours parfaitement synchrones et fond des synthétiseurs, que vient briser, après un quart d’heure un peu longuet, le surgissement d’un piano. La brève deuxième section fait en effet résonner deux vibraphones et deux pianos, ornés de percussions annexes (grosse caisse). L’interrompt l’arrivée de la troisième section, lancée par les hautbois, avec bois et cordes et effets de résonances provoqués par des accords répétés. La mise en valeur d’autres pupitres (belles clarinettes) soutient l’attention, même si le procédé paraît trop systématique pour nous séduire vraiment – oui, même dans la musique répétitive, un chouïa de créativité et d’inattendu nous convient. La dernière section entraîne l’orchestre dans un dernier crescendo où le mélange des timbres et le martèlement bancal des pianos et des vibraphones précipitent l’auditeur dans un sentiment contradictoire : du savoir-faire, des trouvailles, mais une impression de longueur, plus que de langueur, que l’éloge du répétitif ne parvient pas, pour nous, à justifier sur la durée. Peut-être les tempi lents privilégiés par le chef (total de 27’30 contre 25′ demandée par le compositeur) participent-ils de ce léger déficit d’énergie et de surprise que nous regrettons…

Kristjan Järvi. Photo : Josée Novicz.

Kristjan Järvi. Photo : Josée Novicz.

Après la pause, The Desert Music sollicite un grand orchestre et un chœur amplifié, pour une pièce de trois-quarts d’heure créée en 1984 et construite en cinq mouvements. À l’incipit atmosphérique partagé entre instruments et chanteurs, succèdent l’entrée des violons entrent qui se décalent autour d’une pulsation rythmique entêtante. Et la souffrance de l’auditeur ne tarde pas à commencer : le criaillement des sopranos, il est vrai très sollicitées dans les aigus puissants, surprend chez un ensemble reconnu comme une référence dans l’interprétation de cette musique. Le manque de soutien des ténors, dont les tenues semblent tendre vers le faux, fait craindre lui aussi le retour des parties chantées, qui déclinent des fragments poétiques de William Carlos Williams, un auteur défunt dont le compositeur est fan. Le contraste percussif (feat. maracas et flûtes sautillantes) qui surgit enrichit la partition en aérant l’atmosphère pesante que le compositeur excelle à installer. La musique du désert, réfléchissant sur les bombes atomiques de 1945, oscille ainsi entre pulsations et harmonies inquiétantes, rythmée par des contrastes (nuances, effectifs orchestraux) qui soutiennent l’intérêt. Des saccades sautillantes accompagnent la section centrale, celle qui rejoint la déclaration de foi de Steve Reich (« it is a principle of music to repeat the theme, repeat and repeat again »). L’ensemble dirigé par Kristjan Järvi est alors à son meilleur : les plans sonores sont clairs, les attaques sont nettes, et les choristes sont plus musicaux que dans leurs forte (même si on croit remarquer que certains roulent les « r »… et pas tous). La structure « en arche », donc symétrique, conduit le compositeur à reproduire les éléments qu’il a préalablement mis à profit : ruptures, rythmes quasi latino, entrées des violons sur pulsations des vibraphones, crescendo/decrescendo… La symbolique de ce choix participe du souci de rendre la musique non-événementielle : c’est la répétitivité, d’une séquence ou d’une formule reprise à l’identique ou inversée, qui signe la beauté selon Steve Reich.
Pas sûrs que la pièce nous en convainque… Ses aspects les plus intéressants, pour nous, résident davantage dans les trouvailles de rupture, la science orchestrale du compositeur et les contrastes d’atmosphère que dans le retour de procédés déjà exploités dix ou quarante minutes plus tôt. N’empêche que la fin « en mourant » est bien rendue par l’orchestre et le chœur, nous conduisant à deux impressions : une curiosité maintenue pour une musique à notre sens inégale, entre astuces joliment maniées et facilités maniérées ;  et un plaisir de pouvoir entendre, dans les conditions parfaites de Pleyel, une heure trente de musique contemporaine – même déjà vieille de trente à quarante ans – qui pousse à la réflexion et à la stimulation de l’oreille. Un bis bref et énergique, extrait des Three mouvements, est une jolie politesse offerte aux auditeurs globalement  enthousiastes de ce concert, disponible ici jusqu’au 5 novembre.

En attendant le « banc d’essai » du 18 juin, mon prochain (bout de) concert de chansons, je continue à explorer mon répertoire inédit. Aujourd’hui, hommage au soleil.

[audio:http://www.bertrandferrier.fr/wp-content/uploads/2014/05/Soif.mp3]

Auteur AngoulêmeAuctorialité et branding, ou comment définir qui est « l’auteur » de Lucky Luke ? C’est ce vendredi, à Angoulême, avec un joli Power Point si tout est swing. Parce que je fais c’que j’veux avec mes ch’veux, par exemple.

Café blindé pour accueillir le Cabaret des Batignolles, saison 1, épisode 4, avec Céline Pruvost et Jann Halexander. Pour le détail des photos et leur commentaire, cliquez dessus !

Affiche Cabaret des Batignolles 4Rendez-vous samedi avec l’excellente Céline Pruvost et le si singulier Jann Halexander : humour, émotions, swing et convivialité sont au programme de ce concert de chansons intelligentes, avec de jeunes chanteurs expérimentés, doués et dont je serais sans doute jaloux si j’étais chanteur. Par chance, ce samedi, je me contente d’organiser, et je me réjouirais de partager cette soirée avec vous, au Cube, pour le plaisir de la chanson.

… mais finalement, c’est intéressant aussi. Laisser retomber l’émotion du moment et voir ce qui reste quand on n’a pas tout oublié. Attendre des photos qui finiront par arriver puis se dire : tant pis, on fait l’article sans, sans davantage avoir pris de notes (un comble, en musique), sans avoir rédigé le compte-rendu sur le vif, juste en laissant remonter à la surface des instants.
Ce 30 avril, l’Orchestre de Paris attaque une Cité de la musique évidemment sous-dimensionnée pour un programme ultra-attractif. Le concert s’ouvre sur Une nuit sur le mont Chauve, version Moussorgski/Rimski-Korsakov (12′). Impression que l’énergie liminaire se dissout dans une sonorité confuse dont on ne perçoit pas nettement les lignes de crête. Sensation que les différences d’atmosphère pourraient être plus dessinées. Notre place, dans les tout premiers rangs, handicape à l’évidence le plaisir que nous devrions tirer de cette pièce si joliment orchestrée.
Cette même place nous donne l’occasion de voir de très près Tatjana Vassiljeva, soliste du Concerto pour violoncelle n°1 de Dmitri Chostakovitch (30′). Au contraire de nombre de ses confrères, au premier rang desquels Gautier Capuçon que nous avions applaudi lors de l’intégrale Gergiev à Pleyel, la Russe – enceinte ? – ne surjoue pas la virtuosité. Naviguant avec aisance dans une partition redoutable, elle privilégie la ligne mélodique, la beauté sonore et le dialogue instrumental là où d’autres mettraient en avant l’énergie, le rythme, la fougue. Souriante, attentive, elle ne se laisse pas distraire par quelques décalages apparents. L’orchestre va son chemin, peut-être un peu fort, mais notre position ne permet pas de deviner le résultat en fond de salle. Cette version du concerto séduit pour sa relative retenue, qui permet d’apprécier – notamment dans la cadence – des charmes de la partition que nous n’avions jamais entendus jusque-là.
Un petit bis bachistologique et un pique-nique plus tard, la bande à Paavo Järvi revient pour les Valses nobles et sentimentales de Maurice Ravel (20′). Ces huit pièces contrastées, originellement destinées au piano, offrent des caractères contrastés, de la danse brute au crescendo orchestral, de la valorisation des solistes au tutti massif. D’où nous sommes, nous ne pouvons apprécier parfaitement la prestation ; toutefois, à défaut de jauger la puissance de l’orchestre, nous apprécions la belle sonorité des instruments que le compositeur paraît prendre plaisir à mettre en valeur, et la concentration des cordes graves, même quand elles sont condamnées sporadiquement à faire ploum-ploum.
Les curieuses Métamorphoses symphoniques sur des thèmes de Carl Maria von Weber de Paul Hindemith (20′) concluent le programme sur une tension patente entre le plaisir weberien de la mélodie, d’une part, et, d’autre part, la science orchestrale de Paul Hindemith. L’Orchestre de Paris fait rutiler ces quatre mouvements où le compositeur joue à la fois d’un savoir-faire astucieux et d’une personnalité passionnante car tourmentée (dissonances inattendues, contrastes désarçonnants, éclatements thématiques et retours au brillant traditionnel parfaitement maîtrisé). Definitely trop proches pour jauger le résultat « réel », nous terminons la soirée sur cette déception ambiguë : avoir été quasi embedded dans l’orchestre, et n’avoir pu profiter de ce programme grand public et malin à la fois. Alléluia, y a pire regret.

Quand je serai mort, quel gendarme interpellera le Squelette pour faux et usage de faux ?