« La Vierge à l’Enfant, dite Madone Benois » (ca. 1480-1482), huile sur bois, transposée sur toile, Léonard de Vinci. Photo : Rozenn Douerin.

Léonard de Vinci existe-t-il ? En clair, pour l’évoquer, faut-il peindre son absence plutôt que sa présence, cinq siècles après sa mort ? Telles sont les questions que pose l’exposition-phare du Louvre, celle qui a servi de monnaie de chantage à l’Italie ; celle-là même qui a lancé la mode parisienne des expositions sur réservation (impossible de l’aller voir sans s’être inscrit dans les temps sur Internet) ; celle enfin qui, au vu de son contenu, semble quelque peu survendue tant le projet annoncé, étouffé sous une chape de superlatifs, paraît en décalage avec la réalité. Car, disons-le d’emblée, aller voir cette expo pour se concentrer sur les chefs-d’œuvre de Leonardo est susceptible de susciter une certaine déception. Aussi conseille-t-on de l’aller voir sous l’angle de l’esquive, de l’absence, de l’à-côté, en quelque sorte des ombres qui canalisent la lumière comme ces œuvres que Léonard n’a jamais finies, à l’instar de la Joconde.
Pour y parvenir, il faut s’extraire des promesses d’exposition « du siècle » rassemblant « des chefs-d’œuvre que l’on ne réunira plus jamais ». En effet, des chefs-d’œuvre, il y en aura, mais dilués dans une profusion de pièces dont la nécessité n’éclate pas toujours aux yeux du clampin. Il faut aussi passer outre la présentation par le pantin bombardé ministre de la Culture, pour qui, puisque Léonard était passé d’Italie en France, la culture française n’est issue que de l’immigration et de l’étranger, ainsi qu’il fut affirmé lors de son intervention inaugurale. Il faut, en somme, entrer dans l’arène, sans faute d’orthographe mais avec l’enthousiasme crédule du visiteur de bonne volonté. Car ceci n’est pas qu’une exposition de Léonard de Vinci ; c’est surtout une exposition autour de l’œuvre de Léonard. Examinons, donc, les huit diversions que les commissaires ont développées pour mettre en place cette exposition en négatif.

Diversion 1 : les « reconstitutions »

Des indices ne trompent pas. Ainsi, il faut attendre la septième pièce de l’exposition pour tomber sur une œuvre de Léonard de Vinci. À l’inverse, les deux premières propositions sont des pièces rapportées. D’abord vient une sculpture d’Andrea del Verrochio, prof de Léonard. Ensuite, apparaît un « essai de reconstitution expérimentale du relief » d’une draperie de Léonard. À ce stade, on pourrait accepter l’idée d’une entrée chronologique (l’enseignant) puis latérale (l’invention de Leticia Leratti) dans le travail de la vedette ; même si l’on est plutôt venu pour voir du grand Léonard, cette positivation, tsoin-tsoin, est sans doute une bonne astuce pour valoriser cette initiative.

« La Cène » (ca. 1506-1509), huile sur toile, Marco d’Oggiono, d’après Léonard de Vinci. Photo : Rozenn Douerin.

Diversion 2 : les copies

Parmi les pièces indéplaçables, la fresque de La Cène se pose là. On regrette néanmoins que le Louvre s’en soit tenu à sa seule copie, celle de Marco d’Oggiono dont, du coup, d’autres tableaux comme le « Portrait d’enfant » gonflent le catalogue. La Cène d’Oggiono orne d’ordinaire la chapelle du musée national de la Renaissance d’Écouen. Le Louvre se contente d’y ajouter des études de têtes d’apôtres de Giovanni Antonio Boltraffio, un autre copiste – dont, du coup, d’autres tableaux comme la « Jeune fille couronnée de fleurs » gonflent le catalogue, chanson connue. Peut-être une confrontation de copies d’époque aurait-elle été d’un plus grand intérêt voire plus digne d’une exposition censée faire date. Car ce n’est évidemment pas que ces œuvres d’autres artistes soient inintéressantes, loin s’en faut, mais la portion réservée aux grandes pièces de Léonard paraît, elle, congrue.

« Portrait d’homme portant un sesterce à l’effigie de Néron » (huile sur bois), Hans Memling. Photo : Rozenn Douerin.

Diversion 3 : les pièces d’autres maîtres

Le discours justifiant la présence de peintures ou de sculptures ou de dessins d’autres artistes que Léonard tient parfois de circonvolutions réservées à des experts. Ainsi du Portrait d’homme portant un sesterce à l’effigie de Néron de Hans Memling (1435-1494). Quel rapport avec Léonard ? La question aurait mérité de rester suspendue. Hélas, le visiteur assez armé aura seul la chance de connaître une impossible justification. En l’espèce, la présence des lauriers laisse supputer que l’homme représenté pourrait être Bernardo Bembo. Et ? Eh bien, on retrouve le même emblème au dos du plus ancien portrait de Léonard. Voilà. Admettons que, en matière de capillotractage, on a peu souvent vu aussi audacieux.

Diversion 4 : les pièces de collaborateurs

Nommément cités ou non, les assistants de Léonard sont honorés par de nombreuses pièces. D’autres assistants sont célébrés, tel Aristotile da Sangallo, dont la Bataille de Cascina s’inspire d’une esquisse de Michel-Ange – et dont la présence dans l’exposition de Léonard s’explique sans doute parce que le tableau évoque une « bataille », comme la singulière Bataille d’Anghiari, « d’après Léonard », quoi que les deux faits soient distants de 80 ans et les tableaux sans doute d’un bon demi-siècle. Deux hypothèses nous saisissent alors :

• ou il y a une logique interne à de telles concaténations, mais un minimum de pédagogie eût été utile pour en faire profiter le clampin de notre acabit ;
  
• ou il s’agit de profiter de cette exposition pour confronter Léonard à d’autres artistes de la Renaissance, et il eût été sain d’introduire cette nuance, fût-elle moins vendeuse, dans la communication.
  

Une troisième piste, hélas trop ambitieuse, aurait pu avoir son intérêt : confronter Léonard à sa postérité artistique, genre « Léonard dans l’art ». La tension entre une exposition sur Léonard et le recours à des pièces pas-de-Léonard peine à se satisfaire de l’idée que, in fine, Léonard a peu achevé ses projets créatifs.

« Portrait d’une dame de la cour de Milan, aka La Belle Ferronnière » (ca. 1490-1497), huile sur bois de noyer. Photo : Rozenn Douerin.

Diversion 5 : les réflectographies infrarouge

De nombreuses « réflectographies infrarouge » parsèment l’exposition. Elles révèlent « toute trace au carbone à l’intérieur d’une peinture et en révèlent le dessin ». À notre sens, elles pâtissent de trois défauts :

• elles semblent, proportionnellement, nombreuses, comme si elles dévoilaient moins ce qui était caché qu’elles ne tentaient de cacher ce qui est dévoilé, c’est-à-dire la disproportion entre l’évenementialisation et l’exposition elle-même – en clair, en dépit de leur haute technicité dont nul ne doute, elles semblent parfois faire office de docte remplissage ;
• elles sont difficilement intelligibles pour les simples curieux – parfois, l’on voit deux têtes sortir d’un même corps, mais dire que cela nous apporte beaucoup sans une transcription immédiate serait exagéré ;
• elles ne sont pas souvent confrontées aux œuvres dont elles présentent les étapes de création (c’est toutefois le cas, par ex., pour la Vierge à l’enfant dite Madone Benois et de La Belle Ferronnière), ce qui amoindrit leur intérêt.
  

Du coup, en illustration, j’ai préféré mettre un tableau à sa réflecto infrarouge. Ceux qui veulent voir l’infrarouge en vrai peuvent réserver leur billet !

Diversion 6 : les pièces mineures

Les trois types de pièces qui semblent majoritaires, dans cette exposition de prestige, sont peut-être :

• les innombrables pièces mineures – dont les « draperies » surtout maison ;
• les esquisses et études, parfois peu visibles ou d’intérêt apparent très limité, voire du prof du maître plutôt que du maître (ainsi des « Études d’enfants » d’Andrea del Verrocchio) ; et
• les copies d’études (ainsi de cette « Tête de saint Jean-Baptiste » que l’on retrouve dans la Vierge au rocher, qui est une copie réalisée par un assistant d’après un carton préparatoire, reprise ultérieurement par un autre assistant – c’est tout à fait historique, mais n’y avait-il pas plus passionnant à négocier, quitte à taper ailleurs que dans les réserves du Louvre ?
  

Car c’est bien de cela qu’il s’agit – énoncer la surprise entre une exposition sur un maître, et se retrouver souvent confronté soit à un making of forcément très partiel, soit à des témoignages de deuxième ou troisième main, soit à des pièces d’autres artistes ayant vécu en même temps que la star. Ce n’est pas infamant, mais c’est très partiellement le sujet.

Diversion 7 : les pièces rapportées

Une partie de l’exposition est consacrée aux sciences. Elle est indispensable pour comprendre la spécificité de Léonard de Vinci qui a su être un savant et un inventeur en plus d’être un artiste spécialiste des proportions et du mouvement, ce qui n’est pas tout à fait rien – d’autant que les deux facettes de son art surent se féconder l’une l’autre. On y regrette deux éléments :

• l’absence d’une scénographie plus engagée, peut-être plus pédagogique, en tout cas plus imaginative pour aider le clampin à ressentir l’importance, la pertinence et le caractère novateur de ces petits graffitis entourés de pattes de mouches ;
  
• le rajout de pièces connexes comme ces éléments géométriques de Luca Pacioli, certes « grand ami de Léonard », mais dont la présence sonne moins comme un souci de faire résonner le travail scientifique de la star à l’échelle italienne (les échantillons restant limités) qu’une envie d’étoffer certains stands – joliment, certes, mais avec une gourmande tendance au presque hors sujet.
  

Diversion 8 : le gag de la réalité virtuelle

Une salle spécifique permet de s’offrir une « expérience immersive » de sept minutes pour « dissiper certains des nombreux mythes et légendes relatifs à la Joconde en expliquant clairement l’identité du modèle et la façon dont il est vêtu » tout en « dévoilant les détails invisibles du paysage original peint derrière le modèle ». Par-delà l’aspect ludique, voilà qui est symbolique : présenter une vidéo moderne pour parler d’une œuvre non intégrée à une exposition (la Joconde reste dans son bunker à l’étage), ou « dévoiler des paysages invisibles » au lieu de donner à voir davantage du paysage vincien… Par chance, nous avons pu profiter de l’impossible improbable : fréquenter la madone en vrai, dans l’immense salle des États quasi vide. On va pas se mentir : ça (aussi ?), c’est une sacrée immersion.

Et en même temps…

… si notre projet, c’est :

• de découvrir des pièces esquissant le travail de Léonard de Vinci ;
• de se replonger dans ce contraste perpétuel entre le beau et le torturé qui apparaît dans le rapprochement d’études contrastées ;
  
• de regretter La Dame à l’hermine puis d’admettre que, bah, tant pis pour cette fois, La Belle Ferronnière est du même bois ;
• de comprendre en cheminant que la peinture de la Renaissance ne se pratiquait ni seul, d’où les collègues et les ateliers, ni sur un coup de tête improvisé, d’où la palanquées d’études proposées ;
• d’admettre que la personnalité artistique de Léonard de Vinci ne se laisse pas percer en une visite d’exposition, si richement dotée soit-elle ;
• et de retrouver en vrai des peintures que l’on connaît parfois comme décors des boîtes Delacre de nos mères-grands, ou comme sujets des puzzles de 1500 pièces jamais finis (et souvent jamais commencés),

alors cette exposition, assurément moins spectaculaire qu’annoncée, mérite le détour. Réussir à faire abstraction du battage qui l’enveloppe est certes une condition indispensable. Et après ? Pas de quoi nous faire peur ! Si même l’ignoble Pharaon qui détruit notre système de solidarité et de protection sociales, qui ruine la culture et ses acteurs, qui veut nous soumettre aux exigences de ses pairs riches entrepreneurs et banquiers, si même ce gibier de potence prétend maîtriser la Pensée complexe, hé ! pourquoi pas nous ?

Élisabeth Louise Vigée Le Brun, « Madame Vigée Le Brun et sa fille » (1786, détail). Photo : Rozenn Douerin

Alors que l’on s’apprête à inaugurer l’exposition Leonardo da Vinci et que les gens bien sont déjà tous allés admirer les Degas d’Orsay, il peut paraître cheap de rendre compte d’une petite exposition du Louvre – en l’espèce, celle joliment nommée Figure d’artiste. D’une part, paraître cheap ou même tchip-tchip nous en frôle une sans faire frissonner l’autre ; d’autre part, certain snobisme n’a guère cours sur ce site. Donc, spécifions-le d’emblée :

• non, Figure d’artiste n’est pas l’exposition majeure qui va révolutionner votre vision de l’art ou vous traumatiser de bouleversements nerveux jusqu’à la fin de vos longues années ;
• oui, c’est une expo pour l’Éducation nationale, avec vision transversale subsumant l’enseignement par matière grâce à une prof « agrégée de Lettres classiques » en chef de file ;
• oui, nous y avons été convié en avant-première, avons bénéficié d’un « brunch » sympathique – quoique servi par des employés globalement peu motivés et mal embouchés : c’est la moindre des honnêtetés que de reconnaître que, le brunch aidant, notre compte-rendu est positivement biaisé.

Toutefois, voici quelques raisons pour profiter d’une visite au temple du Beau parisien – sauf pour ceux qui préfèrent les douches installées sur les Champs-Élysées par cette démagogue de mairesse qui dégrade la capitale, bien sûr – pour faire fricoter ses neurones à l’occasion d’une heure de visite éphémère.
Raison 1 : la problématique est stimulante. Même si les pièces présentées sont peu nombreuses, elles tâchent d’évaluer l’émergence de la figure de l’artiste, longtemps réduit au statut d’artisan anonyme, dans l’art. Or, cette mise en scène du créateur peut se faire de multiple façons – signature éventuellement dissimulée dans l’œuvre, autoportrait, portrait d’un collègue à charge de revanche ou parce que c’est obligé pour devenir Académicien, etc.
Raison 2 : avec un guide approprié, la visite prendra sens en décryptant les facéties d’Antoine Coseyvox (qui signe en grec du nom d’un mythique sculpteur antique avant d’y ajouter son tampon) ou l’insolence de maître Alpais, orfèvre limougeaud osant signer un ciboire de sa main à une époque où les maîtres de son acabit étaient considérés comme des moins que rien par l’Église, leur commanditaire. Nombre de sculpteurs vont jouer avec le presque-invisible pour laisser leur petit graffiti sur leur masterpiece – ainsi de Jean Bologne qui tague « le bandeau ornant la tête du centaure » ou d’Alpais qui, dans un ciboire destiné par définition à recevoir les hosties transsubstantiées, inscrit son nom. En d’autres termes, la première partie de l’exposition propose une première acception de la « figure de l’artiste », une acception latiniste : celle de la surface extérieure d’un corps. En clair, l’artiste s’imprime sur l’œuvre parce que le créateur prend conscience que la surface extérieure du beau est liée à la conception intérieure de son actualisation dans un objet.

Raison 3 : la diversité des pièces présentées, toutes magnifiques, stupéfie. De même que leur rareté peut rebuter alors qu’elle les valorise, de même leur variété de matière et d’époque signale un souci profond d’interroger la figure de l’artiste sans s’arrêter aux problématiques de chapelle. La sculpture n’est pas la peinture, l’orfèvrerie sacrée n’est pas le portrait de convenance, mais l’ensemble dialogue. Certes, sans explication appropriée, l’ajout de textes en rapport multiple avec les œuvres peut parfois sonner creux ou esbroufiste, et hop ; mais il n’enlève rien à l’intérêt de la visite, au contraire, puisqu’il stimule la réflexion du badaud que nous sommes.
Raison 4 : la question de la figure de l’artiste travaille fortement la question de la femme, consensus lénifiant oblige, via une surreprésentation un brin pataude des peintresses. L’artiste femelle peut-elle être admise parmi les artistes-à-testicouilles ? À quelles conditions ? Et jusqu’à quel point ? Les visiteurices sensibles à cette probématique à la mode pourront se goberger d’une place majeure offerte aux femmes. Les zozos que la question bouleverse moins n’en seront pas pour leurs frais, en deux mots, car les gens du sexe savaient diablement peindre, morbleu, et il est heureux que nous en puissions profiter nowadays. Ainsi Anne Vallayer-Coster signe-t-elle son œuvre « pour revendiquer son art et son autonomie » alors que la plus sage Élisabeth Louise Vigée Le Brun se représente, soit, mais avec sa fistonne ; en dépit d’un éclairage contemporain donc pitoyable, Marie-Guillemine Benoist ose représenter pire qu’une femme – une Noire ; Élisabeth-Sophie Chéron tente de passer pour audacieuse parce qu’elle se représente avec un dessin à la main « alors même que l’étude du modèle vivant est interdite aux femmes ». À défaut, la femme artiste peut être représentée par un homme – ainsi de Félicie de Fauveau, sculptrice croquée de façon très mâle par Ary Scheffer en 1829. En ce sens, cette minime insertion de la femme parmi les artistes a valeur de symbole. Sur cette thématique lénifiante, digne de la détestable et consternante mouvance schiappique, on pourrait craindre de perdre la question de la « figure de l’artiste » si l’on oubliait l’étymologie latine qui pouvait aussi évoquer la « manière dont quelque chose se représente ».
Les gens sensés ne l’oubliant pas, l’on continue l’exploration avec curiosité, ne serait-ce que pour laisser imaginer que l’on émarge dans cette catégorie de zozos.

Raison 5 : les amateurs de name dropping ne seront par déçus puisque, même rattrapés par la manche, Tintoret, Rembrandt, Dürer, Michel-Ange et Delacroix sont présents soit par leur œuvre, soit par un portrait d’eux.
Raison 6 : la figure d’artiste renvoie aussi à la question des artistes. Celle-ci est représentée par le grand manitou d’une époque, Charles Le Brun flatté par l’opportuniste Nicolas de Largillière – Le Brun était le patron de l’Académie où le candidat espérait entrer. Cette mise en communauté de l’art solitaire est clairement mise en avant par deux tableaux. L’un est présenté comme comique et exagéré, et montre une abondance de visiteurs foutus à la porte du Louvre alors qu’ils eussent tant aimé continué à examiner les peintures disponibles (en nombre extrêmement excessif). Celui qui a été bouté fors des expositions plus abondantes que prévu rigolera différemment des autres mais saluera l’expressivité des personnages de François Biard. L’autre est moins drôle mais plus risible, signalant la distribution, par Charles X, de récompenses aux artistes gentiment soumis. La figure de l’artiste, indépendant et autocentré, retrouve le troisième sens étymologique d’agencement des éléments dans une phrase ou de « manière dont les choses se présentent ». En d’autres termes, t’as beau savoir y faire, à un moment, mec, faut bien vivre pour que tu croûtes ou que t’y croies.

Cette petite exposition a les avantages de la modestie : elle complètera avec profit et intérêt la visite des collections permanentes. Sur le fond, néanmoins,

• l’on s’étonne par exemple qu’elle accorde autant de place aux artistes du sexe, renonçant donc à un équilibre intellectuellement juste tant les artistes majeurs d’antan étaient peu féminins ;
• l’on ne s’étonne pas des relations aux textes, mais l’intérêt de leur convocation reste obscur au baguenaudeur du dimanche, sans doute pas très malin quoi qu’il fasse ce qu’il peut, tant on a l’impression que le projet est juste de dire « Oh, y a machin du tableau qu’on en parle dans le livre » ;
• en revanche, l’on se ré-étonne que, en dépit du titre générique de l’exposition, la figure d’artiste ici évoquée exclue toute évocation de l’artiste récent, comme si l’artiste mourait avec la peinture bienséante et l’art réglementé – alors que l’on sait combien les arts moderne et contemporain ont pris plaisir et intérêt à discuter – euphémisme – cette « figure ».

Rançons de l’économie – à travers une exposition, l’on peut bien dire sans tout dire, mais alors, on ne dit pas tout. Heureusement, car cela signifie que d’autres expositions restent à voir. Degas, peut-être ? Ou da Vinci ?

« La lecture » (1888). Photo : Rozenn Douerin.

Lors des épisodes précédents, l’exploration de l’œuvre de Berthe Morisot nous a fait voyager dans des imaginaires variés. Nous avons notamment évoqué trois lieux subjectifs où semble se cristalliser la singularité de l’artiste :

• les femmes,
• les vêtements et
• les cadres saptio-temporels dans lesquels s’inscrivent les sujets.
  

Il a semblé alors se dégager une constante, par-delà la diversité des prismes adoptés. Pour ouvrir ce dernier compte-rendu de notre baguenaudage muséal, et hop, on pourrait se risquer à définir ladite constante de la sorte : l’artiste se soucie moins de représenter que de peindre, en ce sens que les objets ou les sujets représentés sont moins des finalités que du minerai pictural permettant, d’une part, d’insérer de l’art dans la vie, et, d’autre part, d’interroger les manières de peindre, donc le regard que nous portons sur le monde. Pour être sinon plus clair du moins plus concret, disons que, quand l’artiste figure avec précision un personnage tout en esquissant à peine l’autre, quand elle suggère plus qu’elle ne délimite un paysage, quand elle renonce à peindre l’intégralité de la toile comme pour ramener le tableau à l’essentiel, elle met en espace, de façon spéculaire, notre observation, selon plusieurs astuces dont on peut citer trois exemples :

• en guidant notre regard (quand un personnage est flou alors que le décor est net),
• en nous permettant de voir ce qui est d’ordinaire caché (quand le coin gauche d’un tableau est laissé blanc), et
  
• en interrogeant notre attente de perfection (quand le décor est représenté par des hachures grises sciemment grossières).

De la sorte, in fine, le peintre nous permet de prendre conscience de ce que c’est que regarder – serait-ce pas cela, aussi, l’un des propos de la peinture : non pas seulement, donner à voir, mais aussi donner à comprendre ce qu’est le voir ?
Sur ce plan, la représentation des intérieurs, thème majeur chez Berthe Morisot – comme chez Vilhelm Hammershøi, évoqué tantôt – est un cadre idéal pour saisir, dans une sorte de huis clos, ce travail sur la peinture comme art de sculpter le regard. En effet, dans l’ensemble des pièces réunies par le musée d’Orsay, on note une tendance nette à représenter des sujets féminins dont le regard nous échappe. Avec « La lecture », le regard s’échappe grâce au livre, cette porte de sortie que nous évoquions tantôt à propos de la rêverie, de la lecture chez les adultes, des fenêtres et des peintures mises en abyme. Les enfants mis en tableau nous tournent souvent le dos. Par conséquent, leur regard est ailleurs, ce qui donne de la perspective à la peinture – nous regardons l’enfant regarder, puis nous tâchons de regarder ce qu’il regarde, c’est-à-dire aussi bien l’arrière-plan que l’au-delà de l’arrière-plan, id est ce qui n’est pas représenté mais que l’enfant est en train d’observer. Ainsi, le dynamisme de « L’enfant au tablier rouge » paraît sourdre de quatre stratégies complémentaires :

• énergie des coups de pinceau quasi géométriques,
• effet de vitesse renforcé par l’opposition entre ce qui est peint  et ce qui est esquissé (voyez la jambe gauche du modèle),
• jeu sur les contrastes de couleurs (bleus contre rouges qui se disséminent dans le reste du tableau), et
• mise en scène du personnage regardant à l’extérieur.

Les adultes aussi nous tournent volontiers le dos. Cette posture

• renforce la sensation d’intimité (nous surprenons ces modèles sans qu’eux-mêmes nous voient – aussi contradictoire que cela semble, sur cette représentation, ils ne sont pas en représentation) ;
• avive notre curiosité indiscrète ;
• bref, happe dans le tableau celui qui l’observe.

Nous voici bien à notre aise pour observer ce qui se passe, c’est-à-dire :

• pour nous promener dans le décor,
• pour observer la silhouette s’activer en dépit de son immobilité, et
• pour imaginer, le cas échéant, ce que le peintre n’a pas représenté mais nous suggère.

Dès lors, le travail sur les regards, ceux du regardant comme ceux du modèle, nimbe l’intimité des intérieurs avec un halo fantasmatique qui contribue au charme des tableaux, par-delà la virtuosité (cette manière de peindre le verre transparent ou de suggérer un espace par un jeu d’ombres !) à peine celée, çà et là, d’une apparence faussement dégingandée – dont on ne sait si elle est auto-ironie, stratégie pour recentrer l’intérêt sur l’essentiel ou part de liberté d’une artiste capable de « faire comme il faut » mais incapable de se soumettre aux diktats picturaux en vigueur.
Ce nonobstant, cette évocation du regard dans la peinture de Berthe Morisot doit être complétée par le second versant des intérieurs : précisément l’intérieur du regard, ce supposé miroir de l’âme. En effet, si nombre de modèles tapies dans leurs intérieurs ne nous regardent pas, d’autres, au contraire, nous fixent. Partant, il n’est pas question de pointer le ressassement, euphémisme de l’impression de récurrence voire de répétition, comme seule caractéristique des tableaux ici présentés. Le balancement en est une autre, tout aussi importante, dans la mesure où, cent quarante ans avant l’ignoble Pharaon Ier de la Pensée complexe, Berthe Morisot pratiquait l’art du en même temps. Par exemple,

• elle représente surtout des femmes et, en même temps, elle représente aussi des hommes ;
• elle peint beaucoup d’enfants et, en même temps, les jeunes filles et les femmes tombent aussi sous ses pinceaux ;
• elle saisit avec délices les extérieurs (urbains, marins, végétaux) et, en même temps, elle croque avec gourmandise les intérieurs ;
• et, donc, elle saisit des personnages au regard invisible tout en s’intéressant aux personnages face regardant.

On aurait évidemment tort d’opposer regard regardant et regard invisible. Les deux s’inscrivent dans une économie picturale dont les grandes lignes se ressemblent. En effet, dans tous les cas, c’est l’ensemble de la peinture qui donne sens. Ainsi, le regard du petit chien se résume-t-il à deux billes rondes partiellement masquées par des poils. Néanmoins, il attire l’attention car, au-delà de sa mignonnité, si si, il se situe au cœur du cyclone :

• coups de pinceaux de la robe,
• énergie de la partie gauche et
• vide tourmenté enveloppant l’animal.

Pour charger le regard d’une signification hypothétique, celui qui observe le tableau doit donc prendre en compte l’ensemble de la peinture et sa dynamique propre. On remarque que, dans « Jeune fille au lévrier », la logique des regards est inversée : c’est la jeune fille, dans une robe similaire à sa collègue, qui regarde le public tandis que le chien détourne le regard.
Preuve de la complexité de l’exercice, même face à nous, le regard peut rester indéchiffrable. Ainsi, si  la « Jeune femme assise sur un sofa » semble mollement amusée grâce à la forme de ses lèvres, si Julie Manet est peinte dans sa tristesse du moment (elle a perdu tantôt son papa… et sa mère mourra quelques mois après avoir achevé ce tableau), la profusion des fleurs, le travail sur la robe quasi translucide, l’abondance des détails semblent annihiler toute tentative de mise en perspective, le plaisir naissant de cette multiplicité d’éléments et non de l’attribution d’une expression à un personnage. De même, la « Jeune fille dans un parc », aux effets étonnants – ne dirait-on pas des crayons de couleur plus que de l’huile ? –, fascine d’autant plus que son regard échappe à toute interprétation, happé par les mouvements de la végétation, des cheveux et du chemisier. L’indéchiffrable frappe aussi la « Jeune fille en blanc » à la moue vaguement boudeuse, le tableau fonctionnant comme une explosion de lignes et de touches qui taquinent l’abstraction.

Foule des grands jours à Orsay devant les tableaux, pour les derniers instants de l’exposition Berthe Morisot. Photo : Rozenn Douerin.

En conséquence, que le regard soit visible ou ressortisse de l’imaginaire propre à celui qui observe le tableau, il s’inclut dans un geste artistique qui revendique la primauté de l’art – disons le mot : sa gratuité – en tant que pratique sur sa signification. Au fond, pour reprendre notre problématique liminaire, en représentant des femmes, Berthe Morisot se soumet-elle aux canons cantonnant les artistes du sexe à représenter leurs semblables ? Qu’importe. En représentant des individus engoncés dans leur rôle social, Berthe Morisot dénonce-t-elle à petites touches les limitations sexistes de son époque ou se contente-t-elle de les enregistrer ? Peu nous chaut. En représentant des regards ou en les excluant du portrait, interroge-t-elle réellement le regard du visiteur d’exposition ou raconte-t-elle une émotion connaissable par elle seule ? Brisons là.
Une chose semble sûre : le peintre travaille, sur un petit nombre de scènes-types, les différentes possibilités de représentation (figurative ou évocatrice, par ex.), de décors et de mise en scène. Par ce jeu de variations, elle pose la liberté de l’artiste au centre de son travail. Nul doute que la musique, du piano de bonne famille à la mandoline, qui anime ses toiles, participe, par la mise en abyme, de cette interrogation de l’art à travers trois aspects complémentaires :

• asservissement aux codes sociaux et aux conventions esthétiques,
• épanouissement de l’être intérieur de l’artiste comme de celui qui jouit de son expression, et
  
• lieu de renversement discret des tables de nos lois.
  

La postérité mesurée à l’aune du merchandising. Photo : Rozenn Douerin

Le succès inattendu de cette exposition aussi pauvre par sa scénographie que riche par son contenu (c’est moins fâcheux que l’inverse) a permis à des cohortes de curieux de goûter à cette dissidence artistique, discrète, plaisante et (ou car) énigmatique. Chic – donc à bientôt, Pompon !

François Pompon, « L’Ours blanc » (1928). Photo : Rozenn Douerin.

Photo moche : Bertrand Ferrier

Sibeth, c’est pas moi qui fais la blague, Ndiaye – la madone du kebab connue pour ses sorties antisémites et sa voiture avec chauffeur – l’affirme avec une étrange fierté dans Le Monde, 21 septembre 2019, p. 19 : « Les trois patrons politiques pour qui j’ai travaillé ont eu du mal à s’apercevoir que j’étais une femme et que j’étais noire. » Et elle conclut : « C’est très important pour moi. » À l’opposé de cet éloge de la pseudocécité antidifférentielle, mensonge épouvantable qui tente de s’imposer non comme la norme mais comme le seul discours autorisé, l’homosexualité joue volontiers l’extravagance et l’exubérance sur les scènes. À la ville, la couleur de peau ne se doit point remarquer ; à la scène, les codes homosexuels s’exposent avec délectation.
Le blanc-seing lié à la tendance homosexuelle devient même une marque de bienséance dramaturgique, à l’opéra (Salzbourg envoie des hommes danser Offenbach, Bayreuth encadre Tannhäuser d’un nain et d’un travelo noir, Jaroussky fait sa promo en diffusant une photo de baiser avec un partenaire noir) comme au théâtre. Dans la veine d’un Olivier Py-Knife (néons, loge sur scène, cabaret et chanson) et, plus encore, d’un Michel Fau (quasi nudité et surjeu de folle), pour ne citer qu’eux, Pierre Maillet choisit de raconter la vie d’un travelo américain des années 1970, devenu Holly Woodlawn, en convoquant tous les topoi forcément outranciers du genre, parmi lesquels :

• strip-tease grotesque,
• costumes outranciers ou absences de costume (Luca Fiorello montre bien sûr fesses et bistouquette),
• tonalité hyperconvivialiste stigmatisant les coinçosses (ça tombe bien, vu comme ça, nous sommes dans l’opposition),
• noms de scène fantaisistes ainsi que croisés tantôt,
• association entre la sophistication du projet et un côté cheap-j’en-ai-rien-à-foutre, etc.

Les profs spécialisées présentes dans la salle ce soir-là pensaient à donner un sujet à leurs élèves sur « Libertés ». J’ai proposé plutôt « Carcans ». Elles penchaient in fine pour « Paillettes ». Depuis Dimitri, pas mieux – dédicace à tous les fouteux qui auraient suivi ce baratin jusqu’ici.

Photo de smartphone pourri : Bertrand Ferrier

Ce soir, la salle des Plateaux sauvages (ex-Vingtième théâtre, richement transmuté en complexe culturel antibourgeois depuis quelques années) est transformée en cabaret. Sur les tables, des photos faisant résonner le cinéma d’antan – nous serons quant à nous contemplé par Audrey Hepburn. Sur des praticables, face public, la loge de l’artiste, qui sera déplacée à jardin en cours (ha-ha) de spectacle, tout en restant visible.  À cour, une table avec du punch légèrement dosé.
Le spectacle commence bien à 20 h, dans la mesure où les artistes sont en train de se préparer devant nos yeux. Pierre Maillet fume, boit une 16 et invite les spectateurs à s’humecter la glotte. Ses acolytes (trois musiciens-acteurs et un régisseur-habilleur) font le service. Cette introduction paraît plaquée au début du spectacle, qui consiste en une sorte de stand-up. En réalité, elle est finement pensée puisque la troisième partie de cette « performance » sera constituée d’une séance de cabaret, comme si la mise en espace était téléologique – au sens où la vie d’artiste de cabaret était inscrite dans l’ADN et destin de Holly Woodlawn et la renfermait entièrement, de sorte que raconter la fin de sa vie n’aurait eu aucun sens. De même, le texte surréaliste « en français » de Holly, dit par Holly après avoir été mis en bouche par Pierre Maillet, conclura une vie qui semble avoir été portée par une volonté de danser sur le fil séparant insignifiance et quête-de-sens.
Malgré son titre anglophone, cette Nuit francophone va osciller entre le pensé, le travaillé, le moyen, le sciemment médiocre et le franchement nul. Pour apprécier la faconde de l’acteur qui joue Holly racontant sa vie chronologiquement, il faut passer sur la faiblesse et la pose des musiciens qui l’accompagnent avec bande-son, peut-être en postulant que cette faiblesse (basse sans groove, insupportable murmure du chanteur à l’accent anglais épouvantable) et la pose assumée renforcent l’aspect cabaret. Cet effort est parfois récompensé, car l’acteur joue la folle avec une gourmandise presque maîtrisée – presque, car les tentatives de running-gag via l’insistance gestuée sur des mots comme « fente » ou « bamboche » peuvent finir par lasser ; le récit est ponctué par des punchlines – comme quand Holly découvre Cléopâtre, en 1962, et lance : « J’aurais adoré voir le film, mais on avait autre chose à faire » –, des personnages croquignolesques, des floutages et des invraisemblances appréciables ; Pierre Maillet interroge sa propre identité par des insertions incongrues dans ce récit américain où, à titre d’ex., Montpellier et Narbonne se faufilent, ce qui fait résonner le discours sur « qui je suis vraiment » en chacun, même chez ces barbares d’hétérosexuels qui sont, n’en doutons pas, tous des homos refoulés.

Pierre Maillet et Luca Fiorello. Photo : Bertrand Ferrier.

Toutefois, ce dernier exemple sur le rapport entre localisation française et anglophonie originelle, signe aussi l’une des limites d’un texte inégal, ne serait-ce que parce qu’il peine à assumer le récit en français d’une histoire anglaise – sérieux, « je m’appelle Holly, avec un H, pas Holly on va au lit », c’est tentant mais ça p(l)oque ; et que dire quand le minihippie devenu l’amant de Holly déclare « passer le bac L » ? Bien plus grave (quoi que), le récit est ponctué par des interprétations souvent dégueulasses de grands tubes de l’époque, tels « Walk on the wild Side » que l’acteur juge « pas facile à dire », « 96 tears » de Question Mark and the Mysterians, en passant par « To Love Somebody » des Bee Gees, « Just like a Woman » de Bob Dylan, « Caroline says » de Lou Reed, « Anything goes » de Cole Porter – qui nous pousse plus vers Broadway que vers Hollywood(lawn).
Côté texte, il déroule la vie exceptionnelle de Holly, ses plaisirs, ses amusements et sa culpabilité (pourquoi tout le monde crève du Sida et d’OD, et pas moi ?). En dépit des tics plus agaçants que rythmants (« alors bon » avec claquage des mains pour assumer des transitions bancales : la récurrence finit par lasser), le début nous semble aussi accrocheur que la suite nous a paru décrocheuse. En effet, sous les apparences d’un duopole matérialisé par un entracte, le spectacle compte trois parties :

• une qui est quasiment un solo de Pierre Maillet, façon je raconte ma vie face public ;
• une deuxième qui voit les musiciens tour à tour se transformer en acteurs – minihippie qu’il faut décoincer, acteur de Warhol qu’il faut branler, etc. ; et
• une troisième qui, après entracte, montre un tour-de-chant de Holly.

La deuxième partie souffre de longueurs langoureuses, comme si les auteurs – Pierre Maillet, Régis Delicata et Charles-Antoine Bosson – avaient d’abord voulu installer les personnages puis laisser l’acteur principal en profiter. Le changement de rythme eût pu séduire si quelque chose le nourrissait ; or, il nous semble assister à un curieux étirement du temps, que ce soit dans la reconstitution des tournages à la Factory, furieusement navrants (c’est peut-être leur but, mais on l’eût mieux saisi en condensant le propos), ou à travers l’infiniiiie scène du shoot partagé dans la baignoire.
La troisième partie aussi aurait pu être séduisante, puisqu’elle met en scène, musicalement, le personnage, par-delà ses questionnements spécifiques chargés de résonner avec notre époque (« une chatte, ça se mérite ? » se demande Holly en 1962 quand le chirurgien refuse de l’opérer illico). Pourtant, au vu du résultat, on préfère postuler une insensibilité grave – de notre part – au grotesque : le mime de l’art martial est ridicule, et ce n’est pas une blagounette qui le peut sauver ; l’accent épouvantable, sans autodérision cette fois, ne peut justifier les chansons anglophones infligées au public avec des maladresses dont on veut presque bien croire qu’elles font écho au travail d’une Holly qui n’était pas chanteuse à la base, mais qui lassent terriblement ; et ces défauts objectifs, fussent-ils volontaires, désamorcent notre envie de nous laisser séduire par le passage higelinien spatialisant le cabaret, peut-être le moment le plus poétique mais on est déjà tellement navré qu’il intervient sa grand-mère acheman trop tard.

Photo moche d’ambiance : Bertrand Ferrier

En conclusion, l’on pourrait se réjouir d’un désir roboratif de faire revivre une période de paillettes (sur scène et dans les veines). En réalité, 30′ après le temps imparti par le programme, il nous est difficile de ne pas regretter,

• d’une part, que le genre même de la « performance » conduise Pierre Maillet à se décentrer de son évidente capacité d’incarnation sous prétexte de flouter la frontière entre acteurs et musiciens, donc réciproquement de s’amuser en chantant ;
• d’autre part, que la nullité soit érigée en vertu : Pierre Maillet semble être un acteur convaincant, mais il ne sait pas chanter en anglais, et conclure son spectacle par demi-heure de nullité, à peine trouée par des intermèdes parlés convenables, c’est pas jojo.

Rien de facile, sans doute, dans ce choix ; mais, à notre sens, le bilan s’approche de quelque chose qui n’est peut-être pas très loin de l’idée de gâchis.

« Sur la plage, aka Plage de Nice » (1882). Photo : Rozenn Douerin.

Derrière l’apparence, au-delà d’une évidence, il faut suspecter, douter et se poser la question : que peint Berthe Morisot ? Des femmes, soit ; des vêtements, c’est entendu ; mais comment tenter de saisir ce qui – par-delà l’effet de réel qui nous donne l’impression de re-connaître des formes – constitue la spécificité de ce peintre ? Après la définition ontologique des sujets (les femmes) et la mise en exergue de leurs signes d’intégration sociale (les vêtements), il est temps de s’interroger sur l’univers qui les sertit  :

• le cadre spatial,
• le cadre temporel et
• les limites de ce cadre, l’horizon étant à la fois cette ligne inaccessible qui recule à mesure que l’on avance et la limitation évanescente du sujet.

Trois cadres spatiaux rythment l’exposition que présentait le musée d’Orsay :

• la nature (très humanisée),
• les intérieurs familiers et…
• l’absence de cadre spatial.
  

Évoquons d’emblée ce cas exceptionnel de l’absence de cadre spatial, que l’on repère dans un « Autoportait » de 1885. Cette spécificité n’est évidemment pas un hasard et donne sens aux autres cadres. Le sujet de cet autoportrait, c’est l’artiste et son art ; les autres sujets ne se réduisent pas aux modèles représentés, le cadre étant aussi important qu’eux car les modèles ne sont pas en tant que tels. Ou bien ils représentent des motifs typiques (un modèle, une femme, un homme jouant avec son enfant, etc.), réduits à des initiales ou anonymisés bien que proches – en clair, ce ne sont pas des portraits ; ou bien ils saisissent des anonymes et les insèrent dans un projet artistique qui les dépasse (ce ne sont pas deux silhouettes spécifiques que représente Berthe Morisot sur la plage de Nice, ce sont deux figures sans nom). L’autoportrait de 1885 évacue le cadre parce que sa signification se concentre dans la représentation de l’artiste, alors que les autres tableaux tirent leur sujet à la fois des humains et du cadre spatial représenté.

« Autoportrait » (1885). Photo : Rozenn Douerin.

Quoi que l’absence de cadre spatial donne leur sens aux autres perspectives, le décor naturel est l’une des deux autres options surreprésentées dans le travail de Berthe Morisot. « Sur la plage » travaille le flou comme pour défier la notion d’effet de réel. La plage est essentiellement violette ; les silhouettes des personnages sonnent plus aquarelle que huile ; et la dimension naturelle s’estompe dans un travail sur la lumière où, in fine, les parties les plus figuratives sont sans doute les chaises vides. Rien d’étonnant, dans la mesure où la vacuité est une forme importante de la représentation chez ce peintre. Elle peut, notamment :

• symboliser l’attente, quand une femme est assise chez elle près d’une chaise vide ;
• créer la perspective ;
• dramatiser une scène ; ou
• laisser couleurs et traits de pinceaux se substituer au détail précis qui limite l’imagination.

De la sorte, l’espace joue pleinement son rôle d’évocation et non d’invocation, de suggestion et non de localisation contraignante.

C’est précisément cette imprécision, ha-ha, qui donne de la profondeur à l’œuvre de Berthe Morisot. La récurrence d’un nombre limité de sujets humains – surtout femme ou femme avec enfant – se ragaillardit par l’utilisation de décors mouvants et parfois moins nets que ce que le titre affirme. À titre d’exemple, le bois de Boulogne apparaît comme un lieu où le regard se perd, où les repères se brouillent, comme si ces postures conventionnelles de femmes qui baguenaudent par deux, c’est moralement plus sûr, n’étaient qu’un aspect conventionnel par-delà lequel vibrait la nature. L’ode à la norme aussi rassurante que sclérosante (« Jeune femme cousant au jardin ») remet au centre du regard l’impression, la fugacité, la capacité de l’esprit à réenchanter le réel à l’instar de l’œil réagençant les touches de couleur en un ensemble cohérent.
La trilogie mettant en scène « M. M. » (son mari Manet) et leur fille Julie décline cette imbrication entre cadre naturel et réinvestissement créatif. Les commissaires affirment que, peindre son époux jouant avec la gamine, c’est prouver l’indépendance de la femme puisque, elle, elle bosse pendant que son époux remplit le rôle d’une femelle, autrement dit : il joue avec la rejetonne. Certes, l’élégant bonhomme cache sa joie devant cette corvée. Il n’en reste pas moins que, sans forcément négliger ces interprétations très contemporanéistes, le visiteur est plus volontiers frappé par le travail sur l’espace, associant des détails ciselés (pétales) ou des signes reconnaissables (le banc dans « Le jardin à Bougival ») au milieu d’un flou (côté gauche du même tableau) qui n’est pas toujours qu’un sfumato donnant de la perspective. L’art de Berthe Morisot consiste aussi à placer de l’intelligible (par ex. la répartition des rôles sociaux ou le contexte spatial) au cœur du mystérieux.

Dans une logique kantienne, on aurait tort de distinguer strictement cadre spatial et cadre temporel, que nous avons évoqué en fin de deuxième épisode. Les deux sont intriqués. Le cadre temporel peut se rattacher :

• aux heures (à travers les activités, les ombres ou les habits – le lever versus le départ pour le théâtre),
• aux saisons (à travers la nature ou les vêtures – ainsi du diptyque été – hiver) et
• à la vie humaine (à travers l’âge des sujets).

Ainsi, au côté de la femme, jeune fille et petite fille – déclinaison de la marche féminine vers la mort – peuplent les tableaux présentés. L’enfance étant le moment supputé du possible, il devient l’allégorie de l’art, comme dans « Sur le lac » où sont accumulés des signes de dépassement du projet de représentation (esquif incomplet, floutage du lointain, inachèvement du coin gauche, par ex.). La « Jeune fille à la poupée » est encore moins achevée, comme si la meilleur façon de représenter l’enfance ne consistait pas à n’en proposer qu’un aperçu partiel. Il n’en demeure pas moins que, traditionnellement, croquer l’enfance passe par la mise en scène du jeu (les pâtés de sable, la poupée, par ex.) dont les connaisseurs nous apprennent qu’ils tissent des échos entre impressionnistes, Manet et Bonnard dialoguant avec Morisot. Même aussi référencé, le rendu pictural affirme sans cesse un contraste saisissant entre le travail de la matière, avec des coups de pinceaux parfois très riches, et la capacité à laisser respirer le regard en le perdant dans un gribouillis voire un patouillis inachevé.

Dans le dernier épisode de cette saga, nous retournerons nous blottir à l’intérieur pour évoquer la représentation du sujet dans son domicile, dont la déclinaison concluait l’exposition du musée d’Orsay.

« Jeune femme au divan » (1885), détail. Photo : Rozenn Douerin.

Et si, contrairement à ce que nous avons envisagé au long du premier épisode, Berthe Morisot peignait moins la femme que le jeu social cristallisé par l’enjeu féminin ? L’exposition qui s’est tenue au musée d’Orsay permettait clairement de se le demander. Après avoir montré la femme comme pion contraint par des règles et des codes stricts (décence, fonctionnalité de la maman, passivité de l’épouse…), s’est profilée une femme plus intérieure, dont la personnalité semble émerger entre deux :

• entre nudité et vêture,
• entre abandon et jeu social,
• entre conscience de soi et représentation.

En témoignait pleinement le « Modèle au repos », dont le propos et l’attitude correspondent à notre interrogation : la femme modèle est saisie entre deux poses. D’ordinaire, elle est gratifiée pour « faire ce que l’on lui demande » ; or, Berthe Morisot la croque au moment où, ce qui est demandé au modèle, c’est de faire comme si elle ne travaillait pas. C’est ainsi que l’artiste saisit le jeu social – moins dans la représentation elle-même que dans une sorte de making of (la toilette) et de plongée backstage (l’habillement), seuls espaces où la facticité du jeu social peut être mise en évidence.

Dès lors, la peinture du vêtement polysémise, et hop, la notion de « toilette », terme désignant autant les ablutions que la robe passée ensuite – à la « Femme à sa toilette » (1875-1880) répond ainsi la « Jeune femme en toilette de bal » (1879). Le glissement de l’un vers l’autre s’exprime de deux manières complémentaires :

• la mise en couleurs du visage, comme sur cette « Jeune femme au divan », quasiment kaléidoscopique tant les teintes se mélangent – l’effet donne une étrange impression unie, mais le travail d’irisation du derme souligne la complexité celée par l’uniformité de surface ;
• le choix des sujets, qui associent explicitement le vêtement à une mise en scène – le théâtre ou le bal, par exemple.
  

Ce qui se profile sous l’élégance n’est rien moins que la confrontation entre un individu et la société. Le vêtement donne chair à ce qui peut être autant un combat qu’une soumission, et autant une joie qu’une désespérance. Peindre un vêtement, ce n’est pas évoquer de jolis textiles assemblés avec art. Les tableaux racontent bien plus un foisonnement, une rencontre, une émulation entre une personne, un regard et des codes. De nombreux signes évoquent ce bouillonnement, parmi lesquels

• la dynamique des coups de pinceaux,
• l’énergie du décor, si important dans la composition alors même qu’il paraît vide, et
• l’effet de mix’n’match que suscite l’artiste en mêlant, à l’occasion et sans le dissimuler, pastel préparatoire et tableau à l’huile.

« Jeune femme en gris étendue » (1879). Photo : Rozenn Douerin.

Selon nous, le tableau représentant Paule Gobillard exprime cette tension. D’une part, parce que le peintre représente un autre peintre, dans une sorte d’autoportrait déplacé. D’autre part, parce qu’entrent en friction une nuée de coups de pinceaux et un regard rêveur, très morisotique (faut tenter). Au reste, il s’agit moins d’opposition que de continuité. Les femmes représentées sur ces toiles sont la rêverie et l’énergie, l’élégance et le surgissement, la tenue et la personnalité propre,  Tout se passe comme si Berthe Morisot remotivait le motif du vêtement et transformait cette seconde peau en substantifique moelle qui dit l’individu au lieu de l’effacer derrière la convention.
En conséquence, le vêtement s’inscrit dans la logique globale du tableau qui, par-delà sa visée esthétique (c’est beau), révèle aussi une visée artistique (c’est pensé). La « Jeune femme en gris étendue » illustre cette continuité entre costume et décor, les deux s’entremêlant jusqu’à l’épuisement du sujet, peut-être exprimé par le coin supérieur droit, laissé comme en suspens.

Évidemment, le dialogue entre l’individu et la société ne s’arrête pas au traitement du vêtement. Il s’articule aussi autour de la représentation du temps et de l’espace. Là encore, il y a continuité. En effet, le vêtement traduit visuellement la  quadruple temporalité qui structure l’individu :

• la microtemporalité cyclique qui rythme nos journées, le vêtement s’adaptant du lever au coucher ;
• la macrotemporalité cyclique qui rythme notre année, nos vêtements s’adaptant aux saisons ;
• la temporalité exceptionnelle, qui crée une rupture vestimentaire via des événements ponctuels rompant le flux habituel (le théâtre, le bal…) ;
• la finitude inscrite dans le concept de vivant, qui amène l’artiste non pas à peindre des linceuls mortuaires mais des enfants en habit.
  

Partant, le temps devient un personnage à part entière, selon trois modalités principales :

• il s’affiche ouvertement dans le titre ou le sujet d’un tableau (« Hiver »),
• il se traduit par un personnage spécifique (un enfant près d’un adulte, par ex.), et
• il se traduise dans l’espace, notamment à travers la peinture de la nature.

C’est sur cette spatiotemporalité picturale, carrément, que nous ouvrirons le troisième épisode de notre visite.

« Edma Pontillon » (1865), détail. Photo : Rozenn Douerin.

En apparence, l’exposition qui s’est achevée le 22 septembre au musée d’Orsay posait trois questions autour de Berthe Morisot – pas sur son art, plutôt sur son sexe :

• en quoi Berthe Morisot l’artiste est-elle femme ?
• Berthe Morisot est-elle une féministe ?
• est-ce sa féminité qui a fait d’elle « une » génie, selon une terminologie fffatigante ?

Devant la problématique officielle de l’exposition, tout se passe comme si l’art devenait secondaire. Comme si la présence d’une bite ou d’un vagin chez l’artiste changeait l’appréciation que l’on en pouvait avoir. Comme si, en élargissant ce trou noir de la pensée artistique, parce que l’on s’entoure de musiciennes femelles, on devient une artiste engagée alors que si, dans le programme de festival que tu fomentes, on déniche 49 % de personnes du sexe, tu deviens un lepéniste haïssable souhaitant renvoyer la femme s’occuper exclusivement du ménage, non sans l’avoir d’abord recouverte jusqu’au chignon d’une toile de parasol sombre à peine pourvue d’un grillage devant les globes oculaires afin de lui permettre de langer le petit dernier sans en foutre partout.
Ainsi, l’art se devrait soumettre aux oukases des béni-oui-oui, garants moins de la bienséance que du conformisme, et ne se juger qu’à travers ce prisme réducteur, anachronique et totalitaire ? On va pas se mentir, mâme Chabot : tous ceux qui sont allés mendier des subventions ont balancé les inepties vomitives qui permettent aux grands de ce monde de justifier que l’on dépense du fric pour l’art, cet inutile (sauf pour profiter d’un bon coquetèle). Reste que, s’il s’inscrivait dans cette vulgate encore plus vulgaire que l’auteur de ces lignes, et c’est pas si facile, le visiteur d’Orsay ne devrait penser qu’à travers deux pistes.

• Berthe Morisot est-elle moins connue que ses potes Manet-Monet-Degas-Pissarro-Renoir parce que c’était une femme ?
  
• La défendre aujourd’hui, est-ce si féministe que cela, dans la mesure où elle se confine souvent à la représentation du portrait de la nature et de tableaux où, quand la famille assumée ne tient pas le premier plan, la femme est réduite aux tâches censées être devenues les plus avilissantes, telles que le soin des enfants ?

Une telle orientation n’aurait rien de stupide. En effet, c’est sur ces questionnements résolument gender, donc américains, que le musée d’Orsay et Sylvie Patry, commissaire de l’exposition, ont fomenté une exposition en collab’ avec les Américains – le Musée national des Beaux-arts du Québec, la Fondation Barnes de Philadelphie et le Dallas Museum of Art. L’immense succès de cette réunion de tableaux (aucune scénographie : les toiles sont juste mises à la suite, pas d’effort d’éclairage spécifique, obligation pour les visiteurs de changer de salle en revenant dans les collections permanentes, ce qui déconcentre et semble porter trace d’un doute certain quant à l’accueil de la présentation) démontre combien l’initiative était attendue par le public, et combien l’angle gnangnanto-schiappatique était ridicule, réducteur, consternant et mal-t-à-propos. Cependant, après avoir évacué la question en s’en gaussant car elle mérite force quolibets, reprenons-la et visitons l’exposition en la gardant en tête. Au fond, à travers la question anachronique du féminisme pointe celle de l’indépendance de tout humain ; et, derrière la question du statut de l’artiste-femme au dix-neuvième siècle perce l’interrogation insoluble de ce qui constitue la modernité d’une œuvre, nom contemporain de la « valeur » de l’art. Cette petite musique nous servira, on l’aura compris, de fil rouge et de problématique pour rendre compte d’une exposition majeure.

« Le Berceau » (1872). Photo : Rozenn Douerin.

Attaquons, (pistolet à) bille en tête, par le Berceau : peindre une femme qui veille sur son enfant, est-ce se soumettre au cliché de la femme enjoignant à celle-qui-peint de peindre une-femme-qui-fait-son-job-de femme ou, bien plus, est-ce, par l’art pictural de l’évocation, échapper à son propre statut contraignant de femme pour devenir artiste et faire échapper la quotidienneté du baby-sitting à sa vacuité atterrante ? À l’évidence, en peignant, Berthe Morisot s’émancipe du topos de la femme servante ; et en peignant son modèle, elle l’extrait symboliquement de la gangue de sa fonctionnalité. En témoignent ici trois indices.

• Le jeu sur les transparences des tulles et rideaux plaide pour cette extrapolation en voilant-dévoilant.
• L’importance du décor (les personnages occupent à peine un tiers de la toile) trahit l’opposition entre une posture sociale et la réalité des vivants.
• La position des corps, sorte d’axe orthogonal abscisse-ordonnée, est adoucie par les mains de la mère, créant un va-et-vient entre l’enfant qui rêve (donc qu’elle fut) et la femme qu’elle est devenue.

« Les Sœurs » (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Dans cette perspective, il est patent voire épatant – je sais, mais pas pu m’en empêcher – que la liberté, l’indépendance et la modernité n’ont pas forcément besoin de représentation littérale ou d’allégorie pour émoustiller une peinture. Berthe Morisot veille à extraire ses personnages de leur réalité imaginaire (au sens où leur réalité n’est, en somme, qu’une évocation picturale offerte à notre imagination). En clair ou presque, l’artiste montre des nénettes figées dans des intérieurs forcément clos ; et cependant, des indices picturaux traduisent l’incapacité du diktat social à contraindre entièrement les individus sous le poids des devoirs et de la contingence. Parmi ces indices de liberté-malgré-tout, citons :

• la capacité à la rêverie qu’exprime le regard de moult modèles ;
• l’imprécision volontaire de certains traits du visage, comme si le costume de la vraie vie laissait indécidable une partie de la personne ;
• la présence d’échappatoires intellectuelles ou physiques (la lecture, la fenêtre…) ;
• la présence d’œuvres d’art provoquant une mise en abyme du tableau.
  

Et, dans le coin de l’évasion, comme contemplant cette semi-échappée belle, flotte la signature de l’artiste.

Autre échappatoire aux limitations du vivant : la nature voire, parfois, le paysage urbain. Dans l’univers très socialisé que peint et dépeint Berthe Morisot, la nature semble jouer le rôle d’un personnage miroir tendu le long de nos vies. Son caractère souvent très policé (foin de sauvagerie ou de désordre, ici) renforce cet effet d’écho qui laisse imaginer que, loin de refléter l’humeur du modèle, elle dialogue avec les humains qui, eux, peinent à dialoguer entre eux sur les tableaux. Dans cette perspective, l’on constate que les paysages sont « dramatisés » selon deux axes..

• D’une part, la nature peut, symboliquement, être un lieu de contemplation pour les femmes-censées-être-enfermées, ouvrant à la contemplatrice un espace infini au-delà de la clôture urbaine du monde.
• D’autre part, grâce au renversement des postures, la nature – en tant que fiction peinte – peut montrer à son tour le mâle engoncé dans son rôle, en l’espèce celui de surveillant et d’observateur des femmes et des enfants, si tant est que la différence entre les seconds et les premières ait bien pénétré tous les cerveaux masculins.

Comme les curieux le constateront en agrandissant les photos de Rozenn Douerin ci-dessous, les différentes échappatoires peuvent se combiner pour donner, in fine, l’impression impressionniste d’une brèche dans la fatalité de l’existence humaine ou papillonnique, et poum.

Pour autant, rien de révolutionnaire dans le sujet. Sur les tableaux de Berthe Morisot, en extérieur comme en intérieur, les femmes s’occupent des enfants. Pastels et huiles présentent souvent des modèles féminins, familiers et familiaux avec des ports de tête inclinés vers le bas sous une ombrelle (le « Port de Lorient »), ou un attitude repliée sur soi-même. Or, en dépit de l’apparente convention des thèmes, Berthe Morisot excelle à rendre un sentiment étrange, sorte de médiane entre le taedium vitae et le fatum – id est entre l’ennui d’une vie très cadrée et la soumission à cette destinée.
Dès lors, derrière une apparente répétitivité des sujets – en réalité grâce à elle –, le visiteur apprécie les variations proposées par l’artiste. Donnons-en trois exemples.

• Les visages sont tantôt fouillés, tantôt esquissés (enfants des « Lilas à Maurecourt »).
• Les drapés, voilages et textiles sont tantôt riches de traits, de plis, de jeux d’ombre, de motifs précis, tantôt ils ne sont qu’évoqués (robe de la gamine dans « Femme et enfant au balcon ») – seule la capacité à susciter sobrement l’impression d’un effet de réel compte alors.
• La toile est saturée de peinture, tantôt fragmentée par un pan où ne demeure qu’un à-plat – vide propice à la liberté du spectateur et à la valorisation des autres pleins (quart supérieur gauche du « Portrait de Mme E. P. »).

Par le truchement d’une technique et d’un sens de la composition très sûrs, l’unité de l’œuvre, dont l’exposition met en évidence la solidité, subsume jusqu’aux apparentes mutations. Ainsi, même quand, surprise, un homme apparaît, il semble moins contempler le jardin que surveiller la femme et l’enfant qui passent (« En Angleterre »). De la sorte, l’extérieur, espace supposé de liberté, perd son univocité pour se teinter de la même sensation de captivité incomplète qui se déprend des intérieurs peints par Berthe Morisot.

En résumé, à ce stade, deux éléments sourdent de l’exposition :

• la pression sociale, qui se manifeste par une similitude dans la représentation des femmes, mais ne parvient pas à brider totalement la pulsion de liberté ; et
• l’ambiguïté de toute tentative d’échapper à cette pression, puisque même l’espace extérieur est grevé par le regard de l’homme et de l’invisible foule, les tâches (s’occuper des enfants) et les habitudes dont témoigne la répétitivité des postures.
  

« Sur l’herbe aka Sur la pelouse aka Dans le parc » (ca 1874), détail. Photo : Rozenn Douerin.

Par conséquent, il n’est pas illogique que le peintre s’intéresse singulièrement à la toilette comme moment d’intimité donc troisième stratégie de libération après, d’une part, les stratégies suggérées par les indices picturaux et, d’autre part, les stratégies liées à l’évasion provisoire et partielle des intérieurs. Toutefois, il appert que ce moment de solitude, consacré à l’hygiène ou à l’habillement, est davantage un seuil qu’un espace proprement dit « de liberté ». Le tableau lui-même en porte trace car il ne relève ni du portrait standard, ni du nu pur jus. En d’autres termes, Berthe Morisot semble chercher à saisir un entre-deux, un interstice, l’entrebâillement que doit passer l’individu intime pour devenir un individu social.
La psyché, dans l’ambivalence de ce terme associant miroir et esprit, devient logiquement un motif très travaillé par l’artiste, que rejoignent des thèmes chronologiques disant, eux aussi, l’importance du seuil.

• Ainsi du « Lever », fragment entre le monde du rêve et celui de la réalité ;
• ainsi du « Modèle au repos », éclat paradoxal entre le travail et le retour à soi – alors même que la pose du modèle, c’est quand elle se repose ;
• ainsi de la « Femme se poudrant », comme si elle revêtait le masque transformant sa personne en animal social ;
• ainsi du « Nu de dos », zébrant l’espace de grands traits de couleur comme pour mieux souligner le double sens d’un tableau (nu pas entièrement nu, montrant son corps sans le montrer, semblant saisi à sa toilette juste avant de redevenir socialement présentable), etc.

Dans ces tableaux, la femme ne se dévoile jamais ou, plutôt, quand elle se dévoile, c’est partiellement ; le reste du temps, elle se voile. En ce sens, les tableaux ici présentés ne sont ni féministes, ni féminins : ils dépassent, et c’est heureux, les piètres questions de genre afin de s’adresser aux deux sexes. Le peintre s’attache moins à croquer des femmes qu’à évoquer l’ambivalence des humains, sans distinction, dans la tripartition que la vie en collectivité tend à masquer à force d’habitude :

• notre animalité (la toilette),
• notre insaisissabilité (la part de rêve),
• notre soumission aux codes sociaux – le moment où l’on s’habille, se maquille, se rend présentable « pour donner des choses une perspective un peu plus douce, un peu plus gaie, quoi, pas tout à fait fausse » comme le chante si bien Mama Béa Tekielski.

Une telle perspective implique que la peinture devienne un prisme réfléchissant. En moins pompeux,

• la peinture est est un prisme dans la mesure où elle représente la réalité, à la manière d’un miroir subjectif et figé ; mais
• elle fonctionne aussi comme un miroir réfléchissant le visiteur et le poussant à réfléchir pour prendre conscience de la dimension spectaculaire de sa vie.

Autrement dit, le soin apporté à la mise en scène, à la composition des tableaux, aux choix des techniques utilisées, aux formes d’évocation (traits, touches, à-plats, reliefs…) rappelle à nous qui contemplons le tableau combien nous sommes dépendants à la comédie humaine. Dès lors, les tableaux  suivants, autour des costumes et du spectacle, forment un pendant consubstantiel aux semi-nus tout juste évoqués. Ne serait-ce que pour créer un peu de suspense, nous les contemplerons prochainement dans un nouvel épisode, tadaaam.

Jean Zippel, « Le Passage des souverains alliés devant la porte Saint-Denis en avril 1814 ». Photo : Rozenn Douerin.

À quoi ressemblait Paris entre 1815 et la révolution de 1848, et comment le donner à percevoir ? Fort d’une première exposition similaire sur Paris en 1900, les musées de la Ville de Paris passent à la vitesse supérieure avec cette exposition qui se terminait le 15 septembre. Pour l’occasion, plus de six cents pièces sont réunies. Elles vont de l’accessoire au tableau hénaurme, de l’éventail à la reproduction photographique couvrant un mur, de la sculpture à la robe, du menu de restaurant à la partition manuscrite, du piano « qui n’a pas été mais aurait pu être joué par Chopin » à la maquette de Notre-Dame.
Le défi des commissaires est à la fois de raconter une Histoire et une géographie. En rendre raison suppose donc d’évoquer la logique et la diversité. Pour cela, plutôt qu’une progression suivant la logique déambulatoire de l’exposition – chaque salle évoquant un quartier de Paris –, je suggère d’offrir une balade en drone thématique. En gros, il s’agit de dégager quelques thèmes transversaux et d’offrir un p’tit balayage visuel de ce qui était présenté. Cela donnerait ce qui suit.

Vue de la grande salle de l’exposition. On reconnaît notamment le tableau de Paul Delaroche, « Cromwell regardant le cadavre de Charles Ier », le portrait imaginaire de sainte Thérèse par François Gérard, un bout de l’éloge de Jacques Cathelineau par Anne-Louis Girodet, et le « Souvenir du voyage de Paris à Cadix fait, en 1846, par Alexandre Dumas et ses amis » d’Eugène Giraud (en bas au centre). Photo : Rozenn Douerin.

L’art de la guerre

Aussi oxymorique que cela semble, le beau et la guerre ont toujours fait bon ménage. Il faut bien celer la connerie humaine sous le voile de l’art afin que d’autres glandus ne se révoltent pas au moment de prendre les armes ou de financer la bande aux Dassault de toute époque. Résultat, grâce aux commanditaires dont le pognon sent à plein nez les cadavres des champs d’honneur, les batailles inspirent les peintres ; les costumes impeccables ne déparent pas dans une galerie ; et, devant un fait d’armes reconstitué, un défilé ou une allégorie sanguinolente, les sentiments sont prompts à s’exalter, du patriotisme au chagrin. De nombreux tableaux proposent ainsi un réinvestissement polymorphe de l’art martial.

• Un tableau peut faire le portrait d’un héros : ainsi du « généralissime » Cathelineau croqué par Anne-Louis Girodet, héros des Vendéens bien qu’il n’ait tenu que quelques jours son poste avant d’être zigouillé. L’œuvre s’inscrit alors dans une volonté royaliste d’exalter les siens, tombés à peine deux décennies plus tôt, afin de décorer son château.
  
• Un tableau peut raconter un événement – c’est le cas du tableau de Jean Zippel reproduit en tête d’article – donc participer d’une réécriture de l’Histoire, comme dans cet appel à la soumission où une foule improbable est censée avoir acclamé leurs envahisseurs avec transport.
• Un tableau peut montrer la vie des soldats, autour de deux axes bien militaires, Eros et Bibinos. Les soldats russes stagnant aux Champs-Élysées sont ainsi croqués en train de conter fleurette aux grisettes émoustillées ou, schlass, en train de cuver leurs degrés éthyliques.
  
• Un tableau peut proposer une allégorie (« Les trois Glorieuses ou la Force a reconquis ses nobles couleurs aux trois nobles journées de 1830 » de Merry-Joseph Blondel) ou un symbole (« Les petits patriotes » d’Auguste Jeanron, enfants soldats au moral en berne pour signifier la lourdeur des lendemains à venir).
  
• Un tableau peut associer histoire militaire et symbole politique : ainsi du tableau de Paul Delaroche, réinvestissant l’exécution de Charles Ier par la bande à Cromwell selon, dit la légende, le prisme de Chateaubriand.
  

Rien d’étonnant à cette surreprésentation de la guerre, tant les années du « Paris romantique » ont connu leur lot d’agitations. Ce nonobstant, palpitante est la mise en scène de l’Histoire, donc de la guerre, où la maîtrise de la peinture et la patte propre à chaque peintre déclinent divers projets d’exaltation martiale sans chercher à dissimuler la vocation propagandiste de l’art pictural, alors tout sauf supposément élitiste.

Eugène Viollet-le-Duc, « Le banquet des dames dans la salle de spectacle des Tuileries » (1835). Photo : Rozenn Douerin.

L’art de la vie

Le Paris romantique ici présenté reflète une réalité commerciale : ce sont les riches qui peuvent faire vivre les artistes. Par des échantillons de merveilles artisanales floutant la frontière entre savoir-faire et génie, mais aussi par la représentation des travaux d’artisan dans des peintures et gravures, l’exposition exalte brillamment l’énormité des ressources mises à la disposition de ces privilégiés pourtant censés avoir été balayés quelques années plus tôt à la lanterne – non seulement ils s’assoient sur des fauteuils de ouf, jouissent de candélabres de malades ou de tapisseries dingodingues, mais de surcroît, ils peuvent avoir au mur des tableaux reproduisant d’identiques perfections, selon le goût en vogue – gothique, médiévalisant, etc. C’est l’association entre échantillon et représentation de l’échantillon qui fait une part importante du charme de la visite. Déclinons ce charme en trois temps.

• D’abord, on découvre une grande salle qui exalte la virtuosité de l’artisanat d’époque. Textiles, broderies, éventails, chapeaux, cordonnerie pour petits pieds indifférenciés, tapisseries, mobilier, horlogerie, papiers peints, restauration et même art de créer une petite valisette pour ranger l’argenterie (qui avait son nom !) : la profusion d’exemples aide à se pénétrer d’un art de vivre réservé à l’élite.
• Ensuite, on mesure les conséquences de cette profusion sur la vie des gens aisés. On croise ainsi moult dandys au destin financier parfois tragique – passe, par exemple, la figure d’Eugène Sue, capable de « dilapider son héritage » en sept ans. Plus largement, le visiteur prend conscience des enjeux de la représentation sociale obligeant à suivre les codes pour rester comme les autres – évidemment, par contrecoup, cette course au marqueur social de l’époque échoïse, hop, la nôtre.
• Enfin, on profite de la mise en abyme ou, du moins, de la spécularité de cette pulsion de mostration : non seulement les riches dépensent pour s’offrir des merveilles, non seulement ils deviennent contraints de dépenser pour prouver qu’ils sont riches, mais ils deviennent eux aussi spectacle, à travers les tableaux qui les mettent en scène dans des moments parfois abracadabrantesques – ainsi du « Banquet des dames » présenté supra.
  

La réunion de l’artisanat et de l’art participe de la dimension « immersive » revendiquée par l’exposition, dans la mesure où, comme la thématique guerrière, elle aide le visiteur à intégrer deux fluidités : celle qui va de la vie à l’art, et celle qui va de l’art à la politique – politique de pouvoir pour les puissants, mais aussi politique personnelle pour tous, chacun se positionnant dans l’échiquier social. L’art n’est certes pas un miroir que l’on promène le long d’une société, mais il fixe autant la vision d’une époque qu’il nous aide à prendre conscience de nos propres conditions de vie.

Paris romantique vu par Rozenn Douerin

L’art des arts

Le Paris romantique rassemblé au Petit palais n’a pas que la vertu d’associer artisanat et art : il rappelle aussi la diversité des arts eux-mêmes. Dès lors, on peut ajouter trois compliments à notre concert de louanges.

• Premièrement, on apprécie la polyphonie artistique ici orchestrée : sculpture, artisanat, dessin, peinture, livre, architecture – maquette jamais offerte à Victoria et rêves de Notre-Dame – et musique se passent la casse, la rhubarbe, et le séné. Donnons-en deux exemples? L’architecture associe ainsi des maquettes, des tableaux, des projets d’aménagement mais aussi des livres (une édition rare de Notre-Dame de Paris est présentée). De son côté, la musique associe tableaux de danse tel le « Bal public » de John-James Chalon ; portraits de compositeurs tels le Chopin d’Ary Scheffer, le Pierre-Joseph Zimmermann dans son salon à musique par Prosper Lafaye, le Berlioz de (peut-être) François-Xavier Dupré et le Liszt d’Henri Lehmann ; portraits d’artiste comme Maria Malibran par Henri Decaisne ou la danseuse Marie Taglioni en sylphide par Gabriel Lépaulle ; partition berliozienne et lisztienne ; voire, faute de mieux, un piano Pleyel « comme les appréciait Chopin » – pas vraiment le clou du spectacle, mais un louable souci d’intégrer le son virtuel dans un univers assourdi.
• Deuxièmement, on salue la part de rêve offerte par la compréhension extensive du romantisme ici travaillée. Il s’agit d’un romantisme plus temporel (ce qui se passe entre 1815 et 1848 est considéré comme romantique) qu’artistique ou que conceptuel. Du coup, tous les rêves sont bons pour ébahir le visiteur. Le rêve du riche, par exemple (éblouissement des fastes, vies enjolivées de vedettes comme Henri IV en papa gâteau d’après Jean-Dominique Ingres, ou Napoléon en humble empereur normal dormant à la dure chez une Champenoise selon Bérenger et Jean-Louis Dulong…) ; le rêve romantique, pour le coup, de l’homme face à la nature (plus que la « boîte à marmotte » des petits Savy, le « Trait de dévouement du capitaine Desse » par Théodore Gudin l’illustre) ; et le rêve métaphysique d’une transcendance humaine (ainsi de la « Demande en mariage » de Guillaume Bodinier), mythologique (ainsi du « Prométhée polonais » de Horace Vernet), cosmique (ainsi des brumes du « Paysage d’Écosse » de Jean-Bruno Gassies), mythologique ou religieuse (ainsi de la déclinaison de Notre-Dame, du « Christ au jardin des oliviers » d’Eugène Delacroix ou des tableaux comme la « Cérémonie à la chapelle expiatoire » de Lancelot-Théodore Turpin de Crissé).
• Troisièmement, on applaudit la profusion de cette exposition. Elle fait sens par elle-même. En effet, passé le côté intimidant de cette masse, son ampleur immerge le visiteur dans une spirale d’interconnexions dont, certes, le clampin qui écrit ces lignes n’aperçoit qu’une toute petite part, mais qui contribue à stimuler la boîte à neurones. Tant d’éléments s’interpénètrent que le résultat est vertigineux : tel épisode historique se retrouve transcrit par une référence à la mythologie ; telle œuvre picturalise des personnages issus d’un roman, telles Esmeralda et sa biquette vues par Charles Steuben ; telle peinture se réfère à une chanson ou à un livre qui, lui-même, évoque un bouleversement politique ; telle autre portraitise des poids lourds du business de l’entertainment de l’époque ; tel « portrait-charge » de Honoré Daumier fait sourire alors même que sa référence historique échappe au visiteur. On pourrait objecter que, à trop se focaliser sur la double segmentation historique et géographique, l’exposition perd de vue l’exploration de la notion de romantisme. En effet, pour un « Rayon de soleil » de Célestin Nanteuil, rappelant l’importance de la nature dans ce concept, combien de pièces politiques et historiquement référencées telle « La jeune Grecque au tombeau de Marco Botzaris » de Pierre-Jean David d’Angers ? Pourtant, ce qui demeure, par-delà le typhon de connaissances et de sous-titres assimilable seulement par les connaisseurs de haute volée, ce sont cette profusion, cette diversité et cette fécondité que révèlent le mélange des artisanats, des arts et de l’appréhension sociopolitique du monde.
  

En guise de conclusion

Pas question de conclure sans saluer la scénographie, qui fait évoluer les curieux dans une ambiance quasi châtelaine, tout à fait cossue en dépit d’éclairages parfois mal adaptés (difficile d’échapper aux reflets des spots sur les tableaux de la grande salle, par ex.). Elle contribue pleinement à la réussite de cette exposition ambitieuse, dont le seul défaut est quand même d’exiger 13 € en tarif plein et 11 en tarif (à peine) réduit, ce qui reste épicé. En dépit de ce point noir, on se réjouit du visage gracieux, complexe et hypnotisant dévoilé par une telle proposition muséale.

Les galeries

1. La galerie des riches [cliquer pour lire la légende et agrandir]

2. La minigalerie des militaires

3.  La galerie des artisanats

4. La galerie des arts

« Cinq portraits » de Vilhelm Hammershøi (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Célébré pour la troisième fois à Paris depuis 1987, Vilhelm Hammershøi (1864-1916) bénéficie jusqu’à ce 22 juillet du cadre grandiose proposé par le musée Jacquemart-André. Assez mal indiquée, l’exposition permet de se perdre d’abord dans le château sis 158, boulevard Haussmann à Paris, avant que, reprenant le bon chemin, le curieux ne débaroule dans les quelques salles dédiées à la mise en avant temporaire, coordonnée par les commissaires Jean-Loup Champion et Pierre Curie. Plus que la présentation de peintures – souvent excellentes – de proches, le principal intérêt de l’accrochage réside dans les tensions qui parcourent les tableaux, par-delà leur apparence sagement tirée au cordeau.

• Tension entre la maîtrise du trait et l’attrait – ha-ha – pour l’espace vide ;
• tension entre l’importance des proches (parfois avant même qu’ils ne deviennent proches) et l’absence de valorisation, comme si les personnes étaient dépersonnalisées, devenant des personnages ;
• tension entre le figuratisme et une patente dilection pour la géométrisation sinon l’abstraction ;
• tension entre le travail sur la lumière et la fascination pour les obscurités, diffuses ou profuses ;
• tension entre la mélancolie des sujets (doit-on dire des objets ?) peints et cet investissement personnel qui donne une âme, empesée et désaffectée au sens de « libérée des affects » ;
• tension entre la limitation des thématiques – qui fait résonner la limitation de tout humain – et l’écho renouvelé de leur réinvestissement pictural, etc.
  

« Portrait d’Ila Ilsted » de Vilhelm Hammershøi (détail). Photo : Rozenn Douerin.

L’exposition s’ouvre sur une série de portraits de proches, notamment celui de la future Mme Hammershøi. Signalons aussi sec que, ici, comme en témoignent les murs gris sertissant les tableaux, l’atmosphère n’est pas à la rigolade. Anne Sylvestre aurait stipulé : « Si c’est ça qu’il vous fallait, / Du troula, troulalère / Fallait le dire avant. » En effet, les tons sont obscurs et austères ; la palette se limite avec exigence ; l’ambiance oscille entre noir, gris, kaki, gris, marron foncé, gris, noir et gris. Mieux, quand plusieurs silhouettes se retrouvent sur un tableau, elles n’interagissent jamais et toujours se contentent de faire, humblement, leur devoir. Les femmes ménagent, les hommes sont en représentation. Jamais mélangés. Dignité, quant-à-soi, petites cases.
En cela, la peinture semble saisir la sédimentation de l’humain dans un carcan à la fois, en apparence, apaisé et formel. Tout se passe comme si le formalisme des postures et la fonctionnalité des activités avaient statufié les figurants. La couleur traduit cette démission de l’élan vital ; et la construction des toiles où se perd l’élan vital (parallélisme, personnages rassemblés mais détournés les uns des autres, confusion des lignes humaines opposées à la rigueur sobre du mobilier) accentue cette impression d’humains ensuqués sous une chape où mélancolie, conventions et fatalisme auraient figé tout espoir – l’art de Vilhelm Hammershøi devenant, alors, non point un cri de désespoir, c’eût été malséant, mais la seule sortie possible pour donner du sens à la mornitude, et pourquoi pas, de nos existences.

« La Femme de l’artiste dressant la table » (1888) de Carl Holsøe (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Ainsi, l’œil est saisi par l’unité entre les figures et les intérieurs que représentent les tableaux de Vilhelm Hammershøi et, dans une certaine mesure, ceux de ses proches comme Peter Ilsted et Carl Holsøe. La robe que peint ce dernier dans « La femme de l’artiste dressant la table » reproduit parfaitement le motif du mur. De la sorte apparaît un triple enfermement :

• le personnage est aspiré par son univers physique, jusqu’à se confondre avec lui ;
• il est contraint par son rôle de ménagère happé par ses tâches domestiques ; et
• il est réduit, grâce au titre, à son statut d’épouse.

Peter Ilstedt aussi efface la femme derrière son utilité : vêtue de gris et de noir, la maman de « La mère et l’enfant » s’efface, dans un décor dénudé, derrière son bébé dont les habits associent le blanc aux coloris du banc et du coffre. Cet intérieur-ci a beau s’ouvrir sur l’extérieur grâce à la fenêtre et sur un peu d’art grâce au tableau évoqué en haut à gauche, tout ici paraît parler moins de tendresse que de limitation.

• Fonctionnel est l’ameublement ;
• fonctionnelle, la femme ;
• fonctionnel aussi le tableau qui, à travers l’émotion esthétique, participe de la perpétuation d’une vision de la société clivée et stagnante.

Quatre ans plus tard, un nouvel « Intérieur » du même Peter Ilsted trahira tout autant cette vision anthropologique en représentant une jeune fille allant ranger une cruche dans un buffet : la performance technique du peintre (perspective, cadrage, jeux de lumière et d’ombres, représentation de matériaux variés dont des verres opaques ou transparents, palette à la fois restreinte et variée…) est au service d’une mise en image de l’enfermement où la figure féminine peut passer pour une métaphore de la condition humaine.

C’est cette mâle mélancolie qu’explore la veine paysagiste de Vilhelm Hammershøi. Le « Paysage à Lejre » projette ainsi le visiteur dans un monde comme débarrassé des formes qui encombrent nos regards. Pour autant, la tendance du paysage à s’abstraire de la représentation convenue est toute relative pour au moins deux raisons.

• D’une part parce que la ciel, qui constitue les deux tiers du tableau, ouvre une perspective qui nous permet d’échapper à la seule terre.
• D’autre part parce que ce ciel fait écho à la terre, les moutons nuageux proposant manière d’écho aux trois bosquets qui jalonnent l’horizon.

Par conséquent, le regard ne file pas vers la ligne de fuite : il ondule d’abord et, chaloupé, oscille entre ciel et terre, profitant pleinement d’un espace pictural libéré de sa narrativité coutumière. En clair, ce tableau ne raconte rien – ni un lieu typique, ni une géographie exotique, ni un événement cosmique (une saison ou une spécificité climatique) ou microscopique (la présence d’un vivant, par exemple) ; et cette vacuité apparente permet précisément au visiteur, comme pris d’un vertige horizontal, d’investir l’espace comme il le ferait devant tout paysage. Dans une telle perspective, les tonalités, jamais dénuées d’ombre ou de gris, évoquent une sensation de faille, d’irreprésentable par-delà ce que l’on peut voir en couleurs moins sombres, autant que de tension, entre liberté et pragmatisme – sensation que l’artiste cèle derrière l’amplitude du double paysage invoqué ici.

« Paysage à Lejre » (1905) de Vilhelm Hammershøi (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Les extérieurs que peint Vilhelm Hammershøi ne sont pas toujours ruraux ; en revanche, ils sont toujours débarrassés de ce qui pourrait parasiter la contemplation – au point, nous apprend-on, que les deux représentations de l’église Saint-Pierre de Copenhague sont des sortes de photoshoppage où ont été effacées les maisons jouxtant le bâtiment sacré. Notons que cette tendance à la reconstitution innerve l’ensemble du travail de l’artiste. Donnons-en deux exemples, parmi d’autres :

• le premier portrait de sa future épouse aurait déjà été conçu d’après photographie ; et
• les tableaux tirés de ses appartements présentent souvent une version « allégée » de l’ameublement.

Par le truchement de cette sélection, l’extrême précision des traits, la solide capacité à susciter un effet de réel et l’attention fine portée aux lumières sont mises au service d’une émotion liée non plus à l’artisanat magistral, non plus au potentiel dramatique d’une situation ou d’un détail, mais à la peinture elle-même. Nulle « bonne idée », nulle trouvaille, nulle exubérance – rien que la peinture. Au point que les deux tableaux représentant l’église Saint-Pierre sont à la fois très similaires, en dépit de leur taille dissemblable, et très différents grâce à l’effet de brouillard suscité çà et non là.

« Église Saint-Pierre, Copenhague » (1906) de Vilhelm Hammershøi. Photo : Rozenn Douerin.

À l’instar des arbres décharnés que l’artiste et son frère apprécient, le peintre tente de dégraisser ses tableaux en éradiquant le superflu. Dès lors, c’est du contraire de l’abstraction dont il s’agit ; c’est presque même du contraire de l’épure que l’on devrait parler : l’on risquera le mot d’essentialité, au sens où il s’agirait de se concentrer sur la substantifique moelle du sujet. La représentation n’est pas tant représentative parce que « wouah, on dirait une photo » que parce que, à l’inverse de la photographie, elle peut scalper le superflu pour rendre évident ce qui était caché et, pourtant, fondamental.
Il n’est donc pas étonnant que ce soit surtout au début et à la fin de sa carrière – donc de sa vie – que Vilhelm Hammershøi ait abordé le nu, forme symbolique de la libération du superflu. Point de jubilation charnelle, ici ; foin d’érotisme ou de pornographie. Le monde du nu est gris. Le fond est sciemment bâclé, car il est question de corps, non de décor. Les visages sont souvent floutés ou invisibles. Les femmes qui posent sont comme dessaisies d’elles-mêmes, comme dépossédées au sens démoniaque du terme. Attente et inexpressivité prédominent. Le corps, et non pas ses possibles (émotion, mouvement, interaction avec autrui…), prend ainsi toute sa place – le corps ou plutôt son substrat, c’est-à-dire les variations de couleurs, de lumières et de matières. La peinture, en somme.

Partant, l’art du peintre est double : donner à voir le réel par-delà le réel ; et laisser le spectateur découvrir ce qu’il y a de triste, de saturant et de limitant dans son existence. Nous en convainc la série de tableaux représentant des intérieurs où vaquent des femmes. Des femmes seules. Des femmes en noir, souvent. Des femmes accablées par des tâches ménagères ou par le complément indispensable des tâches ménagères : le rien. Inlassablement, les tableaux ressassent ce thème, creusent ce motif, répètent cette sorte de taedium vitae qui n’est pas dépression psychiatrisable mais expression lucide de la condition humaine. La sobriété des décors contribue à souligner cette implacable vision de l’humanité dont le rôle soumis de la femme est un miroir éblouissant.
La peinture associe les deux pans leprestiques de la vie : le « Y a rien qui s’passe », qu’exprime la répétition des gestes mimée par la répétition des tableaux ; et le « Quel con a dit : y a rien qui s’passe », tant il est patent que le « rien » est précisément ce qui se passe, par exemple l’irréversibilité du temps et ses effets limitants sur nos possibles. En quelque sorte, Vilhelm Hammershøi a l’élégance de mettre son art au service de notre prise de conscience. Le dénuement et la simplicité visuelle de ses tableaux accentue la sensation de fragilité du visiteur et le pousse à supputer que l’épure apparente est une posture aussi signifiante moralement qu’esthétiquement.

« Intérieur avec une femme arrangeant des fleurs dans un vase » (1900) de Vilhelm Hammershøi. Photo : Rozenn Douerin.

Toutefois, même à l’intérieur des peintures d’intérieurs, ha-ha, l’extérieur n’est, sans paradoxe, pas absent.

• D’abord parce que l’extérieur est ce qui clôture l’intérieur : il est donc perceptible par les fermetures qui bornent l’intérieur – murs, portes, fenêtres, cadrage.
• Ensuite parce que l’extérieur est parfois visible de l’intérieur : les fenêtres laissent ainsi percer la lumière, mais les rais de soleil, si élégants soient-ils, ne font que dénoncer l’enténèbrement de nos vies.
• Enfin parce que l’extérieur est parfois à l’intérieur, et réciproquement, comme le stipulerait Gauthier Fourcade : ainsi de cette cour d’immeuble où extérieur et intérieur dialoguent dans un même enfermement, que le cadrage que « Cour, Strandgade 30 » traduit avec puissance. Non seulement toutes ces fenêtres donnant sur l’extérieur – gris – donnent en réalité sur l’intérieur de l’immeuble, mais les étages semblent infinis, comme si la prison horizontale (les murs qui nous piègent) était aussi une prison verticale.

Double difficulté, donc, pour celui qui rêverait d’air : il lui faudrait accéder à l’extérieur, d’abord, puis dénicher un extérieur qui le sorte réellement de lui-même. La quête est impossible pour la raison – simple, elle – que la prison est en nous. Elle est nous. La clôture, c’est nous, notre finitude, notre brièveté, notre médiocrité. Admettons-le, ce qui nous limite est aussi ce qui nous rend vivants. En d’autres termes, c’est notre humanité que nous fait contempler, sinon accepter, Vilhelm Hammershøi selon trois stratégies :

• en l’esthétisant (utilisation de symboles dans le quotidien, de métaphores dans la proximité familiale, et de formes simplifiées à l’agencement lisible),
• en la faisant scintiller de lignes élégantes (rôle de la géométrisation et de l’éclairage de l’espace, travail chromatique sur l’agencement du vide apparent et les perspectives, rapport entre fond et sujet principal que définit le titre autant que le tableau, etc.), et
• en la pomponnant à l’aide d’une quiétude fataliste, que l’attitude soumise et abattue des femmes traduit avec force.

L’ensemble esquisse une œuvre à la fois captivante et onirique, une exposition qualitative (qui s’achève aujourd’hui) et un cadre enchanteur – belle expérience, comme disent peut-être les gens de bien et, il le faut croire, quelques autres, que cette visite au musée Jacquemart-André !

Ariane Dubillard. Photo : Bertrand Ferrier.

La captatio benevolentiae

Tout arrive, nous sommes allés voir une fille de. Tant pis si cela choque, on attend le procès : sans en prendre une, il nous faut le révéler aux ignorants de notre trempe, Ariane Dubillard n’est rien d’autre que la fille du Roland. D’où son nom, précisément : Ariane Dubillard. On aurait pu se douter, mais bref, le fait est que Roland Dubillard est la substantifique moelle, fort rabelaisienne, du spectacle que la dame a joué, édité aux éditions Camino verde, et qu’elle remixe pour l’occasion avec un prélude flash forward inédit. D’où le titre, Ma chanson de Roland. Comme quoi, tout cela est finement pensé, quoique jamais trop intellectualisé.
Aussi, dans la présente notule, tâcherons-nous de montrer que, conformément à ce « requiem pour violon et marteau » évoqué en ouverture des Diablogues, où la rencontre des deux protagonistes est évoqué comme un moment cognant voire déchirant, la suscitation, la rencontre et la séparation arianiques tournoient autour d’un substantif : l’insaisissabilité. Soit, stipulons-le aussi sec : que ceux qui en déduiraient que, du coup, c’est un spectacle chiant déchiantent de suite. La comédienne est formidable, la griffonneuse est douée, la chanteuse est rouée, la mise en scène de Michel Bruzat n’est pas toujours claire (principe de l’escabeau, rôle des multiples verres d’eau…) mais n’en fait pas trop ; bref, ce spectacle est une joie. Mais bon, si on commence comme ça, on est encore plus sûr que d’habitude que personne lira la suite. Tant pis, on aura au moins écrit la fin avant le début, c’est cohérent avec l’objet décrit ici.

Le spectacle

Car, oui, c’est ainsi – la fin avant le début – que commence, alla Philippe Chatel (« Est-ce la fin du début ou le début de la fin ? Nous, on dit que F-I-N, ça ne veut pas dire fin »), Ma chanson de Roland. En effet, la comédienne s’aperçoit ex abrupto qu’elle a bien remercié poliment les zozos, mais itou oublié de « faire le début ». Or, le début, pardon pour la dame, ça date. Façon Amélie Nothomb, elle évoque sa vie à six mois. Puis la vie avec Babar-Roland. Puis la mort de Nicole, la maman. « Elle s’est tuée ce matin. Non, elle ne reviendra plus. En général, c’est définitif. » (Soyons imprécis : toutes les citations sont faites « approximatif », selon la terminologie higelinienne, car nous n’avons point le texte sous les opercules enlunettés.)
Peut-être inspirée par l’humour astiérique, spécifiquement percevalien, la dame raconte comment, à six ans, elle était partagée d’une grand-mère à l’autre : trois nuits chez mamie, trois nuits chez grand-mère (on s’y couche à 23 h, comme quoi faut pas se fier aux appellations, c’est comme les vins) ; ou quatre nuits chez mamie, cinq nuits chez grand-mère, deux nuits chez mamie, une nuit chez grand-mère, etc. Sur ces entrefaits mathématiques, la chanson de « la pauvre petite fille » entraîne l’arrivée de l’accordéon dont, par principe, nous devons dire du mal même si, en dépit de notre peu de goût pour l’instrument, nous devons reconnaître la pertinence des interventions et de la présence concentrée de Sébastien Debard.

Ariane est une créatrice. C’est notamment l’inventrice de la pastille pour rire. Si, la pastille pour rire, chacun connaît ou pourrait connaître : tu suçotes une pastille Vichy en tant qu’elle est une pastille pour rire, tu ris, ça devient une pastille pour rire. Bref, plus tard, inspirée par « Avec l’ami Bidasse » qui, au moins par son début, sonne comme du Mozart et du Schubert, la damoiselle compte être – affirme-t-elle après l’être devenue – une vraie chanteuse allemande. Et pourquoi pas ? En vrai, rien n’existe. La pastille Vichy peut se ririfier. L’ami Bidasse peut se classifier. La nuit, la pluie, on les peut sûrement photographier. On peut rêver de tout maîtriser. Illusion, bien sûr. Mais l’illusion, ç’a beau être pourri comme le velcro, on s’y accroche. Jusqu’au jour où, pof, velcro et illusion cèdent, et l’on dégringole. Un exemple ? « Quand je suis née, stipule la narratrice, j’étais pareille à l’été ; mais tout a fondu comme neige. » En vrai de vrai juré craché, rien ne dure, même le mou. Tout s’effrite, et pas que chez McDo – et je crois que, en matière de jeux de mots laids, on est comblé.
Pour autant, ne dramatisons pas, Ariane vit quand même rue du Bac, y a pire zoo à Paris. Avec la nouvelle compagne de Roland, mais quoi ? La quinzagénaire assume de se confronter à l’insaisissabilité, il est temps, quand mamie-la-pas-rigolote s’y reprend à trois fois pour trouver son prénom. Quelque chose lui échappe. La vie, sans doute. Comme quand papounet est bourré et sous médoc et qu’il n’est plus lui-même, illustrant l’insaisissabilité des gens, après maman qui s’est défilée – insaisissabilité des femmes.
Pareil pour mamie, qui meurt à 19 h 30 : insaisissabilité des vivants, ces gens très particuliers. Ariane elle-même en personne est une jeune femme blonde « très violente et très calme » : insaisissabilité de soi. À la magnifique punchline de la folle Mama Béa Tekielski (« Ta main, comme une hirondelle, qui dessine un printemps étrange »), la narratrice répond par l’évocation d’un « petit doigt toujours en marge, comme toi ». Ben oui, insaisissabilité du corps. Prolongeant ces caractéristiques, le cœur aussi se met à l’insisassibilité. Roland n’est-il pas évoqué à travers son goût pour Juana, « la ralentie » d’Henri Michaux qui, jadis, n’avait « qu’à étendre un doigt ». Insaisissable comme une drogue, que ledit Henri n’a pas négligée, l’héroïne s’enfuit loin de son père (« au sixième ») sans pour autant s’échapper : « Quoi que tente un œuf dans son aérodynamisme, il reste un œuf », pontifie avec humour Roland.
Peut-être, au fond, ne reste-t-il que deux vérités : l’éléphant est irréfutable ; et seul l’œuf, aussi rapide et futile fût-il, peut être saisi.

Sébastien Debard. Photo : Bertrand Ferrier.

À mesure qu’Ariane s’émancipe, se développe la correspondance qu’elle nourrit avec Roland, signe et revendication de l’insaisissabilité. Elle est libre un max, en hauteur dans son sixième, et pas que l’arrondissement, comme en longueur – par exemple en Asie. Devant son insaisissabilité, Roland vitupère tendrement : « Six mois, à mon rythme, ça fait douze » ; « Je voudrais savoir ce que nous sommes devenus » ; « Je ne t’écris pas beaucoup car t’écrire me fait souvenir que tu n’es pas là »… Pourtant, l’affaire n’est pas que distance : comme sa mère qui avait des absences dans le pied, id est un tempérament voyageur, Ariane imite le chanteur qui affirme « respecter ceux qui racontent des histoires » tout en préférant raconter des géographies – elle s’enfuit car « il y a trop d’histoires, ici, j’ai besoin de géographies ».
Ça tourne court quand elle donne cours car elle sévit « dans une salle de glace : il fait – 25° ». La victoire de celle qui cultive un look alla Marie-Aude Murail et un chant façon Michèle Bernard ? « En Chine, désormais, je passe inaperçue. » Insaisissable, où qu’elle soit. La phrase qui sert de baseline au spectacle (« J’ai assez grandi, il me prend l’idée de naître ») précède le tout meilleur moment : concaténant des événements, l’artiste associe la Hochschule de Francfort, Molière, Marivaux, Jean-François, oubliant au passage de donner des nouvelles du hérisson évoqué tantôt, ce qui est un peu triste. Ce flash forward est formidable, mais c’est aussi un pivot qui, en quelque sorte, précède le deuil du héros, le papa. D’ailleurs, il anticipe sur la chanson de Roland annonçant : « Je l’ai rencontrée à la foire du Trône, et ça ne m’a rien fait. » Ledit Roland en fait un AVC. Insaisissabilité que pointe la fille car « tu es vivant et tu me manques ». Au fond, vivre comme mort, s’insaisissabiliser soi-même, est-ce un genre que l’on se donne… ou un judicieux dégenre qui dérange ?
Prolongeant ce genre de préoccupation en écho à un Barthélémy Saurel qui se demande : « L’eau sait-elle que la vapeur, c’est elle ? », Ariane s’interroge : « Qui sait nager mieux que l’eau ? qui sait aussi se noyer mieux qu’elle ? » Dans ce monde fluant, flou, liquide, la narratrice aimerait ne pas augmenter du choix des poses le poids des choses. Concernée mais pas prête à se laisser cerner, elle s’évapore, découvrant « de nouveaux quartiers, de nouveaux Franprix », assumant préférer « les rallongis aux raccourcis », et osant se révolter contre les camisoles chimiques : « Les médicaments, c’est nul. On ferait mieux de se parler et de s’allonger tout nus dans le noir. » On pense à feue Maurane s’adressant à Arnould-son-pianiste : « J’aime quand tu me vêts en toute nue, quand je suis toute nue avec toi, quand nous sommes tout nus tous les deux, je crois que le message est passé » (et la dame ajoutait « il s’en fout complètement »). Mais voilà, ces fuites vertigineuses finissent par donner le vertige. Même la belle Ariane en perd le fil : « Je ne sais plus où je suis ni où je dors », revers de l’auto-insaisissabilité. La fragilité de l’opposition entre histoire et géographie frappe derechef quand l’héroïne, fors toute pose, affirme que « le seul endroit où je veux m’installer, c’est l’instant ».

Arianne Dubillard et Sébastien Debard. Photo : Bertrand Ferrier.

Gardienne d’une maison dont les proprios juifs sont partis « définitivement en vacances » à l’hospice, elle tombe amoureuse de l’édifice. L’occasion de claquer quelques punchlines à sa façon, comme « L’amour s’en fout des barres d’immeuble » ou « Je fais provision de provisoire ». Ce qui ne préserve pas Roland, éphémère donc éternellement insaisissable : « Le mot toujours restera pour toujours dans ta voix qui dit toujours », affirme la fistonne. Or, elle se met curieusement à bégayer quand elle évoque l’aphasie de son père, comme Romain Didier, au Café de la danse, affrontait son trou de mémoire au moment de chanter – non, pas « Elsa Haimer » mais « Amnésie », une chanson dont, précisément, le refrain gémit : « Ram’nez-moi d’vant un papa… Non, c’est pas lui. »
Ainsi, l’insaisissabilité se renverse. Celle de la fifille devient celle du papa. Le regard le reconnaît quand, dans la maison de l’Essonne acquise sous la houlette de Maria (et enfin appelée « La Saucée »), on met un couteau à droite de l’assiette du patriarche comme si on ne savait pas qu’il serait incapable de s’en servir. Dès lors, comme si l’insaisissabilité était intérieure, on rêve que les noyaux des pruniers se souviennent des fleurs. Comme si l’insaisissabilité était contagieuse, « à la fin, tu étais devenu une transparence et nous-même, à vivre autour de toi, nous avions fondu ». Comme si l’insaisissabilité était elle-même illusion insaisissable, le disparu paraît « toujours vivant quand je ferme les yeux, et aussi quand je ne les ferme pas. »
Décidément, ne les fermons pas, ces yeux intérieurs, mais sachons nous endormir dans la beauté des choses que nous réussîmes à construire, échafauder, imaginer, espérer, transcender, fomenter voire, parfois, vivre.

La conclusion

Une excellente actrice est à saisir au Théâtre des déchargeurs jusqu’au 15 juin, du mardi au samedi. C’est un moment qui n’est certes pas destiné aux seuls connaisseurs de Roland Dubillard ou aux amateurs de théâââââtre drôôôôôlement référentiel. C’est une proposition qui associe humour, talent, savoir-faire et intelligence, entre théâtre, chanson, mémoires, hommage et truc-spécifique-à-Ariane-Dubillard.
En fait, c’est un peu comme un clavier au moment de composer le prochain Goncourt. On se dit que vingt-six lettres, c’est au moins une douzaine de trop, et puis on s’y fait au point de ne s’en pouvoir passer. L’actrice, l’auteur et la chanteuse vont sans doute encore densifier ce riche spectacle dont quelque fan de l’éternité façon Allen pourrait dire que, même si on accroche de bout en bout, passé le flash forward, il peut sembler, en l’état, peut-être un peu long, surtout sur la fin qui ne répond pas vraiment à l’accroche liminaire. Toutefois, dès la première (pour laquelle, précisons à l’intention de nos lecteurs, nous avons payé notre place), il semblait déjà tellement précieux que l’on le peut recommander, pour ce que vaut ou vache ce genre de louange, avec enthousiasme et, comme écrivait Roland D., « plus facilement qu’une migraine et sans aspirine – comme l’existence » mais en mieux.

Pour réserver, c’est ici.

Sébastien Hoarau. Photo : Bertrand Ferrier.

« À la fin, tu es las de ce monde ancien », proclame Guillaume A. en ouvrant la Zone, frontière de ses Alcools. Fréd Brulé Attend, Perrine Lenzini et Sébastien Hoarau, lassés d’une convention théâtrale sclérosante qui cantonne parfois le comique sur sa p’tite scène, envahissent – à trois, c’est pas si facile – l’alcôve de la Comédie Dalayrac pour y distiller leurs sketchs autour d’un projet délicieusement enivrant : explorer les vapeurs de l’Eros en aguichant les spectateurs par leurs récits éthylo-érotiques. Il semble que cette proximité, parfois interactive, constitue ce que les olibrius appellent « plonger le spectateur dans de l’humour immersif ».
Ce type de révolte contre les us n’est as une première pour le metteur en scène et régisseur Fréd Brulé, coupable assumé d’avoir séduit Laurent Ruquier en proposant, foufou et foufougueux, un one-man-show tout nu. Nous étions à la deuxième du nouveau spectacle qu’il joue et met en scène ; en voici, hips, le récit.

Perrine Lenzini. Photo : Bertrand Ferrier.

Le début in medias res associe un mec bourré et une serveuse bourrue. Elle en a marre. Marre des mecs éméchés, marre des baises de base. Sébastien Hoarau tente de faire diversion en interprétant, sur bande-son, ailes d’ange dans le dos, un premier air de musical, en anglais dans le texte. Trop long pour un premier insert ? Peut-être, mais la jolie voix du chanteur nous aiderait davantage à oublier l’agacement du play-back si le positionnement du propos nous paraissait plus cohérent : tout le spectacle va parler d’amour hétéro ; or, le chanteur joue de façon fort maniérée, et Fréd est ouvertement homosexuel. Pourquoi diable évacuer du spectacle cette orientation ?
Perrine Lenzini n’en a cure. Avec un talent évident, elle incarne la trentenaire modérément libertino-libertaire. Si l’actrice, on l’apprendra a posteriori, tremble pour son chéri, gravement blessé peu avant la représentation, le personnage s’assume dans sa recherche d’ivresse charnelle-mais-pas-que : elle veut à la fois tomber un bon coup et lever plus qu’un bon coup. Genre pas un mec qui associe homme marié et gamin sur le porte-bagages de la vie, le « méga combo ». Car la damoiselle est revenue du fuck virtuel. Désormais, elle revendique de privilégier plutôt le face-à-face que le fake to fake. Super prétexte pour multiplier les sorties. Logique, les sorties, c’est idéal pour être bourrée – alcooliquement, mais pas que, d’où le risque de « perdre [s]a culotte et [s]a dignité ». Oh, la greluche est loin d’être sotte. Elle suppute qu’elle peut mieux faire, mais quoi ?

Fréd Brulé Attend. Photo : Bertrand Ferrier.

Prompt à la conseiller, Fréd, très investi dans son rôle, assume un personnage de dragueur louseur. En dépit voire en débit des rebuffades de la nana, il n’a pas renoncé à capter Perrine dans ses filets, mais il ne sait pas trop s’il doit compter sur l’alcool pour parvenir à ses fins… ou pour excuser ses échecs. Toujours sur bande-son, Sébastien Hoarau s’inspire d’un extrait de musical pour suggérer à Perrine des idées de relookage. Le projet ? Être plus populaire. Fréd fait la moue. Faute de conclure avec la chaudasse, il préfèrerait faire l’amour grâce à des appli de rencontres soft – même si, au couple homo présent, ce mardi, qui affiche son goût pour Grindr, il lance : « Oh, vous êtes pédés ! », réactivant notre question sur le bannissement de l’homosexualité du reste du texte… Quelques fulgurances pimentent sa quête de love, dont le concept de « démouiller », que l’on regrette de ne pas voir davantage développé, mais peut-être le sujet était-il asséché – tout à fait, c’est super pas drôle comme remarque, mais je laisse quand même. Arrêtant soudain d’être ivre, Fréd esquisse un alphabet-typologie du désir moderne (sans le « N », ce soir-là) qui, nous semble-t-il, pourrait gagner à être de mauvaise foi en gommant les lettres où que y a rien à dire – si le mec était ivre, ça passerait super bien.
Le Z du zalphabet zarrivé, voici que Perrine reprend le bar et la barre pour déclarer : « Les mecs sont des chaudières, ça me troue le cul. » Une première étape avant d’admettre que, même quand tu en pinces pour un charmant, la vie n’est pas un conte de faits, plutôt un décompte de rêves échoués dans les ports des porcs ou des pores qui suent. On s’amuse d’entendre remonter l’assent du Sud de la comédienne quand la fatigue semble la saisir. Or, c’est le moment que choisit, in a way, Sébastien Hoarau pour chanter le chagrin – pas vraiment celui d’Allain Leprest, soyons précis, mais manière de souligner que, quoi qu’il arrive, on est presque tous en quête la même ivresse : chercher l’amour, le trouver, et se prouver que l’on peut plaire. Le chanteur sur bande-son assume, grâce à Pierre Lapointe – l’un des Québécois qui a percé en France sans jamais susciter notre fascination, il nous faut l’accepter – que la seule chose qui le rassure, ce sont les joies répétitives. Faute d’elles, il préfèrerait se suicider.

Perrine Lenzini. Photo : Bertrand Ferrier.

D’où la nouvelle question, propre à l’association entre l’amour et la mort – comment crever ? On goûte particulièrement la première idée, celle de l’avortement, que l’on aurait beaucoup aimé voir poussée dans les retranchements de l’absurde. Ben quoi ? Dans un spectacle sur l’amour, désinhibé par l’alcool, on n’aurait pas le droit de fantasmer ? C’est incroyable, ça. Mais l’on apprécie aussi l’hypothèse de l’hypothermie, car elle permet à la seule femme du trio de lancer l’une des meilleures punchlines du spectacle : « Super, et c’est qui qui t’enterres ? Les pingouins ? »
En conclusion, même si les amoureux de l’amour peinent à conclure, voici un spectacle joyeux, dont on sent qu’il est encore en cours de finition. Quelques idées, parmi d’autres, afin de titiller les artistes ?

• Sans doute le lien avec un public multiple peut-il être fouillé (boudu, quand tu proposes un verre à quelqu’un, paye ton coup, si j’puis dire) ;
• sans doute la question des sexualités multiples gagnerait-elle à être mieux assumée ;
• peut-être l’extension du domaine des échanges entre les trois zozos, atténuant l’impression d’une succession de sketchs, serait-elle une piste à suivre ;
• peut-être certains sketchs gagneraient-ils à être condensés pour gagner en efficacité – il est probable que, à force de se confronter au public, tel ou tel passage sera densifié ;
• peut-être l’interaction avec le public sera-t-elle plus percutante en s’approfondissant – elle paraît parfois avoir du mal à lier le dialogue ainsi noué avec la suite du spectacle ;
• enfin, le statut de l’alcool, après avoir été prépondérant au début autour de l’excellente question de l’ivresse, se délite un peu pour ressurgir sous forme apaisée en fin de bal (sans trou, merci). Dès lors, en l’état, l’on pourrait çà et là regretter que le titre apparaisse, parfois, comme un prétexte pour des sketchs autour de l’amour à l’autoproclamée ère 2.0 – et ce n’est pas un jéroboam de vodka déposé en fond de salle qui suffit à recentrer la question autour du degré dans le sang.

Tel est le propre des spectacles drôles, que l’on a plaisir à voir se construire, s’éroder, se bâtir à mesure que le public s’y frotte et s’y pique. En attendant, cela se sait, quand j’ai vu, j’bois double. Alors, comptez sur moi pour chanter, avec Guillaume A., l’universelle ivrognerie ; et je boirai encor, s’il me plaît, l’univers. Na.

Perrine Lenzini et son shot (extrait). Photo : Bertrand Ferrier.

Pour ceux que ce projet en construction titille, rendez-vous à la Comédie Dalayrac, tout proche de l’Opéra. C’est le mardi à 19 h 30 jusqu’au 25 juin – billets ici pour moins de six euros, ce qui rend la découverte abordable. (Et, à 21 h, même endroit, pour dix euros, chante l’extraordinaire Barthélémy Saurel, tu dois-tu pas rater ça pantoute.)

Mario Daniel Villagra, réalisateur. Photo : Bertrand Ferrier.

C’est un hommage, c’est même une double prolongation : celle, bénigne, d’une amitié nouée à Henri-IV avec une voisine de cours d’espagnol résolument singulière, qui s’avéra être la fille d’un poète argentin ; et celle, profonde, d’un poète-étudiant argentin, émigré à Paris pour y étudier, demeuré à Paris pour éviter la dictature (même quand fut évoquée, lors du débat, la raison de cette émigration argentine persistante dans les années 1970, nul n’aborda le sujet politique, il est des tabous polis qu’il paraît encore bienséant de ne point convoquer), et devenu un illustre inconnu dans sa terre d’adoption.

• Arnaldo Calveyra est illustre car il s’illustra en Argentine mais fut itou publié par Gallimard (un peu) et Actes Sud (deux fois plus), excusez du peu. À sa mort, en 2015, le cimetière parisien résonnait de piano en live, et une Académicienne prononçait son éloge devant une assemblée fournie et recueillie – on tape pas dans le poète lambda. Aujourd’hui, nous assure-t-on, le monsieur est reconnu comme un chef de file par de nouveaux poètes de son pays.
• Pourtant, et ce n’est pas une insulte d’inculte, Arnaldo Calveyra demeure inconnu. En effet, son œuvre reste peu pratiquée dans le petit Hexagone franco-français – et peu y fait qu’elle ait été adoubée par des compatriotes vedettes comme Julio Cortázar, ou des écrivains stars de la traduction comme la toujours profonde Silvia Baron Supervielle. Aussi le réalisateur Mario Daniel Villagra fut-il été mandaté, pour la troisième fois, par la province d’Entre Ríos, sur les traces d’un écrivain à la fois marquant et évanescent.

Ce lundi soir, dans la prestigieuse Maison de l’Amérique latine, luxueusement sise dans les beaux quartiers parisiens, le film issu de cette commande est projeté pour la première fois en France – non sans être précédé de vin et de tortillas, avec une simplicité bienveillante, ce qui est une façon toujours agréable de recevoir familiers de longue date, authentiques curieux et gens entre-deux-mers. Preuve de l’écho toujours puissant de ce poète, l’auditorium est bondé de grandes figures et de petites silhouettes, de cheveux clairsemés ou argentés et de jeunes-à-portable, tous pressés de découvrir à quelle sauce le mystère A.C. fut croqué.

Photo : Bertrand Ferrier

Or, la problématique est, révérence parler, moins Arnaldo Calveyra que les traces par lui laissées (« sus huellas »). Si « l’aube donne sa couleur aux choses », que reste-t-il quand la nuit est advenue… surtout quand le gaillard conseillait de ne jamais oublier d’être « à plusieurs endroits à la fois » ? Sorte de métaphysicien quantique, il affirmait même voir sa province argentine depuis une fenêtre du cinquième arrondissement parisien. Pas pour jouer à l’évaporé : plutôt parce que la vue n’est pas la vision, comme la langue n’est pas le langage – au cas où pas clair, expliquons, quitte à paraître fat, que la langue est métaréflexive, elle peut réfléchir sur elle-même, alors que le langage en est incapable, ainsi que le démontre le langage mathématique. Dans cette perspective, il est certain que le film tâche d’aider à imaginer moins un poète qu’une figure de l’insaisissable.
Aussi se dérepère-t-on. À la poursuite du fugitif Arnaldo, l’on voyage donc dans Paris, au ras des tables des bistros, rue Cujas (cinquième arrondissement), rue Broca (quinzième), rue Charles Fourier (13), et le 17 rue Pascal (cinquième). En quête d’indices de familiers, l’on passe de la parole de son épouse, l’universitaire Monique Tur, à celle de ses enfants, Eva et Beltrán. Pour approfondir sa personnalité, l’on passe de l’évocation de Carlos Mastronardi au grand Julio, en évitant Peter Brook – par désir de concentrer le poète sur sa poésie, peut-être.
Soucieux de ne négliger aucune piste, en dépit du bref format que constituent les 40′ réglementaires, on oscille entre les entretiens avec ceux qui l’ont connu, ceux qui l’ont fréquenté, ceux qui ont travaillé avec lui. Tous les témoins sont formels et postulent que, à la fois, Arnaldo Calveyra était poète et homme, écrivain et papa, inventif manipulateur de langage et être humain ; partant, tous admettent que, par le fait même, il était là et à-côté, vivant par exemple en France et en Argentine simultanément (« il vivait dans la poésie », synthétise Silvia Baron Supervielle, « et ne parlait ni l’espagnol d’Argentine, ni l’espagnol d’Espagne »). Comme on n’est pas flic, ça nous plaît bien, comme idée.

Entre les fleuves de la vie, comme sa province d’origine, l’homme est dépeint à l’aide de différents langages, médiatiques – une dédicace pour Stella, l’évocation d’une rue qui porte son nom, un document audio, un paysage, un ciel, un larmoiement de bandonéon – et sémiotiques – l’espagnol et le français, le direct et l’écrit, l’évoqué et le lu. Le spectateur sait gré au cinéaste de lui jeter aux yeux et aux esgourdes autant des platitudes saisissantes, tellement hispaniques (« Arnaldo era la poesía misma él mismo »), que des fulgurances auctoriales comme :

• « Ne jouions-nous pas au football pour ne pas nous entretuer ? »
• Ou : « Entre la position d’un gardien et celle, assise, d’un écrivain, il n’y a pas grande différence. Juste quelques centimètres. »
• Ou : « Enseguida de la infancia, hay morir. » (Juste après l’enfance, il y a : mourir.)
  
• Ou : « Au début et à la fin de la phrase, la même sensation d’impuissance. Ne l’oublie pas. »
• Ou, comme par suite : « Del poder del olvido, no te olvides. » (Le pouvoir de l’oubli, ne l’oublie pas.)
  

En effet, au cœur de l’écriture et de la quête de traces, il y a l’oubli. L’effacement. L’insaisissable. La fugacité, cette seule éternité humaine. Si un documentaire sur un écrivain, même réalisé par une équipe admettant s’être constituée autour d’une opportunité sans rien connaître de l’homme ni de l’écrivain (apparemment, c’est pas toujours un défaut), si un documentaire sur un écrivain, notulais-je ce tout tantôt en espérant la pertinence de cette supputation, popopo, doit, avant tout, être un apéritif vivant visant, et hop, au sens latin du terme, à donner envie de consommer les plats du mitron qu’il met en avant, celui-ci, ma foi, est tout à fait réussi.

Vasarely vu par la photographe Rozenn Douerin

L’art, ce n’est pas ce que tu crées mais ce que tu fais de ce que tu crées : telle semble être la morale que porte l’exposition Vasarely, la première depuis un demi-siècle, en voie de dislocation au Centre Pompidou. En effet, de son travail originel de publicitaire, le peintre retiendra de nombreux éléments qu’il recontextualisera dans une problématique artistique. À l’inverse, de ses perspectives artistiques, il fera un outil de communication au service des entreprises étatiques fortunées – automobiles et Banque centrale.
La contextualisation et la décontextualisation comme substantifiques moelles de l’art (qu’est-ce que l’art ? quand ? pourquoi ? quelles limites ?) paraissent ainsi être le fil conducteur de la déambulation selon trois optiques :

• l’intégration dans l’art de dérivés publicitaires (attractivité, techniques graphiques, souci de diffusion…) ;
• réinvestissement décalé de la science (microscope parcellaire, géométrie déformée…),
• divagation de l’art hors des musées et galeries (aménagement intérieur, urbanisme, reproductivité artisanale donc plus « populaire »…).

Aussi la question du franchissement, de la mutation et de l’identité artistique guidera-t-elle ce compte-rendu.

« Étude de mouvement (Ping-pong) » (1938). Photo : Rozenn Douerin.

Les premières productions connues de Victor Vasarely (1906-1997) ressortissent de son métier de graphiste. Pour autant, la tentation de l’art muséal se manifeste nettement dans cette exposition, avant même que le principe du damier, repéré alors, devienne sa signature cosmique. Le Centre Pompidou souligne l’intégration des références artistiques alors en vigueur dans des travaux comme ce « Ping-pong » où se côtoient des émotions surréalistes et, en un sens géométrique, cubistes.
Ce qui saute aux yeux, presque au sens propre, est sans doute une facilité téléologique dont le visiteur a du mal à se départir : d’emblée, prédomine le travail sur le mouvement. Les tableaux présentés se refusent à l’immobilité, comme si cette fixation de la matière, figurative ou non, tentait de se déprendre de sa matérialité. Les célèbres « Deux zèbres » suggèrent cette tension entre la représentation plane, la suggestivité figurative et l’énergie qui floute les limites du rendu – ce sur quoi insiste le cliché infra par son cadrage en biais.

« Deux zèbres » (1936). Photo : Rozenn Douerin.

À cette dynamique semblent s’opposer deux recherches d’après-guerre, quand Victor Vasarely le graphiste artiste devient Vasarely l’artiste. Un axe le conduit à travailler la matière elle-même. Ainsi de son intégration de galets où l’organisation, l’imprégnation, les couleurs font art. C’est souligner l’évidence que d’affirmer que cet axe, contant fleurette à l’art brut, rejoint les préoccupations évoquées sur trois points communs :

• le refus d’un plan fixe ou d’une toile plane et immobile – ici, il s’agit d’une pièce en plusieurs dimensions ;
• le questionnement des limites de l’art – ici, l’intégration et le travail sur des matériaux bruts transforme la nature en proposition artistique ; et
  
• le déploiement des possibles dans un traitement pictural que de nombreuses toiles vont ensuite scruter, malaxer, décliner, affiner, détériorer, modifier, etc., jusqu’à effacer la nature minérale, objective, du galet submergé par l’art comme il fut poli par la mer.
  

« Belle-Isle » (1946). Photo : Rozenn Douerin.

C’est ce mouvement que paraît symboliser le galet. Au polissage immaîtrisé, soumis à des forces planétaires, succède l’art. Celui-ci devient le polisseur du réel, autrement dit le révélateur d’une identité jusque-là celée par la définition apparemment fixe de l’objet (un galet, c’est un galet). Ainsi rejoint-on notre problématique liminaire. De fait, l’art n’est rien d’autre que la capacité à déplacer donc dépasser triplement l’évidence monolithique selon trois axes.

• La toile apparemment plane apparaît en plusieurs dimensions ;
  
• la peinture fixe s’anime par le jeu de l’illusion optique ;
  
• le geste et la geste esthétiques remotivent l’objet in-signifiant en œuvre d’art.

« Goulphar » (1947). Photo : Rozenn Douerin.

En sus du travail sur la matière, une seconde recherche appuie cette exploration : non plus le travail sur la matière, mais le travail dans la matière. En effet, Vasarely travaille des photos prises au microscope, qu’il découpe et colle. Dans les deux cas, il s’agit de détourner un objet (minéral ou scientifique) pour en révéler le potentiel artistique – et, en retour, souligner la dimension tellurique de l’art, cette discipline qui révèle le cosmique dans le trivial.
D’un point de vue diachronique, l’œuvre de Vasarely souligne qu’il n’y a – presque – nulle opposition entre le trivial, le minuscule et le cosmique : c’est le même mouvement de l’art qui nous propose de « résister efficacement à la soudaine déréalisation d’un monde où tout est vue [au sens d’effet de la vision], déjà vu et instantanément oublié », selon l’expression de Paul Virilio (L’Art à perte de vue, Galilée, 2005, p. 108). En quelque sorte, Vasarely nous indique un biais pour nous réapproprier le réel. Dès lors, son art ne nous permet pas de nous évader mais bien de nous re-familiariser avec le réel et d’en découvrir des possibles insoupçonnés.

« Yellan II » (1949-1960) et un bout de clampin. Photo : Rozenn Douerin.

Si l’on admet ces prémisses, il paraît logique – oui, avec la mauvaise foi de celui qui connaît la fin de l’histoire mais avec une certaine logique aussi, malgré tout – que la suite de l’aventure Vasarely passe par une remise en cause à la fois des formes et des couleurs. En effet, formes et couleurs encadrent notre vision ; c’est en les malaxant que le peintre peut parvenir à saisir le regard à le surprendre, à l’interroger selon de multiples stratégies, parmi lesquelles :

• la concaténation de figures et de contrastes chromatiques,
• la séduction du visiteur par l’utilisation de formats importants où le regard se perd,
• la déréalisation des images pour extraire le regard de sa pulsion de reconnaissance, etc.

La série « Gordes » et la série « Denfert » propulsent le curieux dans un monde à la fois linéaire et fragmenté. Cette gémoétrisation de la peinture, qui n’exclut pas le travail sur le volume et l’effet de matière, est doublement fascinante : elle crée un paysage irréel et irréaliste ; et elle assouplit la géométrie en la soumettant à la conception fluante du peintre. De la sorte, ce qui devrait être cadré (le paysage) ou cadrant (la géométrie) est comme dissous par l’acte pictural.

« Silur » (1952-1958). Photo : Rozenn Douerin.

L’abstraction formelle s’associe alors avec une progressive extinction de la couleur, mais non de la lumière. Tout se passe comme si l’artiste travaillait à épurer la peinture, à la débarrasser de sa capacité à fixer des éléments de reconnaissance, à perdre d’abord les repères intellectuels puis les repères visuels. Les formes géométriques en noir et blanc désamorcent non seulement tout figuratisme, mais aussi toute fixité.
Dernière étape avant les œuvres ondulatoires, la production de la seconde partie des années 1950 joue sur trois éléments principaux :

• la répétitivité,
• le zoom et
• le changement d’échelle.

Ainsi, elle suscite à la fois un malaise et une fascination visuels, où les deux grandes marques vasarelyennes jusqu’ici évoquées – le mouvement et le décentrage du regard du visiteur – atteignent un apparent paroxysme (la suite prouvera que le climax est encore à venir).

« Cintra » (1955-1956). Photo : Rozenn Douerin.

Pour le visiteur naïf et de bonne volonté que nous tâchons d’être, cette section est particulièrement stimulante, se maculât-elle de traits d’humour pour cartélistes scientifico-poètes (ainsi lit-on : « Toute classification est vaine car les œuvres de Vasarely sont à la fois ondes et corpuscules vibrant à l’unisson », et conclut-on : tsoin-tsoin). Le systématisme du procédé s’enrichit de variations formelles (carrés, ronds, traits, déformation des parallélépipèdes) qui s’atténuent quand « l’op art », cette illusion optique du trompe-l’œil géométrique et pseudo-ondulatoire, emporte tout sur son passage.
Ce moment-clef du vasarelysme, développant une technique du damier déjà présente dans les publicités de ses débuts, mérite que l’on continue de la louer pour au moins trois raisons.

• La synthèse du mouvement et de l’abstraction est assurément brillante ;
• elle a ce côté divertissant que l’art contemporain aime tant, et que le visiteur, même snob, ne peut rejeter per se ;
• elle est d’une efficacité techniquement remarquable et creuse parfois avec une maîtrise remarquable la double question des proportions et des contrastes de teintes.

Pour autant, l’on se réjouit que Vasarely ait eu la finesse de l’interroger en conceptualisant un alphabet optique, à vocation business, qui remet la question de la forme au centre de son travail.

« Vega » (1956) et un bout de clampin. Photo : Rozenn Douerin.

L’artiste définit un monde pictural articulé autour de formes géométriques intégrées à un carré. Ce projet de néo-cubisme n’a pas qu’une fonction esthétique : il vise, et pourquoi pas, à conquérir le monde. Seul celui qui n’a jamais souhaité gagner quelques subsides ou augmenter sa fortune – ce qui revient au même – s’offusquera d’une telle vénalité. Le visiteur de l’exposition, lui, explorera avec intérêt la capacité d’un peintre à créer un marché à partir d’un protocole qui semble, admettons-le, plutôt ténu en matière de créativité. Start-up nation, nous voilà ! Facétie anachronique dissipée, deux points peuvent alors être évoqués.

• D’une part, il s’agit d’une période nouvelle dans la production de l’artiste, où l’exploitation protéiforme d’un procédé – sur plastique, céramique, bois – tente de se mâtiner de projets cybernétiques (IBM s’associa au zozo pour tâcher de créer à la chaîne à partir de son process).
• D’autre part, grâce à ce nouveau développement, Vasarely remet au centre cette idée selon laquelle l’art n’est pas ce que l’on crée, mais ce que l’on fait avec ce que l’on crée.

L’alphabet plastique. Photo : Rozenn Douerin.

Cette proposition d’art permutationnel, selon son appellation, peut séduire par son opposition, quasi oxymorique, entre

• la simplicité du langage,
• l’ambition artistique revendiquée et
• les techniques de colorisation jouant avec métier sur les mutations chromatiques.

À ce stade de la notule, on va pas s’mentir : c’est pas exactement la partie de la proposition artistique qui nous semble avoir produit les fruits les plus goutus. C’est pas que c’est pas bien, c’est juste que les gommettes, bon, on n’a pas la fascination pour le principe qui nous permettrait de prétendre y voir un minimalisme signifiant qui blabla.

« Lacoste W. » (détail, 1969). Photo : Rozenn Douerin.

Ou alors, peut-être pour jouer au Twister en maternelle ?

« Orion MC » (détail, 1963). Photo : Rozenn Douerin

Pourtant, se fomentent dans ces apparentes billevesées une mutation remarquable – celle qui va susciter la fusion entre couleur et forme. Cette synthèse s’appuie sur ce que les connaisseurs nomment la paramétrisation de l’art en tant que système reproductible. Dans Le rêve (« Alom »), en papiers sérigaphiés, le peintre s’approprie l’effet de sfumato, ce flou qui donne une impression de profondeur, tentant d’humaniser, par l’invocation de l’inconscient, une mécanique de production – sera-ce une image de l’humanité à l’ère industrielle ou post-industrielle ?
Le procédé technique, largement réutilisé, relève plus du nuancier Pantone que de l’art qui, à titre personnel, nous éblouit. Ce nonobstant, il travaille une matière évolutive, jouant sur les contrastes et les mutations, et suscitant de juteuses commandes de la régie Renault, pour son logo – donc ses concessionnaires, premiers afficheurs de Vasarely en France pendant une vingtaine d’années – et de la Banque centrale allemande cherchant des disques polychromes pour habiller son réfectoire, c’est dire si les banques en général, et les banques centrales en particulier, c’est sérieux.

« Opus III » (détail, 1970-1974). Photo : Rozenn Douerin.

Ainsi l’art sort-il aussi de son petit domaine, tant moralement (il s’assume comme ce qu’il a toujours été, un business) que géographiquement (comme l’architecture se présente comme art et politique plutôt que comme technique fonctionnelle, l’art pictural aspire aussi à investir l’espace public). De même que la forme redevient fluante et insaisissable, de même l’art refuse de se cantonner à son espace muséal et galeriste supposément naturel, fricotant même avec l’entertainment de masse via la pop music et les circonvolutions de feu David Bowie.

« Szem » (détail, 1970). Photo : Rozenn Douerin.

Les effets optiques qui concluent l’exposition s’ouvrent sur « Vonal Zöld » et « Szem », des fonds et des carrés à vocation hypnotiques. Fils et assistants s’en donnent alors à cœur joie pour décliner le procédé et lui assurer de multiples développements, en fonds comme en carrés, concaves et convexes. Comme on aimait le faire dans les années 1970, une phraséologie scientiste autour de « vortex » ou de « bulles » cosmiques, ces trous dans l’espace déformant la continuité des mondes, animent et étayent des tableaux en série visant à aspirer le contemplateur sur l’air disneyique du « Aie confiance » sans, toujours, mais ce n’était sans doute plus le but, convaincre que la réitération des procédés ressortissait toujours de l’art plus que, stricto sensu, de l’artisanat financièrement fructueux.

« Vegoltar » (1973-1975). Photo : Rozenn Douerin.

Du coup, encouragée par cette absence de complexes de l’artiste, la photographe décide d’outrepasser son rôle fonctionnel et se prend pour une instagrammeuse en folie. La voici qui recouvre de son ombre manuelle une polychromie multidimensionnelle. Pourtant, le projet est presque sérieux : ici, l’objectif de l’artiste et de susciter des illusions de mouvement par l’ordonnancement des cubes et leur colorisation.

« Basq » (détail, 1973) et la main de Rozenn Douerin.

Et, refusant la géométrisation de l’espace, ladite photographe perd ses verres, en un mot ou trois, et propose un adieu amoureux aux grilles mouvantes de Vasarely.

« Amour muséal au temps de Vasarely ». Photographie de Rozenn Douerin.

Reprenons nos esprits et synthétisons avec cette fatuité propre aux ignorants, que La Curne de Sainte-Palaye, cité par Jacqueline Lichtenstein (Les Raisons de l’art. Essai sur les théories de la peinture, Gallimard, « NRF essais », 2014, p. 110), résumait en ces termes : « Je n’ai aucune connaissance en Architecture, Monsieur. C’est pourquoi vous ne serez pas surpris que j’en parle en confiance, bien ou mal. »

• Mutations stylistiques et dépassement du cadre de la peinture ;
• habiles illusions d’optique fondées sur la stimulation rétinienne ;
• pratique de l’art artisanal fonctionnant sur la sérialisation d’un procédé (la multiplication de « stimuli plastiques renouvelables » selon la terminologie de l’artiste cité par Denys Riout in : Qu’est-ce que l’art moderne ?, Gallimard, « Folio essais », 2000 [rééd. 2012], p. 126) ;
• réflexions pratiques sur les modalités et les fonctions de l’art ;
• définitions polysémiques, évolutives et volontiers contradictoires du geste pictural…

Tout cela anime cette exposition et attise sans cesse la curiosité du visiteur ignorant que nous fûmes. Dommage qu’aucune prolongation ne soit proposée pour permettre aux retardataires de jouir de cette proposition ; mais l’on apprécia de s’y faufiler lors des nocturnes finales, où l’affluence permettait de circuler en confort – pas négligeable, nom d’un tibonome !

Photo : Rozenn Douerin

Photo : Rozenn Douerin

Une exposition se peut-elle goûter sans sous-titre approprié à l’inculture du visiteur ? Royaumes oubliés : de l’empire hittite aux Araméens, la nouvelle réalisation du département des Antiquités orientales du Louvre – la première depuis douze ans – pose la question en développant un concept liminaire présenté par le Pergamonmuseum de Berlin. L’invitation tisse trois fils rouges très attractifs :

• les vestiges d’une civilisation rivale de la grandeur égyptienne, celle des Hittites ;
• le topos des explorateurs et découvreurs « à l’ancienne », autour de la figure de Max von Oppenheim mais pas seulement ; et
• le travail de restauration « de plus de 20 000 fragments », tantôt recollés, reconstitués, esquissés, etc.

Ainsi, outre la curiosité que légitime toute proposition d’un musée aussi phénoménal, deux axes peuvent motiver la visite :

• d’une part, la découverte d’un pan de l’Histoire peu connue – parfois même par ceux qui la connaissent bien ;
• d’autre part, la compréhension des coulisses du passé, comment on le fabrique, le décrit en pointillés, le laisse en suspens tout en avançant des hypothèses parfois controversées par ceux-là même qui les ont avancées.

En gros, si l’on a bien saisi le pitch, au début, soit en 1200 avant Jésus Christ, était l’empire hittite, concurrent des Égyptiens. Puis il s’est effrité. Des royaumes néo-hittites – parfois des villes – se sont constitués. Ces civilisations ont tâché de commercer et/ou d’imposer leurs caractéristiques aux autres. La guerre, le business, la religion – donc, dans ces trois cas, l’artisanat et l’art – sont devenus des instruments de domination et d’identification. Peu à peu, en déplaçant des populations entières, les Araméens ont réussi à faire leur trou dans la mosaïque assyrienne, en gros entre 900 et 700 avant Jésus Christ. Dès lors, dans ce maelström dont les historiens n’ont pas recomposé le récit intégral en dépit d’efforts faits pour préserver un patrimoine meurtri par les guerres mondiales et syriennes, les objets portent trace des différentes civilisations, de leurs oppositions et de leur métissage.

Sphinx inachevé (Syrie du Nord, vers 1300 avant Jésus Christ). Photo : Rozenn Douerin.

L’exposition associe miniatures et mastodontes. De nombreux gardiens minéraux rythment la progression du visiteur. La pièce présentée supra est typique de cette déambulation : elle représente un sphinx, créature à la signification mutante – au départ représentation du pharaon, ensuite animal féminin divinisé ; et elle est inachevée, laissant une large part à l’imagination des chercheurs. Voilà le premier point d’intérêt, pour l’ignorant : l’équilibre sensible entre science et fantasmatique, certitude et suppositions souvent hasardeuses. Deuxième point d’intérêt : le mélange de pièces « documentaires » (coupelle banale « débanalifiée » par les siècles et par les godrons qui l’ornemente) et d’art fonctionnel, tel ce vase prêté par le Metropolitan Museum de New York.

Rhyton (Turquie, vers 1300 avant Jésus Christ). Photo : Rozenn Douerin.

Les objets présentés ici mêlent ces deux atouts. Ainsi de cette stèle de Bakhtan, qui rend hommage au pouvoir thaumaturge de Ramsès II grâce à un miracle réalisé par l’intermédiaire d’une statue envoyée en pays hittite. Or, en réalité, cette stèle viserait à réinventer – disons : inventer – une Histoire des Hittites pour que le peuple se glorifie, même si l’anecdote n’a jamais été attestée au moment des faits. Ainsi cette fabrique de l’Histoire – partant, de l’identité par l’Histoire – résonne-t-elle, mutatis mutandis, à travers les siècles, en interrogeant nos propres pratiques de reconstruction historique. De la sorte, elle constitue un troisième point d’intérêt pour l’ignorant qui se risquerait dans ces lieux.
Disposées dans un ordre chronologique qu’éclairent des cartes utiles pour se repérer (un peu, ne nous haussons point trop du col), l’essentiel des pièces ressortit de quatre catégories :

• les monstres gardant les palais ;
• les expressions religieuses ;
• les vestiges de vie ; et
• les éléments funéraires.

Lion gardien (800 av. Jésus Christ). Photo : Rozenn Douerin.

L’amateur d’ambiguïté restera marqué par les pièces indécidables. Ainsi de cet authentique vistemboir, selon la terminologie du chercheur Vincent Poursan et du connaisseur Achille Talon, qualifié de « support avec caryatide » et emprunté au musée de Copenhague. De lui, on ne sait rien. Toutefois, si l’on imagine que la caryatide est une déesse (supputons), si l’on en infère qu’il pouvait servir dans le cadre d’un culte (pourquoi pas ?), ce truc devient un « support à encensoir ». De même, cette figurine féminine portée par deux petits lions : peut-être s’agit-il d’une déesse, puisqu’elle marche sur des lions, mais, comme on ignore où fut vraiment produit cet objet, plusieurs hypothèses se présentent pour définir l’identité de ladite déesse. En ce sens, séduit l’association entre une volonté de rigueur et une impossibilité, aussi récurrente qu’assumée, à trancher.
La variété des sujets fixés par les objets figuratifs constitue un quatrième point d’intérêt pour l’ignorant. Les animaux, osons un jeu de mots formidablement drôle, se taillent la part du lion : taureaux, lions, scorpions, créatures hybrides ou imaginaires peuplent les salles de l’exposition. Toutefois, l’on trouve aussi des humains, animaux spéciaux et parfois divinisés, ainsi que des musiciens. Par exemple, on croise un petit joueur de luth d’Alep, dont l’intérêt n’est pas la qualité mais la taille. En effet, de nombreuses sculptures évoquaient des musiciens ; mais celui qui est présenté est de petite taille et en terre cuite, ce qui témoigne d’une « production de masse » réalisée grâce à la maîtrise du moulage (vers 1200 avant Jésus Christ). L’idée d’une industrialisation de l’art, toutes choses étant égales par ailleurs, donc de sa diffusion, pourra aussi intriguer le badaud par l’incongru attiré.

Stèle funéraire (Turquie, 800 avant Jésus Christ) et un bout de clampin. Photo : Rozenn Douerin.

Cinquième point d’intérêt potentiel pour l’ignorant, la polymorphie de la représentation de la mort stupéfie. Celle qui deviendra la Grande Faucheuse est omniprésente, car elle ne s’exprime pas que dans des éléments liés aux tombeaux. On peut, sans se trop torturer les méninges, ce qui serait quelque peu benêt, la repérer dans trois autres domaines.

• D’abord, la mort – ou plutôt la peur de la mort, ce qui n’est pas toujours très éloigné – ruisselle sur les statues colossales d’animaux protecteurs, pour lesquelles l’imagination du visiteur est sollicitée : les yeux de certaines pièces « devaient être incrustés », renforçant l’effet saisissant de leur rugissement de pierre.
• Ensuite, la mort frappe aussi à travers l’omniprésence des dieux, notamment le récurrent dieu de l’orage, signe d’une espérance désespérée tant dans un sens de la vie que dans un après demandant confirmation.
• Enfin, la mort s’illustre aussi à travers la tentative d’immortalisation que manifestent les portraits de rois.

La capacité des Hittites et de leurs successeurs, pour ainsi dire, à exprimer la mort sur le monument, dans l’aménagement des espaces, dans l’expression des imaginaires donc des espérances, traduit à l’évidence une conception de la vie sur laquelle on repart frustré d’explications mais pétillant de questions. Parfois, c’est aussi mieux.

Colliers (1100 avant Jésus Christ). Photo : Rozenn Douerin.

Sixième point d’intérêt, la profusion de matériaux traités avive la curiosité du zozo qui baguenaude. Certes, les majestueuses monstruosités de pierre fascinent. Néanmoins, bien d’autres supports sont traités – citons à titre d’exemple le fer, le bronze, la faïence et la pâte de verre, dont on aperçoit des exemples sur le collier supra, qui n’est certes pas issu d’une ZÀD.
Cette association de matériaux traduit à la fois le savoir-faire et la finesse des civilisations que l’on effleure en vaguant de ci de là – et peut-être aussi leur capacité à inventer. En témoignent ces créatures qui ne mélangent plus des matériaux mais des entités : ainsi des spectaculaires hommes-oiseaux-scorpions qui gardaient un palais à Tell Halaf, en Syrie, 900 ans avant Jésus Christ.

Griffon (900 avant Jésus Christ, Tell Halaf). Photo : Rozenn Douerin.

Septième point d’intérêt, les deux limites de la diachronie. En effet, certaines pièces ont peiné à traverser le temps, parfois par usure, par vandalisme, par dérobades ou par bombardement. Ainsi de cette statue de griffons dont le puzzle de 2600 pièces restera à jamais infini… et de loin. C’est la première limite de la diachronie : l’impossibilité et la vanité de tout refaire à l’identique. Néo-amis de Notre-Dame, cadeau pour vous.
Seconde limite de la diachronie : si certains orthostates sont rigolos et lisibles (tel celui qu’orne « une autruche avec une perdrix sur son dos », daté de 900 avant Jésus Christ), d’autres, faute d’explication technique, relèvent de la foi. Ainsi de cette pierre dressée ornée « d’une taupe et d’une grenouille » pour laquelle, assurément, je n’avais pas pris les lunettes ad hoc.

Orthostate orné d’une taupe et d’une grenouille (900 avant Jésus Christ, Tell Halaf). Photo : Rozenn Douerin.

Pour l’ignorant, le charme de cette exposition tient à cette profusion d’intérêts – secondaires d’un point de vue scientifique, mais quoi ? Cette exposition serait-elle réservée aux spécialistes ? À l’évidence, une visite guidée paraît très conseillée pour profiter avec sapience de ce riche pan de l’Histoire que l’ignorant, seul, ne peut que survoler sans apprécier les implications politiques, anthropologiques, manufacturières et artistiques – notamment – propres à cette si vaste période et à sa réappropriation par l’Occident. Ce nonobstant, en candide, on peut aussi apprécier de découvrir, parmi d’autres, les collections spécifiques du Louvre, que nous n’étions jamais allé visiter, puis des pièces qui séduisent en tant que telles, sire. Ainsi de cet archer-à-la-bonne tête…

Orthostate représentant un archer (900 avant Jésus Christ, Tell Halaf). Photo : Rozenn Douerin.

… ou cette statue de taureau, à contempler de face sur deux pattes…

Statue de taureau 1/2 (740 avant Jésus Christ, Arslan Tash). Photo : Rozenn Douerin.

… ou de côté sur quatre (donc cinq).

Statue de taureau 2/2 (740 avant Jésus Christ, Arslan Tash). Photo : Rozenn Douerin.

En conclusion, oui, une exposition peut se goûter sans sous-titre approprié à l’inculture du visiteur – à condition d’accepter de n’en retirer quasiment ce qui lui parle… et à condition de profiter d’une présentation riche de pièces variées et de repères accessibles à tous. C’est le cas, avec cette variation autour des Hittites et des Araméens, joliment scénographiée et qui sera sans doute moins courue que l’exposition Léonard de Vinci. Rappelons que, en achetant un billet pour cette exposition au prix redoutable de quinze euros, le visiteur gagne le droit de visiter l’ensemble des collections permanentes du musée, ce qui permet de rentabiliser la cherté du package.

Pour réserver et visiter l’exposition dès le 2 mai, c’est ici.

Photo : Bertrand Ferrier

On a eu l’occasion de dire du bien, ça nous arrive, de l’hurluberlu qu’est Gauthier Fourcade. Cette fois, c’est beaucoup plus sérieux. Quasiment archéologique, pour dire. A priori, il s’agit du premier spectacle écrit par Gauthier Fourcade. En réalité, pas tout à fait : il s’agirait du un-et-demier, ce qui en dit long sur le bonhomme.
À l’invitation du patron de la Scène Thélème, le comédien expert ès loufoqueries reprend son Cœur sur la main qui sera aussi à l’affiche de la rétrospective des Abbesses, à la rentrée – Gauthier Fourcade y reprendra ses cinq spectacles. Rien de paniquant pour un type capable de faire une Maria Joao Pires : comme il joue plusieurs spectacles en même temps, il lui arrive de débarquer dans un théâtre en croyant qu’il va jouer la « mauvaise » pièce, et donc de jouer au pied levé la « bonne ». Loufoque jusqu’au bout. Et puis, ce soir, pas de trac en vue puisque son vrai trac, c’est pour dans quarante-huit heures, quand il animera son premier « café philo » pour enfants.
Tenons-nous le pour dit, Gauthier Fourcade a un grain qui le pousse, par exemple, à fleurir dans cet endroit étrange où pas de régie lumière, pas de coulisse, juste quelques spots fixes et un rideau qui cache surtout le mur. À jardin, une chaise, une table, un verre d’eau et un grimoire. À cour, un mini synthétiseur. En scène, un zozo qui, faute de régie, va faire à la fois le texte, le sous-titreur et le diseur de didascalies.

• Didascaliste, il explicitera régulièrement son jeu de scène « normal », expliquant pourquoi, étant données les circonstances, il joue différemment ; et, comme il s’agit d’un spectacle découpé en chapitres, il promet de laisser bien voir les moments où le public bien élevé pourra applaudir, puisque aucun noir ne le lui indiquera.
• Sous-titreur : le texte est aussi métatexte, c’est-à-dire qu’il se montre dès le début en train d’être texte, par ex. en réfléchissant à « comment commencer », plus tard « comment écrire » et « comment finir une histoire » voire un spectacle.

Attention, phrase genre hyper pas intelligible : cette démystification de la sacralité – tant de l’incarnation dramatique que du texte comme entité absolue – participe de la facétie fourcadienne alors que l’actualisation strictement scénique n’a été ajoutée, avec astuce, que pour la circonstance. (Voilà, ça, c’est fait, même si le pire c’est que c’est pas fait méchamment : parfois, on met des gros mots parce qu’ils semblent s’imposer, et puis na. Ou « yo », c’est bien aussi, yo.)

L’auteur-acteur commence par jouer « De Boue à Si », un de ses oxymorons classiques. Né à Boue, l’homme en scène veut aller à Si – ce qui l’oblige à prendre un vélo quoi qu’il ne veuille pas aller à la selle. Chemin faisant, il apprend qu’il n’y a plus de station à Si car Si gare est partie en fumée. Résultat, la voie qui part de Boue arrive aussi à Boue, ce qui permet de joindre les deux Boue. Ces bonds et rebonds ne sont que mise en bouche car, enfin, parvenu à Si, l’artiste peut se mettre pour de bon (et rebon) à écrire son spectacle : de fait, tout le monde sait qu’écrire, ça se fait à Si. D’autres problèmes surgissent alors car, le personnage ayant une araignée au plafond, celle-ci ce met en tête de gober sa production, écrite en pattes de mouche.
À force de regarder l’étoile de l’art régner, l’heure-désastre guette. L’auteur, pas à la hauteur, se retrouve coincé dans un livre où nul ne le retrouvera – aucune chance, ce bouquin a une bonne couverture. Aussi l’olibrius décide-t-il de tourner la page et d’évacuer son histoire sans paniquer, « mais avec un peu de panique quand même » pour ne pas trop tarder. Il peut ainsi affronter son nouveau défi : boire de l’eau. Sauf que l’eau finit toujours dans l’évier, id est c’est un liquide déviant, obligeant à déposer plainte contre X. C’est ce qu’on voit, de façon presque obsèques, quand surgit l’idée saugrenue d’aller boire non pas deux mains mais un coude dans un café, et pas n’importe quel café, messieursdames, puisqu’il s’agit d’un café décaféiné où l’on peine curieusement à boire des mous. Du coup, boum, les catastrophes vont s’enchaîner. Suite à une erreur du garçon, le consommateur est victime de racket, en l’espèce un service volé. Pis, le pauvre loustic se prend un pain quand le patron du café trempe ses tartines dans le café. C’est là la lie. Manquerait plus que de tomber sur des curés.
L’on comprend que notre lunaire Pierre Richard des mots préfère fuir vers la mer rose, mieux que la mort du même épithète, de Saint-Jean de Pouët-Pouët. La mer rose, c’est celle qui précède la mer, et désigne donc l’attroupement de vacanciers devant la mer, l’autre. Une brève description du séjour ? « J’étais à la mer. Il y avait tout le monde, sauf ceux qui n’y étaient pas. » Le danger, avec ce genre de facétie, est de décapiter le public. Car, ainsi que l’admet le bougre, « je vous ai pris la tête et vous l’avez perdue avec mon humour révolutionnaire ». Pour pallier ce danger, il essaye d’acheter des applaudissements dans les boutiques spécialisées. Même des applauses moins chers, ça lui irait – tiens, par exemple des applauses d’une main. Las, son vrai problème est qu’il a le cœur sur la main, ce qui est très voyant et souvent fort fâcheux. Anne Sylvestre n’en disait pas moins, ce qui est presque toujours bon signe.

Histoire de se remettre, l’artiste tente de jouer du piano. Il y développe une musique très posturologique, qui consiste à jouer uniquement sur le do pour économiser les mains. Mieux, dans une perspective agronomique, Gauthier Fourcade tâche de traire son piano, « même si le résultat est très lait ». Compositeur, il revendique aussi d’être à l’origine du plus célèbre des arias : l’air de rien. Ce nonobstant, son succès n’ôte rien à sa folie intérieure. Des années après l’écriture de ce texte, il tremble toujours, le 31 mars, que les poissons s’apprêtent à prendre le contrôle du monde. La preuve ? Cette année encore, quand le téléphone sauna, il décrocha en nage et entendit : « À l’eau ? »
En dépit de ses émotions, le gugusse ne manque pas de conclure son spectacle par les quatre indices pensables.

• Premièrement les remerciements, y compris à la scène car « Je vis grâce à mécènes, surtout en France – je n’ai jamais fait de scènes à Rio. »
• Deuxièmement, la conspuation, et hop, du public-ventouse, celui qui refuse de décarrer en dépit des suppliques de l’artiste qui se retrouve enferré dans une page d’ascète.
• Troisièmement, le bis, en l’espèce une démonstration scientifique sur l’importance du con – et j’aime toujours que l’on parle de moi quand je me faufile incognito.
• Quatrièmement, la rencontre avec le public – façon Roberto Alagna : deux ans plus tard, le mec est capable de se souvenir des gens venus l’applaudir pour Liberté ! – fomentée par Jean-Marie Gurné, le patron des lieux, autour d’un savoureux Premier cru classé de Sauternes, offert dans son bistro chic – apéro idéal pour les chanceux allant profiter de son restaurant étoilé après la représentation.
  

Photo : Bertrand Ferrier

En conclusion, double plaisir :

• d’une part, la découverte d’un lieu carrément pas commun, où les gens humiliables, popopo, n’hésiteront pas à s’habiller chic pour ne pas déparer dans le standing moyen des autres spectateurs – on regrette que la place plein tarif soit à 26 €, on s’y fût re-faufilé pour applaudir l’étrange jongleur annoncé en mai ;
• d’autre part, la joie de revoir un artiste singulier, plus frappadingue que marrant, plus profond que saltimbanque, plus intelligent que divertissant quoi qu’il divertisse ses clients avec art, tact et délicatesse, c’est dire.

Si réduire l’art de Gauthier Fourcade à quelques blagounettes – grappillées çà et là ou inventées pour la cause, car la cause rit, bien – est réducteur (j’ai vérifié : c’est réducteur), cela permet néanmoins de résumer cette longue blablaterie en une phrase : le spectacle est acheman bien écrit et joué – singulier, lunaire et revigorant.
En guise de point provisoirement final, l’on notera que :

• le site de ce spécialiste de la chronologie est résolument moche – non, cherchez pas, encore plus que le mien, ce qui est rarement mauvais signe ;
• sa « lettre d’information » est un plaisir aussi publicitaire que gracieux pour ceux qui s’y inscrivent ; et
• ses prochains projets incluent
  • Avignon, dont il est un habitué,
  • la réédition d’un jeu qu’il a créé et que nous avons hâte de découvrir,
  • l’intégrale de ses spectacles à La Manufacture des Abbesses parisienne à la rentrée… et, donc,
  • des ateliers philo pour ceux que Florence Foresti décrit comme « des trucs avec des bras ».

Parfois, y a pas à dire, les enfants ont de la chance.

Tapis de sol après la neige noire. Photo : Bertrand Ferrier

Soyons sincère, pour une fois : pas envie de rédiger cette chronique. Parce que la Manufacture des Œillets est certes un endroit lointain à l’aune d’un Parisien du Nord, certes hypermal indiqué dans la ville d’Ivry, certes affublé d’un pompier de sécurité qui s’adonne à une singerie de « fouille de sac » (ce n’est pas une contrepèterie) entre risible et rigolote, mais c’est surtout un endroit chaleureux, agréable, doté d’une salle où toutes les places offrent une bonne visibilité… et d’un bar ouvert avant et après les représentations, ce qui contribue à la convivialité et aux échanges. Oui, pour cette soirée alexandrine, j’étais, mon cher ami, très heureux de te voir. Cependant, il serait malhonnête de ne pas témoigner de mon incompréhension devant ce qui m’attendait en ton sein, ce mercredi soir.
Ce qui nous attendait, c’était des consternations en série autour de cette nouvelle production proposée par le Théâtre des Quartiers d’Ivry, essentiellement en direction des scolaires. Pourtant, Bérénice est loin d’être la pièce la plus empoudrée – ben voyons – de Jean Racine. Le texte résonne de punchlines bien senties ; c’est tragique au sens où l’on sait d’emblée que ça ne va pas bien finir, mais ça esquive la facilité de la mort ; c’est au moins aussi érotique que politique ; et le cadre spatio-temporel restreint paraît donner plus d’écho à l’intrigue qu’il ne l’étrique. Or, la représentation à laquelle nous avons assisté est, autant que nous osions juger à notre aune de spectateur lambda (c’est mieux que lamabada, in a way), trrrès loin d’être à la hauteur de ce monument du théâtre national. Avant d’expliquer pourquoi, pitchons l’histoire.

L’histoire

Antiochus aime Bérénice. Or, depuis cinq ans, Bérénice aime l’empereur Titus avec qui elle a hâte de, enfin, se marier, huit jours après son triomphe. Mais Titus ne veut pas épouser Bérénice car la malheureuse est reine et, à Rome, un empereur n’épouse pas une reine. En gros, Titus préfère les flonflons de la gloire et l’universalité de la pensée du destin à une histoire de cul. Alors qu’Antiochus veut se suicider car il croit que Bérénice lui échappe, Titus lui révèle que Bérénice est libre. Antiochus re-veut se suicider car son pote empereur lui ordonne d’annoncer la nouvelle à la reine. Celle-ci, ayant confirmation de la nouvelle, veut se suicider car elle adooore Titus. Titus veut se suicider car il aime Rome mais il kiffe bien Bérénice aussi. Finalement, Bérénice calme tout le monde : elle se casse, Antiochus se casse aussi, personne ne se suicidera, c’est la vie qui demande ça – tu peux la comprendre, jamais tu ne pourras la décevoir.

Valérie Dréville (Bérénice). Photo : Bertrand Ferrier.

Les six déceptions

Déception 1 : le décor est un non-décor. Un tapis rouge couvre la scène. Autour, des bancs en bois bornent l’espace scénique. Des néons façon Olivier Py indiquent la proximité des coulisses. Les personnages sont la plupart du temps sur scène. L’objectif : donner plus de place à la parole. Le résultat : l’impression d’avoir affaire à une représentation de MJC, où l’absence de budget justifie l’absence de décor. Ici, rien ne sourd, rien ne sort, rien n’essore, yo rpz les parophonies, gros. Les costumes – habits de ville contemporains, sauf que les personnages sont pieds nus, ben parce que – sont signés Camille Aït Allouache ; c’est audacieux, de prétendre avoir créé des costumes quand, à l’instar du décor, ce qui est montré se révèle plat et paresseux ! Certainement pas « neutre », car la neutralité sur un plateau n’existe pas ; certainement pas « en retrait pour valoriser le texte », puisque, précisément, l’intérêt du théâtre vivant est de faire incarner, par les acteurs et leur enveloppe scénique, un texte ainsi valorisé ; juste plat et paresseux.
Déception 2 : au-dessus de la scène, au fond, il y a un écran où des vidéos – accessoire obligatoire du théââââtre subventionné – de Grégoire de Calignon montrent, avant la pièce et entre les actes, les personnages ou un visage fixe. À part l’utilisation d’un tic qui fait « mise en scène chic » ou l’occasion de craquer un peu de sous, moi y en a pas compris l’apport dramatique ou le sens de ce gadget superfétatoire.
Déception 3 : sera-ce pour placer une copine qu’Arsace, viril confident d’Antiochus, est confié à Sabrina Kouroughli, assistante à la mise en scène ? Ou l’objectif est-il de proposer un théâtre non-genré ou, mieux, souplement genré – mais pourquoi, alors, conserver un Titus ou un Paulin (le metteur en scène) mâle ? Ce tout tantôt, nous lisions les chougneries de la bibliothèque Louise-Michel après qu’elle a défendu une lecture de contes « queer » qui constitue « une approche safe et tendre des questions autour des genres, des corps et de l’altérité » avant que des livres autour de l’homosexualité soient lus à des ados « par des drag-queens » (20 minutes, 21 mars 2019). Disons que, du moins, ce prosélytisme assumé s’adresse à qui n’en veut. Ici, nul prosélytisme, juste une question, vaine et ennuyeuse : pourquoi cette trahison sexuée ? Que signifient ces caresses appuyées d’Arsace à son patron, au III ? Homoérotisme décalé ou occupation des mains pour actrice désemparée par la direction de jeu ? Avouons que l’on n’a pas même envie de réfléchir davantage à cette option que l’on soupçonne, comme d’autres, d’être in-signifiante.
Déception 4 : notre abandon de l’effort de pensée est motivé par la mise en scène consternante qui accompagne cette récitation. Que signifient ces personnages souvent sur scène, mais pas toujours ? cette absence de dynamisme dans les mouvements ? cette démission devant le texte au point de rendre la logique de jeu inintelligible (la symbolique des bancs, à la fois limes et frontière inclue dans l’espace de jeu puisque Bérénice peut intervenir assise) ? Jamais la moindre énergie ne se dégage de cette option qui paraît moins épurée que feignante, et déplacée devant un tel texte. D’ailleurs, pour ne pas faire déborder ce réquisitoire, nous n’insisterons pas sur les gags consternants visant, sans doute, à réveiller l’attention du public tant la production ne croit pas au théâtre qu’elle est censée défendre : une chorégraphie grotesque assumée par Caroline Marcadé et une pluie de neige noire pour ouvrir le cinquième acte, boursouflures superflues ou verrues à azoter enfonçant une lecture affligeante.

Voilà, voilà le décor. Photo : Bertrand Ferrier.

Déception 5 : la direction d’acteurs est à la bassesse plus qu’à la hauteur de la réalisation. Les personnages sont livrés à leur incapacité à se mouvoir, à exprimer leurs émotions autrement que par une diction hésitant entre le plat et le surjeu, à habiter leur corps scénique dans une logique spécifique et maîtrisée – ainsi des mouvements perpétuels du bras droit pour les droitiers, du bras gauche pour celui que l’on soupçonne d’être gaucher. Le texte est débité platement, avec de nombreuses erreurs de diérèses (type « Je veux que vous partiez. / Dieu, quelle violence ! », m’enfin, la diérèse d’insistance sur Di/eu est indispensable, Antiochus !), des respirations inopportunes (« Arsace, je me vois chargé de sa conduite » la pause excessive à la virgule conduit à avaler le pied du « e » muet alors qu’une insistance sur le deuxième « a » eût permis de traduire la virgule sans trahir l’alexandrin), des coupures malvenues (« Ce port / majestueux » segmente Bérénice dès le I), des intentions qui tombent à plat par une mélodramatisation des passages chagrineux, et hop. Même les moments attendus (« je fuis des yeux distraits qui, me voyant toujours, ne me voyaient jamais », « Hé, quoi ? Vous me jurez une éternelle ardeur / Et vous me la jurez avec cette froideur ! », « Et, puisqu’il faut céder, cédons à notre gloire », etc.) sont souvent savonnés, abandonnés à une lecture qui nous laisse à la fois froid – plus facile à écrire qu’à dire – et bouillant d’indignation.
Déception 6 : les acteurs principaux sont tout sauf convaincants. Stéphane Brel, en Titus, nous stupéfie : par quelle erreur de casting lui a-t-on offert et a-t-il accepté ce rôle ? Pendant deux-trois actes, on ne le taxe que de froideur et l’on soupçonne une décision de mise en scène ; mais, dès le quatrième acte, il semble craquer. Techniquement, il paraît désemparé sur scène. Dramatiquement, il est si démuni qu’il est, par exemple, obligé de s’ébouriffer le brushing pour mimer l’émotion (« Mais il ne s’agit plus de vivre, il faut régner »). La voix débite, morne ou vaguement plaintive, un texte pourtant noble et porté par la déchirure entre deux tentations : l’amour et la gloire ; et ce que l’on pouvait redouter arriva. Après avoir longtemps résisté, le public, globalement sage et discipliné, finit par rire de cette pantalonnade qui ridiculise la pièce, y compris sur le « Pourquoi suis-je empereur ? Pourquoi suis-je amoureux ? », qui est quand même le cœur battant de la pièce. Pour une fois, on ne peut donner tort à la manifestation collégiale de scepticisme désappointé. Même le grand monologue du IV est joué comme si le personnage lisait Le Figaro sur un fond bruitiste – précaution anticipant sur l’ennui du spectateur ? Moins de bruit, plus de théâtre, pas de menton qui bouge, accompagné du bras droit, pour signifier « un trouble qui m’agite », et le tour était en partie joué ! Le pire, dans cette déréliction du verbe que l’on soupçonne être au moins pour partie motivée par la direction d’acteurs, c’est que Jean Racine n’est pas mieux servi par Bérénice. Valérie Dréville, qui semble un peu brigitte pour son vert empereur aux airs de Jean-Luc Lemoine ou Benjamin Griveaux, impatiente en surjouant ses deux registres : sa voix de contre-alto façon sorcière ou Cruella, et sa voix fluette pour faire l’amoureuse qui, dès lors, sonne faux. Son jeu de scène fait écho à celui de ses complices : le secouage de crinière pour jouer « Il verra son ouvrage » suscite aussi sa dose de rigolade consternée qui s’impose. Nous devons admettre que, nous aussi, nous finîmes par glousser, malgré la colère de voir Racine si mal servi.

Stéphane Brel (Titus) Photo : Bertrand Ferrier.

La conclusion

Acceptons l’hypothèse que les excès et maladresses, objectifs et patents, recensés dans la sixième déception, sont moins l’illustration de récitants au niveau d’amateurs médiocres, ce qu’ils ne sont pas, que le fruit d’options esthétiques qui nous hérissent. Contrairement aux apparences, la notule sur le point de s’achever veut porter témoignage d’une consternation globale, et non juger des performances individuelles d’artistes sans doute égarés dans un projet inepte. On n’en regrette pas moins l’échec flagrant de ce non-théâtre que l’on regarde sombrer avec manière d’admiration antithétique. Car, oui, il y a là quelque chose d’aussi triste que quasi fascinant : comment faire aussi faible avec une pièce aussi forte ?

Photo : Bertrand Ferrier

On n’avait jamais vu le théâtre d’Alain Cohen, ex-Soum-Soum devenu Comédie Dalayrac, aussi plein, ce qui est relativement très vexant puisque l’on y a participé à moult activités collaboratives visant à pousser collectivement quelque chansonnette avant de s’escagasser devant la grossièreté incongrue et déplacée du mec chargé de coordonner l’accueil des fredonneurs et des spectateurs – après le concert d’Abad, on a renoué fortuitement avec lui, et ça nous fait joie, hop, vu que l’on pense que Barthélémy Saurel est l’un des chanteurs les plus exceptionnels que compte le Paris chansonnique, avec Jean Dubois en chef de file génial et Claudio Zaretti en artiste cool, quand ce cool-là fait autant de bien qu’un hamac qui se dandine, c’est pas peu dire de notre point de vue.
Ce vendredi, l’ambiance est à la Dieudonné version théâtre de la Main d’or : le cabaret qui jouxte l’Opéra-Comique se remplit et, quand il est plein, il se remplit encore. Pour un chroniqueur claustrophobe, l’épreuve est rude, mais parole fut donnée d’assister au spectacle. Partant, même en souffrant, l’on fera son possible pour tenir le temps que faire se pourra. Indifférent à la jalousie du présent chroniqueur constatant l’ultracomplétude du lieu, ce qui est bon signe même si c’est pas très sympa, Abad Boumsong se présente  moins comme le frère de Jean-Alain – on peut le dire, il l’assume sur les réseaux sociaux – que comme un poète d’une race particulière : rassuré par une table curieusement superfétatoire postée à jardin, rassemblant des livres sérieux feat. des vieilles éditions de Corneille (pas le chougneur tentant de passer pour un chanteur, le dramaturge), Abad revendique d’être le poète qui a envie d’aller au-delà des livres pour rencontrer l’autre et vibrer, avec lui, d’une même émotion. « Dans n’importe quel art, pose-t-il, le succès peut arriver ; mais le vrai succès, c’est de rencontrer l’autre. »
Pour cela, il propose d’articuler sa parole autour d’une douzaine de textes qu’il introduira en répondant aux questions du public… questions qu’il a lui-même conçues et numérotées afin de garder le contrôle de cette interaction avec une idée-phare : personne ne connaît le poète. Dès lors, le premier poème, mixé, se greffe sur le mouvement le plus (le seul) célèbre de la Sonate soi-disant au clair de lune de Beethoven : vampirisme du poète underground hackant le tube occidental.  Selon Abad, le peuple malade dont nous sommes se couperait de la réalité ; le poète-griot, lui, doit s’en éloigner pour mieux revenir exploser comme un volcan au milieu de ses frères les hommes auxquels il laisse miroiter la mémoire amniotique, structurante chez Boumsong, de la liberté étrange qu’il stigmatise dans le « ventre de la mère ». « Je voulais m’envoler, insiste-t-il, mais je n’avais plus d’elle / et quand je l’ai trouvée, on m’avait pris le ciel » : l’artiste assume et creuse cette fracture psychanalytique qui fait de lui ad vitam un homme qui veut chanter pour un monde sourd, si-elle au ci-el le lui permet.

Cette impression d’être ailleurs pousse le poète à assumer d’être rien moins que le néant ou l’éternité, autrement dit l’inaccessible, l’irréductible, le possible que nous sommes avant que les clefs du déterminisme nous sclérosent en place (yo). Marcher dans les rues en criant non, lancer des mots comme on jette des pierres – beau projet, même si ça dépend sur qui tu comptes jeter une pierre. Sauf que les non-poètes (les gens) n’entendent pas, quels que soient les sens qu’ils impliquent, en cela que, quand le poète parle, ils ne perçoivent ni les sons, ni les sens. Voilà la victime obligée de cacher les blessures trop sensibles « que les cracheurs de sang ciblent ».
Assumant son attirance pour Jacques Brel et les tubes comme la Sarabande de son pote Haendel, il en profite pour prôner une mondialisation à l’échelle humaine. Celle-ci, conçue dans une acception poétique qui hérissera tant les racistes que les pragmatiques, consisterait à « ouvrir les frontières » car « nous sommes ce que vous êtes, nous sommes ce que vous faites – et ce que vous faites, c’est les larmes dans nos têtes, le vacarme des trompettes, les larmes des fillettes », jusqu’à « la folie d’une planète ». Pour l’artiste, « tout homme est un immigré qui s’ignore ». Dès lors, c’est d’un point de vue artistique, suppute-t-on, qu’il faut entendre cette revendication qui, intellectuellement, politiquement, géopolitiquement, pourrait paraître légère.
Tel est l’intérêt de se frotter aux poèmes d’Abad Boumsong. Certes, l’on peut estimer que la revendication africaniste d’une Europe terre d’accueil (car c’est dans ce sens que l’on parle d’immigration, scoop) paraît à tout le moins discutable ; aussi entendre la parole du proférateur en tant que procédé artistique s’impose, quelles que soient les amusantes provocations politiques (« la prochaine fois que je veux passer la douane, je dis que je suis du pétrole, on ne me demandera pas mes papiers »). En effet, il s’agit d’une performance, pas d’un échange géopolitique ou universitaire, et l’on peut accueillir la parole du performeur même si l’on ne pense point, mais alors point du tout, que la détermination sexuée soit une construction capitaliste visant à enfermer les gens, ou que braves pauvres ou salopards de riches du monde entier doivent être, par principe, accueillis dans l’Europe riche et bienfaitrice en dépit du Banquier Ier de la Pensée complexe. De même que nous avons le droit de passer pour un gros fachiss ringard (genre I give a fuck about you fuckin’ think, motherfucker), l’artiste a le droit, crénom d’une pipe, de proférer sa foi généreuse, le fondement intellectuel et pragmatique de son credo te parût-il fragile à toi, plouc blancoss du type bertrandferrierus qui es engoncé dans une réalité qui se prétend aware.

Photo : Bertrand Ferrier

Droit dans ses bottes, Abad Boumsong, lui, dénonce ces « enfers du monde à l’envers », qui justifient que lui et on en général « deviennent des araignées pour ne jamais saigner / car la plus grande prison est celle que l’on construit en nous, et l’on s’y enferme pour construire ce monde fou. » Le poète s’enferre alors dans l’enfer des téci qu’il décrit avant, déceptif, d’avouer que ce n’était pas son monde car lui avait peur de ce qu’il lui reste de liquide amniotique : sa maman. Au point d’estimer que, si les mamans faisaient leur boulot, il n’y aurait pas plus de délinquance que, exceptionnellement, le vol d’un livre intelligent à la Fnac. Structurellement, Abad cultive plus qu’il ne délire – au sens étymologique du mec qui quitte son sillon – une voie humaniste qui rêve de se changer en prière.
Pour lui, « l’univers entier est, quelque part, en nous-même dès que quelqu’un nous aime », ce qui ne l’empêche pas de craindre de parler librement, quand on lui demande si être poète ça aide à niquer, vu que sa choupinette est là pour assister à son triomphe. L’auteur-performeur assume cette intranquillité qui le pousse à envisager d’« avoir froid même après la mort de l’hiver ». Son objectif est quasi france-gallien : résister, exister, et changer l’idéal en cactus. En somme, il souhaite organiser la résistance par l’art, ce qu’il appelle l’art-volution et, pour contrer le béton ou l’avancée de la matière, oser une ultime lumière.

Photo : Bertrand Ferrier

Alors que l’on se réjouit du succès formidablement impossible mais réellement exceptionnel d’un poète-diseur, l’on pourrait, évidemment, faire son snob – ne serait-ce que par jalousie, le mec plus-que-remplissant une salle où l’on co-chantonna jadis. L’on pointerait alors une introduction trop longue – rendît-elle hommage au travail, qui paraît fort louable, de notre voisin Frédéric : zappée, elle aurait judicieusement incité l’artiste à commencer ex abrupto sur le poème clair-de-luné. D’autres questions se faufileraient, ne serait-ce que pour laisser croire que nous-je avons des big lessons à donner. Du genre ? Ben,

• comment jamais tu te poses la question de ce qui te permet de te dire poète écrivant des livres – en clair, pourquoi ne pas s’interroger sur quand-un-artiste-devient-artiste plutôt que de considérer que ton statut est ancré, définitif, et que tu peux t’auto-interviouver à ce sujet – ce que l’on risque de trouver intéressant, soit mais un peu, pardon, excessif ou prétentieux ?
• pourquoi prétendre souhaiter la rencontre avec les gens si c’est pour leur faire lire des questions exigées par l’artiste ?
• pourquoi ne pas avoir donné les textes à la régie pour lui permettre une meilleure réactivité ?
• pourquoi spécifier que le titre d’un poème anaphorisant « les gens » s’appelle « Les gens » ?
• est-ce vraiment malin de finir sur deux poèmes un peu assistés par un prompteur en forme de cellulaire, alors que jusque-là, le texte était dit moins par cœur qu’avec cœur ?
• pourquoi citer les titres des poèmes, des « livres » à venir… et pas les compositeurs des musiques qui soutiennent les récitations ?

Ne pas mentionner ces questions eût été se contenter de servilité envers Purple Shadow Agency, qui nous invita, ou envers Abad Boumsong, qui nous offrit jadis un thé parfumé à la poudre de baobab. Une telle cochonnerie serait aussi hémorroïdale que celle qui consisterait à ne pas admettre que, en dépit d’un contexte températural et organisationnel oppressant, et malgré un désaccord sur l’engagement politique qui pourra paraître aux médisants utilement consensuel ou gentiment niaiseux, l’on doit saluer avec respect la performance généreuse d’un poète-diseur original, travailleur et rêvant de rêver. Sans presque nous vouloir vanter, on a connu expérience plus abrasive.

Paul Cézanne, « Portrait d’Ambroise Vollard » (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Et si, plutôt que de se demander ce qu’est le cubisme – forme d’art esquissant une représentation géométrisée de la nature, des objets, des personnes, des émotions puis parfois de rien (merci) –, la « première exposition française depuis 1953 » sur le sujet n’essayait pas, avec ambition, de définir ce qu’il n’est pas ? En d’autres termes, plutôt que d’inventorier les multiples acceptions de ce projet polymorphe, les trois commissaires de l’événement qui vient de s’achever au Centre Pompidou chercheraient-ils pas à nous aider à cerner et discerner les frontières de ce courant dont le spectre va du figuralisme déviant à l’abstraction enragée ? La profusion de pièces ici rassemblées (trois centaines) laisse envisager cette perspective qui considèrerait le cubisme non comme une doctrine mais comme un virus contaminant ou une proposition contagieuse. Dès lors, nous tâcherons de poursuivre cette pathologie à la trace pour en mieux comprendre sinon les arcanes, du moins les nombreux champs d’application.

Paul Cézanne, « Cinq baigneuses » (détail) avec effet néon. Photo : Rozenn Douerin.

1. Le cubisme a toujours existé,
il est donc temps de l’inventer

La visite de l’exposition chronologique le montre d’emblée : le cubisme n’existe pas. N’a jamais existé. Ou, plutôt, n’existe pas essentiellement. En clair – l’expression est impropre pour un événement aussi mal mis en lumière, entre reflets verts de néons et ombres cachant les tableaux sur fond blanc, sans parler ou si peu des cartels ivres voire bourrés de fautes orthotypo (voir par ex. l’écriture fluctuante des dates, tantôt entre crochets, précédées d’une virgule ou entre crochets précédées d’une virgule) –, on ne naît pas plus cubiste que l’on naît pigeon adulte ou prof d’EMT. Pour preuve, l’exposition s’ouvre sur, d’une part, une vitrine de masques et sculptures africains, d’autre part, un hommage à Paul Cézanne. Sous leur patente disparité, ces deux sources supputées du cubisme pétrissent, en réalité, une même obstination : travailler l’essence de la forme en élaguant le superflu de la représentation qui a longtemps prévalu… et, souvent, prévaut encore.

Paul Cézanne, « La Table de cuisine ». Photo : Rozenn Douerin.

Y aura-t-il quelque provocation si l’on englobe sous l’idée de « schématisation » à la fois la simplification onirique des masques krous et la quête cézanienne, inégalement appliquée, d’une peinture plus évocatrice que strictement imitatrice du réel ? Pourtant, le fait est que germe, dans ces deux approches si éloignées, une même dynamique double : d’une part, évoquer ; d’autre part, créer un espace spécifique à l’évocation. L’art serait en devoir de représenter le réel, mais de le représenter sans écraser sa créativité sous la ventripotence, pom pom pom, d’une imitation réductrice. Nihil novi sub sole ? Certes, sinon la perpétuation de ce quatuor parfois disruptif associant imitation, évocation, création et émotion. Le mouvement, la matière, les proportions, la juxtaposition de perspectives différentes (ou de matériaux distincts), le dérèglement d’une ou plusieurs techniques de réalisme sont, parmi d’autres, des éléments qui agitent la pensée de l’art, sans que l’on puisse juxtaposer telle quelle la simplification des arts primitifs avec celle des « Cinq baigneuses » ou de l’époustouflant travail chromatique du « Portait d’Ambroise Vollard » achevé plus de dix ans plus tard. Il n’empêche, ce double bouillonnement allogène, chéri par André Derain et Pablo Picasso, va impacter puissamment la peinture de ces hurluberlus et de leurs collègues.

2. Le cubisme n’existe pas,
ce qui lui permet d’envahir le monde

En 1907, les « Demoiselles d’Avignon » (seules des esquisses sont hélas présentées dans cette exposition) fracassent la ligne discontinue à la face de la bienséance. En effet, bien que la sculpture prolonge les désirs révolutionnaires des artistes, c’est dans la peinture que leurs expérimentations s’expriment le plus (ou)vertement. Les néo-cubistes y frictionnent trois éléments : géométrisation de l’espace, représentation du réel et fragmentation du regard. S’expriment à force égale le souci de la ligne et celui de la brisure. Pour autant, la notion d’identification de l’objet est prégnante. D’une part parce que l’objet peint est reconnaissable ; d’autre part parce que la nature même de la peinture est identifiable : natures mortes et paysages prédominent.
Les titres des œuvres soulignent cette ambition de porter manière de représentation schizophrénique. Les « instruments de musique » de Georges Braque sont reconnaissables, le genre pictural est bien catalogué et, néanmoins, les instruments sont comme remodelés par la geste picturale – je voulais écrire « le geste », mais c’était hypermoins chic, alors bon. En ce sens, le cubisme n’existe pas. À peine peut-il, à ce stade, se construire dans une relation ambiguë au passé, dont il assouplit les perspectives et brouille conjointement les effets de réel. Le caillou radical des provocantes « Demoiselles » ne fait que piqueter l’eau plane où clapote, primordial, les codes d’un certain réalisme.

3. Le cubisme est partout
parce qu’il n’est nulle part

Les remarques supra manquent, alléluia, de la plus élémentaire bonne foi. De fait, le travail engagé par les modifications picturales va plus loin que l’ajout de lignes droites inattendues sur une zoulie peinture. Il met en route le questionnement de ce prétendu réalisme. Le « Viaduc à l’Estaque », dont l’accueil suscite curieusement l’emploi récurrent du mot « cubes », travaille à une réduction d’un paysage à ses formes. En choisissant l’association entre la nature, un ouvrage d’art et des habitations, Georges Braque ouvre un champ d’application pour le moins large à ses nouvelles options picturales… tandis que Picasso approfondit, au gré de techniques variées, sa reconfiguration du portrait. Si son autoportrait de 1907 se contente de le géométriser, il ne tarde pas à radicaliser son propos en abandonnant la notion même de réalisme – ainsi de « l’Étude pour tête de femme », dont le titre fixe plus sûrement la nature que le dessin. La peinture ajoute au dessin l’éclatement des couleurs (« Femme au pot de moutarde ») dont la portée représentationnelle (en clair : ça ressemble à la bonne couleur que le truc a dans la vraie vie) s’efface peu à peu.

Or, la notion d’effacement est un ingrédient fondamental pour la recette du cubisme. Pour le constater, nul besoin des textes officiels, pompeux comme un sillon interfessier au bord de l’explosion (« La quête d’expression d’un espace tactile conduit les peintres à fragmenter le visible en facettes cristallines, qui tendent à dissoudre le sujet »), la seule contemplation du « Portrait de Gertrude Stein » de 1906 y suffit. Ce tableau, c’est le storytelling qui le rend provocateur : Gertrude a posé quatre-vingt-dix fois ; et l’artiste a achevé le travail en son absence… en la parant d’un masque. Comment mieux stigmatiser la déco(re)llation progressive que les cubistes comptent infliger à l’effet de réel tant recherché, alors, en peinture ? Ce nonobstant, signe que le mouvement se construit encore, il continue de s’appuyer fermement sur le réel pour s’en détacher. En témoigne « Broc et violon » de Georges Braque qui, en 1910, abîme le violon dans l’abyme mais laisse reconnaissables les deux instruments du titre, comme pour poser que la déconstruction picturale du réel a, toujours, besoin du réel.

4. Le cubisme est une invention de cubistes,
et réciproquement

Point de mouvement artistique sans locomotive ni wagons ! Vers 1911, sautant dans le train tout en tâchant de garder quelques aiguillages personnels, cubistes et cubismes se multiplient – partant, le cubisme, dans son hypothétique unicité, se multicubifie, ben voyons. En moins n’importe quoi, ça donne : l’exposition propose de nombreuses illustrations d’épigones de talent. Quelques exemples ?
Dans « Alice au grand chapeau », Roger de La Fresnaye est un semi-cubiste, puisqu’il mêle sciemment à un style plus classique des déformations picassotières et des géométrisations braquistes. Dans « L’abondance », Henri Le Fauconnier garde l’effet de réel mais décompose ombres et corps en parallélépipèdes emboîtés et partiels dont l’agencement résonne avec celui d’un environnement symbiotique. On note une fois de plus la tension entre allégorie bien connue et sujet très ancré dans le réel, avec un rapport inverse à celui de nombreux tableaux de la même époque, comme la « Femme au cheval » de Jean Metzinger : alors que, souvent, le titre éclaire utilement le tableau, chez Le Fauconnier, le titre transcende le tableau en lui offrant une portée sinon mythologique, du moins métaphorico-transcendantale, popopo. Albert Gleizes, lui, propose une transcendance diachronique en installant ses « Baigneuses » géométrées dans un contexte pictural connu – d’autant plus chez les cézannomaniaques. Ainsi crée-t-il une synthèse entre tradition (le sujet) et updatisation de tout ça à travers une forme de représentation où la ligne droite l’emporte sur les courbes, ces virgules attendues pour ponctuer la sensualité.

Dès lors, la dynamique popularisée par Picasso et Braque apparaît davantage comme un pigment formel de représentation – utilisable à dose et à finalité variées – que comme un mouvement unifié. En cela, l’exposition montre que le cubisme invente les cubistes, puisqu’il crée une similarité verbale par-delà les singularités picturales ; et elle suggère itou que les cubistes inventent le cubisme, puisque les similarités picturales créent une singularité verbale, la récurrence des formes géométriques laissant imaginer une unité du propos. C’est ce qu’illustrent, en dépit du chiasme pédant mais peut-être pas-que-pédant, même si pédant quand même mais pas forcément que, bref, trois pistes d’essor empruntées par les cubistes : la couleur, les dépassements de matière (collages) et de support (sculptures), ainsi que le dépassement des gimmicks.

5. Le cubisme n’existe
que si son inexistence est prouvée

Souvent modérée, plus attirée par le mystère des ternes que par la joie des teintes vives, la couleur cubiste devient un élément d’expression important aux alentours de 1912. Ainsi, avec « Moscou la sainte », Henry Valensi synthétise ces modes chromatiques, creusant la veine des noirs et des sombres bleus dans le quart supérieur, sorte de sfumato moderniste ; travaillant ocres et vifs à-plats au centre ; et prolongeant le tableau avec des couleurs pastélisantes, sortes de reflets ambigus ou d’échos nuageux qui grignotent le quart inférieur du tableau. Tableau cubiste ? Sans doute grâce à l’éclatement de la représentation et, paradoxalement, à son souci de maintenir une lisibilité du propos via des indices proprement iconiques (croix et dômes au premier chef). Sans doute aussi grâce au travail sur les lignes parallèles ou filant vers un étrange point de fuite. Sans doute enfin grâce à l’indécidabilité du sens et du propos qui saisit le spectateur, hésitant entre une vision globale, kaléidoscopique, et des observations partielles qui transforment l’espace en succession hallucinante de micro-événements.

D’autres ont exploré cette voie : citons, pour exemple, le célèbre « À la Russie, aux ânes et aux autres » de Marc Chagall l’anticubiste, où les couleurs, par leur violence, leur noirceur, leurs déclinaisons et leurs frottements participent de l’hallucination et du mystère partiellement décryptable ; la puissance lumineuse des « Trois arbres » d’Auguste Herbin, où la géométrie n’est pas plus coloriée que la couleur n’est géométrique – les deux mouvements sont consubstantiels, comme on le voit en décryptant la construction impressionniste de certaines parties, où la couleur est mouvement, et vice et versa ; les amples formats, de  plus en plus abstraits, que Sonia Delaunay peuple de couleurs qui, elles, n’accompagnent pas la forme puisqu’elles sont la forme, l’énergie et le mouvement telles des calligraphies polychromes ; dans « Violon et verre », Juan Gris crée la cohérence dans la diffraction par le truchement d’un système de couleurs à la fois continues et disjointes, puzzles souples comme des montres de Salvador Dalí. En 1913, pour ainsi dire, la couleur s’est vraiment appropriée le cubisme. Dès lors, elle prouve que cette école n’existait pas, dans la mesure où ses caractéristiques chromatiques, longtemps au second plan derrière le remodelage des objets, ne lui sont pas essentielles – pour de la peinture, c’est fâcheux.

Sur le même mode, le cubisme n’est pas un art de peintres puisqu’il irradie toute forme de créations, qu’elles soient mixtes ou spécifiques. Ainsi des collages, souvent rythmés par des bouteilles d’alcool fort, qui manifestent l’incomplétude – du regard et de la représentation – constitutive du cubisme. Physiquement, un morceau découpé est à la fois présence (puisqu’il est là et s’intègre dans une œuvre) et absence (puisqu’il n’est qu’une partie d’un tout disparu). De même, la représentation est à la fois une présentation réitérée d’une chose connue, mais elle réinvente la chose car la chose elle-même est absente. Dans l’utilisation de fragments, dans l’association – fondue ou manifeste – de ces bouts entre eux ou de ces bouts avec d’autres techniques picturales, dans le surgissement de l’altérité au sein même d’un tableau, les artistes renforcent la matérialité de leur propos pour deux raisons : d’une part, le cubisme ne prétend pas bouter un certain réalisme hors de l’art, il propose de le remotiver à travers des figures géométriques qui ne sont rien d’autre que des représentations d’une forme de réel – en témoigne l’évocatrice géométrisation de Joséphine Baker ; d’autre part, le travail de rapiècement, parfois pour former des figures comme une guitare-qui-ressemble-à-une-guitare mais qui reste approximative et n’est constituée que d’éléments non-guitaristiques, interroge aussi le regard comme outil de reconstruction du réel voire d’appropriation du réel par l’art. En cela, la multiplicité du cubisme, donc la fragilité de sa définition, autrement dit de son existence, est consubstantielle de son existence.

6. Le cubisme est le contraire du cubisme,
mais le contraire du cubisme n’est pas le cubisme

Il y a du contraire, de la contradiction voire de la contrariété dans la notion de cubisme. À peine saisie, la notion se dérobe. Comme la diversité des collages, la variété des sculptures (j’ai mis « variété » pour varier, mais en vrai je pensais à « diversité ») associe la géométricité – faut tenter – joyeuse d’un Henri Laurens clownesque à la métrique transformiste d’un Jacques Lipchitz. En quelques années, la notion floue de cubisme s’est encore floutée, donc enrichie. La voici confrontée à trois pôles d’une inégale virulence : l’abstraction – en témoignent déjà les « Prismes électriques » de Sonia Delaunay, propulsés en 1914, mais aussi l’audacieuse « Croix [noire] » de Kasimir Malévitch ; la massification de certains divertissements – l’exposition prend par deux fois l’exemple du sport ; et la violence de la guerre, que laisse entrapercevoir le « Soldat au jeu d’échec » de Jean Metzinger ou la fantomatique figure derrière la « Tête blanche et rose » de Henri Matisse. Ces trois contraires du cubisme, qui dépassent les gimmicks typiquement cubistes, prolongent-ils le mouvement artistique, le trahissent-ils, l’assassinent-ils ? Dans les trois hypothèses, à des degrés divers, ils le constituent puisqu’ils ne sont pas lui. Le cubisme peut bien se contredire jusqu’à être son contraire, l’authentique contraire du cubisme finit par désigner ce que n’est pas ou plus le cubisme – partant, ce que le cubisme est.

En cela, l’exposition sur le cubisme est bien une exposition sur ce que n’est pas le cubisme, puisque le cubisme n’est pas le cubisme. Il ne l’est pas car les formes géométriques – le cubisme – ne le définissent pas tout entier et ne caractérisent pas que lui. Le cubisme n’est pas non plus le cubisme car sa déconstruction d’un « réel réaliste » est une lutte, non un fait ; en effet, le cubisme est réaliste car il pense l’œuvre comme une réalité associant formes et lumières, car des titres se référant aux réels ponctuent l’essentiel des travaux, car les sujets qu’il traite l’insèrent dans une histoire de la représentation réaliste et dialoguent donc avec d’autres représentations réalistes – l’effacement du sujet par une certaine abstraction soulignera encore combien, à une certaine aune, le cubisme est un énième avatar du réalisme. Enfin, le cubisme n’est pas le cubisme parce qu’il est bien plus que le cubisme – et la « Croix noire » finale, sorte d’association de quatre cubes vus du dessus ou d’un cube partiel ouvert, montre obscurément plus que clairement que, de même que certains voient en Cézanne un protocubiste partiel, la postérité du cubisme, sa dissolution dans une certaine radicalité et sa sédimentation factice en figure référentielle posent son existence non pas en tant que telle mais en tant qu’elle est soluble dans l’Histoire de l’art.
Dire cela, ce n’est pas dire que l’être, c’est le non-être ; c’est assumer que l’art, comme nous autres vivants – tiens, tiens –, pour être, doit avoir été et s’apprêter à disparaître. Ça fait pas forcément toujours zizir, surtout quant à nous, mais ça prouve au moins que cette riche exposition nous a bien stimulé.

Je t’écrirai des bières violines, des qu’on boit avec les babines… Photo : Rozenn Douerin.

L’avantage d’être invité à des spectacles n’est pas seulement d’ordre pécuniaire : il est aussi d’ordre intellectuel. En effet, ces invitations sont autant d’incitations à découvrir ce qui, parfois, ne ressortit pas de son champ expérienciel coutumier. En moins prout-prout, il arrive que des attachées de presse te propulsent dans des trucs que jamais tu y serais allé si qu’on t’avait pas proposé de. Ce nonobstant, reconnaissons qu’il fallait un certain toupet pour nous inviter dans ce temple de la décadence chic qu’est le cabaret Madame Arthur pour un spectacle de travestis intitulé « Madame Arthur nique le rap », qui plus est en imaginant que nous, le bourgeois hétéro carrément mégacoinçosse et snob, au moins, serait susceptible d’y kiffer la vibe.

Charly Voodoo, meneur de revue. Photo : Rozenn Douerin.

Le concept de la soirée ? Dans cette annexe consubstantielle, et hop, du Divan du monde, des hommes travestis (mais pas que, semble-t-il) chantent un vaste répertoire francophone en se vautrant sans modération dans les codes homosexuels qui vont bien. Selon les semaines, accompagnés par Charly Voodoo, très convaincant pianiste (sur un quart de queue Gaveau !) – claviériste – miniharpiste qui rêve d’être le nouveau Alexandre Desplat, les interprètes moulinent à leur sauce, par ex., Matthieu Chedid, Mylène Farmer, Céline Dion, Charznavour, Johnny Hallyday de la Madeleine, Barbara ou un mix’n’match conceptuel, qu’ils reprennent quelques mois plus tard en changeant pour partie la set-list. Dans le catalogue des spectacles au programme, envoyé par une chargée de comm’ qui nous avait déjà permis d’applaudir un spectacle remarquable, nous fut ainsi échu de whiner notre bumpa sur du peura.

Sailor Moon Crytsal, sort of, chantant PNL. Photo : Rozenn Douerin.

Direction donc ma benz, benz, benz, réinterprété façon duo lounge, avant que Kala$h voie son « Mwaka Moon » proféré d’abord hiératique – et parfois librement via  des lyrics souvent précis, tantôt confusionnés, hé-hé, parfois réinvestis comme pour ce « trav’lo » qui remplace « négro ». Certes c’est chelou comme un son de franc-maçon, mais ça fonctionne et ça ne fait pas seulement rire – il y a aussi, structurante, cette idée que, de même que les négros s’en sortiront en niquant des biatches à coups de liasses, de même l’art renversera la stigmatisation des trav’ en dissolvant leur inquiétante et exacerbée étrangeté dans un burlesque qui fait sens. Le point commun entre Kala$h, Damso et la troupe de Madame Arthur ? La conviction, sans doute, que « s’faire sucer, c’est pas tromper », donc que la sexualité est partie intégrante de la musique – que diable, on ne s’ébroue point dans le chobiz que pour la beauté de l’art, fuck. Le plaisir du vintage justifie un « Caroline » en duo voix opératique – miniharpe avant qu’un duo parlé ne permette de faire le bilan, calmement. Dans ce contexte de décalage inventif, la reprise du « Best plan » de Liza Monet en piano-voix paraît plus routinière et est sans doute grevée par le prompteur acoustique (oui, id sunt les paroles et accords déchiffrés par l’interprète).

Luc Bruyère, aka la Vénus de mille hommes. Photo : Rozenn Douerin.

Oinj plus que bouffée d’oxygène à la bouche avant de le passer au public (« vas-y, c’est du vrai », me souffle mon voisin, ébloui), briquet Viceland, sac Monop’ à la main, curieusement tremblant, Sailor Moon Crystal vient se positionner au milieu des spectateurs pour proclamer « Oh Lala » de sa voix finement travaillée. Le snob pointera un texte parfois approximatif ; reste que, en dépit des aléas du direct, ce moment planant est sans doute le plus fort du spectacle car il dépasse à la fois les blagues pour trav en folie (« elle a failli sucer un spectateur ou elle l’a sucé en vrai ? »), les questions sociologiques sur la genration (pourquoi pas ?) ou l’effet de comique pouvant consister d’une part à déplacer le lieu de la parole (du négro macho au pédé outrancièrement grotesque) ou, d’autre part, à prendre au sérieux des textes souvent fiers de leur stupidité – on t’encule, public, toi t’achètes, nous on fait du bif. Les quasi sept minutes immobiles de déclamation sur fond musical départissent peu à peu le spectateur de son ironie, de son besoin de rire ou de sa nostalgie de vieux titres. C’est fait tout droit, sans effet superfétatoire, et ce talent de transformer en art le caca assumé qu’est PNL est soufflant.

La reine Diams couronnée par Madame Arthur. Photo : Rozenn Douerin.

Bien entendu, cela souffle aussi parce que le spectacle est intelligemment construit autour de moments de franche rigolade formant l’écrin nécessaire. Peut-être même est-il délibéré de placer, après PNL, « Tout oublier » d’Angèle, un second solo de Charly Voodoo qui nous éblouit aussi peu que le précédent, comme une respiration moyenne permettant de mieux repartir par la suite. L’enchaînement avec le faux casting façon les Inconnus le laisse penser. Il prélude à un duo américano-ménélikiste orné d’un sample vocal du pianiste. Cela constitue l’un des sommets comiques du spectacle, entre humour bon enfant, trouvailles et pointe de souvenance.

Le style lyrico-hispanique moulinettant le diamsique « DJ » et sa peau de pêche bleue (avant Jeremstar…) est d’une efficacité tout aussi percutante grâce à l’arrangement protéiforme, l’interprétation soignée et la qualité de la voix virtuose. Voilà une fin pertinente pour un spectacle bref (50′) mais pétillant que les gourmands – nous n’en pouvions être cette fois – prolongent par un blind test puis une séance cabaret re-puis un club jusqu’à six du ; les petits joueurs, quoique petits joueurs, auront a minima assisté à un tour de chant étonnant, riche et finalement bien plus intelligent qu’interlope. De sorte que, sans état d’âme, nous conseillons ce spectacle aux lecteurs qui ont connu le rap français d’antan et sont restés curieux – sauf, bien entendu, si lesdits (et non Lady, pfff) lecteurs ont peur, j’ai pas fini, de passer un bon, joli et bizarre moment, la dernière épithète n’étant peut-être pas la moins laudative.

Charly Voodoo. Photo : Rozenn Douerin.

Pour réserver, c’est ici.

Photo : Bertrand Ferrier

Semblables aux dieux, ces grands volatiles des nues, les oiseaux ont souvent servi de miroirs de l’homme, sinon de l’âme. Jadis, deux complices – Evelpidès et Pisthétaïros – rassemblés par Aristophane cherchaient à « fixer [leurs] pénates pour finir leur jour dans une cité idéale » avec la bénédiction de la huppe, « l’oiseau oisellissime » dans la traduction de Victor-Henry Debidour pour Gallimard, et de ses frères oiseaux. Un peu moins jadis, disons au douzième siècle, Farid Uddin Attar fixait un conte soufi où des oiseaux cherchent un monde idéal symbolisé par le roi Simorg.

L’histoire

Loin de se cacher pour vivre, les oiseaux décident de se laisser guider par l’espérance et par la huppe afin d’approcher le merveilleux roi Simorg. Pourtant, partir n’est point chose aisée, quelque rencontre que l’on fasse. Quand les ailés zélés, pfff, parviennent à se mettre en route, d’autres difficultés les attendent. Parmi elles, le franchissement (très rapide dans cette version de Jean-Claude Carrière) des sept vallées, dont les épreuves ne les empêchent pas d’accéder, attention spoiler, au roi tant attendu qui n’est autre… qu’eux-mêmes.

La représentation

La mise en scène de Guy Pierre Couleau ainsi que cette dramatisation d’1 h 30 s’appuient sur dix comédiens, tantôt masqués (grâce à Kuno Schlegelmilch) pour mimer les oiseaux, tantôt débarrassés de ce support pour incarner d’autres personnages. La pièce, dans sa première partie, articule la présentation du conte, énoncée par le chef de bande (Luc-Antoine Diquéro), et sa re-présentation : on nous annonce ce qui va se passer, puis ce qui va se passer est joué – avouons que, même si cela fait écho aux codes volontiers itératifs de l’oralité, cela peut paraître assez fastidieux. Allons au bout de notre pensée snob à souhait : le résultat « sent » ses années 1970, et moins Peter Brook, qui a avignonnisé ce texte en 1979, que la pièce pour amateurs, ce qu’elle fut longtemps. Le caractère scolaire (on annonce l’épisode, on le joue, on transitionne vers l’épisode suivant) et téléphoné (chaque acteur va avoir son solo) ne brille pas, quarante ans après l’adaptation originale, par, précisément, son souci d’originalité, de surprise et de saisissement. C’est son choix – mais c’est aussi notre droit d’être pour partie déçu par le ronronnement d’un texte aux résonances pourtant virtuellement puissantes.

Il est vrai que le projet artistique est ailleurs que dans cette espérance vulgaire de spectateur las, chantée sur l’air du « Captive-moi loin de cette médiocrité qui colle à ma peau ». Tâchant de nous élever au-delà de notre mesquine fatigue, nous proposons d’esquisser trois enjeux moins un.
Le premier aurait pu être le jeu avec les masques. Or, ces accessoires, essentiels dans le projet de Jean-Claude Carrière, nous ont paru ici plus fonctionnels qu’artistiques. En clair, leur utilisation et leur dramatisation (je le mets, je l’enlève, je le pose, etc.) ressortit plus du sous-titre pour spectateur que d’un travail polymorphe susceptible de transformer ces masques en personnages, les promouvant du statut de simple signifié (je suis un masque de huppe pour indiquer que l’acteur qui me porte est une huppe) au statut plus richement ambigu de signifiant (en quoi le masque en général et ce masque en particulier sont-ils porteurs de symboliques spécifiques ? en quoi son investissement dans l’économie scénique traduit-il sa polysémie ? quels sens peuvent revêtir les masques dans une époque si éloignée de la commedia dell’arte ? etc.). Intérêt : l’utilisation sciemment simple du masque renforce la lisibilité de la trame. Limite : l’on se prend parfois à penser que, sans masque, si joli soit-il, le spectacle n’eût guère perdu.
La principale tension sur laquelle joue ce spectacle semble être celle du rythme. La belle installation muette des acteurs est suivie par une mise en marche du récit de voyage qui paraît si disproportionnée – si longuette, soyons honnête – que l’on veut bien l’imaginer volontaire. L’adaptateur a-t-il voulu insister sur ce principe, synthétisé par Allain Leprest, selon lequel « c’est facile, d’aller loin / c’est partir qu’est pas rien » ? A-t-il souhaité travailler sur l’irritation des spectateurs, façon Tartuffe : on parle du voyage comme de l’homme de Dieu, mais l’on ne voit rien venir… et l’on aboutit à une frustration ? A-t-il désiré présenter un nouveau Godot en la personne de Simorg, aux prononciations multiples, et par conséquent constituer le patinage narratif en patinage artistique (je sais, mais faut tenter, aussi, pour décontenancer ceux qui ont la curiosité de lire ces lignes) ? L’on échafaude quelques hypothèses sans être pleinement convaincu par la pertinence de cette dilatation du temps, d’autant qu’elle conduit à passer les épreuves des sept vallées avec une célérité aussi revigorante que, pour le coup, frustrante.

La rayonnante Manon Allouch. Photo : Bertrand Ferrier.

Le troisième enjeu, après les masques et le rythme, est la symbolique que le metteur en scène décèle dans le texte et sur laquelle il axe sa note d’intention. Le conte soufi, donc ce spectacle, serait en fait une façon de parler des migrants. Sans doute est-ce, au moins partiellement, pour cette raison que les acteurs affichent des origines presque aussi diverses que les oiseaux par eux incarnés. En effet, d’une part, pose le patron du CDN d’Alsace, le texte exigerait cette référence aux drames de l’exil : « Les mouvements migratoires qui ont lieu dans nos pays (…) ressemblent, assène-t-il, aux oiseaux de Carrière et Attar. » D’autre part, l’anthropologie le confirmerait : « C’est la dimension de l’ailleurs et du refuge qui constitue notre humanité ». Cette idéologie peut susciter, au moins, deux remarques – l’une littéraire, l’autre pragmatique.
La première ressortit de notre agacement devant l’écrasement artistique si souvent en vigueur sur les scènes et dans les discours artistiques. Selon ce topos bienséant, toute œuvre artistique, pour susciter l’intérêt, devrait être « très actuelle » ; toute pièce, pour justifier de son existence, devrait faire écho au journal de 20 heures. Je ne suis pas du tout convaincu que notre humanité soit dans « la dimension de l’ailleurs et du refuge » – que j’aie quelque difficulté à comprendre cette assertion peut, bien sûr, jouer. Je ne suis pas convaincu davantage par l’idée que le conte de Farid Uddin Attar parle, par « prémonition » affirme le metteur en scène, des Afghans, des Somaliens ou des Soudanais traînant dans les rues de Paris, de Grande-Synthe ou de Calais. En dépit d’une similitude verbale et factice entre migrants et oiseaux migrateurs, cette tentative de réduction ne résiste pas un instant à l’examen.
Trois éléments : un, autant qu’il nous soit dit, les migrants – qui partent entre humains similaires, contrairement aux oiseaux, ici d’espèces différentes – fuient la misère ou la guerre au profit d’immondes passeurs, ils ne viennent pas chercher leur roi idéal dans les « avantages sociaux » français que Pharaon Ier de la Pensée complexe tient tant à détruire ou dans le rêve de la nouvelle Jérusalem britannique ; deux, les oiseaux d’Attar ne migrent pas – un oiseau migrateur rentre un semestre par an, me semble-t-il, ce qui n’est carrément pas le projet narré dans ce conte ; la solution à la crise migratoire est-elle d’expliquer aux voyageurs forcés que, en fait, le bonheur est en eux donc, une fois éclairés, ils peuvent repartir d’où ils viennent, allez, zou ? Bien entendu, tel n’est pas le propos du metteur en scène ; bien entendu, tel n’est pas le propos du conte ; bref, bien entendu, ce projet attrape-nigauds ne colle pas.
Par chance, le texte se rebelle contre le discours sirupeux que l’on imagine propice aux subventions quoi qu’il soit totalement hors sujet ici. Partant, la seconde remarque est qu’il est heureux de constater le décalage entre le discours analytique et la réalité d’une mise en scène dont la portée actualisante nous a paru, in fine, intelligemment limitée… même si la dimension poétique, magique, métaphorique et pétillante du conte n’y gagne pas beaucoup, hélas.

Après la bataille. Photo : Bertrand Ferrier.

En conclusion

Certes, nous restons perplexe devant, ma foi, bien des choses, en somme. Par exemple devant les pistes esquissées çà, ou devant quelques éléments de décor (pourquoi cet extrait du texte en fond de scène ? pourquoi sous-exploiter, justement, ce fond de scène aux miroirs symboliques ?). Certes itou, nous n’avons pas été séduit par le rythme du spectacle, par une musique de Philippe Miller peu enivrante et, plus largement, par l’adaptation. Toutefois, il faut louer le travail d’acteurs d’intensité différente – le fait que certains viennent davantage de la danse que du théâtre peut jouer – mais souvent investis (on apprécie, par ex., la constance d’une Manon Allouch) et la réussite des éclairages de Laurent Schneegans. Soit, l’ensemble sonne un brin suranné, et certes pas aussi ambitieux que l’on eût pu l’espérer. Il n’en constitue pas moins une proposition, peut-être inaboutie à notre goût, mais pas sans charme et adaptée aux scolaires qui remplissent en presque-totalité les travées de ce sympathique Théâtre des Quartiers d’Ivry. Aussi notre opinion est-elle – comme notre barre d’énergie, c’est possible – une opinion qui s’assume comme moyenne.

Photo : Josée Novicz

Fini le Noooord : désormais, on en sait tout aussi long sur « le Grand Est ». Après qu’Oldelaf a chanté les louanges de Nancy, ce « petit mouroir tout gris entre l’Allemagne et la vie », Redouane Harjane remonte sur scène pour encenser Metz, sa ville natale décrite comme un désert désespérant – et pourquoi pas ? Las, n’excitons point indûment les passionnés d’exotisme. En effet, « Miracle » (pour réserver, passer plutôt par billetreduc : c’est possiblement 46 % moins cher, ce qui n’est certes point négligeable), le semi-nouveau spectacle du comique chanteur, n’est pas strictement géographique. Au contraire, il revendique l’absence de fil conducteur, préférant à la logique apparente un enchaînement de thématiques allant du convenu (le bio, les réseaux sociaux, Pôle Emploi, le smartphone…) aux vrais sujets harjaniens, comme le système digestif de la girafe, la casquette Ricard, le jus de table, le bowling et la literie.
Surtout, l’artiste séduit en étendant le format du stand-up par un souci épatant et patent, pfff, de pousser le propos là où s’arrêtent les concurrents. En gros, le comédien, sous couvert d’autobiographie, évoque d’abord une situation qui ring a bell à l’assistance ; puis il profère des blagounettes autour de ce prétexte, éventuellement en interagissant avec le public, par choix ou par obligation quand les spectateurs réagissent – c’est la structure normée du stand-up. Redouane Harjane y ajoute deux bonus, avec un « s », qui constituent sa spécificité dans le rigolade-business : d’une part, il approfondit la blagounette initiale afin d’y dénicher des prémices d’absurdité ; d’autre part, il saupoudre son propos de chansonnettes, ces sketchs agrémentés de refrains susceptibles d’être repris par l’assemblée.

« – C’est pas Redouane Harjane de pied en cap ! / – Ben ouais, mais il avait pas de cape alors j’ai pris juste les pieds. En plus, on voit bien que, contrairement à ce qu’il prétend, le mec est pas à côté de ses pompes. / – Oh, maou. » Photo : Josée Novicz.

L’ensemble est articulé autour de questions fort stimulantes dont voici quelques aperçus.

• Est-il préférable de mettre des céréales dans de la Stella-Artois ou de s’entendre conseiller par Siri d’aller voir un psy ?
• Pourquoi, dans les écoles, ne fait-on pas les exercices d’évacuation le dimanche, quand personne n’est là ?
• Ça existe, un bébé prof de math, ou c’est comme un bébé pigeon : non ?
• Comment réagir quand, dans ta chambre de bonne, tu t’aperçois que c’est toi, la bonne ?
• Pourquoi les chevaux n’ont-ils aucune connaissance en économie libérale ?
• Les distributeurs de préservatifs dans le métro visent-ils les hommes soudain désireux d’enculer un train ?
• Pourquoi la voix qui prévient les usagers du métro contre les pickpockets ne s’exprime-t-elle jamais en arabe ?
• Les tomates en vente dans le RER ont-elles toutes un œil en moins ?
• Est-ce vraiment aux usagers des transports en commun de chercher des colis suspects pour dénicher des bombes ?
• Pourquoi un pilote qui a 20/20 à chaque zeuye te dit-il : « Nous allons traverser une zone de turbulence » alors qu’il aurait pu les éviter, ces turbulences ?
• Puisque nous ne pouvons voir l’oxygène, est-ce à dire que les poissons, eux, ne peuvent voir l’eau ?
• Le mec qui a mis des quilles et des bébés zguègues avec des abdos dans la salle où se donne ce spectacle, s’appelait-il Richard ou Riccardo ?
• Peut-on rencontrer quelqu’un à un afterwork si on ne travaille pas ?
• Un violeur au GHB a-t-il jamais bu la bière de sa victime en s’apercevant qu’il était fauché ?
• À part le diabolo et le mot « Koltès », que font les gens de Nuit Debout la journée ?
• Pourquoi tout le monde s’extasie-t-il sur un bébé qui marche alors que, quand j’entre dans une pièce sans ramper, personne ne s’ébaubit ?
• Quand ta mère te casse les couilles, que lui dire hormis : va niquer ta mère ?

« Chapeau, Redouane », lance Josée Novicz.

• Pourquoi les vendeuses de fringues te donnent-elles un avis sur tes essayages alors que, quand tu les vois, souvent, bon ?
• Peut-on vaincre la honte de sortir d’un magasin sans acheter ?
• Est-il préférable de manger, option un, ou, option deux, de se faire livrer de la bouffe dans le sixième pour donner à croire que l’on habite les quartiers (casual) chics ?
• Le sans-gluten n’est-il pas une grosse arnaque, vu que personne n’a jamais vu à quoi ça ressemble, le gluten­?
• Au kebap, quand le mec te demande ce que tu veux avec ça, chef, peux-tu demander un supplément vie meilleure ?
• Quand tu n’as pas pris ton portable aux toilettes, qu’es-tu censé faire dans cette pièce ?
• Le seul mec qui travaille encore à wanadoo zone-t-il en slip dans un hangar ?
• Peut-on retirer de l’argent au DAB après minuit sans s’apprêter à rendre un culte à Sheitan ?
• Dire que les digicodes ont remplacé les Portugais, est-ce mi-raciste ou mi-bizarre ?
• La dépression, sera-ce pas comme attendre que l’on te débranche car tu as compris que t’es dans le coma et la seule personne qui te rend visite, c’est un Témoin de Jéhovah ?
• Une porte sans poignée, est-ce un mur ?
• Faut-il enterrer les gens sur un monte-charge afin qu’ils nous voient de là-haut, comme dans la phrase débile, et non à l’aveugle, en contre-plongée ?
• Dans les avions, le rideau qui sépare la classe éco et les riches qui ont la classe : pourquoi ?
• Au moment de mourir, un mythomane voit-il défiler la vie d’un autre ?
• Combien de temps met une girafe pour vomir ?
• Comment casser un miroir sans, en fait, le multiplier ?
• Si on libère un enfant-bulle, va-t-il, enfin, s’éclater ?

Le cliché le plus proche du personnage. Photo : Josée Novicz.

La personnalité polymorphe de l’artiste ; ses multiples astuces allant des running-gags (incluant le célèbre « MEURS ! MEURS ! MEURS BIEN ! » et le plus récent « Smarty-smarty », équivalent du « J’vous laisse réfléchir là-d’sus » de Gustave Parking) aux ruptures soudaines (borborygmes de fin de phrases et coupure de chansons) ; son art d’interagir pleinement avec le public en évitant avec élégance de l’indisposer ; sa capacité à passer du coq à l’âne et du cheval à la girafe ; son plaisir à chanter avec une voix à la hauteur du projet, dont témoigne le retour pseudo-improvisé pour un extrait de « Ça n’arrive qu’à toi » ; tout cela mérite une pseudocritique fort positive dans la mesure où le comique qu’est Redouane Harjane, pratiquant des humours souvent efficaces et très variés, se double d’un évident tempérament d’artiste, par-delà les codes limitants du stand-up.
Quant à ceux qui jugeront que – bien qu’elles visent à portraiturer un spectacle et à en souligner l’intérêt kaléidoscopique, bien qu’elles reformulent les punchlines évoquées, et bien qu’elles ne s’appuient que sur des extraits très partiels des soixante-dix minutes du spectacle – les questions évoquées sont trop nombreuses voire attentent au droit d’auteur, lançons un débat : contrairement aux partitions, les paroles des chansons circulent librement sur le Net ; or, si l’on ne cite pas les propos d’un humoriste, quoi ?

Photo : Rozenn Douerin

Dans un théâtre-usine où l’accueil des spectateurs est, euphémisme, négligé, Mickaël Denis est Denise. Nous avons été invité à l’aller applaudir dans « Incontrôlable ! », son seul-en-scène comique donné depuis plus d’un an à travers la France.
Le pitch : Denise est un travesti hypocondriaque qui, tous les jours, prend en otage la salle d’attente de l’hôpital afin de passer à la radio(logie), de draguer Fabrice, le plus beau docteur Maison – comme le docteur House mais en plus sexy, de profiter d’un gynécologue qui, entre deux chorégraphies échographiques, lui fait profiter de sa main parkinsonnique, et de se former aux premiers secours – bref, de se donner en spectacle afin d’éviter de n’avoir de blues que blanches (c’est exact, elle est nulle, cette pseudoblague, mais je la risque quand même).

Le personnage apparaît de prime abord comme une pâle copie de Marie-Thérèse Porcher, dont elle reprend certains gimmicks ; on pourrait y ajouter des pincées de Catherine façon Alex Lutz et, la perruque en moins, de Gisèle Lapin version Jérôme Commandeur. L’acteur et ses co-auteurs Fonzie Meatoug, Vincent Aze et William Yag, ne masquent pas – ils auraient du mal – leur fine connaissance des concurrents et autres comiques à succès : çà et là, des brothers les mânes, pfff, planent sur le spectacle (Franck Dubosc en tête, avec un petit clin de zyeux à Pierre Palmade version Michèle Laroque pour les crèmes dépilatoires), mais celles des sisters ne sont point loin (Florence Foresti, Anne Roumanoff, Claudia Tagbo, quelques restes de Muriel Robin et bien sûr la réutilisation du « tu veux que j’vas te l’dire ? » de Julie Ferrier, par exemple).

Avant. Nous, on était plutôt dans des sièges Secondum. C’était bien aussi. Photo : Rozenn Douerin.

Ce mix’n’match difracte, je tente, un humour pour Club Med, ce qui est plus une caractérisation qu’une stigmatisation, avec chansons ouvertement surannées et interactions chargées de rendre le public mal à l’aise puis complice quand le tête-de-Turc a été désigné. Signalons-le : la salle pleine, qui compte de nombreuses personnes encore plus âgées que moi et un joyeux paquet d’invites, est largement hilare. Pour notre part, nous débutons la traversée avec froideur – le bref lever de rideau de Jason façon stand-up et l’humour de Denise ne sont pas notre verre de Cornas préféré. Puis nous reconnaissons volontiers la force d’entraînement d’un acteur qui s’active sans cesse durant toute la première partie. La suite perd hélas en intensité et, du même coup, nous perd, avouons-le avec humilité.

Avant le succès

Les insultes tellement déjà-vu contre les catholiques, l’embourbement autour du Sexodrome, topos d’humoristes en manque de minutes, le bis niaiseux et infini (c’est une estimation) sur le bouche-à-bouche du docteur Maboul et l’appel à la tolérance homophile (mais rappeler que les Chinois ont une petite teub ou que les Antillais sont lents, c’est tolérant), bref, le fond de vulgarité volontaire, tantôt nauséeuse, tantôt plate, que ne parvient pas à dissiper le réel métier de l’acteur – peut-être pas aussi à l’aise dans l’interaction qu’il ne s’imagine, quand il tombe sur des spectateurs au bagout malin et à la répartie percutante – nous empêchent de jeter aux orties notre prévenance liminaire… tout en admettant que ce spectacle semble susceptible de faire « se pisser », selon le marocanisme du copieur Gad Elmaleh tant les jeunes homos qui se sont rencontrés grâce à IG que les mamies en goguette. Et puis, cette expérience nous permettra de dire aux lecteurs dénonçant notre humour de merde : « Vous n’aimez pas mes blagounettes ? Croyez-moi, je sais ce que c’est, de ne pas trouver drôle ce qui est censé l’être. »

Photo : Rozenn Douerin

PS en guise de private joke : Denise, désolé, j’ai essayé de faire comme tu as dit, mais j’avais plus de coke. Ni de W&W’s, c’est dire.

Photo : Bertrand Ferrier

Triple mise en situation

C’est, premièrement, l’histoire, signée Julie Otsuka, d’une double déportation, et ça n’a pas grand-chose à voir avec la Shoah – même si une douche vise, suppute-t-on, autant à évoquer la quête de l’impossible purification qu’à laisser un peu d’ambiguïté. Grâce à Richard Brunel, c’est, deuxièmement, une pièce de théâtre – paraît-il – qui a buzzé au Festival d’Avignon 2018. Et c’est, troisièmement, un spectacle donné à la Manufacture des Œillets d’Ivry-sur-Seine jusqu’au 25 janvier.

Double résumé

La première déportation est une importation. Rejetés par les Blanches et les autres Asiat’, les Jap’ mâles importent des femmes par le truchement d’une marieuse véreuse, promettant aux uns des vierges, aux autres des semblables-à-verge ayant, eux, réussi aux States. À peine descendues du bateau, les nénettes se font troncher bien baiser violer défoncer ça dépend. Puis elles travaillent aux champs. Puis elles vivent le bon vieux racisme blanc de base anti-niakwés, puis le racisme interasiatique. Puis elles sont bonniches et se font parfois engrosser par le patron, moyennant un bifton quand ça s’présente. Puis elles travaillent dans des ateliers de confection. Puis elles enfantent. Puis leurs enfants s’éloignent de leur culture et tentent de s’américaniser. Puis la guerre fait de leurs familles des suspects. Puis elles sont déportées avec leur marmaille. C’est la deuxième déportation, une déportation pour de bon. En conclusion, une Américaine de base raconte son étonnement devant la disparition des braves Jap, le chagrin de ses enfants, avant que le temps ne fasse son œuvre et considère que, le courrier débordant aux portes des pavillons, la mémoire déclare cette destruction américaine hors saison.

Photo : Bertrand Ferrier

Le spectacle simple

Voici donc l’adaptation à succès d’un roman à succès itou, écrit par une obsessionnelle : « Son premier roman, Quand l’empereur était un dieu, raconte l’internement des familles nippo-américaines » ; son deuxième roman, Certaines n’avaient jamais vu la mer, titre ridicule vu l’original – The Buddha in the Attic –, reprend une partie finalement non incluse dans le premier. D’emblée, une question éclate : s’agit-il d’une adaptation ou de la transposition basique d’un roman ? Nombreux sont les clichés de la TVF (la théâtralisation vite fait) qui maculent cette déclinaison pourtant signée d’un « comédien et metteur en scène de théâtre et d’opéra » (d’où, suppute-t-on, la présence synthétique de Nathalie Dessay, lors d’un long monologue final où on la fait quand même et parler et chanter). Citons-en quatre, à titre d’exemples :

• l’impression, comme le soufflait une lycéenne à l’issue de la représentation, d’avoir assisté pendant deux heures à la « lecture d’un livre audio » ;
• l’inscription physique du livre dans la scénographie (chapitres et sous-chapitres affichés en fond scène) ;
• l’utilisation de techniques dignes d’une mauvaise MJC. Genre la radio qui déverse les nouvelles opportunément ou, pis : « Nos enfants nous demandaient où étaient passés leurs camarades. / L’ENFANT : – Où sont passés nos camarades ? », Seigneur, ten piedad ;
• la quasi absence de moments vraiment dramatiques, où la récitation s’efface au profit des corps, des mouvements et de leur langage propre (exceptons la fin de l’avant-dernier chapitre qui, partant, nourrit plus les regrets qu’elle ne les dissout).
  

Photo : Bertrand Ferrier

Ajoutons à nos griefs, quelque subjectifs semblassent-ils :

• les incohérences incompréhensibles sans, nous n’en doutons point, formation poussée (pourquoi certaines Japonaises sont-elles jouées par des Japonaises comme Kyoko Takenaka ou la jolie Yuika Hokama – ce n’est pas une insulte, et d’autres servies par des Asiatiques non-nippones ou par, carrément, des Françaises ?) ;
• les bizarreries de la sonorisation inégale ;
• l’apport peu intelligible d’une vidéo remplaçant sporadiquement les actrices en fixant longuement d’autres actrices (ou les mêmes) récitant un texte ou attendant la fin de la séquence ;
• l’utilisation d’un décor associant les topoi du théâtre in, avec les praticables partiels et mobiles, et les clichés qui font opéra moderne (ah ! le tapis de trucs que les acteurs doivent nettoyer à temps, ah ! ah, cette douche qui permet de faire mouiller les filles, façon Huguenots cheap, ah !) ;
• la saturation d’une bande-son omniprésente, soulignant la conscience de l’adaptateur que le texte ainsi propulsé ne suffit pas (toujours Véronique Pestel, même si c’est mal dit : « … et la musique est là pour ne pas qu’on s’ennuie »).

Dans ce contexte, en dépit des efforts louables de la plupart des actrices anonymes (le « nous » l’emporte sur le « je ») et des quelques acteurs réduits à des clichés, on peine à se laisser traverser par une quelconque tension ou compassion artistiquement puissante. En deux heures de temps, c’est quelque peu fâcheux.

Haïni Wang et Nathalie Dessay. Photo : Bertrand Ferrier.

En conclusion (nulle)

Ce qui précède explique notre enthousiasme mitigé pour cette nouvelle production programmée au Théâtre des Quartiers d’Ivry – un lieu hyper difficile à trouver mais fort chaleureux quand on y débaroule (super hall d’accueil avec bar accessible et minibanquettes confortables dans la salle, aux places hélas non numérotées)… malgré un « dossier pédagogique » ridicule et une distribution de programmes perfectible (par chance, nous en subtilisâmes un sur une table : pas de programme distribué à l’intérieur – WTF ?). Notons que le récit déroulé devant nous n’est pas inintéressant, utilisât-il la technique bien connue de l’accumulation contradictoire soulignant l’identité (toutes des Japonaises) et la singularité (le « nous » collectif ne saurait masquer les aléas de dame Fortune).

Table du dossier pédagogique (« Tu vas pas leur vendre ça, quand même ! / – T’inquiète, ils n’y verront que du feu, on parie ? »).

Notons en sus que, le jour où nous nous glissâmes dans l’enceinte, un débat avec l’auteur new yorkaise concluait la rencontre. Cette bonne idée en cachait une mauvaise : mieux vaut payer un animateur. Pourquoi ? Une intuition, comme ça. Mais ça évitera de laisser la place à un débat débile, du style : « J’adore le cinéma, n’empêche, au niveau théâtre, y a d’autres pièces comme ça ? », ou : « Apparemment, il y avait des actrices japonaises sur scène, c’était fait exprès ? ». Bref, malgré la présence sur scène de deux chiens aussi mimis qu’inutiles, une proposition sérieuse mais curieusement plate car, as far as we’re concerned, peu dramatisée, par paresse ou, préfère-t-on suborodorer, respect paralysant du Texte Original, sur un sujet pourtant rare et susceptible de vibrer d’une émotion tant humaine que politique.

Presque Julie Ostuka. Photo : Bertrand Ferrier

Gilles Ramade. Photo : Bertrand Ferrier.

Voilà un paradoxe dont le pseudocritique se passerait bien : reconnaître que l’on a souvent rigolé lors d’un spectacle dont on est sorti avec, oxymoron fâcheux, un enthousiasme mitigé. Tâchons d’expliquer cette incongruité.

Le concept

Gilles Ramade qui, faut-il le rappeler ? n’est pas que le papa d’Elsa Dreisig, a créé deux personnages. L’un, à grand spectacle, avec chœur et orchestre, est le chef d’orchestre italien qu’il utilise pour Maestro Furioso ; l’autre, plus intimiste, lui sert pour son seul-en-scène (en compagnie d’un quart-de-queue Yamaha très circonvolutionnaire – super idée de renverser la géographie du récital) intitulé Piano Furioso, dont il présente jusqu’au 31 décembre, au magnifique Théâtre parisien des Variétés, l’opus 2.

L’histoire

Un pianiste classique italien entreprend d’expliquer son désarroi. Devant la ténacité qu’il a mise en œuvre pour maîtriser à peu près son instrument, il désespère. Le voici tantôt jaloux du « compositeur de l’hymne de Findus », tantôt auto-admiratif de son talent pour interpréter des pièces difficiles (en zappant les passages difficiles), tantôt excédé par sa capacité à jouer du jazz ou de la variétoche, tantôt ravi de faire découvrir le piano à un tourneur de pages impromptu mais capable de repérer les trois figures imposées : tourne, remise en place méchistique et expression dou monnede innetérieur dé lé artiste, bref, le voici, in fine, réconcilié avec lui-même à travers un medley associant, entre autres, le thème d’Emma Watson, sublimé en son temps par Esther Assuied, à quelque mégahit de Chopin.

La soirée

Artiste attachant, pianiste de bon niveau, Gilles Ramade s’est créé un espace sur mesure et s’est adjoint les services d’une vedette du one-man-show, surtout à Beyrouth, Jérémy Ferrari, au moins aussi italien que le pianiste sur scène ! En dépit de la faible affluence du soir où nous nous faufilons dans la grande salle, il fait son travail avec toute l’énergie requise – et mener sans faiblir un spectacle comique dans une salle surtout vide n’est pas une petite marque de respect pour le public. Ce professionnalisme n’est pas vain : même ce qui n’est pas nouveau-nouveau comme les blagues attendues sur le classique en général et le récital pianistique en particulier, même ce qui ne sonne pas comme abouti-abouti comme l’insertion trop ponctuelle d’un assistant presque hors-champ façon Cynthia de Julie F., même ce qui semble trahir une inspiration qui se tarit comme ces deux moments où le personnage constate, façon Entretiens avec le professeur Y, que, non, le temps imparti pour sa présence scénique n’est pas écoulée, rien ne nous fait définitivement sortir du spectacle. Pourquoi, donc, cette prestation – destinée au tout-public mais où les spectateurs frottés de pratique instrumentale glousseront d’eux-mêmes avec une exquise complicité – nous déçoit-elle ? Nous avons échafaudé trois hypothèses pour, soi-disant, excuser notre fausse note.

Photo : Bertrand Ferrier

Les bémols

Premier frein – le si, si notre compte est exact, si, si – à notre enthousiasme, le personnage. D’une part, l’accent italien est très lâche et ne convainc jamais – on est soulagé qu’il soit complètement abandonné à la fin : pourquoi avoir attendu aussi longtemps ? D’autre part, il manque (peut-être parce qu’il s’agit de l’opus 2) un je-ne-sais-quoi d’inattendu, pléonasme, pour nous embarquer dans cette silhouette banale de zicoss qui rêve de sédouire des filles fût-ce en chantant du Céline Dion. En clair, la banalité du personnage peut amuser car elle émane d’un mec censé être un très bon musicien alors que l’on imagine volontiers qu’un granmzicien kassssik doit être hors du commun ; mais cette médiocrité ne paraît pas assez pimentée de traits saillants et émouvants susceptibles de nous intéresser au sort du zozo sur la longueur d’un spectacle.
Deuxième frein à notre enthousiasme – le mi, subséquemment –, l’écriture. Elle s’articule, en gros, autour de trois moments : un exposé sur la musique classique ; un exposé sur la biographie du personnage depuis l’apprentissage jusqu’au piano-bar ; et un truc un peu fourre-tout où Gilles Ramade montre qu’il peut tout interpréter, plus (le jazz) ou moins (la variète) bien. Ces zigzags manquent, selon Notre Extrême Majesté Prétentieuse, d’un fil directeur plus solide – en clair, selon nous, le personnage n’est pas assez costaud pour servir de liant et de problématique –, d’une dynamique narrative, voire, soyons pédant, d’une pulsation logique, aristotélicienne, qui nous tienne en haleine pendant une heure quinze. En témoigne l’insertion des spectateurs sur scène contrairement à la fausse promesse faite aux marris : l’expérience fût-elle, comme ici, menée sans agressivité et sans mépris, ce qui est rare dans cet exercice, l’intérêt dramatique ne nous convainc pas et révèle, en l’espèce, une certaine gêne du comédien quand il tombe sur un néophyte ravi comme Christian – malgré un bon moment, cette réaction devant le prénom : « C’est bien, ça, Christian. »
Là où nous sommes excessivement malins, c’est pour ça que l’on est pseudocritique et non artiste des Variétés, c’est que, comme le deuxième bémol était lié au premier, le troisième frein – le la, donc – est lié au deuxième : il est constitué par l’hénaurme erreur de casting. Le trop grand Théâtre des Variétés est complètement hors sujet ici. Pas seulement parce que la foule n’est pas au rendez-vous lors de la représentation à laquelle nous assistons : plus spécifiquement parce que l’humour convoqué est souvent davantage un humour de petite salle, type Sentier des halles, qu’un humour adapté aux grands moyens ici déployés. D’où une certaine gêne. Zig, l’on est au Ranelagh, avec des saynètes chic, intelligentes et rigolotes, quand bien même seraient-elles un tantinet convenues ; zag, l’on est dans un théâtre de la convivialité, sans vulgarité mais avec cette proximité entre l’artiste et les spectateurs qui paraît peu adaptée aux velours du boulevard Montmartre.

Photo : Bertrand Ferrier

Les dièses

Paradoxe, oxymoron et contradiction dans les termes obligent, nonobstant nos bémols, des dièses vivifient cette soirée. Risquons-nous à expliquer cette tension.
Le premier dièse exige un détour contextualisant, ben voyons mon cochon : le théâtre comique s’est emparé avec succès des codes figés du classique. Nombreux sont les bons musiciens à mettre à profit leur technique pour faire rire, en Quatuor, en Duel (récemment à Paris avec l’opus 3, ce qui souligne la proximité des concurrents) ou en solo. Au piano, la référence, même si elle est plus connotée « Norrrrrd » voire Hauts-de-France, reste l’excellent Simon Fache, face piano ou avec orchestre symphonique, avec des moments très similaires incluant l’instrument électronique alternatif. Pourtant, Gilles Ramade, éludant à peine la veine pseudo-autobiographique du sosie de Sylvain Durif, créatif en big band ou en consorts de mèmes guidés par Mike Brant, tire du jeu sa grosse épingle (pas celle qui est dans son caleçon souillé par l’Hymne à la joie, voyons).
Le deuxième dièse – le do, donc – est apporté par la performance du presque-seul-en-scène. L’on apprécie sa cohérence pianistique – même si, comme pour Simon, on aimerait qu’il jouât vraiment un vrai morceau, plutôt que de tronquer, truquer ou savonner des hits. L’on sent une réelle, profonde et authentique envie de partager à la fois une pratique artistique, la connaissance de la réalité de la vie de moult pianistes et le recul avec lequel l’artiste prend avanies et framboises, mamelles du destin s’il en est. L’on devine le potentiel de l’acteur – ne serait-ce qu’à son presque-pas-peur de rire des aveugles –, même si l’on n’est pas certain que l’association d’écriture avec l’un des chouchous de C8 ait débouché sur un spectacle optimal.
Reste l’évidence du sol dièse final, que notre snobisme assumé ne doit pas celer – oui, avec un « c », pas un « g » : en dépit d’un titre aussi énigmatique que ses deux capitales, Piano Furioso est une prestation intelligente et souriante, à l’image de la sortie de l’artiste par la salle (on regrette néanmoins, que, contrairement à un Yann Guillarme, il ne prenne pas le temps de s’arrêter pour saluer en vrai ses spectateurs – le soir où nous y étions, c’était faisable). En clair, en dépit de nos réserves, nous avons passé un moment sympathique que, pour 20 €, nous conseillons… ne serait-ce que pour recevoir les avis courroucés des curieux convaincus par notre article qui nous écriront pour vitupérer contre notre manque d’enthousiasme « alors que c’est vachement bien ». Parce que, oui, c’est ça, le truc : selon nous, ç’aurait pu être acheman mieux, mais c’est déjà hyperdrôle et trop sympa.
Comme quoi, y a pas que les artistes : même les anti-artistes que sont les pseudocritiques, on bitte pas un broc à ce qu’est-ce qu’ils griffonnent à longueur d’Internet. Hey, guys, I’m only human, don’t put the blame on me. Quoi que, ça pourrait être rigolo et, pour une fois, pas forcément injustifié.

Charlotte Saliou (extrait). Photo : Rozenn Douerin.

On va résumer : Garden-party est (et n’est pas qu’)un feel-good-moment. C’est une parenthèse exhilarating, euphorisante et intelligente, à tel point que, quoique invité donc sponsorisé par l’agence de presse qui accompagne cet événement, nous avons toute bonne conscience à passer le plat en suggérant aux lecteurs qui nous font confiance de réserver afin de voir cette facétie dès le 6 février. Pas pour nous faire zizir. Pas pour nous valoir des invit’. Juste parce que, en vous faufilant ici, vous allez passer une soirée pomme-pet-deupe pour 18 à 42 €. Et maintenant, passons à la critique, la vraie.
(Genre.)

Ce lundi de décembre, nous voici à Bobino!, théâtre d’humour, propriété du grand financier de gros théâtres parisiens – du coup, on rigole un peu quand les comédiens le remercient de les accueillir dans son flagship pourtant guère accueillant (sièges très rapprochés pour maximiser le business) alors que ledit manitou les accueille pour une simple raison : il les programme dès février dans son presque non moins prestigieux théâtre annexe, le Théâtre Antoine. Ne finassons pas : it’s time to party, et même to garden party. Autrement dit, d’observer un moment où les gens – en l’espèce quatre hommes, quatre femmes, et un serveur à la perruque souple – veulent boire du champagne et s’enfiler des petits fours.
Autour de ce projet, tout à fait louable, une création collective articule divers tableaux parmi lesquels le duel avec armes à feu ou avec épées, la séance féminine de shoot, l’éjection dans la poubelle de la défunte, le terrrrrible départ vers le Nicolas local, l’envol de l’unique Walkyrie, l’amour déstructurant d’Aladin, ou la grandiose et infinie vomissure de la Danone au chocolat. En résumé, c’est drôle dans l’écriture, c’est bien fait techniquement alors que c’est la seule date dans le théâtre où nous faufilons, et c’est artistiquement puissant. Ce nonobstant toutefois quoi que malgré de, comme qu’on est bac + 8, docteur ès Lettres en Sorbonne en sus de diplômé du DESS d’édition de Paris-XIII, on va étayer cette séduction ici exprimée sommairement au long et large de trois points, panique-tu donc pô.
(Wouh, tout va bien.)

Le côté séduisant 1 : les comédiens. Tour à tour acteurs, clowns, chanteurs, flûtistes, danseurs plus ou moins doués donc tous talentueux, chacun n’était pas là à la création mais chacun fait son max pour s’insérer dans son rôle. Cela n’empêche pas Benjamin Bernard, le faux Jean Dujardin, et Grégory Corre, le pseudo Pierce Brosnan, de l’emporter côté homme, et Charlotte Saliou, la Jacqueline Maillan de l’opérette, de surperformer sans chercher à éclipser ses collègues : unité des efforts, puissance des ego – on est au théâtre, quand même, bon sang.

Photo : Rozenn Douerin

Le côté séduisant 2 : la linguistique. Si la proposition s’inscrit dans la logique semi-muette popularisée par Mathilda May, elle pousse le système plus loin. En associant chorégraphie, mime, bruitage, verbiage, expressions ponctuelles et anglais sporadique, Garden-Party explore davantage de langages que la concurrence, et lui associe le chant, la musique… et l’intertexte de kaamelott : nul ne peut reprendre aujourd’hui « Belle qui tient ma vie » sans allusionner, si si, le grand maître de l’humour.

Benjamin Bernard, Carole Fages, Charlotte Saliou, Grégory Corre, Matthieu Lemeunier, Stéphanie Brannetti, Frédéric Ruiz et Hélène Risterucci, dans un état résolument rizontal

Le côté séduisant 3 : la variété. En concaténant, hop-hop, les humours (de situation, d’incongruité, d’inconvenance, de décalage, d’intertextualité, d’à-propos, de provocation, etc.), les références musicales (de Wagner à Disney en passant par le p-ra – brrrra), les comédiens brassent large, toujours avec une gourmandise bienveillante et une intelligence d’excellent aloi. Surtout, après un climax séduisant où, malgré la mort, tout doit se finir au Mumm – sur le projet, qui ira là-contre ? –, la fin, radicalement dissonante (nul spoiler ne sera disséminé ici), achève de convaincre que l’on a bien affaire à une proposition artistique, pas juste à un collage de scènes clownesques – et cela achève de nous emballer.

En conclusion, sans mentionner le ridicule qui nous poussa à féliciter Benjamin Bernard pour sa prestation (en vrai, c’était pas Benjamin Bernard, juste un employé physiquement connexe qui s’est demandé s’il allait nous coller une chegau parce qu’il pensait que l’on se gaussait de lui), si vous aimez rire avec intelligence, applaudir le talent scénique, saluer un travail singulier au sein d’une logique averbale connue, autant que nous ayons l’heur de prêter conseil, pressez-vous de réserver. Malgré notre automéfiance à la promo contre invit’, nous devons reconnaître que ce spectacle est formidable. En vous y risquant, vous assisterez à un moment drôle-mais-pas-que, et supérieurement incarné, même par le serveur à la souple perruque. Peut-être, oui, peut-être le fond sonore du début, en boucle limitée, vous agacera-t-il. Bouchez réciproquement les oreilles de votre voisine. D’une part, c’est une manière de faire connaissance presque comme une autre ; d’autre part, dès que ça commencera et que vous essuierez le cérumen vicinal sur votre smoking, vous vibrerez d’émotions autrement positives tant, soyons technique, ce truc déchire sa race.