Frédéric Pélassy par Rozenn Douerin

Jadis, nous avions abordé un grand tabou : peut-on écouter de la musique contemporaine sans être un expertologue ni un pur snobisticien ? Aujourd’hui, grâce au dernier concert organisé par l’Institut Goethe et François Segré dans le cadre de la série « Classiques en suite », répondons à une nouvelle question interdite : un récital QUE de violon, c’est pas chiant ? Ce sera bref. Deux mots suffiront – ben non. Ça n’enlève pas nos questions, du type : pourquoi ça coûte pas moins cher de goûter, live ou en disque, un soliste plutôt qu’un orchestre de deux cents personnes environ – sera-ce que la part de l’artiste dans un budget est négligeable ? Chaque mystère en son temps.
Donc, ce mardi 27 juin, dans un auditorium quasi comble, c’était violon solo avec
Frédéric Pélassy dans un programme de concours, avec Bach, Ysaÿe et Prokofiev en ligne de mire. Même si l’on n’est pas certain que, en termes de notoriété, l’invité du jour soit « l’un des artistes français les plus reconnus », comme l’affirme son site, l’on a hâte de le découvrir. D’une part parce qu’il a choisi un programme de malade mental gravement atteint ; d’autre part parce qu’il s’intègre à une série des plus spectaculaires : chaque mois, de septembre à juin, un auditorium comble vient applaudir un virtuose ou un petit ensemble de musique de chambre ayant enregistré un disque pour la galaxie Socadisc et rappelant que l’art classique ne s’arrête pas à Martha Argerich ou aux frères Capuçon. Comme une bonne idée en appelle souvent d’autres, ces programmes – oscillant autour d’une « bonne heure », durée idéale pour mélomanes et curieux – sont accessibles pour un prix de 5 ou 10 €, et suivis d’un verre et de quelques grignottages offerts par les organisateurs.
Prima la musica cependant. Le petit mot de la patronne (dans une étrange robe peut-être trop moulante) (non, définitivement trop moulante) de l’Institut Goethe évacué, la présentation de François Segré annoncée avec la menace d’un bouleversement du programme qui créera du suspense à défaut de se révéler très effective, l’heure du crime joyeux était arrivée par l’intermédiaire de la grande Chaconne de la deuxième partita de Johann Sebastian Bach. Avec une audace bienvenue, Frédéric Pélassy refuse d’y lisser le patchwork que constitue cette œuvre (une pièce quasi techno puisque, chaconne oblige, elle reprend un même enchaînement harmonique tout du long, en l’espèce pendant un quart d’heure). Le virtuose caractérise donc des mouvements, enflammant au besoin les doubles de la première séquence avant de passer à une nouvelle série d’enchaînements. La force de l’artiste, très concentré, tient dans le maintien d’une énergie qui subsume les questions de tempo. En musicien expérimenté, l’interprète, avec autorité, suggère à l’auditeur la cohérence d’une œuvre qui avance par séquences unies par une même virulence subtile.

Jardins de l’institut Goethe par Rozenn Douerin.

La Quatrième sonate d’Eugène Ysaÿe, articulée en trois mouvements, contraste avec l’œuvre précédente. Même si l’interprète précise combien Ysaÿe souhaite se placer dans les pas de JSB, l’exigence virtuose de la pièce en trois mouvements détone avec une chaconne redoutable mais qui n’érigeait pas l’acrobatique en critère de qualité. Ce qui est séduisant, dans ce que Frédéric Pélassy donne à entendre, c’est cette capacité à laisser croire que ces démanchés, ces doubles cordes (a minima), ces contrastes de nuances, ces déchaînements de notes n’ont qu’un but : faire de la musique, donc susciter des émotions. Le résultat est convaincant et se prolonge curieusement avec la Sonate pour violon seul de Sergueï Prokofiev, où l’art du récital laisse la place au sens du détail. Ce quart d’heure de musique fait chanter l’art polyphonique d’un instrument souvent caricaturé comme bonne à tout faire des orchestres ou mélodiste survitaminé des concertos dont il est la danseuse. Ici, rigueur, exigence, aisance dans l’extraordinaire et facilité à laisser chanter mélodies et réponses en dépit des difficultés techniques captent l’ouïe des zozoditeurs.
Après ce haut fait, la Troisième sonate d’Ysaÿe tente, en un mouvement, de synthétiser les prouesses entendues jusque-là. Avec un art consommé, la conduite du chant module dans diverses humeurs où doigts et poignet de l’instrumentiste sont mis à rude épreuve, sans ébranler la sérénité de Frédéric Pélassy. Le Prélude de la troisième partita de Bach, quasi enchaîné, offre un p’tit bonbon pour feindre de conclure le récital sur une douceur qui exige précision et engagement afin de tenir l’auditoire en haleine après ce détour dans une musique plus récente où seuls les fins connaisseurs pointeront les emprunts bachiens structurant tel ou tel passage. Un florilège d’encores où fugue et caprice se répondent achève de sidérer, ce qui est bien mais technique, et de séduire, ce qui est subjectif mais tout aussi impressionnant, l’auditoire.
On peut certes lister quelques points négatifs typiques du concert classique : l’utilisation, pour l’affiche, d’une photo surannée de l’artiste, amusante mais réduisant le musicien au brillant premier de la classe que remarqua Yehudi Menuhin lorsque l’interprète du soir avait douze ans, topos qu’il n’est plus (seulement) à quarante-cinq ans sonnés ; la très regrettable souplesse des rganizateurs laissant filmer sur portable chaque début de morceau ou mouvement par un gros connard de chauve, suscitant la déconcentration des spectateurs ; et l’indélicatesse des vieilles demeurées donnant leur avis sur une œuvre tandis que s’escrime le violonisss devant elles, vieilles connes à qui il faut plus qu’un regard pour qu’elles ferment leurs grandes gueules. Ajoutons une suggestion en vue de la prochaine saison. Sur les programmes gracieusement offerts pour le prix d’une entrée, préciser le nombre de mouvements pour chaque œuvre, afin d’éviter les applaudissements intempestifs des naïfs qui croient être libérés après un mouvement alors que restent 10’ de musique, sots.
Si le concept vous met en éveil, tenez-vous prêts : prochain concert le 19 septembre, 20 h… et c’est vite plein !


D’abord, s’occuper du chouchou, Mr
Cameron, croisé tantôt, dont on est rassuré et triste qu’il soit encore au refuge, d’autant qu’il est hyperdifficile à photographier si on veut saisir et ses oreilles et sa langue, mais bon. (Du coup, on ne s’étonne pas que, en fond de photo, la dame à la poussette préfère se voiler la face.) En dépit de son nom bof-bof, Cameron est un nounours énergique, complètement cinglé, qui aime les câlins, les courses, la déconnade et l’arrêt pour boire des coups. Me fait penser à quelqu’un mais me rappelle pas qui…


… ce qui fait bien marrer
Edji, un braque straordinaire, tout concentré sur son besoin d’énergie (mais qui accepte les grattouilles une fois bien défoulé). Le genre de mec rigolo qui arrive dans le parc en fredonnant « Pom, pom, pom, les lapins, on arrive ». Y a de la sportivité, car autant il n’a pas une once d’agressivité, autant quand il sent une p’tite boule de poils à proximité, mieux vaut pour elle envisager une prompte retraite. Par respect ou mesure de sécurité. Sont pas dans la même caté, faut dire aussi.


Lui, c’est
Hendrix. Il est censé sortir tous les jours, même s’il n’a pas été officiellement exfiltré depuis trois jours. Il est rigolo, gentil, puissant, au taquet, toujours partant pour un sprint de quelques kilomètres. Du coup, ses anciens adoptants l’ont abandonné car « il a besoin d’espace ». Ben oui, c’est un assimilé pointer, faut qu’il bouge son body et fourre sa truffe un peu partout, sot.
Enfin, cette visite au refuge de Grammont fut aussi l’occasion de constater que, après l’accident survenu avec un rottweiler suite à une tentative de muselage réalisée par une autre bénévole,  des bruits ont été répandus sur mon compte (« Pourquoi t’as pas respecté les consignes ? / – Lesquelles ? / – En tout cas, t’étonnes pas si / – On est dans la blague ou tu me chauffes, là ? ») et de constater que ma nullité absolue à passer une muselière a finalement retenu l’attention de la direction, puisque, contrairement à la loi, le molosse est à présent promené sans muselière. Bertrand Ferrier, gros nul de merde, mais peut-être pas tant que ça – bref, comme je suis pas venu parler avec des benêts mais jouer avec des stremons, j’essaye juste de ne pas donner un phoque à ce cirque. J’essaye, hein.


Ce n’est pas mon frigo, hélas, mais j’apprécie le beau geste qui consiste à laisser des tire-bouchons pour les buveurs d’eau qui voudraient ouvrir leurs bouteilles.

Le festival Komm, Bach! revient dès le 23 septembre…
Lancé pour fêter le come-back de l’orgue, tout en invoquant le Maître grâce à une pièce de Johann Sebastian dans tous les concerts (sauf un, c’est vrai), le come-back fait son retour. Le festival s’appellera donc Komm, Bach!², soit le come-back du come-back, donc Komm, Bach! au carré.
Bref, voilà l’programme, qui se déroulera à Paris juste à côté de la place de Clichy, avec des grrrands artisss, des entrées toutes libres, un cocktail et des retransmissions sur écran géant sauf souci technique. Prenez date si le grouve vous en dit !


Trois livres. Trois batailles. Trois propositions aux lecteurs. Et une vedette dans le lot, Mr Louis Sachar himself, l’auteur aux millions d’exemplaires vendus, l’auteur adapté au cinéma par Disney, l’auteur recommandé par tous les prescripteurs du monde ; et, accessoirement, l’un des auteurs actuels pour jeunes lecteurs les plus intéressants du marché. Il a écrit une trilogie à l’humour non-sensique 100% anglais. On n’en attendait pas moins d’un Américain foufou et doué. La preuve : on a promis de traduire les trois tomes. Série en cours, parfaite pour tous, sauf si t’aimes pas lire, mais là, bon.

Trois livres. Trois batailles. Trois propositions aux lecteurs. À continuer par le second tome du Secret du coquillage, écrit par une romancière croato-italo-anglo-néerlando-cosmopolite, complètement foldingo-poético-inventivo-plumitive. (« – Et si on n’a pas lu le premier tome ? / – Tranquille, tout va bien, rendez-vous ici, ça vaut la peine et quatorze euros. »)


19 h, au 60, rue de Rome :
concert « chansons et religion » avec que des belles chansons de Debronckart, Barrier, Polo, Tekielski, Leprest, Sabina Russell… plus deux chansons de moi. Durée : 1 h 05 environ. Personnel : moi-même-je, piano-voix et chorégraphie possible ; Jacques Bon, basses et hautbois. Attention, nombre de places très limité !
Le programme est dispo ici.
21 h, au 24 bis, rue de Saint-Pétersbourg : orgue, soprano et djembé pour la rencontre improbable entre Johann Sebastian Bach et le Togo, où le Maître fut embarqué par les missionnaires. Un concert singulier qui fête la musique all over the world. Et, en plus, on sera au frais (pas de la princesse, mais bon).
Et voici le programme du soir…


Mauvaise surprise en arrivant ce matin-là : suite à des « essais », il est désormais globalement interdit de sortir les chiens avant 11 h du matin. Quand tu arrives à 9 h, tu l’as plutôt mauvaise, mais on te dégote quand même un chien-de-l’infirmerie. Un p’tit pépère, abandonné tantôt sur la voie publique, qui aime trottiner, renifler et voir si y a pas kèkchose que l’on pourrait grignoter. Rigolo.


Par chance, un chenil n’avait pas encore été nourri, et j’ai pu dérober juste à temps Cameron. Abandonné sur la voie publique, lui aussi, c’est le nounours par excellence. Il aime courir, se rouler par terre, jouer avec tout ce qu’il trouve et surtout faire des câlins, quitte à happer le bras de son promeneur ou à se coucher sur ses pieds pour qu’il ne parte pas. Comme je savais que ce serait « mon dernier chien », j’ai pris mon temps pour faire le con avec lui. seul regret : pas pouvoir emmener ce p’tit bonhomme dans ma poche en partant, mais bon, je reviendrai. Pas à Montréal (faudrait déjà que j’y allasse, avant d’y rev’nir), mais à Gennevilliers, sans doute.


Deux concerts pour la Fête de la musique… et voici déjà ou enfin le programme du récital de chansons prévu ce 21 juin à 19 h au 60, rue de Rome (Paris 8). Pourquoi des chansons dans un festival d’orgue ? Pour marquer la Fête de la musique ? Oui, mais pas que. Réponse plus fournie ci-après !


Enfin une matinée de libre pour retourner musarder avec des monstres, à commencer par Nono, griffon de neuf ans qui adore faire la fête, courir, grignoter et, accessoirement, se laisser grattouiller.


Les suites furent plus complexes de crainte, sans doute, que l’on ne s’ensuquât dans quelque médiocre sérénité. Un gentil rottweiler n’apprécia point qu’une bénévole, pas au courant qu’il n’en avait jamais portée en dépit de la loi, exigeât de lui passer la muselière. Le temps de la laisser s’enfuir, et ce pourtant sympathique bonhomme, loin du molosse conventionnel, m’avait rendu hommage comme si j’avais été Jean-Jacques Goldman : il me trouva consommable avant que je ne fusse dans les hit-parades. Le drame endigué, je proposai à Babette de faire un p’tit tour. Elle refusa de sortir du refuge. Nous jouâmes donc un peu dans son box. Ce ne fut pô la même saucisse, mais what else?


Avant d’appeler ça une journée (donc d’en commencer une autre, de journée), je décidai d’exfiltrer momentanément une ultime zozotte – en l’espèce, Daisy, une nénette qui adore courir mais accepte de se poser, paraît indépendante mais kiffe bien quand on s’occupe d’elle, etc. Comme je ne pouvais la glisser dans ma poche, je la bisoutai puis repartis avec des souvenirs en sus, une bonne douleur pas prête de s’atténuer et un p’tit espoir de retrouver dans mon agenda, prochainement, un matin qui ne sert à rien pour essayer d’en faire un monde plus loin.

L’on chroniqua tantôt le Bach and friends d’Estelle Revaz. Voici Brahms & friends (ou « Brahms and his friends » en quatrième), une série portée par le piano de Saiko Sasaki (devenue en première de livret Sasaki-Schmidt, mais restant Sasaki en quatrième et sur les pages de publicité). À ses côtés, pour ce volume, le violon – un Guadagnini de 1779 – de Rainer Schmidt. La saga explore le répertoire romantique autour de pièces de Johannes Brahms et, accessoirement, de Heinrich von Herzogenberg, Julius Röntgen ou Joseph Joachim (on suppose que d’autres volumes rendent hommage à leurs semblables du type Felix Draeseke). Sous la caution de Johannes, voici l’occasion de donner à entendre des compositeurs qui ont notamment écrit à la fin du dix-neuvième siècle, puis que l’on a violemment discrédités en les taxant de « petits maîtres post-romantiques »… avant de les oublier à dessein car, comme Brahms, pas si faciles à jouer et, en sus, contrairement à Brahms (parfois), pas bankable.
Enregistré à Zürich en deux temps, aux mois d’août 1996 et 1999, le disque Divox que Solo Musica nous manda est le sixième tome de la série. Il articule la Sonate n°2 op. 100 en la majeur pour violon et pianoforte (ici joué au piano) de Brahms, les trois Phantasiestücke op. 43 de Carl Reinecke pour piano et alto (ici joué au violon) et la Sonate en si majeur pour violon et clavier de Gustav Uwe Jenner. Les trois compositeurs ont vécu de nombreuses années simultanément, mais les dates d’écriture contrastent : les pièces de Reinecke sont publiée en 1848 ; celles de Brahms et Jenner, en 1886 et 1893. Nous les évoquerons donc dans l’ordre chronologique.
Les « trois morceaux de fantaisie » de Reinecke, compositeur qui complète souvent les disques-avec-du-Brahms, sont ravissants, et – doit-on le préciser ? – cette caractérisation désuète n’a rien de négatif, au contraire. Certes, le piano assume souvent son rôle d’accompagnement sans disputer le lead au violon, mais quel accompagnement ! Notes égrenées, ponctuations harmoniques, effets d’écho, réponse en brefs contrepoints et reprises à l’unisson – cette variété de complément rend l’oreille attentive par-delà les réminiscences schumaniennes que pointe avec pertinence Avrohom Leichtling dans sa riche notice. Ça chante ensemble, ça mélodise, ça module et ça virtuose tout en n’ayant l’air de rien – sans doute ce que les philosophes contemporains appellent « que du zizir ».

Rainer Schmidt. Photo : Marion Gavrand.

Le tube du disque fait l’ouverture. La Sonate en la majeur de Johannes Brahms donne l’occasion aux deux musiciens de briller par leur précision et leur synchronisation. Sur ces trois mouvements d’une durée totale d’une vingtaine de minutes, ils sont les serviteurs attentifs de l’art du développement, du contrechant et du leitmotiv selon Johannes le barbu. Le deuxième mouvement, alternant passages « tranquillo » et plus « vivace », est un exemple d’interprétation où la continuité de la mélodie fonctionne à merveille grâce à l’écoute réciproque des deux musiciens. À l’opposition farouche que proposent certaines interprétations avec tout autant de pertinence, Rainer et Saiko Schmidt substituent la complémentarité entre leurs instruments. Tant pis si, sporadiquement, hélas, la prise de son saisissante mais trop rapprochée perturbe l’écoute en laissant au premier plan des bruits parasites (voir par ex. entre 4’07 à 4’30) qui auraient peut-être gagné, pour un enregistrement studio, à être allégés.
La sonate la plus tardive, celle de Jenner, s’étend sur quelque 23′ et poursuit cette vision musicale où la complicité l’emporte sur le duel. Si cela allège sciemment la virulence de la discussion entre les artistes, cela n’évite pas totalement la saturation de la bande-son lors de puissantes attaques communes, par exemple dans le premier mouvement. En effet, et c’est heureux, Rainer et Saiko Schmidt ne laissent pas la mollesse dissoudre le sens mélodique de Jenner dans ce que la postérité a caricaturé comme du gnangnantisme post-romantique. En témoigne un guilleret « Allegro non troppo » final où la variété des atmosphères fait briller la musique en étouffant le choix de la pianiste, un brin regrettable à notre sens, de ne jamais descendre en-deçà de la nuance piano – comme si elle souhaitait avancer sans cesse le tapis rouge de son jeu sous les pas du violoniste, elle préfère garder son Steinway au-dessus du niveau pianissimo, rechignant même parfois à respecter les soupirs, comme dans le premier mouvement de Brahms.
En conclusion, même si le titre du disque aurait pu lier Brahms à ses contemporains plutôt qu’à ses supposés friends, même si certains montages sont un peu réalisés à la hache et même si la prise de son, signée Charles Suter et Andreas Werner, privilégie la proximité à l’esthétique (tourne de plusieurs secondes à 4’03, sur la septième plage), ce disque est un enchantement pour l’oreille. Belle musique – bien faite et inventive –, dialogue intelligent, doigts sûrs, options d’interprétation assumées et défendues avec opiniâtreté : tant Brahms que les compositeurs à l’ombre de la star sont ici joués avec goût et exigence. Fort plaisant !

Si vous croyez que l’orgue, c’est le truc qui joue en gros scluzivman la marche nuptiale avant le mp3 d’Édith Piaf, ou si vous postulez, selon le théorème de Radio-Classique, que la belle musique s’arrête en 1750 quand périt Johann Sebastian Bach, on a préparé un concert pour vous. Mais bon, si vous croyez pas du tout ça, pas d’inquiétude : vous devriez être tout aussi émus au sortir de ce concert gratuit, plaqué par un jeune virtuose issu des plus grands conservatoires, avec entrée libre et grantécran. On vous attend déjà.

 

Les Leçons de ténèbres de François Couperin sont un monument que l’on se réjouit d’entendre interprétées par des musiciens aguerris mais non stars dans leurs domaines actuels. Loin des lumières éclatantes, ces artistes ne peuvent que défendre, pour le plaisir et pour l’aura de cette musique qu’ils admirent, la beauté de pièces qui oscillent entre austérité, virtuosité et richesses mélodico-spirituelle. Le patron du projet s’appelle Pascal Vigneron, qui fut prof de trompette à l’ENM de Paris avant de muter organiste – Wikipedia nous affirme que « sa généalogie remonte à 1841 », bon, pourquoi pas. À ses côtés, pour les deux premières leçons à une voix, quoi que la notice omette de le préciser, chante Sandrine Carpentier, flûtiste devenue soprano, dont la notice nous apprend qu’elle s’est produite « en l’abbaye de Montmorency » (nous espérons juste pour elle que, à son heure, l’abbaye était déjà devenue collégiale). Pour la Troisième leçon à deux voix, les rejoint Clémence Lévy, pianimste devenue sopranimste, en général plutôt spécialiste d’Offenbach et récemment promue mettrice en scène.
Ce disque, enregistré entre 2014 et 2017, nous a été envoyé gracieusement, qui plus est par un producteur et éditeur jouxtant notre domicile : c’est donc peu dire qu’il se retrouve glissé dans le lecteur ad hoc avec gourmandise et enthousiasme. D’autant qu’il nous donne l’occasion d’entendre, joie, des instruments que nous ignorons – l’orgue de chœur de la collégiale Saint-Gengoult et les grandes orgues restaurées de la cathédrale de Toul, en l’espèce, si l’on en croit Internet, un Scwhenkedel de 1965 dépoussiéré en 2002 sous la houlette de Christian Lutz, que nous avons eu l’occasion d’admirer dans son boulot, et inauguré par Marie-Claire Alain, puis, à partir de 2014, revisité par les facteurs de Koenig et ré-inauguré en juin 2016 par Olivier Latry.
D’emblée, pourtant, nous sommes contraints de déchanter. Comme saisie de très près par les micros, la voix de Sandrine Carpentier, pardon mais bon, nous vrille les tympans. Aigre dès que l’on atteint le mi du haut de la portée, elle transforme ce moment sublime en grincement non pas perpétuel (le médium est très acceptable, la partition est suivie avec attention, la prononciation est soignée, l’ornementation est avisée) mais incompatible avec une écoute globalement épanouie. Le grésillement que l’on perçoit pendant les « petites pauses » exigées par le compositeur est presque un soulagement : du moins ne craint-on pas que la soliste s’égare dans les hauteurs, pourtant raisonnables, où son timbre devient pénible. On l’aura compris, notre souci n’est pas d’être blessant, mais cette voix nous heurte tant que nous préférons nous souvenir des meilleurs moments (début du « Jerusalem » de la Seconde leçon, en dépit de l’erreur de numérotation latine, sur le livret comme en quatrième du disque) et profiter des duos avec Clémence Lévy, dont on n’est pas certain non plus qu’elle soit totalement adaptée à Couperin en dépit de remarquables efforts pour respecter lettre et esprit de la partition, mais dont le médium réjouit davantage l’oreille, et dont l’aigu agresse moins. On est conscient du côté corrosif de la réflexion, il n’empêche : c’est déjà ça.
Quid de la partie de l’orgue ? L’accompagnement est scrupuleux et précis ; et les extraits des Messes, pour les paroisses et pour les couvents (Kyrie + pièce en taille, c’est-à-dire en trio, le lead étant au cormorne tandis que main complémentaire et pédale assurent l’accompagnement), sont sans fioriture ni effets superflus, avec une volonté de rectitude correspondant à la notion de « messe ». Un double regret néanmoins : ni registration ni composition des orgues ne sont indiquées sur le livret (on sait que l’auditeur organiste raffffffffole de ces détails) ; et quatre pièces d’orgue seulement sont proposées, alors que le disque ne contient que 46’ de musique – certes, les pièces des messes de Couperin sont censées alterner avec le plain-chant, gnagnagna, mais qu’importe, l’espace disponible laissait au soliste assez de temps non pas pour voler la vedette aux chanteuses mais pour donner corps à ces œuvres remarquables – ou, pourquoi pas, pour préluder, postluder, bref improviser sur des thèmes couperiniques.
En conclusion, voilà un disque intrigant mais frustrant : il met en son des musiciens dont l’exigence est à la hauteur de l’œuvre, mais dont le travail rendu ne peut que documenter l’intrigante lutte entre des moyens honnêtes et des ambitions sublimes.

Aller à l’opéra deux soirs de suite (avec un « s »), est-ce, justement, trop ? Comme disait un philosophe fort connu, quand la musique est bonne, compte pas sur moi pour laisser ma place… en l’espèce pour revoir Eugène Onéguine.
L’histoire : dans un trou perdu, une mère noble, ses deux filles et la vieille nourrice passent le temps au milieu des ploucs, d’une vague nostalgie et d’un gros ennui. Olga (Varduhi Abrahamyan) doit tantôt épouser Lenski (Pavel Černoch) ; las, celui-ci se radine avec son pote Eugène Onéguine (Peter Mattei), qui séduit puis repousse la si sensible Tatiana (Nicole Car) et conte fleurette à Olga pour faire enrager son pote. Lequel le prend plutôt mal, puisqu’il invite au duel le provocateur – première partie : 1 h 40. Après la pause, Lenski est tué dans les règles de l’art. Quatre ans plus tard, Eugène recroise Tatiana, devenue princesse. Il tente sa chance mais, malgré son insistance et la tentation, il se prend un râteau, et son râle de honte fait tomber le rideau – seconde partie : 50’.

Nicole Car (Tatiana). Photo : Bertrand Ferrier.

L’Opéra national : une fois de plus, seul un rôle secondaire est confié à un Français, Olivier Ayault. Quasi tous les autres postes, financés un peu par Rolex et beaucoup par l’État français, reviennent à des non-nationaux, hors Varduhi Abrahamayan (signora Martina Biagini nous stipule qu’Olga a fait ses études à Erevan mais est Française, dont acte) : Edward Gardner, Willy Decker, Wolfgang Gussmann, Hans Toelstede, Athol Farmer, José Luis Basso, Nicole Car, Elena Zaremba, Hanna Schwarz, Peter Mattei, Pavel Černoch, Alexander Tsymbalyuk, Raúl Giménez, Vadim Artamonov et Grzegorz Staskiewicz. Pour les artistes, on pourrait naïvement imaginer que « c’est normal » de donner des rôles russes à des Russes ; mais Peter Mattei est Suédois et Nicole Car Australienne ; il n’est pas jusqu’à monsieur Triquet, rôle essentiellement en français, qui ne soit confié à Raúl Giménez, Argentin cabotin à dessein qui bafouille, hélas, son texte et confond les « i » et les « é ». Cette grande scène, qui devrait permettre aux artistes hexagonaux de s’exprimer voire de s’aguerrir, leur est donc quasi interdite – sans doute davantage pour des raisons de « charges sociales » que pour des raisons artistiques. Que l’État français ne sanctionne pas une telle position en coupant dans ses généreuses subventions est un scandale, d’autant que l’Opéra ne cesse d’augmenter ses tarifs de façon vertigineuse – donnons-en un exemple concret : même après le départ de la Tatiana vedette de Netrebko, qui permettait aux nababs de la Bastille de réclamer des prix encore supérieurs, le prix en catégorie 1, pour ce même spectacle, a doublé entre 2010 et 2017. Mais sans doute est-ce du complotisme que de douter des statistiques affirmant que l’inflation n’existe pas, quelles que soient les preuves patentes dont nous disposions…

Peter Mattei (Eugène Onéguine). Photo : Bertrand Ferrier.

La production : cette reprise d’une production qui en est à son quarantième lever de rideau propose un grand écart entre deux pôles tous deux signés Wolfgang Gussmann : d’une part, un décor plutôt abstrait (c’est pratique, il pourrait convenir pour à peu près n’importe quel opéra), constitué d’un grand parallélépipède vide, donnant sur de vagues collines en fond, avec quelques chaises, des tables, un canapé à l’ancienne et un gros lustre en seconde partie (qu’Anna Netrebko a célébré sur son compte IG) pour meubler un peu ; d’autre part, des costumes « faisant d’époque ». On devine dans ce contraste un souhait de tenir un peu compte du contexte (mais pas de la lettre du texte, ce serait vulgaire, tu penses) tout en déshistoricisant le drame. Avouons que, selon nous, cela ne fonctionne pas. Parce que le recours à des objets concrets démontre l’absurdité d’une épuration scénique contre le texte (malgré que l’on en ait, il faut bien que les gens boivent dans des verres et posent leur séant sur des sièges). Et aussi parce que la mise en scène de Willy Decker est fondée, turn-over des chanteurs oblige peut-être, sur une absence presque totale de direction d’acteurs : les pauvres chanteurs errent de jardin à cour et de cour à jardin, s’effondrent pour montrer qu’ils sont émus ou caressent le mur pour souligner leur trouble ou leur désespoir. Cette absence d’inventivité (au point d’être obligé de faire rire, hors de propos, quand les trois femmes s’assoient ensemble), de confiance dans la musique (déplacements intempestifs et vains) et de pistes offertes aux artistes pour incarner leurs personnages (au point de leur faire boire… rien, sans que cela semble réellement symbolique), trahit un projet superficiel que la musique permet d’oublier – en partie seulement.

L’interprétation : sur une partition passionnante, où résonnent aussi bien Mozart que Wagner, l’orchestre, dirigé par Edward Gardner, est à la hauteur de ses qualités coutumières. Les cordes, singulièrement, séduisent par leur précision, leurs nuances et leur sonorité. Pour un petit décalage avec le chœur lors d’un accélérando peu synchrone, que de netteté dans les dialogues scène-fosse ! C’est d’autant plus appréciable que cette œuvre est une démonstration des possibles opératiques, avec des quasi récitatifs, des airs pour soliste, des duos, des quatuors, des ensembles, le tout accompagné par une orchestration raffinée et jamais, hors les récitatifs, réduite à un statut d’accompagnement fonctionnel. Hommes et femmes du chœur de l’Opéra s’en donnent à cœur (ha, ha) joie, jouant et chantant avec gourmandise une pièce dont le peuple est, atavisme russe oblige, un personnage important. Dès lors, les solistes ont un boulevard pour briller, et ils ne s’en privent pas.
En dépit d’une mise en scène lourde qui la fait tenir son bouquin pendant une bonne heure (elle dit qu’elle lit et qu’elle aime lire, doit-on sans cesse surligner ce propos sans légèreté ?), Nicole Car démontre qu’elle a l’étoffe, la puissance et le souffle nécessaires à son long rôle. Varduhi Abrahamyan, sa sœur de scène, est sans doute meilleure actrice que sa comparse et, si son rôle est moindre, il n’en souligne pas moins la force et la richesse de sa voix. En amant bafoué, Pavel Černoch convainc par sa capacité à rendre en musique l’émotion du loser magnifique qu’est Lenski. Dans le rôle-titre, Peter Mattei éblouit sans réserve : il y a de la conviction, du savoir-faire, de l’autorité et de la poésie dans l’expression finale de sa fragilité, quand son personnage se découvre amoureux puis comprend avec Tatiana qu’ils sont « passés tout près du bonheur ». Leurs comparses sont de bon niveau, Hanna Schwarz en nourrice brillant dans la redoutable tessiture grave mais manquant un peu de volume à notre goût. Seuls bémols dans cette partition qui n’en manque pas, la piètre prestation vocale de Raúl Giménez et les difficultés, nous a-t-il semblé, d’Alexander Tsymbalyuk (justesse sur certaines fins de phrase et vibrato trop ondulant lors des longues tenues).

Peter Mattei ou presque. Photo : Bertrand Ferrier.

En conclusion : sur une partition magnifique, pour une fois pas trop gâchée par une mise en scène insipide mais passe-partout, Peter Mattei, Nicole Car, l’orchestre et le chœur de l’Opéra présentent aux spectateurs un grand moment de musique. Espérons juste que, un jour, Bastille se résoudra à engager des metteurs en scène subtils. Ben quoi, à l’opéra comme au fond de sa datcha où les paysans viennent annoncer à la patronne la fin de la récolte, on peut rêver, non ?

 

Le 2 mai 2016, j’allai voir cette production de Rigoletto avec Quinn Kelsey et Olga Peretyatko. Comme, apparemment, le compte-rendu d’alors a disparu, voici un remix version 2017. Ce beau jour de juin, l’occasion était belle de profiter du lundi de Pentecôte pour jubiler devant une histoire tragique et une musique tubesque à souhait… en dépit de conditions en voie de dégradation à mesure que la représentation avançait (ténor se déclarant « un peu souffrant » et réclamant dix minutes de repos en rab après la pause + malaise d’un figurant entraînant une suspension supplémentaire, pour un retard final d’une heure sur l’horaire d’arrivée annoncé).
L’histoire : bouffon de profession, Rigoletto se gausse des courtisans, c’est son job. Ça agace, euphémisme, ces lèche-fesses, mais le rigolo n’a qu’un point faible : Gilda, sa fille, une belle gosse, prunelle de ses yeux, qui adore aller à la messe pour y croiser le regard d’un bel inconnu. Celui-ci s’invite chez elle en corrompant la duègne ; les deux se déclarent leur love, voire leur amore. Cependant, la vengeance des courtisans s’organise. Dupant le brave Rigoletto, ils dérobent la belle pucelle qu’ils prennent pour sa maîtresse. Ils l’offrent à « l’inconnu », en fait le duc, qui la dévore. Rigoletto décide de faire tuer celui qui l’a déshonoré autant que sa fille. Las, le tueur accède à la supplique de sa sœur, séduite par le duc : il tuera un étranger à la place du beau ténor. L’étranger sera Gilda, qui se sacrifie sciemment. Dindon de la farce, Rigoletto y voit le signe de la malédiction qui lui fut lancée au début de l’œuvre… (Durée : 1 h – 30’ pause – 1 h 15)

Christian Schmidt a osé signer ce « décor ».

Le concept d’Opéra national : comme à chaque fois, on ne peut que s’émouvoir de l’absence de Français tant chez les crédits « techniques » (Daniele Rustioni, Claus Guth, Christian Schmidt, Olaf Winter, Andi A. Müller, Konrad Kuhn, Teresa Rotemberg, José Luis Basso) que parmi les artistes principaux (Vittorio Grigolo, Željko Lučić, Nadine Sierra, Kwangchul Youn, Elena Maximova, sans oublier Robert Pomakov, Veta Pilipenko et le célèbre Mikhail Timoshenko, vu ici et revu ). Il est toujours choquant qu’une institution si fortement subventionnée par l’État français ne réserve qu’une portion congrue (au mieux) aux artistes nationaux. Nous ressassons sans cesse ce couplet, mais nous promettons de stopper cette scie dès qu’une production nous en donnera l’occasion. En attendant, que l’on coupe dans les subventions de l’Opéra de Paris nous paraîtrait un projet juste et bon.

Vittorio Grigolo, duc de Mantoue malade et tatoué. Photo : Bertrand Ferrier.

La mise en scène : pour la 23ème représentation de ce grantopéra sous cette forme (1/3 des représentations à l’Opéra national, on croit rêver), les décors (une boîte à chaussure qui s’ouvre automatiquement et révèle, wow, une seconde boîte à chaussures sur la fin) et les costumes affligeants de Christian Schmidt s’inscrivent dans la logique médiocre d’une mise en scène qui, en dépit de lumières plutôt séduisantes d’Olaf Winter, collectionne presque tous les clichés : on se jette au sol pour exprimer l’émotion, on fait marcher lentement des personnages sur un escalier, on ajoute de la vulgarité (danseuses de french-cancan pour accompagner la scène qui manque de marquer l’arrêt du duc), on surimpose des vidéos signées Andi A. Müller qui auraient pu servir de clip à un slow de la fin des années 1980 (plus une vidéo trrrès symbolique façon Bill Viola où un chien lèche le masque que bouffon et courtisans portent volontiers sur scène), on surligne les symboliques sexuels (ah ! le doudou rougi de sang quand la vierge Gilda se fait sauter par le duc, ah !) et surtout on rajoute de l’inutile, comme ce pauvre mais chanceux Henri Bernard Guizirian crédité comme « double de Rigoletto », hué par le public à la fois justement (c’est un parasite inutile) et injustement (lui ne fait que son boulot, c’est cette saleté de Claus Guth sur lequel il conviendrait de pouvoir cracher). Médiocrité, banalité, vulgarité – niveau moyen des mises en scène vues et revues à Bastille cette année.

Nadine Sierra et Željko Lučić. Photo : Bertrand Ferrier.

La représentation : comme souvent, en dépit d’une mise en scène de décérébré, les artistes réussissent à faire sonner l’œuvre avec professionnalisme et, parfois, sensibilité. L’orchestre, auquel on n’a hélas toujours pas appris les bonnes manières comme de se fermer la gueule avant la représentation (putain de traits de flûte avant la seconde partie, comme si on t’offrait les épluchures avant de te servir des chips), se balade sous la baguette de Daniele Rustioni. La synchronisation avec les chanteurs est bonne, les contrastes principaux sont respectés : on n’est pas bouleversé, mais on salue le travail sérieux. Le chœur d’hommes, bien qu’il soit corseté dans une pantomime ridicule quand il est sur scène, travaille avec entrain et sens des nuances. Et les solistes sont tous remarquables : Vittorio Grigolo en duc de Mantoue s’éclate en don Juan tatoué, avant de craquer sur le dernier acte afin de confirmer qu’il est vraiment malade ; Željko Lučić tient son Rigoletto comme à la parade, sans grande baisse d’intensité ; Nadine Sierra est une jeune Gilda qui souffre un brin dans les aigus et les tenues, mais incarne avec constance un rôle exigeant, qui plus est pour une gamine de même pas trente ans ; et Kwangchul Youn joue un Sparafucile sans remords, vocalement convaincant mais dramatiquement moins (les nuances, valorisant par exemple son appât du gain ou son attirance pour sa sœur, auraient permis de mieux admettre son retournement final).

Le bilan : une fois de plus, la musique sauve une dramaturgie vide et de sens et de talent. Quand donc l’Opéra cessera-t-il de financer des staffs dénués de vision, de respect de l’œuvre et de sens artistique ? (Et, accessoirement, pour compléter des propositions récentes sur le public inadapté ou mal éduqué, quand donc cessera-t-on d’autoriser l’entrée dans la salle à toute momie suspectée de sucer bruyamment son dentier quand elle s’emmerde, c’est-à-dire visiblement souvent en seconde partie ?)

Il est temps pour moi de me préparer à participer à la Biennale de littérature pour la jeunesse organisée par l’université de Cergy-Pontoise.

A priori, j’avais abandonné ces moments bénis où, pendant plusieurs jours, tu es payé (par ta fac, or j’ai plus de fac) essscluzivman pour écouter les collègues, réfléchir, parler, communiquer, débattre sur le cœur de votre expertise commune afin, dans la théorie, de rétrocéder aux étudiants la part stimulante de ces enseignements et confrontations. Je sais plus bien comment ça s’est boutiqué pour que j’accepte de participer à un dernier colloque, mais c’est vrai que, quand on m’invite, en général, je viens. Surtout si le colloque explore « la littérature de jeunesse européenne aujourd’hui » et que j’ai le droit de faire une communication titulée « dans la littérature pour la jeunesse d’aujourd’hui, l’Europe n’existe pas ». Un peu comme quand je viens rappeler que le Klassik de la « littérature jeunesse » est surtout une grosse machine pour vendre très cher des cochonneries.

(Essaye de m’empêcher de ramener ma grande gueule. Vraiment, essaye. Aimerais bien, parfois. Mais peux pas car ce que dis est vrai.)