Coralie Amedjkane. Photo : Bertrand Ferrier.

Dans le cadre du « Mois des quatre samedis » fomenté en l’église Saint-André de l’Europe (Paris 8) par le festival Komm, Bach! et commencé ce 18 janvier par un récital exceptionnel de Philippe Brandeis et Élise Battais, ouf, le concert orgue et soprano de ce samedi 25 janvier, 20 h 30, est en voie. Toujours gratuit, toujours retransmis en direct sur écran géant, toujours avec un programme détaillé offert aux spectateurs, toujours d’une durée encaissable pour tous d’environ 1 h 10. Cette fois, ce sont des gamines que nous avons convoquées. De jeunes virtuoses brillantissimes. Qui ont eu la curieuse idée de former un duo musical et amical quand tant de duos « orgue et soprano » sont fondées sur des opportunités mercantiles. Ici, c’est de musique qu’il va s’agir.
Donc le duo Naïades vous attend. Et ça joue. Pour première illustration : l’organiste, levée à 5 h 30 pour venir répéter in situ, quand tu lui demandes si on peut filmer un bout de la répète, elle te dit qu’elle est en train de travailler les « Naïades » de Louis Vierne, pièce techniquement hyperdure, « ça ira, tu crois ? » Mouais, j’crois ça passe, pour cette fois.
Par conséquent, mesdames et messieurs, voici Coralie Amedjkane, un jour où elle manquait de sommeil, où elle avait été accueillie par la grève des transports alors qu’il lui restait le plus court mais presque le plus long à faire, et un jour où on claquait des dents à la tribune de l’orgue. Rendez-vous ce samedi au 24 bis, rue de Saint-Pétersbourg, à 20 h 30 pétaradantes, pour la version de concert… avec, alentour, Mme Ariane Zanatta aux vocalises.

 

Photo : Bertrand Ferrier

Le contexte

Triomphe et hourrahs pour Vittorio Forte, aux Jeudis du classique qui, chaque mois, font plus que salle comble à la mairie du dix-septième arrondissement parisien ! L’endroit vient d’être renommé Jacques Chirac et, conformément à l’inculture de feu le président à casseroles, n’a rien d’un espace de concert de musique savante – c’est, ni plus ni moins, une salle des fêtes ringarde. Toutefois, il permet de prouver aux sceptiques que la culture de haut niveau, sans concession putassière, à des tarifs imbattables de zéro euro, reste bien plus attractive que ce que les promoteurs de la merde abrutissante et les recopieurs de communiqués de presse affirment à longueur de médias. Il faut donc saluer

  • la réussite de cette initiative pérenne,
  • la qualité des concerts qui sont programmés et
  • la pertinence de cette réjouissance offerte aux Franciliens.

Oh, certes, le public n’est pas le plus métissé du monde ; mais cette pseudo-critique est-elle un critère de qualité valable, hormis pour certains béni-oui-oui qui se plaignent, racistes et grossiers, quand ils constatent la présence massive de vieux Blancos ? D’autant que, derrière l’apparente uniformité et sous l’œil vigilant de Jean-Clément Desfossés, agent du pianiste, l’assistance rassemble des passionnés de musique classique en général et de piano en particulier, de vieilles pétasses qui se croient chic parce que, installées au premier rang, elles débattent à voix forte de leurs réservations sur la Côte-d’Azur et Megève, et des curieux surpris d’être aussi enthousiasmés, au sens « impressionnés » mais aussi « transportés de l’intérieur » par ce qu’ils ont écouté, cet enthousiasme fût-il parfois partiellement fondé sur des raisons autosatisfaites (« cette fois, c’était un beau concert car le piano était propre ; la dernière fois, y avait des traces partout, j’avais engueulé Boulard, c’était indigne ! ») ou qui feraient rire l’organiste David Cassan – ainsi de la spectatrice qui vient s’asseoir près de nous, au premier rang et qui, à la fin du concert, s’ébaubit sincèrement, et elle n’a pas tort, parce que le monsieur joue sans partition, « sans partition, vous vous rendez compte, c’est ça le plus fort ! »

Photo : Bertrand Ferrier

Pourtant, force est de reconnaître que la soirée commence mal. Geoffroy Boulard, maire du bled, annone son mot d’accueil avec, à ses côtés, un adjoint dont les attributions donnent une idée de la culture version LR : Culture et Finances. L’élu à l’écharpe va enchaîner les preuves d’inculture, d’impréparation et de sottise pleine de fatuité. Évoquant clairement le leader du MIF qui découvre son discours à mesure qu’il le lit et demande à son auteur « où tu fous tes points, toi », le pataud personnage se ridiculise étonnamment pour un maire de gros arrondissement parisien quand

  • il affirme, entre deux claudications verbales, que va être donné « en cette salle, le premier concert de la nouvelle décennie » (ben non, ballot, 2020, contrairement à ce qu’affirme Pharaon premier de la Pensée complexe, c’est la dernière année de la décennie, sinon y aurait un 1 pour marquer que c’est le premier !) ;
  • il cite les compliments adressés à l’interprète par « le journaliste de le (sic) Diapason » ; et, fin du fin,
  • il explique que l’artiste s’est produit « dans beaucoup de pays d’Europe, notamment aux États-Unis », provoquant malgré lui l’hilarité d’une salle pour partie acquise à sa cause et gênée de devoir se gausser bruyamment de lui.

Heureusement, l’homme finit par disparaître…

La première partie

… et Vittorio Forte, remplaçant DeLuxe de Véronique Fumet-Béjars, arrive pour présenter son show, façon Cyprien Katsaris chez LVMH.

 

 

Pédagogue, il prend en compte la diversité du public sans bêtifier pour autant. Il assume « une première partie atypique », qui s’ouvrira sur Carl Philip Emmanuel Bach (« pas le fils préféré de JSB »), porté sur « un souci de rupture, d’écriture plus émotionnelle et d’expressivité musicale ». Pour ne pas trop s’étaler, sans doute, il évite de s’attarder sur l’originalité de jouer un hommage à un clavicorde sur un piano. De même, de Muzio Clementi, il pointe que l’homme n’a pas écrit que des sonatines pédagogiques ou des études, sachant griffonner de vraies pièces de concert, mais il passe sous silence la question de la facture décalant le pianoforte sur un grand Steinway. C’est plus raisonnable, car le programme est trop copieux pour s’envaser dans de longues palabres susceptibles de virer au débat d’experts snobs.
Place, donc à la musique, avec l’« Adieu à mon clavicorde Silbermann » de CPEB. Choisir d’ouvrir sur cette composition est une manière d’obliger le spectateur à se construire une posture d’écoute. En effet, l’œuvre n’a rien de spectaculaire. Vittorio Forte soigne l’exposition du thème en la pimpant par des accents marquant les changements de registre, en risquant de légers rubato et en accentuant la syncope des notes pointées. Il démontre une foi patente dans la partition en évitant les grands effets et en soulignant des détails : une insistance pour déjouer l’acoustique sèche de la salle, une suspension pour aérer le propos, une attaque différenciée sur les ornements, et hop ! le tour est joué.
Les « Douze variations sur la Folia », toujours de CPEB sont l’occasion de révéler la magie Forte, en l’espèce cette capacité à choisir quelle note doit sonner. Plus que la clarté d’une polyphonie assez étique, séduisent le swing et la diversité des élucubrations élaborées par le fils de autour du golden hit. Précision des contretemps et légèreté digitale trahissent la qualité de l’interprète.

 

 

La Sonate en si mineur op. 40 n° 2 de Muzio Clementi est composée à l’époque de la sonate La Tempête de Ludwig van Beethoven, a rappelé le musicien, donnant ainsi une clef de son interprétation sachant parler les deux langues de la fougue et de la mer étale. La pièce s’articule en deux mouvements, eux-mêmes associant chacun une partie lente et une partie preste. Dans le premier volet, l’écriture se complaît à dérouler une interrogation indécise, à travers un prélude volontiers hésitant, y compris quand apparaît une mélodie… vite désamorcée. L’Allegro « con fuoco e con espressione » n’en donne que plus de tonicité au discours. Le langage joue sur le dialogue entre

  • les deux mains,
  • les tonalités,
  • les caractères et
  • les différentes formes de transition, abruptes ou tuilées par des crescendi ou des decrescendi particulièrement bien exécutés.

Le second mouvement s’ouvre sur un interlude ternaire. Il prend son temps, poussant l’artiste à habiter chaque segment du Largo « mesto e patetico », y compris dans les récurrentes monodies aiguës. Judicieux, Vittorio Forte choisit de ne pas ébouriffer artificiellement le Presto final. Ainsi, les envolées de la main droite, qui tricote sec, restent toujours distinctes. La virtuosité est patente et patiente, car elle s’associe à d’autres qualités afin de donner chair à une œuvre variée quoique sans variation – ainsi de la capacité à rendre tensions et relâchements, et de l’art de nuancer avec élégance.

 

 

Les Fantaisie et variations sur « Au clair de la Lune » accouplent, selon les musicologues, une œuvre du vieux Clementi (la fantaisie) et des variations censées avoir été composées dans sa jeunesse. La fantaisie baguenaude et refuse de se laisser enfermée dans le thème, c’est rien de le dire. Pour s’y aider, elle s’appuie sur des modulations, des arpèges et des trilles qui animent son discours sciemment « fantaisiste », avant que ne s’imposent le thème et ses déclinaisons. Vittorio Forte s’amuse alors des contrastes de la partition. Certes, souvent, la main gauche n’a qu’une fonction traditionnelle d’accompagnement ; n’empêche, l’interprète rend avec gourmandise les contrastes du texte qui secoue

  • tempi,
  • tonalités,
  • registres et
  • modalités (majeur / mineur).

Ainsi se bouclent une cinquantaine de minutes de musique rares au concert. Tant pis si leur intérêt intrinsèque peut parfois paraître inégal au snob qui les écoute : jouées avec autant de conviction et de variété,

  • elles ne laissent jamais l’auditeur décrocher,
  • elles l’attirent vers des territoires dont il ignore sûrement beaucoup, et
  • elles l’emportent dans une exploration musicale qui subsume largement les conventions un brin poudrées où l’on pourrait les croire endormies, de même qu’elles agitent le cocotier des programmes convenus propres aux « grands récitals de piano » habituels.

La seconde partie

Après CPEB + Muzio Clementi, voici le temps de Frédéric Chopin et George Gershwin. Étrange couplage, sans doute, si l’on préfère la cohérence marmoréenne au chatoiement de la diversité – logique, en revanche, si l’on se souvient que l’interprète a été choisi par le label Lyrinx pour associer Couperin et Chopin, une association saugrenue donc intéressante puisque défendue par un tel zozo. D’autant que le Chopin choisi par Vittorio Forte n’est pas le plus connu des chopins, contrairement au Gershwin qui conclura la fête. Cette partie chopinienne du programme est cependant organisée fermement, avec un fil rouge très intime, quasi comme une sonate « des vieux jours ».
En guise de premier mouvement, la Barcarolle op. 60 en Fa#. L’interprète y démontre une affinité profonde avec cette musique, que manifestent notamment :

  • l’indispensable savoir-faire (il faut avoir entendu cette main gauche qui sait se faire admirablement discrète sans cesser de donner l’impulsion de la pulsation) ;
  • la technique remarquable (le toucher de l’artiste lui permet de différencier nettement les notes des accords afin d’assurer à la fois la percussivité – badaboum – du propos et de préserver la continuité de la ligne mélodique) ;
  • la maîtrise du rubato qui n’assèche cependant pas l’expressivité ; et
  • l’art de faire résonner les différentes humeurs zébrant ces neuf minutes, tout en assurant une unité de son.

En agitant les pinceaux de la sorte, l’artiste ne dessine pas un Chopin pimpant et nunuche tout plein, parfait pour les rombières, mais un Chopin âpre et humain comme il sied.

Photo : Bertrand Ferrier

Deuxième mouvement de cette sonate imaginaire, l’Impromptu n° 3 op. 51 en Sol bémol (donc très proche de la tonalité de Fa# que nous venons de quitter…) fait fonction d’interlude ou de respiration – plutôt pour l’auditeur que pour l’interprète – entre les deux gros massifs. Vittorio Forte parvient à y donner une sensation de liberté grâce à un judicieux équilibre entre

  • régularité de la mesure et
  • souffle propre à l’interprète.

Souvent, cette fois, la main droite se met au service de sa consœur pour esquisser une escapade onirique dans les marges d’un récital qui ne cesse d’interroger la notion de liberté musicale, à travers

  • les variations (Bach, Clementi),
  • les « fantaisies » (Clementi et Chopin) et
  • les arrangements ou transcriptions (Gershwin et dernier bis lisztien).

La grande Polonaise-fantaisie en La bémol op. 61 s’élabore à partir d’un prélude joué avec le mystère déchiqueté qui va bien. L’artiste assume la « fantasia » d’une composition dont les lignes de force ont plaisir à se dissimuler derrière

  • des récurrences,
  • des échos entre main droite et main gauche, et
  • des modulations préparées ou abruptes, chargées de réénoncer un thème sous une autre couleur.

Le musicien habite les passages virtuoses comme les moments de calme avec la même curiosité. Sa maîtrise de la partition libère le texte de sa complexité, donnant la sensation qu’il s’agit d’une improvisation. Le retour de la paix liminaire précède alors l’orage qui tonne dans une sombre clarté zébrée d’octaves et de notes répétées. Ce bouillonnement intranquille vaut à l’interprète de longs applaudissements pour le moins mérités.

 

 

En dépit d’un froid claquant à l’extérieur… et un peu à l’intérieur comme l’indiquent ces grotesques radiateurs cheap censés réchauffer les corps (photos supra), voici que s’approche Summertime, extrait de la Fantaisie sur Porgy and Bess, dans la redoutable transcription d’Earl Wild. Vittorio Forte y déploie une virtuosité de l’intérieur. Avec finesse et sans surjouer le jazzman, l’artiste se joue des chausse-trappes épineux, associant

  • une mélodie imperturbable,
  • un accompagnement dans les basses et
  • un contre-chant fourni.

Ce trio pour un homme seul, parfois joué en bis par le soliste, impressionne et convainc à la fois.
La Rhapsody in blue, dans une version pour piano seul due à George Gershwin himself, clôt a priori le récital sur un tube d’un quart d’heure. Dès l’énoncé du premier tube, sautent aux oreilles trois qualités formidables très « fortiennes » :

  • l’art du toucher – la distinction et la caractérisation contribuent à la réussite de l’incipit ;
  • le sens du phrasé (quel spectre allant du legato soyeux au staccato piquant !) ; et
  • la magie virtuose, qui est une autre facette de l’entertainment propre à la partition, aux côtés de la mélodie, du swing et de la récurrence des earworms.

Pas peureux, le pianiste n’hésite pas endosser la feinte vulgarité de l’œuvre, feat. fanfares bien lourdes, avec fortissimi et sforzandi, et démonstrations de brio.

  • Contretemps puissants,
  • harmonisation richissime,
  • sautes de couleurs,
  • mélange d’atmosphères lorgnant sur les accents latinos :

rien n’échappe à Vittorio Forte et à son Steinway pas beau mais joliment résistant !

En définitive, l’artiste s’est lourdement trompé. Au début de la seconde partie, il présentait cette pièce connue dans sa version symphonique en avertissant : « Il va manquer quelques instruments d’orchestre. » Pas sûr qu’il ne soit parvenu à les supplanter avec technique, ce qui n’est pas rien, et talent, ce qui n’est jamais tout.

 

 

 

La conclusion

Après 45 nouvelles minutes de musique, l’artiste subit son triomphe avec son apparent détachement et sa modestie profonde. On a rarement entendu la sage salle des fêtes trépigner avec autant d’admiration – c’était déjà ce même triomphe que l’Italien francophone avait affronté il y a quinze mois à l’institut Goethe. Néanmoins, même si l’artiste s’apprête à filer à Montpellier pour deux jours de masterclasses, ce succès puissant vaut bien un bis alla Volodos version « Marche turque ». Cette fois, il s’agit de Carl Philip Emmanuel Bach… pimpé de façon pyrotechnique et colorée par un artiste on fire comme la salle, incandescente. Il faudra bien un deuxième bis pour calmer tout ce petit monde. Vittorio Forte choisit la transcription par Franz Liszt de la « Dédicace » du recueil Myrthen, op. 25 de Robert Schumann – cohérent pour un artiste qui a gravé et du Liszt, et du Schumann, et des deux mélangés.
Sur un texte de Friedrich Rückert, le lied chante l’ange gardien, l’âme, la meilleure part de soi-même qu’est l’être aimé. À défaut ou en complément, un récital aussi bien construit, aussi vécu grâce à des pièces jouées depuis longtemps ou enregistrées il y a peu, aussi ambitieux et aussi brillant, c’est pas mal non plus.

Photo : Bertrand Ferrier

J’aurais pu aider aux caisses, aux urnes ou au catering du concert de soutien pour les grévistes de la CGT par des stars – relatives – en quête d’une onction sociale et plus bankable que les artistes du Syndicat des artistes, tout juste bons à pouët-pouëter dans les manifs ou les gares, ces nazes que nous sommes.
Après une heure quinze de transport aller, vingt minutes de crapahutage dans les bois à la recherche d’une entrée, entre la porte 9 et la porte 13, j’ai renoncé à devenir petite main. Et je suis revenu à la vraie vie et à ses introspections :

  • comment trouver un chemin de retour dans la nuit, même après avoir joué avec des chiennes de passage ?
  • comment entrer dans une rame de métro bondée ?
  • comment faire réparer ma chaudière sans claquer ma colossale fortune en me faisant emphysiquer ? et, surtout, en ce moment,
  • où est le Dolibuprofène ?

Ma conscience sociale est peu de chose, ma foi.

 

Voilà. Après avoir présenté le ploum-ploumiste et la souffleuse, l’heure est au programmisme. Partager avec vous la résultation de cette triple conceptologie serait d’un grand joyeusisme.

Dessin (work in progress) : Rozenn Douerin. Photo : Bertrand Ferrier.

« Azãn » de Rolande Falcinelli (détail). Photo : Bertrand Ferrier.

Ce samedi, à 20 h 30, concert orgue et flûte à Saint-André de l’Europe (24 bis, rue de Saint-Pétersbourg | Paris 8). Ce concert est réservé aux mélomanes qui adooorent les musiques qui swinguent, pulsent et soukoussent – ainsi qu’aux experts recherchant des titres puissants, rares et tripants. Fidèle à sa bonne fortune, le festival Komm, Bach! vous invite à un concert d’une heure, retransmis sur grantécran (avec une vraie cadreuse, pas comme sur les vidéos de répétition disponibles sur YouTube), incluant une entrée libre et une sortie au même tarif. Notre bonne fortune, c’est que nous accueillons, comme à chaque fois, des artistes impressionnants. Accompagnant Philippe Brandeis dans un programme sans temps mort, voici la grrrande Élise Battais – si, quand tu te cognes la tête en montant l’escalier de bois qui mène à la tribune, c’est que tu est grrrande.
Premier prix du Conservatoire royal de Bruxelles, soliste et pédagogue recherchée, spécialiste en sus de la musique vietnamienne (à Komm, Bach!, on aime bien les gens qui ne sont pas qu’un monolithe…), la dame débaroule avec une set-list virtuose associant compositeurs stars et méconnus.

Plus que deux musiciens exceptionnels, ce qui n’est déjà pas si mal, c’est un duo vibrant les même vibes qui s’apprête à investir la petite église qui jouxte la place de Clichy. Au terme de la dernière répétition, le diagnostic est univoque : ça s’annonce impressionnant et inspirant. Alors, pour vous inciter à venir, on aurait pu voler un tube à leur dernier raccord in situ. On a préféré rapter un extrait de l’hommage à Rolande Falcinelli que rendront les artistes – Philippe Brandeis est très fidèle à cette grande dame qui eût été centenaire en 2020 : il a par exemple enregistré un cycle d’elle jadis sur vinyle – ça ne nous rajeunit pas – et l’œuvre dont est issue le fragment ci-dessous pour Hortus… avec une certaine Élise Battais.
Tous les quêteurs d’envoûtement et de mystère sont attendus samedi pour profiter, au milieu de propositions joyeusement consonantes, de dix minutes rares en concert, de musique écrite il y a à peine plus de quarante ans, avec orgue et flûte… et pourtant ni conceptuelle, ni prout-prout, ni barbante. Hâte de vous y retrouver !

 

Photo : Michel Polin

L’art n’est pas si difficile, mais le petit mot qui fait zizir, si. C’est donc joie de recevoir de bonnes vibrations pour ce double disque toujours disponible ici. (Cela dit, c’est pas 2,2 ou environ : c’est 4,4 ou presque, non mais.)

 

 

Philippe Brandeis en répétition. Photo : Bertrand Ferrier.

L’homme est hyperrare en concert. Ce grand manitou du Conservatoire Supérieur de Paris est pourtant l’une des merveilles de l’orgue français. Comme s’il ne suffisait pas à la tâche, il ne viendra pas seul : soucieux d’inventer un concert passionnant pour tous, il sera accompagné par sa fidèle complice Élise Battais à la flûte traversière – ceux qui l’ont vue et ouïe en récital savent combien cette musicienne contredit tous les effrois d’ennui que, comme l’orgue, suscite parfois son instrument.
Bref, avec sa boule d’énergie traversière préférée, Philippe Brandeis sera en récital ce samedi, à 20 h 30, au 24 bis, rue de Saint-Pétersbourg, juste à côté de la place de Clichy. Entrée libre, sortie aussi, avec diffusion du concert sur écran géant et hommage à Rolande Falcinelli, dont on fête quasi le centième anniversaire de naissance. 1 h 10 tout compris de musique puissante, variée et riche, juste pour les esgourdes et les cœurs des mélomanes comme des curieux. Hâte de vous y retrouver, ça va être wow.

 

Photo : Bertrand Ferrier

Time…

Photo : Bertrand Ferrier

after time,

Photo : Bertrand Ferrier

everything just fly away.

Photo : Bertrand Ferrier

Let’s remain. At least, let’s try.

Photo : Bertrand Ferrier

À peine passée l’Épiphanie, voilà qu’il faut te rendre aux mages.
Si nous sommes réunis aujourd’hui, et nous le sommes, c’est pour te souhaiter bonne route jusqu’à la poubelle puis vers ton crémateur. Tes flammes brûleront à jamais en nous, tant tu nous hépatites. Nous n’oublierons pas de sitôt la bonne humeur que tu apportais autour de toi ainsi que, sporadiquement, ce que les spécialistes du contrôle technique appellent l’auto-veritas. Ceux qui ne te connaissaient pas pouvaient s’imaginer que, en fin de soirée, parfois, tu poussais le bouchon un peu loin. Baste, tu avais assez de bouteilles pour laisser l’eau couler sous leurs ponts. Sans te chasser de notre esprit, sans curée, nous, nous boirons en ton honneur jusqu’à, las, la lie. Ami, c’est avec regret que nous te laissons partir mais, c’est notre foie, sache que tu auras bien vécu en vins.

 

Cyprien Katsaris et son siège systématiquement biaiseux. Photo : Rozenn Douerin

C’est acté : les habitués de ce site savent que j’aime beaucoup Cyprien Katsaris. D’abord parce que ça envoie, ça rebondit et ça n’a cure des bienséances de pacotille qui cloisonnent le business de la « musique savante ». Ensuite parce que c’est un homme de parole, ce n’est pas rien. En outre, je crains avec joie que l’on ne soit d’accord sur à peu près rien, ce qui est toujours bon signe pour l’autre. Enfin, je ne suis pas peu fier d’être capable d’écrire du bien d’un artiste coupable de traiter Emmanuel Macron de « jeune homme très brillant » et de lui rendre hommage en musique à plusieurs reprises – allons, peut-être la proximité de l’élection de Pharaon Ier de la Pensée complexe permet-elle de passer sur cette déclaration flattant le cornichon criminel qui casse la société française pour la plier aux diktats éhontés des banques et du grand patronat. D’où la joie d’aller applaudir le zozo comme un voyageur sans métro, un soir d’hiver.
Ce soir d’hiver, donc, dès l’entame de match, Cyprien Katsaris prend le micro – comme il aime à faire – pour prévenir ceux qui seraient venus ici par hasard : ce concert sera « particulier ». Mensonge ! Ce récital sera moins particulier que, carrément, privé. Le pianiste semble nous recevoir comme dans son salon. Trois indices.

  1. Il fait fi du lieu de prestige où il se trouve – quoi que l’on pense du patron de LVMH et de l’inaugurateur qu’en fut François Hollande –, même s’il y est quasi chez lui puisqu’il a joué dans cet auditorium, pour son ami et ses invités, avant même son inauguration publique.
  2. Il se soucie comme de colin-tampon de respecter l’ensemble des codes qui fondent le récital de piano contemporain.
  3. Il n’a cure du grand nombre de spectateurs remplissant l’auditorium en dépit
  • des grèves de transport,
  • de la situation excentrée de la « Fondation »… et
  • du prix élevé des places (40 € en placement libre).

Ce qui importe au zozo, c’est de jouer la musique qu’il aime au moment où il la joue. Le vrai contrat est là : l’on vient autant pour entendre le phénomène sempervirens que pour goûter à cette audace dé-chaînée. Pas étonnant que, à la sortie, les spectateurs donnent plus volontiers du « Cyprien » au Chypriote que du « Maître » au magistral musicien. Il y a chez le feu follet une rafraîchissante manière de mijoter des plats musicaux selon ses goûts mais avec une envie de partage, justement parce que cette envie de partage fonde la liberté. Certains grands artistes jetteraient un piano dans un lac pour exprimer leur ras-le-bol des conventions. Cyprien Katsaris, lui, jette aux orties la partie des conventions qui l’emperruqueraient, et continue de jouer. Le reste ? Des balabalas.

 

 

La set-list initiale, jadis, annonçait deux transcriptions : les septième et neuvième symphonies de Beethoven. Le projet a complètement été revu pour offrir un track record à l’image de l’artiste. En effet, dans la réalité, Cyprien va jouer quatre types d’œuvres :

  • des improvisations et des transcriptions en première partie ;
  • des compositions pour piano et des créations entre écrites et improvisées dans la seconde mi-temps.

Surtout, le musicien prévient qu’il décidera de son programme au fur et à mesure. Ainsi du premier morceau, longue et brillante improvisation sous forme de mix’n’match. Elle est guidée par la « tradition d’improvisation, vivace au dix-neuvième siècle, et que j’ai ressuscitée de nos jours », assume l’artiste, évoquant une époque où, appuyés « sur une culture bien différente », les interprètes aimaient à baguenauder autour d’airs de symphonie et d’opéra « tout en y ajoutant des thèmes créés sur le tas ».
De fait, fut un temps où ces airs sonnaient une cloche à un cercle beaucoup plus large d’olibrius que les passionnés de montres de luxe, de MEDEF et de Rolando Villazón écoutant alternativement les obscènes insanités de BFM Business et les mièvreries hérissantes de Radio Classique. L’ambitieuse rhapsodie tissée par Cyprien Katsaris s’amuse donc des deux contraintes du genre :

  • un côté quizz avec ses références à des tubes,
  • un côté circassien porté par une esthétique néo-lisztienne avec ses palanquées de notes, de sprints digitaux, d’arpèges et d’octaves spectaculaires.

Pourtant, l’intérêt de l’exercice est de constater comment le musicien transforme ces conventions vivifiantes en matériau stimulant. Cette transsubstantiation, et hop, de la musique de genre en musique tout court, n’ôte rien à la dimension d’entertainment, incluse dans le package, qui oblige le spectateur à être souvent soufflé par la maîtrise du gredin. Toutefois, elle permet à l’auditeur d’aller au-delà du wow technique (« mais comment il fait ? et combien il a de mains ? », etc.) grâce à un savoir-faire impressionnant étayé sur une palette d’astuces, parmi lesquelles :

  • le mélange de thèmes,
  • l’insertion de modulations finement pensées et
  • la qualité de l’exécution (différenciation des types d’attaques, des nuances et des registres allant du grave grondant aux gouttelettes suraiguës).

Photo : Rozenn Douerin

Si l’on regrette – et l’on regrette – qu’un photographe se déplace dans la salle pendant cette séquence, perturbant l’attention, on apprécie la gourmandise du ploum-ploumiste qui permet d’enchaîner golden hit sur golden hit, tout en mixant, par exemple, Wagner avec Big Ben et Big Ben avec Mozart. La caractérisation des morceaux de ce patchwork forme un tissu bigarré où l’alternance de tempi et de caractères permet une promenade sinueuse dans la psyché de l’interprète, creusant, au cœur de la mine de sa culture, une veine résolument néo-romantique, brillante et maligne.
Pour assumer en partie le programme initial, Cyprien Katsaris s’en remet ensuite à Jean de La Fontaine, coupable d’avoir transcrit Ésope. Comme les fabulistes se remixaient entre eux, les pianistes du dix-neuvième siècle s’adonnaient à la manie de la transcription. Logique : « Lorsqu’une idée est géniale, on peut et on doit la transcrire sous d’autres formes », assène-t-il. Se faufile ainsi l’adagio de la Neuvième par Richard Wagner, « une rareté tant la partition est difficile à trouver », précise le pianiste, dont une exécution est incluse dans le coffret de six disques à paraître le 17 janvier. La pièce donne à l’interprète l’occasion de faire ressortir à la fois la cohérence de l’harmonisation et le lead du soprano. Aux parties virtuoses succèdent des moments associant légèreté et discrétion jusqu’au retour – bref – d’une écriture martiale. La distinction des voix chantant dans ce mouvement lent installe, peu à peu, un envoûtement paisible, respiration idéale après les trépidations de l’improvisation.
Roué, Cyprien Katsaris termine la première partie par un tube, l’Allegretto de la Septième dans la savante transcription de Franz Liszt. Il l’attaque réellement allegretto, loin d’une vision funèbre de la pièce. Sur son Bechstein du soir, l’artiste brille par

  • sa capacité à étager et détacher les instruments à l’œuvre,
  • sa science du piano d’accompagnement,
  • la réalisation de pianissimi généralisés proprement incroyables et
  • son art à créer des couleurs propres à chaque segment.

Sans doute aucun, c’est, à parts presque égales, du Beethoven, du Liszt et du Katsaris. Le retour du thème l’illustre en montrant comment l’on peut surligner la ligne mélodique tout en jouant hyperdoux ; et le fugato final, très précis, ne dépare pas face à l’exécution élégante de cette transcription.

Photo : Rozenn Douerin

Pour la seconde partie, le concertiste propose un pas de côté, y compris par rapport au programme de salle annonçant « improvisations et transcriptions » autour de Bellini, Saint-Saëns, Tchaïkovski et Rachmaninov. Libre et fier de l’être, il opte pour une sonate viennoise de Josef Haydn, la Hob XVI:35 (« je vais vous interpréter une sonate de Haydn, mais je ne me rappelle pas son numéro, elles sont trop nombreuses », stipule l’artiste), jouée par cœur comme les compositions suivantes, contrairement aux transcriptions beethovéniennes. L’Allegro initial, en Ut, ne manque certes pas d’allant, sans pour autant négliger

  • les respirations,
  • les ritendi ni
  • les nuances, entre contrastes et crescendi, qui rendent écoutable cette musique mimi mais un peu poudrée à notre goût.

L’Adagio en Fa, joliet quoique peu pétillant, est pimpé par l’artiste dont l’appétit rend raison des fioritures émaillant l’exécution, appogiatures et trilles en tête, effet d’attente avant la résolution en queue. Retour en Ut pour le finale à trois temps, construit en ABA avec, au centre, une partie mineure pour faire respirer cette sage partition. L’attention portée aux détails permet de capter l’esgourde de l’auditeur en dépit d’une écriture poussiéreuse : l’art de nuancer les reprises, par exemple, donne chair à cette viennoiserie singulière dans le programme, donc précieuse.
Le balancement inquiet du toujours viennois Klavierstücke D946 n° 2, magnifique impromptu posthume de Franz Schubert, refuse d’en rajouter dans la mignardise susceptible de transformer en farce démonstrative les tensions entre thèmes – sobres ou sombres – et modes – majeur ou mineur… ou les deux ! L’exécution en concert permet toutefois de donner toute sa verve au bouillonnement et sa spécificité oscillante au thème liminaire. D’autant que l’artiste, en confiance, n’hésite plus à commenter son travail à s’adressant oculairement au public, au cours de sa promenade ABACA, jusqu’à la conclusion apaisée. En somme, là où un Brendel préférait une unité élégante, Katsaris ose l’incarnation réfléchie, avec ses justes embardées et ses volutes suspendues.
La Polonaise héroïque op. 53 de Frédéric Chopin renoue avec le propos partiellement tubesque de cette séance. Là où d’autres artistes se figeraient dans une posture doloriste ou hypermaniérée, Cyprien Katsaris chevauche sa monture avec ce mélange de familiarité liée à une longue pratique de la Bête et d’enthousiasme devant une partition difficile mais puissante. La marche harmonique initiale est enlevée avec la rage qui sied. L’avalanche de notes et d’octaves n’empêche pas l’interprète de réussir des nuances aussi bien menées que bien amenées… ni de clin-d’œiller le public comme pour mieux partager la joie et l’émotion que suscite cette composition.

 

 

La Marseillaise version Liszt / Katsaris enveloppe ce golden hit dans un torrent de notes qui n’exclut pas le contraste entre partie martiale et partie centrale – brève – plus apaisée. Bien que cet hymne révolutionnaire sonne singulièrement dans ce temple à l’arnaque des privilèges qu’est LVMH, on y goûte l’association entre

  • virtuosité transcendante (torrent de notes, tombereaux d’accords enchaînés, rapidité des réflexes…),
  • musicalité (tonicité, contrastes et nuances) et
  • qualité de l’écriture travaillant sur l’ensemble de l’étendue du piano.

Après cette pièce, c’est fini, on ne tient plus l’artiste. Le voici qui se met tout nu devant nous – ou, plutôt, qui déclare : « Je vais vous dévoiler un coin secret de mon jardin secret. J’aime improviser en pensant à des films. Je sais que c’est très mal vu, mais j’aurai soixante-dix ans dans un an et demi, alors pensez si je m’en fiche ! Voici donc une musique pour un film imaginaire, à la Hitchcock, avec un paroxysme puissant. » Ainsi est présenté Appassionnato, premier mouvement… que précède une précaution de politesse : la vérification de l’heure sur le téléphone portable « car il faut que l’on quitte l’endroit à 23 h, 23 h 3 ou 4 au plus tard. » Puis vient une autre précision : il s’agira d’une première européenne après les improvisations à Tokyo, en 2011, et au Lincoln Center, en 2014.

 

 

La réalisation de ce thème « construit mais pas écrit » est à la hauteur de la promesse. Il y a des doigts, bien sûr, mais aussi quatre caractéristiques appréciables :

  • de l’émotion frémissante,
  • du cliché expressif – indispensable pour une musique de film,
  • des idiolectes néo-lisztiens – consubstantiels aux improvisations katzarissiennes, et, par-delà la rhétorique rhapsodique,
  • une volonté de présenter un discours immédiatement intelligible, porté par une ligne mélodique identifiable – ce qui permet de se plonger sans barguigner dans les sortilèges cinématographiques s’échappant du piano.

Dans l’assemblée, au parterre, des iPhone filment tandis que des pétasses checkent leurs messages – la vulgarité de nous autres, sans-dent, n’a d’égale que la grasse grossièreté des gens de bien. Toutefois, il est vrai que l’heure avance. Même l’artiste le reconnaît, à l’issue de ce premier mouvement : « Je sais bien qu’il faut arrêter, mais bon… » Mais bon, voici le deuxième mouvement de cette sonate fantasmée. Ainsi, au milieu de l’hiver, dans ce décor éthéré, apparaît une « Jolie Cubaine », rythmique et tonique, qui déploie un même thème en boucle, comme pour mieux signifier la fascination du musicien pour cette créature de rêve fort bien balancée, avec la pointe de Gottschalk qui va bien.
Pourtant, ce n’est pas à elle que reviendra l’honneur de conclure la session. Pour « la der des ders », Cyprien tient absolument à jouer « Coup de foudre », laissant supposer que le film qu’il se fait s’achève de façon tout à fait caliente avec l’héroïne, ruisselante de paillettes inspirées quand le suraigu s’attarde dans un tableau très évocateur, entre nostalgie et magie. Sous un déluge d’applaudissements, le récital doit donc s’achever, même si l’artiste revendique d’avoir joué « en Floride, de 19 h  à 7 h » sans s’arrêter.
Ce projet de douze heures, fondé sur une anecdote tout à fait vraisemblable quand on connaît l’après-concert offert à Saint-André par l’artiste, nous rappelle une expérience horvarthique qui, elle-même, nous évoquait Cyprien Katsaris. Les boucles se bouclent. Espérons que d’autres boucles se déboucleront pour nous redonner prochainement l’occasion de réentendre ce phénomène sur une scène parisienne… même si des projets avec orchestre l’accaparent ces prochaines semaines, confie-t-il à la sortie. En attendant, on repart regonflés du concert, démonstration s’il en est de ce que l’art, le savoir-faire et le talent peuvent produire quand ils associent les codes de la musique savante à un anticonformisme de bon aloi. Impressionnant, oui mais, surtout, roboratif.

Photo : Rozenn Douerin


Retrouver Cyprien Katsaris sur ce site : un florilège

  • Le grand entretien polémique est ici.
  • Le concert orgue et piano avec Esther Assuied est, entre autres, et pour le son (ne ratez pas la proposition finale du pianiste !).
  • La notule sur le concert à quatre pianos est .
  • La chronique du disque avec Christophe Prégardien est .
  • La chronique du disque Moniuszko est .
  • La chronique du disque Theodorakis / Katsaris est .
  • La chronique du disque Penson est .
  • Les deux premiers graffitis sur le coffret Beethoven sont et .


Je suis à la photo. Et voici le programme :

  • je serai au piano – hé, c’est mon site, tout de même ;
  • Jann Halexander chantera ;
  • d’autres danseront – non, pas moi, je sais pas pourquoi la production me demande d’ajouter cette précision ;
  • enfin, batifolera une invitée avec des pommettes et, parfois, des cornichons – j’espère lui piquer son pot dans les coulisses, suspense.

Les billets pour ce nouveau spectacle niché dans un théâtre hyperclasse, à deux pas (environ) de la gare Saint-Lazare, sont disponibles ici.
À déjà presque bientôt, donc, au 38, rue des Mathurins (Paris 8) !

Photo : Bertrand Ferrier

C’était jadis.
Un premier roman chez un éditeur indépendant.
Le seul que j’avais contacté, parce qu’il avait publié l’extraordinaire Alain Monnier et, surtout, surrrrtout, Le Fredon d’Olivier Gadet, et que je m’étais dit : « C’est ça que je veux être. » Le livre a rencontré un succès digne d’un éditeur vraiment indépendant, en dépit de critiques dithyrambiques – ce qui n’est point si aisé à orthographier – chez les gens bien, genre France Culture, Télérama ou Le Magazine littéraire, et malgré des critiques moins ditriambik mais bon quand même chez des gens encore plus chic, genre Le Matricule des anges.
Puis tout s’est calmé : l’éditeur indépendant s’est vendu à Flammarion, n’embarquant dans son escarcelle romanesque qu’Alain Monnier, et Flammarion s’est à son tour vendu. Mon succès digne et vraiment indépendant s’est beaucoup moins vendu, soit, mais, ça y est, il est de retour sur le marché, sans intermédiaire véreux ou même pas véreux, pour le plaisir de ne pas laisser le marché pilonner tout ce qui nous a constitué un jour.
Pour l’acquérir, rendez-vous ici. Sinon, pas d’inquiétude, il doit bien rester quelques livres de Christine Angot ou des autres gens de la télé chez le libraire, ils doivent être super, jubilatoires, finement ciselés et écrits avec une plume toujours percutante, sans gras, pour moi, ce sont les livres de l’année et je le dis très sincèrement, vraiment.

Photo : Bertrand Ferrier

Accessoires : Michel Polin. Photo surprise : Bertrand Ferrier.

Soit, on ne devrait permettre que les lettres d’amour. Pourtant, fut un temps où des gens envoyaient de l’anthrax et/ ou de la farine par la malleposte, au point que les médias hypersérieux, genre Le Monde, c’est dire, croyaient les fake news affirmant qu’Anthrax s’était renommé Basket full of puppies. Aujourd’hui, grâce à Internet, quelques p’tits zizi (pluriel de p’tit zozo) t’envoient sporadiquement la confirmation que leur nullité est bien adossée à leur pleutrerie. Leur anthrax minimaliste à eux, supputera-t-on.
Heureusement, d’autres correspondants, fidèles à leur tradition, t’envoient d’autres grains de poussière qui te font plus rigoler… et, pour couronner le tout, Anthrax a beau être sponsorisé par RTL2, ça envoie le pâté qui sied. Alors ça va, en somme.

 

Photo : Rozenn Douerin

Entrer dans la lumière comme des insectes fous : c’était l’invitation lancée aux curieux, ce 5 octobre, pour les improvisations données de concert par l’orgue et le duo Clément Gulbierz – Loïc Leruyet, créateurs de faisceaux.

Photo : Rozenn Douerin

Les spectateurs – autorisés à se mouvoir pour profiter d’une soirée savourable à 360 degrés, au moins – étaient davantage incités et invités à expérimenter qu’à écouter-et-voir. La transsubstantiation de l’obscurité et de l’espace, le dialogue entre les sens, le surgissement de l’intuition et des inattendus procédaient d’un même mouvement de réinvestissement d’un cadre connu (une église) et d’un genre balisé (l’improvisation).

Photo : Rozenn Douerin

Par moments, on a pu se demander si les acteurs eux-mêmes ne s’étaient pas trop pris au jeu, au point de se transformer réellement en insectes fous…

Photo : Rozenn Douerin

angelots compris.

Photo : Rozenn Douerin

Jonglant entre cuillers et pédales, registres et accouplements, touches et tuyaux, la fabrique du son tâche de capter dans les rets de ses maléfices les auditeurs au long des quinze propositions, articulées autour de quinze extraits et d’un thème central : « Nuits et brouillards ».

Moralité : restons à l’ombre des projecteurs, dans la lumière que filtrent nos brouillards. Parfois, on y est bien. Le prochain concert in situ sera donné le samedi 18 janvier à 20 h 30. Bienvenue aux curieux.

Photo : Rozenn Douerin

 

Photo : Rozenn Douerin

Avec Clément Gulbierz et Loïc Leruyet à la conception, à la réalisation technique et à la régie en direct pour coller aux impros de l’orgue, la fin de la Nuit blanche a ébloui plus d’un spectateur jusqu’à, sacrilège, noyer sporadiquement l’orgue dans un tourbillon de couleurs.

Photo : Rozenn Douerin

  • Incendier l’espace,
  • habiller l’ombre,
  • dialoguer avec l’architecture,
  • vitaliser la dimension sacrée du lieu,
  • parler la langue du feu avec le roi des instruments,
  • apporter sa propre interprétation des textes sur lesquels improvise l’organiste,
  • apprivoiser l’instant avec instinct :

autant de défis – parmi moult autres, plus métaphysiques ou prosaïques, selon les moments – que les jeunes luminomanes ont relevés.

De gauche à droite : Clément Gulbierz, Loïc Leruyet et son brushing puis, peut-être, vous. Photo : Rozenn Douerin.

Croire que ce que montrent ces photos n’est que de la lumière serait une erreur. C’est de la musique traduite en photos et en photons, et vice et versa. Avec des moyens exceptionnels à l’aune du festival Komm, Bach!, tout juste acceptables pour de jeunes professionnels risquant leur réputation pour la beauté du geste. Puissiez-vous entendre chanter l’orgue à tuyaux, instrument unique de l’Église selon les textes, à travers les réussites visuelles fomentées par les néopros au boulot !

 

Photo : Rozenn Douerin

Le 5 octobre, la Nuit blanche s’épuisait sur un concert orgue et lumières. L’occasion de revisiter l’église de Saint-André de l’Europe en l’habillant d’ombres fantasmatiques.

Photo : Rozenn Douerin

Ce dialogue entre ombre et lumières ne peut exister que parce que la nuit. Sans nuit, ni ombres, ni lumières. Sans lumière et sans musique, à quoi bon la nuit ?

Photo ; Rozenn Douerin

On va pas se mentir : cette démonstration d’astuce, de technique et d’art, suscite la fascination de la photographe pour les artistes plus que pour le zozo qui fait ploum-ploum à l’orgue pendant ce temps.
(Non, je ne suis pas jaloux, je constate, nuance.)

Loïc Leruyet en spectacle à Saint-André de l’Europe le 5 octobre 2019. Photo : Rozenn Douerin.

Moi, ce que je regrette, c’est d’avoir été derrière la tribune pour faire mon max. Visiblement, devant, c’était beaucoup plus l’éclate. Et encore, c’était que le début.

Photo : Rozenn Douerin

 

Photo : Rozenn Douerin

Ce 5 octobre, au début du concert « Orgue et lumières », c’était la nuit ou quasi. La nuit plus noire que blanche.
Puis la couleur fut.

Photo : Rozenn Douerin

Pourtant, la nuit était toujours dans un esprit très fight

Photo : Rozenn Douerin

… car c’était la Nuit blanche, mais aussi la nuit noire. Bon, quasi noire, sinon, y a pas d’histoire.

Photo : Rozenn Douerin

Et soudain, quand l’orgue s’ébroue, ce multiple doigt d’honneur à l’obscurité explose. La suite suivra.

Photo : Rozenn Douerin

 

Photo : Bertrand Ferrier

Parfois, chez moi, des gens font des trucs bizarres. Encore plus que de la musique, ce qui n’est pas peu dire. Mozart ou beaux-arts, même combat : vivement 2020, que je comprenne mieux, sans doute, ce qui m’environne. Pis, ce serait de la gourmandise.

Photo : Bertrand Ferrier

 

Toujours résolument soucieux d’être utile à ses lecteurs, le présent site est heureux de vous proposer un disque qui fera sensation lors de votre repas de préparation à ce moment qui semble si traumatique : le changement d’année. En l’espèce, voici la première intégrale des pièces pour piano de Jean Guillou, qui est aussi le dernier projet discographique que l’organiste vedette et néanmoins excellent pianiste ait supervisé. Révélant l’importance de l’Italie dans l’écho donné à son travail au long de la dernière partie de son existence, ce double CD intense est exécuté par le pianiste que le maître a adoubé. S’il pourra décontenancer certains de vos invités habitués à d’autres hymnes, il n’en sera pas moins susceptible d’ébaubir les kiffeurs de vibe, tout en séduisant les écouteurs de musique intrigante.
La Toccata qui ouvre le bal n’est que l’op. 9 bis puisque l’opus 9 est réservé à la version originelle pour orgue. Sur un Bösendorfer idéalement capté – apparemment, deux instruments de même marque ont été utilisés au long des deux séances d’enregistrement, contrairement à ce qu’indiquent les crédits de couverture –, Davide Macaluso parvient à privilégier trois qualités simultanément :

  • la percussivité,
  • les contrastes et
  • la clarté du discours.

À l’opulence de l’orgue, à la résonance que la bestiole à tuyaux implique, à la majesté de l’instrument matriciel, l’excellent pianiste oppose

  • la distinction des plans sonores,
  • la précision des accords répétés et
  • le mystère des irisations harmoniques que permet la pédale de sustain admirablement maniée.

Le discours est fondé sur la reprise de motifs reconnaissables, susceptibles de capter l’oreille même des antiguilloutistes « car y a pas de mélodie ». Son intelligibilité s’appuie sur

  • l’utilisation optimale des différents registres,
  • la variété des nuances,
  • l’intensité du discours et
  • l’explosivité digitale.

Avec un faux air d’improvisation virtuose, l’interprète parvient à rendre enivrant ce qui pourrait sembler austère, puissant ce qui risquerait de paraître aride, et joyeux ce qui est ultratechnique. Commencer par une telle pièce est évidemment un apéritif idéal qui fait bouger la tête tout en intrigant les esgourdes : à ce titre-là aussi, c’est bien joué !

 

 

La Première sonate, op. 5 (inédit au disque), s’articule en deux épisodes ambitieux – un Andante de 12’10, un Con fuoco de 14’.
L’Andante s’ouvre sur des accords répétés, quasi glassiens. Je sais que l’on est censé entendre du Rachmaninoff, d’après la notice musicologique un peu creuse censée baliser le programme, mais je verrais bien la pièce sous les doigts de Nicolas Horvath en tant que virtuose porté sur le minimalisme (entre autres), alors bon. Quelques notes aiguës surplombent la surface étale, quasi hypnotique, du liquide compositionnel – j’me lâche, j’avoue. Les notes solistes se faufilent dans tous les registres, éclaboussures sporadiques griffant ou avivant la sérénité de l’espace – en fait, ça veut dire quelque chose, mais peut-être ça paraît hypertrop mystique, tant pis. Puis la même structure d’accords s’emporte, rythmée au mitan par des basses dont l’interprète fait sonner et l’énergie percussive et la résonance. Affublé d’une aisance technique impressionnante, Davide Macaluso sait mettre en valeur les multiples diffractions du mouvement – en l’espèce :

  • son oxymorique léthargie (popopo) (si, un mouvement léthargique, c’est comme une obscure clarté, c’est un oxymoron pis c’est tout),
  • son énergisation,
  • ses brusques mutations et
  • sa répétitivité arythmique, jusqu’à l’épuisement d’un discours qui ne lasse jamais.

Le Con fuoco démarre en tonitruant puis en lâchant d’impressionnantes fusées digitales. La fureur des accords contraste avec des passages moins agités, que secouent :

  • des unissons,
  • des soubresauts toniques et
  • des traits virtuoses.

Une suspension, entre ultragraves et médium, surprend l’auditeur et l’engonce dans une atmosphère sombre que zèbrent néanmoins les volutes de notes déchiquetées. Ces escarpements constituent déjà (on parle de la cinquième composition de la vedette, pas de sa quatre-vingt-huitième) une marque guilloutique par excellence. Toutefois, la colère des marteaux explose de nouveau, préparant le chemin à un secouage de saucisses. Patente est la tension entre :

  • la rage intérieure,
  • ses explosions sporadiques et
  • ses tentatives d’assagissement méditatif.

D’impressionnants emportements animent le dernier tiers du mouvement, toujours aérés par des phases plus calmes qui se fracassent contre le récif de l’explosivité. (Non, ça veut pas dire grand-chose a priori mais, a posteriori, peut-être un peu quand même. En tout cas, c’est pas écrit méchamment.) On apprécie l’image sonore stéréo, subtilement pensée et équilibrée – idéale pour apprécier les contrastes d’intensités ou de genres jusqu’à une coda pyrotechnique. Le résultat, associant une composition rouée, un interprète excellent et des techniciens à l’avenant – Franco Vito Gaiezza, Raffaele Cacciola et Gianluca Laponte – est captivant.

Davide Macaluso, courtesy Augure.

Les Deux Pièces, op. 26, elles aussi inédites au disque, confirment la composition de la galette comme un récital en cela que, si les trois sonates sont présentées dans leur ordre de composition, les autres compositions sont réparties pour convenir à un projet discographique, par-delà une stricte observation chronologique.
Le Nocturne s’organise autour d’une basse entêtée que couronne une main droite irrésolue. Un deuxième segment replace l’échange exclusivement dans les aigus… avec, en effet un échange entre accompagnement et ligne principale. Davide Macaluso excelle à rendre l’évolution de ces miroitements disjoints, grâce à une dissociation savante des nuances. La ligne d’accompagnement crée le lien entre les différentes sections dont les jointures suspendues, permettant d’entendre les effets harmoniques, contribuent au charme de la pièce et ne manquent pas de justifier, si besoin était, le titre definitely chopinique.
L’Impromptu – la seconde des deux pièces – s’ouvre sous des auspices plus toniques. Ça explose, ça vitupère, mais ça se laisse aussi auréoler de résonances, hop hop hop. Une série de tremblements fait dialoguer deux visions divergentes, dans les médiums et les graves. Puis le grave s’escagasse, ramenant un calme très provisoire. Entre équilibre et fureur, l’agogique (j’adore ce mot, ça fait hyperclasse), marquée par des motifs reconnaissables, dessine une musique qui ne parvient pas à se résumer :

  • à un apaisement,
  • à un déferlement d’accords ni
  • au surgissement de notes plantées fortissimi.

Ce combat virulent entre différents possibles pianistiques ne manque pas de capter l’oreille, notamment grâce à l’interprétation fougueuse et réfléchie du pianiste italien.

 

 

La Deuxième sonate, op. 30, conclut le premier disque. Elle se répartit en deux mouvements : Dédicace (7’30) et Strophe (12’30).
La Dédicace s’ouvre sur un mystérieux unisson où la résonance joue un rôle important. Des accords habillent l’intérieur du sandwich sonore puis contaminent le discours sans pour autant éradiquer le motif liminaire. Une explosion, renforcée par des interrogations suraiguës, s’attaque à ce discours désormais bien connu. Jean Guillou dégaine alors une bonne partie de ses armes :

  • ultragraves,
  • fusées ascendantes,
  • suspensions aiguës, et
  • accords rageurs ou répétés explorent les possibles d’un piano.

Avec une maîtrise spectaculaire, Davide Macaluso en souligne la large palette, quitte à révéler les limites de la résistance du piano dans le médium (6’56). À la fin suspendue du premier mouvement répond la vigueur de la Strophe, dont l’incipit reprend – avec plus de tonicité – l’astuce intrigante de l’unisson et de la répétitivité. Au début énigmatique, axé sur l’itération de notes, succède une quête de direction associant

  • agitation digitale,
  • récurrences et
  • déplacements.

Tout se passe comme si les reproductions de motifs, d’alternances et de reprises tâchaient de structurer un espace sonore que de longues tenues s’obstinent à contenir. Des explosions d’accords refusent cette régulation, mais ne font que renvoyer le discours à des substrats et des répétitions de notes connus (oui, « us »). Une frustration à la fois vigoureuse et houleuse en sourd. La partition travaille obstinément

  • la résonance pianistique,
  • l’utilisation de traits virtuoses et
  • la mastication d’accords et d’écarts reconnaissables

Jusqu’aux dernières notes tonitruantes, l’interprète rend cette irisation polémique, hop-lô, avec un souci de clarté et un brio tonique .
En conclusion, une pièce prenante pour qui se donne la peine de l’écouter ; et un premier disque qui incite vivement à découvrir le second… ce que nous ferons ce tout tantôt si Dieu ou un autre Big Boss nous prête vie.


Pour acheter le double disque à l’ancienne, c’est ici.
À la un peu plus moderne, c’est .

 

Pas de musique classique sans marketing. Osons donc une prédiction : dans les mois qui viennent, les disques Beethoven vont se multiplier, se rééditer et sortir en boîtes (les gros du marché sont déjà au taquet, avec des intégrales intégrant moult intégrales afin de faire plus gros donc d’augmenter les marges). L’excuse business : « Fêter les 250 ans de la naissance de Beethoven », prétexte bien piètre s’il en est. Toutefois, nul doute que, parmi les réalisations vraiment intéressantes qu’ouvre cette fenêtre, le coffret chronologique, farfelu et passionnant de Cyprien Katsaris que nous avons commencé à découvrir ce tantôt, tiendra la dragée haute aux productions petits bras des gros rentabilisateurs d’enregistrements dits « de référence ». C’est intrigant, c’est supérieurement exécuté, c’est extra-ordinaire, et pas que parce que, sur ce site et dans la vie, nous avons de longue date – contrairement à ce qu’il supputa, et toc – un attachement particulier au zozo susnommé : ce coffret est carrément une idée et une réalisation hors norme – dommage que le graphisme ne soit pas à la hauteur, ceci étant stipulé pour dire à quel point les commentaires négatifs sont limités.
Même si le titre anglais du coffret de six disques complique sa promotion auprès des vieux habitués de Komm, Bach! (« Et il devient quoi, Cyprien ? / – Ben, il est bientôt en concert chez Bernard A. / – C’est trop loin, sinon, il fait des disques ? / – Oui, il publie le 17 janvier, euh, un coffret Beethoven »), réjouissons-nous de voir ce pianiste aussi sympathique que secoué revenir à la pointe de l’actualité musicale française. En témoigne l’intérêt de Diapason, qui classe son concert parisien du 10 janvier au top des « rendez-vous à ne pas manquer » aux motifs que Cyprien est un « artiste au répertoire colossal », « un phénomène », un artiste « hors du commun », bref, « un diable de pianiste dans son élément » entre transcriptions et improvisations (numéro de janvier, p. 57). Ça, ce sera pour le récital. Le deuxième volume, lui, n’improvise pas : il associe une sonate pour piano à des transcriptions, toujours en respectant la chronologie de publication ; et il alimente l’enthousiasme que le premier volet nous avait communiqué.
En synthèse, pour éviter aux lecteurs pressés de lire le pensum infra : c’est hors norme et infiniment savoureux.

*

Le deuxième disque du coffret Beethoven-Katsaris s’ouvre sur un arrangement du Trio à cordes en Mi bémol op. 3 (1796). Pièce d’étude, nous dit-on (le livret est truffé d’anecdotes que rigoureusement nous évitons de narrer ici), id est prudemment écrite en cachette des maîtres car le genre est réputé trop difficile pour un compositeur encore en apprentissage, ce projet ne manque pas de souffle, avec ses cinq mouvements environ et ses quarante minutes de long. La pièce témoigne à la fois de l’envie de LvB d’enrichir sa palette… et du succès que connaissaient les arrangements – ici non signés –, à l’époque.
Dans l’Allegro con brio, Cyprien Katsaris privilégie le brio sur le swing. Il y a là un vrai choix d’interprétation, alors que contretemps et croches pointées-doubles du début auraient pu plaider pour plus de groove. Or, le brio du trio, et non l’inverse, permet de mieux rendre raison de l’adaptation ici interprétée. Le transfert pianistique choisi par le maître se refuse à coller littéralement à l’original (ainsi des contretemps en accords du violon, mesures 16 et suivantes, qui sont remplacés par un bariolage à l’octave). La pulsation sourd, alors, de quatre astuces musicales :

  • accents,
  • choix du toucher,
  • nuances et
  • sens de la respiration discrète signant une interprétation attentive au son autant qu’aux notes – écoutez la manière poser l’accord à 4’54, pendant la reprise : c’est discret, mais cette subtilité pimpe une descente jusque-là bien bateau.

Notons que ces quatre z’arts peuvent habilement se combiner comme à 2’18, lors du crescendo où les accords, d’abord timides, rebondissent sans mollir. De même, l’art d’enrouler les ensembles croches-deux doubles en une guirlande qui va de l’avant – cet art entraîne l’auditeur dans la conversation secouée par une succession de séquences contrastées. La transcription va dans le sens de l’interprète en valorisant chaque registre, quitte à transposer à l’octave supérieur (le violon) ou inférieur (le violoncelle) les traits originaux dans la seconde partie du mouvement. Ce « truc » d’adaptateur peut à son tour se combiner avec le bariolage à l’octave (6’40) ou la suppression de l’accompagnement pour mieux rendre l’énergie du violon (8’36) pour pianiser (et hop) les cordes liminaires et, de la sorte, permettre à l’exécutant de rechercher des couleurs à la fois propres à son instrument et respectueuses de la partition matricielle. Tel claquement de porte (10’57) souligne combien l’enregistrement de ce disque valorise l’énergie de la musique vivante au détriment d’une ennuyeuse perfection plastique qui sentirait le patch à plein nez. Ici, alors que la partition paraît parfois empesée par une réutilisation complaisante de motifs ayant perdu la fraîcheur des premières utilisations, ça vit de bout en bout, ça rebondit, ça se pose, ça surprend, bref, ça nous emmène dans un manège beethovénien à sensations fortes.
La curiosité, autant que nous en sachions quelque chose, donc pas beaucoup, c’est l’insertion dans cette transcription du (premier) Menuetto en deuxième mouvement. Nombre de versions le positionnent au troisième rang. L’excellent Bechstein n’en a cure, qui chante ses aigus cristallins – non, ça ne veut rien dire, mais j’aime bien, alors je laisse – sous les doigts d’un artiste qui, profitant des contretemps, sait être élégant sans suffoquer sous le maniérisme poudré – ça aussi, c’est supermal formulé, mais bon. Au contraire, la modulation en La bémol du Trio joue sur le médium et le grave en octaviant une partie de la partie de violoncelle, comme si la basse dialoguait avec elle-même entre le début et la fin de la phrase. De même, des notes du violon, tenues au lieu d’être répétées (comme dans la seconde partie du segment), jouent sur la dimension percussive du piano : le rebond du marteau, après la tenue, est d’autant plus efficace. À l’inverse, l’ajout de trilles (3’08) profite d’une mécanique précise, ajoutant quelques festons à un développement dont on finirait par trouver confortable l’aspect guindé et conventionnel – on vient de m’offrir dix tomes de Labiche, ça explique peut-être ce genre de formulation. Da capo (avec quelques murmures au lointain – toujours ce souci de garder la bonne prise plutôt que celles où pas de parasites) et coda (où les mesures 15 et 16 semblent inversées) ponctuent cette danse sérieuse avec art.
L’Andante en Si bémol peut paraître moins adaptable au piano, avec ses octaves liminaires que ne nimbe pas la chaleur des quatre-cordes. Pourtant, de nouvelles astuces de transcription vont enrichir la traduction pianistique, tel ce décalage dans le dialogue trillé entre alto et violoncelle (contrairement à ce qu’exige la partition originelle, comme on n’a pas souvent trois bras avec une main au bout de chaque, le grave ne commence pas avec la dernière note de l’aigu, renforçant l’idée d’un dialogue plutôt que d’une synchronicité convenue, 1’14). À la reprise, l’interprétation s’enhardit aussi presque jusqu’au rubato (3’23), comme pour dégingander un brin le tictac régulier des doubles croches. La seconde partie du mouvement, plus déchiquetée, n’hésite pas à élaguer l’original pour être plus pianistique. Ainsi, à 6’04, les fioritures du violon sont gommées au profit d’un dialogue entre un bariolage grave détaché et des octaves, dans l’aigu et le médium. Ne nous leurrons pas : lesdites entourloupes de transcription et l’intensité de l’interprétation font le prix de cette troisième plage.
Négligeant l’Adagio, la transcription place le second Menuetto en quatrième position – d’où, bien sûr, le déplacement du premier menuet en deuxième position, afin d’éviter la succession de deux mouvements similaires. Le tempo « moderato » est pris allant par le pianiste, formant un contraste indispensable avec le long Andante précédent. Dans cette pièce où quelques rares surprises harmoniques dégourdissent les esgourdes, on apprécie notamment jusqu’au da capo :

  • le soin de l’exécution (piano subito à 1’06, par ex.),
  • l’abus judicieux de grave (fin de la reprise du second segment),
  • et un passage en do mineur qui pulse entre accompagnement basique et main droite dans les suraigus.

Le Finale, allegro, est pris avec fougue. La transcription, proche de l’original, permet à l’interprète de revenir à l’art de la conversation qui habitait le premier mouvement (écoutez ces échanges de plus en plus toniques, selon les registres, à partir d’1’52, c’est impressionnant). Les caractères sont très caractérisés, les accents claquent, les decrescendi sont magistraux, la polyphonie brille, la transcription redonne son lustre à la tonicité du piano en bariolant à la tierce quand il faut réinjecter un peu de peps, et la coda est tendue à souhait.

 

 

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Le Rondo de la Deuxième sonate pour piano et violoncelle en sol mineur (op. 5, n° 2, 1796) réactive la mémoire de Louis Winkler (1820-1886), serial transcripteur. Alors que la partition précédente était discrètement très difficile, on retrouve ici le Cyprien Katsaris d’une virtuosité mondaine, en majeur et avec cette légèreté digitale qui laisse derechef imaginer que jouer du piano, c’est de la roupie de sansonnet. Tout est d’une clarté diaphane, d’une évidence qui transporte, d’une vivacité – à distinguer de la vitesse ostentatoire – qui fait un bien fou.
La transcription privilégie intelligemment la partie de piano, à laquelle elle greffe – et pas forcément en lead – les réponses du violoncelle. Rares sont les thèmes coll’ arco énoncés dans leur octave d’origine (2’28 et, au retour du Sol, 5’14, cependant). Cette partition habile et dynamique est interprétée avec le cœur coutumier, jusque dans les sforzandi qui ébrouent la pulsation (5’50) en les associant à l’utilisation habilement excessive de la pédale de sustain pour renforcer le contraste d’atmosphères. Le passage en mineur fait pointer une once de grondement dans cette farandole endiablée, avant le retour du sautillement dégingandé, des bariolages furieux soutenant un thème quasi alla Schubert. Le troisième énoncé d’un thème du violoncelle à sa hauteur d’origine (8’27) signale le temps de la coda vigoureuse, qui couronne une piste roborative à souhait.

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À ce stade, deux pièces pour mandoline et clavecin transcrites par Vladimir Mikhailovitch Blok (1932-1996) accentuent l’originalité de ce récital.
La Sonatine en Ut (1796) associe gammes et fioritures de la mandoline aux ploums avec réflexes impressionnants de la main gauche. Quelques modestes modulations préparent la réexposition du thème. Puis un passage en mineur réveille l’attention. Le retour du thème signale que cette petite batifolerie, hop, touche à sa fin. C’est dommage, car c’est mimi tout plein ; mais c’est évidemment plus raisonnable car trop de mimitude, fût-elle interprétée avec grâce, risquerait de lasser à la longue.
L’Adagio en Mi bémol (1796), révélant que LvB kiffait bien sa jolie dédicataire, offre un peu de ternaire dans un monde si souvent binaire. L’accompagnement ploum-ploume, la mandoline gling-glingue, et tout cela risquerait de se fondre dans un moment juste correct pour hall d’hôtel voulant la jouer faussement cossu si le pianiste ne réussissait à faire de la musique avec ce matériau, par exemple :

  • en proposant des détachés clavecinistes (0’45),
  • en nuançant les contretemps répétés (1’37),
  • en créant de discrets effets de retard (3’52),
  • en posant simplement les deux derniers accords dans un piano impressionnant et, plus généralement,
  • en donnant une impression de naturel en dépit d’une partition qui l’oblige à accompagner en permanence dans les médiums tout en faisant dialoguer une partie basse et son pendant aigu.

Par rapport à la partition dont nous disposons, la transcription prend peu de liberté. Au sens de :

  • une trille supprimée ;
  • un la# se substituant logiquement au la naturel à 2’27 ;
  • la création de contretemps entre 3’22 et 3’30, comme pour compenser l’accompagnement ploum-ploumiste caractéristique de l’œuvre ; et
  • la simplification des dernières doubles croches de la mandoline, peut-être pour renforcer l’effet d’écho avec le motif qui précède…).

Voici donc une double curiosité que Cyprien Katsaris prend au sérieux pour nous l’offrir sous ses meilleurs atours.

 

 

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On reste avec trois bémols pour la dernière pièce du deuxième concert de cette Odyssée chronologique, la Cinquième sonate pour piano en do mineur (op. 10 n°1, 1798) – seule œuvre d’emblée pour piano des 70’ au programme. L’Allegro molto e con brio à trois temps s’ouvre en secouant le mange-disque comme il sied, tout en préservant les contrastes dans ce mouvement fonctionnant par l’opposition entre divers caractères. Pourtant, plutôt que de surjouer les nuances, l’interprète semble davantage se concentrer sur le toucher – ce qui n’est pas contradictoire :

  • types d’attaque,
  • formes de liaison,
  • durée parfois poussées à l’extrême des tenues pour donner de l’air à la phrase et accompagner la reprise d’un motif constituent un art singulier de toucher l’instrument avec la fougue et la malice adaptées – ainsi du passage en Fa puis en fa mineur, tout en pattes de souris sur le parquet du bariolage avant que le grondement liminaire ne revienne, préparant les deux coups de tonnerre finaux.

L’Adagio molto, en La, prend son temps, se distinguant de la tension discontinue du premier mouvement et valorisant

  • les triples croches descendantes,
  • les fioritures (ornementation, chopiniennes quadrubles croches par six, sept, onze ou douze), et
  • les embardées rythmiques, entre binaire et triolets de doubles.

Associant envolées digitales et rareté des notes, Cyprien Katsaris semble dessiner un Adagio, souvent contenu dans le médium du piano, unissant musique et silence jusqu’au balancement final.
Le Finale, justement, affiché Prestissimo, s’annonce comme l’antithèse de cet éloge de la lenteur. Ici nulle esbroufe. Des doigts, de la tonicité, de la technique – par ex. pour les octaves enchaînés à fond de train ou pour la maîtrise des crescendi –, de la puissance pour les fortissimi, et de la maîtrise pour les piani. Grâce à un pianiste au taquet et à une prise de son toujours impeccable, le tour est bien joué.
En choisissant de terminer cet épisode sur un mouvement suspendu (en majeur) pas si spectaculaire que d’autres, l’artiste remet la musicalité au centre de son projet. Il y a, dans les derniers accords, comme un cliffhanger, un suspense insidieux mais d’autant plus percutant qu’une œuvre trop brillante aurait désamorcé le désir. La deuxième étape de ce tour beethovénien donne, autant que la première, une envie entre sourde et furieuse de continuer le voyage. À suivre, donc, si la vie le permet !