Aperçu d’une démo de Doron Zeilberger (aujourd’hui, ça rigole pas)

À la lecture des notules proposées sur ce site, il arrive que des agents, des mélomanes voire des artistes – ou supposés tels – prennent l’initiative de postillonner leur hhhaine la plus noire et leurs plus nauséabondes menaces contre le petit vermisseau qui a osé évoquer un spectacle ou un disque dans des termes qui leur disconviennent. À l’opposé, ce tout tantôt, Karol A. Penson, professeur au laboratoire de physique théorique de la matière condensée de Jussieu que nous évoquions à l’occasion de l’hommage rendu à ses transcriptions par Cyprien Katsaris, a pris l’initiative de nous envoyer un article de Christian Krattenthaler, professeur de mathématique viennois et pianiste virtuose « in a previous life ».
Le thème : « Mathématique ET musique ? » (les capitales sont d’origine). Version anglophone d’une conférence donnée en allemand en 2013, le propos était originellement illustré d’extraits musicaux donnés par l’ex-concertiste. Cette version – écrite en 2017 pour un journal de mathématiciens – entrelarde donc le propos de références YT accompagnées parfois de petites vacheries de musiciens (ainsi d’« Aveu » de Schumann par Tal-Haim Samnon, qui « saisit le caractère mais traînasse parfois de trop »). Histoire de changer du contenu habituel que l’on peut trouver sur cette page, en voici manière de compte-rendu. Ceux qui préfèrent les intégrales peuvent se référer à l’article, disponible ici [p. 43].

1. La mathématique n’est pas soluble dans la musique

D’emblée, le conférencier balaye quelques gnangnanteries attendues. Oui, tonalités et intervalles respectent des lois mathématiques strictes ; oui, Johann Sebastian Bach utilisait les nombres comme symboles compositionnels. So what? Ou, plus précisément, s’agit-il de maths ? À l’inverse, si la mathématique devient la musique – comme dans le sérialisme –, est-ce encore de musique qu’il s’agit ? De même, si certains musiciens, comme Kit Armstrong, sont de vrais cracks matheux, qu’est-ce que ça prouve ? Pour prouver, encore faut-il définir l’objet du délit ou, a minima, énoncer un théorème qui claque comme un défi. Or, délit ou défi, même si le conférencier recourt à des citations pataudes de Wikipedia – truc de piètre étudiant, enfin, Chris ! –, il fonce sciemment dans une impasse : la mathématique, comme la musique, est rebelle à la définition.
Toutefois, par la négative, on peut approcher ces deux domaines. Par exemple, si, au piano, je joue des touches au hasard, je produis du son, pas de la musique ; si je gribouille des formules mathématiques à la file, sans projet démonstratif, rien de matheux, là, puisque cela n’a pas de sens. Autrement dit, quand Bach « numérologise » ses partitions, il introduit des chiffres dans de la musique, il ne pratique point la mathématique. D’un point de vue scientifique, cette numérotique – tentons le néologisme – n’a aucun intérêt. Le lien entre mathématique et musique n’est donc peut-être à chercher ni dans la musique, ni dans la mathématique, mais dans ceux qui pratiquent les deux, en tant qu’acteurs ou spectateurs. Donc, en somme, la question serait : en quoi les maths aident les musiciens à stimuler une région de notre cerveau qui réagit spécifiquement quand l’émotion et l’intellect entrent en symbiose ?

2. La mathématique et la musique peuvent susciter des émotions (si)

Il est patent que la musique peut exprimer et susciter la joie comme la tristesse. Elle peut même lâcher de bonnes grosse vannes, entre « humoreske » regerienne et « surprises » symphoniques haydniennes, par ex. En revanche, selon C. Krattenthaler, son ambition doit toujours dépasser le statut de « charmante »nice »). Qu’elle charme, soit ; mais que ce charme soit au service d’émotions profondes à offrir à l’auditeur.
Qu’en est-il des maths ? Oui, les maths peuvent susciter des émotions – ainsi d’Andrew Wiles, incrédule, ébahi, ébaubi, incrédule après qu’il a démontré le « dernier théorème de Fermat ». Les maths peuvent être sinon charmantes, du moins élégantes – ainsi des preuves « de biais » sur le nombre infini de nombres premiers. Les maths peuvent être drôles (pour un matheux, ce qui n’est peut-être pas si facile) quand on se rend compte qu’un petit détail change tout, ce qui fera sourire ceux qui se demanderont : « Mais comment peut-on n’avoir pas remarqué ce truc avant ? » Les maths peuvent être élégantes – ainsi du « plus magnifique théorème de Ramanujan » au triste sort (en lisant l’article en entier, les lecteurs sensibles aux intégrales et aux séries feront mieux leur miel que moi des démonstrations destinées aux matheux).

Original de la Sonate D 959 (aperçu)

Pour autant, peut-on dire que la démonstration relative aux matrices à signes alternants de Doron Zeilberger, illustration Wikipedia à l’appui, est « charmante » ? Non, admet le conférencier comme à regret, au point de lâcher quelque banalité niaiseuse dans la foulée (« quand le temps passe, les mauvais compositeurs s’oublient, les meilleurs restent », heureusement que pas si sûr !). De même, dira-t-on que l’expérience dodécaphonique d’Arnold Schönberg est charmante ? Pas davantage, au point que le causeur s’emporte : « Je comprends qu’un génie de la trempe du compositeur de Verklärte Nacht ait essayé cette voie, mais pas qu’il n’ait trouvé une issue à cette impasse. » Une évidence s’impose : mathématique et musique ne peuvent avoir une vraie communauté apparente que si un processus de réflexion similaire se substitue à la seule problématique émotionnelle.

3. La mathématique et la musique poussent à réfléchir… différemment

Que l’on réfléchisse en mathématique, le conférencier le considère comme acquis et passe donc aussi sec à la suite : dans quelle mesure la réflexion impacte-t-elle l’exécution ou l’écriture d’une œuvre ? Assurément, par-delà la technicité, réflexion et émotion sont appelées à aller de concert, ha-ha. Ainsi du motif (parfois très discret) la – sol # dans la Sonate en La D 959 de Franz Schubert qui, selon une démonstration un peu capillotractée, assure l’unité de la partition, faisant basculer cette pièce du côté du chef-d’œuvre, selon l’auteur. Plus généralement, il est certain que la façon dont une œuvre est pensée, dans sa conception comme dans son incarnation, témoigne d’une association intrinsèque entre technique, réflexion et émotion pour, in fine, susciter l’émotion – de l’auditeur, cette fois.
Précisément, ce mot d’« auditeur » doit nous faire réagir. Il n’y a pas d’auditeur en mathématique ! Autrement dit, réfléchir sur ce qui unit la mathématique ET la musique ne doit pas celer ce qui différencie substantiellement ces deux domaines. Pour le bien saisir, Christian Krattenthaler souligne un dernier parallélisme : maths et musique ont des notations spécifiques. Si tu n’es ni matheux, ni musicien, jamais tu n’entends goutte à une démonstration ou à une partition. En revanche, si un matheux lit la démonstration au non-matheux, le non-matheux ne sera pas plus avancé… alors que si un non-musicien, matheux ou non, écoute l’exécution d’une belle œuvre, il peut  être touché.
Pour autant, un non-musicien a plus de chance d’être sensible à des musiques « populaires » qu’à des musiques « expressives », selon les termes de Christian Krattenthaler. Une limitation similaire rapproche alors les deux domaines : combien de gens n’ayant pas abandonné les maths en seconde sont capables de s’intéresser, sinon de comprendre, la conférence d’un matheux ? De même, aucun matheux, si brillant fût-il, n’aura jamais l’espoir de blinder Bercy ou Bastille en venant y présenter son dernier théorème. Malgré des compensations appréciables, certains peuvent en éprouver un incommensurable chagrin… ou devenir musiciens pour connaître le frisson du concert, voire girouettes politiques à la solde d’un banquier-président puis contre lui – l’auteur de l’article évoque justement le vil Cédric V. à ce stade de son récit, c’est l’occasion d’exprimer notre estime pour ce pantin qui a su associer, en peu de temps, les qualités remarquables de lèche-entre-fesses et de traître.

En conclusion

En maths comme en musique, Christian Krattenthaler revendique une même passion : résoudre des problèmes. Parler de maths ET de musique en était un. Ce nonobstant, au terme de sa présentation, le matheux musicien se réjouit de constater que les deux domaines sont aussi différents que complémentaires. Du coup, le conférencier savoure d’autant plus sa chance de maîtriser les deux. Ne peut-il se planter au piano quand un problème mathématique devient insoluble, et se remettre à son bureau quand une mesure résiste encore et toujours au travail de l’interprète ? L’heureux fripon ! Nous attendons donc qu’il se mette à la course à pied et claque une nouvelle conférence, avec démonstration live, sur la musique, la mathématique ET le sport, et nous comptons sur Karol A. Penson pour nous en avertir dans la foulée.

 

Ce disque est une entourloupe et une découverte. Une entourloupe car, en dépit de leur patronyme, les frères Camillo et Georg Schumann n’ont rien à voir avec Robert Schumann. Une découverte, car la musique de Camillo et Georg nous est tout à fait inconnue ; si Robert (joué par l’un des compositeurs, comme le raconte le trailer) peut permettre que s’explore le répertoire de ces musiciens effacés par le rouleau compresseur des monuments sans cesse remis sur les devantures des disquaires, youpi.
Le programme s’ouvre avec la Première sonate pour violoncelle et piano de Camillo Schumann, op. 59. L’Allegro moderato nous plonge d’emblée dans la sonorité chaude du violoncelle de Cyrielle Golin, un Caussin de 1860. Les quatre cordes semblent émoustiller le piano dans une belle énergie commune (le montage a l’astuce de privilégier cette vibration partagée sur la perfection plastique, comme en témoigne le mini-accro à 0’58). Le prélude ouvre le chemin au premier thème énoncé par le piano dans un bel effet de contraste. Trois ingrédients se distinguent :

  • Aux envolées de Cyrielle Golin répondent
  • des passages plus méditatifs, joliment nuancés, comme suspendus,
  • que ne tardent pas de commenter avec virtuosité la partie tonique d’Antoine Mourlas.

Cette alternance est alimentée par un souci de rendre aussi justice au piano fors son rôle d’accompagnateur – le violoncelle pouvant se positionner comme

  • soliste,
  • partenaire d’unisson,
  • teneur de pédale et
  • porteur d’écho.

Aussi le mouvement de presque 8′ n’accuse-t-il aucun temps mort, emportant l’auditeur dans une écriture maîtrisée et variée jusqu’au double boum-boum final.
L’Andante cantabile e espressivo remplit sa fonction plus méditative, sans que les interprètes ne confondent tempo modéré et mollesse. La ligne est tenue, soutenue même grâce aux différents dialogues proposés entre les instruments, dépassant largement la seule répartition violoncelle solo – piano en arpège. Du reste, même cette formule si convenue ne manque pas de beaux moments (à 2’27 et 5’41, semblent résonner des harmonies quasi pucciniennes – compositeur contemporain de Camillo Schumann) et refuse de s’enliser dans une trouvaille qui serait diluée dans 8′ de musique. Méditation, emportement, changements d’atmosphère et savoir-faire compositionnel déclinent les mélodies sans que l’attention ne décline. Le violoncelle, çà lyrique, devient là barioleur ou pizzicatiste. Le piano peut ici faire tapisserie avant de ressurgir motorique quelques mesures plus loin jusqu’à une coda très gracieuse.
C’est lui qui lance avec ardeur l’Allegro molto. Le violoncelle le rejoint dans sa furieuse envie d’avancer. Pour autant, les artistes savent associer

  • cohérence guidant l’oreille,
  • caractérisation des différents segments et
  • souci de faire musique par les nuances, la synchronicité de respiration et la précision, très réglée, dans les échanges.

Une brusque rupture (2’51) semble chercher un nouveau souffle qui, bientôt, emporte avec fougue les restes du silence. Saisi par la conviction des complices, l’auditeur pourra être bluffé par

  • leur art de la narration,
  • la façon dont ils s’approprient le tempo et
  • la polymorphie de leurs outils, tant ils savent tisser leurs instruments de soie, de dentelle, de froufrous et favoris ou de toile résolument rêche.

Hormis pour les passionnés de musique dissonante et déstructurée, cette sonate mouvementée, jouée avec la maîtrise technique indispensable et la passion réfléchie juste comme il faut, confirme la pertinence de sortir Camillo Schumann de la naphtaline où ses partitions clapotent depuis leur création.

 

 

Robert Schumann a rarement écrit pour violoncelle. L’op. 102 de la star du disque permet néanmoins d’entendre Fünf Stücke im Volkston sous les doigts des découvreurs-mais-pas-que que sont Cyrielle Golin et Antoine Mourlas. « Vanitas vanitatum » balance à souhait, non sans proposer des nuances qui pimpent le système de reprises. Le mouvement lent, entre majeur et mineur, laisse comme il sied chanter le violoncelle – pas d’affection, pas de mignardise, juste du charme, y compris quand, brièvement, le piano prend le lead.
Le mouvement ternaire « pas vite », entre mineur et majeur, laisse tout loisir à Antoine Mourlas de jouer les accompagnateurs servants, que le violoncelle batifole en simple ou double corde, jusqu’à l’arpège final. Le mouvement « pas trop vite » s’ouvre sur une entrée solennelle qu’un lyrisme bien rendu tempère, dans la section centrale, sur une large tessiture.
Le retour du premier motif laisse entendre qu’approche le dernier mouvement, « fort et marqué », ce qui n’est certes pas contradictoire chez Robert S. avec une certaine délicatesse – en l’espèce dans les triolets. En prenant au sérieux ces grandes miniatures, les artistes ajoutent au charme qu’une exécution a minima aurait déjà eue. On l’aura compris, cela ne semble pas le genre de leur maison, et c’est heureux.

 

 

Second gros morceau, les plus de trente minutes qu’exige la Sonate op. 19 de Georg Schumann. Le premier mouvement promet du sentiment puisqu’il est autodécrit comme « Allegro moderato con molto espressione ». Pas de temps mort, on commence d’emblée dans le grave du violoncelle en 12/8, tandis que le piano se cale en 4/4 avant de mêler les deux grooves. Une première modulation conduit de mi à la mineur et propose une partie plus chantante et moins instable, bien que le dialogue entre binaire et ternaire ne s’efface pas totalement. Finauds, les interprètes esquivent une reprise superfétatoire pour enchaîner sur la mélopée langoureuse du violoncelle qu’accompagne une cascade de sextolets pianistiques.
Les deux instruments se mettent à dialoguer. La teneur des (d)ébats semble fort escagasser le violoncelle dont les sautes de registre trahissent l’exaspération. Faute de meilleure entente, le débat se résume à des traits solistes de violoncelle sous lesquels grommelle le piano. Quelques modulations nouvelles tâchent de définir un nouveau vivre-ensemble. La reprise en mi bémol puis en mi du motif liminaire met le doigt sur la difficile conciliation entre binaire et ternaire. Un temps, le piano la joue low profile, mais les deux protagonistes conviennent qu’il faut s’expliquer. Voici donc le retour du Mi apparent et de la domination du binaire. Toutefois, l’épuisement du discours prépare le come-back des sextolets, jusqu’à une coda qui, toute sage qu’elle soit avec son ploum-ploum, laisse l’auditeur indécis. C’est précisément cette indécision entre

  • binaire et ternaire,
  • différentes tonalités,
  • dialogue et conflit

qui fait le prix d’un mouvement animé avec élégance.
L’Andante cantabile en do dièse mineur affermit le ternaire dans une mesure à 3/2 (avec quelques extensions en 8/4) qu’assortissent quelques triolets sporadiques. Le thème premier du deuxième mouvement est introduit sans presser dans la splendeur du violoncelle, le piano sachant se mettre sagement en retrait jusqu’à ce qu’il soit invité à répondre. Un passage en suspens rappelle que Georg Schumann n’a, d’évidence, aucune jouissance à exprimer tout le suc d’un thème. Il préfère le mettre en parenthèses, le faire moduler, l’interroger sans craindre le silence – ce qui, en l’espèce, valorise sa dimension élégiaque. La recherche d’un équilibre entre les protagonistes alterne

  • leads du violoncelle et parfois du piano (avec tenue de violoncelle),
  • brefs soli du piano, et
  • unissons furtifs comme l’enlacement momentané d’un couple lors d’une danse lente – peut-être, donc, de la vie.

Un Allegro energico con fuoco en mi mineur conclut la promenade. Rageur, le piano puis le violoncelle énoncent leur feu. L’intensité de cette partition qui joue avec habileté entre ternaire (triolet et 6/4 éphémère) et binaire est remarquablement bien rendue par les interprètes-défrciheurs. Techniquement, le rendu est époustouflant. Aucun artiste ne se soumet face à la virtuosité technique ou musicale que le compositeur exige. Les modulations sont enlevées avec une aisance et une cohérence convaincantes, en dépit des joyeux soubresauts qui conduisent de mi vers ré sus 4 direction Mi bémol… avec toujours un dièse à l’armure, puis officiellement Do. Dans ce mouvement, on apprécie

  • les soubresauts qui animent les onze ultimes minutes,
  • les contrastes ménagées par la partition et par les interprètes, et
  • les surgissements  des dialogues ou des « quasi récitatifs », entre ternaire et binaire comme entre mineur et majeur, entre Mi et La bémol (et Mi) (et mi).

Tout cela est magistralement réalisé jusque dans les chromatismes qui pimpent le classicisme romantique de la partition, direction la conclusion en anti-tierce picarde.

 

 

En conclusion, sous un design assez moche et un titre bof, voilà bien un disque extrêmement gouleyant pour tout curieux de musique un peu rare et néanmoins formidablement incarnée. Faisons la fine bouche pour jouer au critique : le livret est sobre et intéressant, mais terrrriblement mal relu (bio de Cyrielle qui, on le saura, on le saura, vient de Metz, vient de Metz) et mis en page à la barbare (interlignage aléatoire, présentation sommaire, orthotypo ratée), ce qui est difficilement compréhensible vu l’investissement que nécessite le son en regard du print. De même, on s’étonne que, dans la bande-annonce, les artistes expliquent avoir « longtemps réfléchi » avant de se résoudre à enregistrer dans l’église Saint-Marcel où tous les classicoss rêvent d’enregistrer : est-ce une décision si surprenante ? À l’arrivée, on regrette enfin que le piano virtuose ne soit pas aussi bien capté que l’extraordinaire violoncelle. Mais, in fine, on s’incline devant

  • l’incroyable aisance technique des artistes,
  • leur musicalité et
  • leur investissement dans un projet
    • passionnant,
    • puissant et certainement pas
    • latéral.

Les deux musiciens prouvent ici moins leur valeur que la force des partitions qu’ils propulsent. C’est

  • techniquement impressionnant,
  • musicologistiquement superpassionnant,
  • humainement joyeux, et
  • musicalement wow.

Ne mentons point : on a ouï pis avant de dire « mazette, c’est du cossu » devant un tel objet sonore. En tant qu’objet, ce disque peut susciter un enthousiasme modéré ; en tant que support sonore, il est transportant. Selon l’ordre de ses préférences discographiques, l’on pourra choisir d’envisager son acquisition ou non !


Pour acheter le disque, c’est ici.
Pour retrouver Cyrielle Golin, c’est çà.
Pour dénicher Antoine Mourlas, c’est .

Oldan. Photo : Rozenn Douerin.

Longtemps, ils ont vécu dans des mondes parallèles. Oldan vivait dans le monde du mardi, 19 h ; Barthélémy Saurel squattait la galaxie du mardi, 21 h. Les voici réunis pour une nouvelle expérience, toujours dans l’orbite de la Comédie Dalayrac. La collision des deux plaques se fait manière tectonique : chacun glisse deux ou trois titres, puis l’autre s’immisce, se frotte, reprend l’initiative.
Cette relation lascive des deux espaces-temps se dévoile dans le télescope des astronomes venus pour dix euros la place profiter de deux singularités de l’espace. Barthélémy Saurel, c’est le Terrien. Ce soir-là, il projette des chansons qu’il a soigneusement prélevées dans son riche répertoire, rayon « titres que je ne dégaine pas souvent ».

 

 

Pas de rôle prédéfini : c’est drôle quand c’est drôle, c’est pas drôle quand c’est pas drôle. Le mystérieux « Jaloux de rien » tutoie l’onirique « Napoléon » où l’artiste se transforme en grognard pour promouvoir Elvis et la gare d’Austerlitz.
Le « chanteur de race inférieure » (c’est dans ses gênes que y a pas beaucoup d’spectateurs) n’en garde pas moins « Un soleil dans chaqu’ poche » (Oldan, lui a « un couteau dans la poche », nuance) quand il compte les filles qui lui font envie (mais pas la vie qu’elles lui proposent).

Barthélémy Saurel. Photo : Rozenn Douerin.

L’artiste n’évite pas pour autant les problématiques urbaines comme l’art de se garer à Montmartre, ni l’importance de l’art funéraire gastronomique. Bref, on savoure cet art de chansonnier qui reste l’un des plus étrangement cachés du ciel parisien : le type n’est pas une star, mais son talent brille et devrait attirer à lui tous les kiffeurs de bonne chanson.

 

 

Oldan joue dans une catégorie différente. Au Terrien répond l’éthérique – un éthérique qui siffle de la bière, heureusement, car « Les choses sont ce qu’elles sont ». Même si l’olibrius chante parfois (« Léger au bord de la falaise »), il se revendique avant tout diseur.
Pas slameur, au sens où le slam fricoterait avec le rap à travers un travail spécifique sur la vitesse du flow ou la récurrence d’effets phoniques. L’homme a plutôt le cœur à dire des textes sur des fonds musicaux souvent planants mais assez variés pour, eux aussi, capter l’attention.

Photo : Rozenn Douerin

Saisit sa présence d’acteur, épurée avec un métier patent. Il cale sa grande carcasse sur un siège noir, choisit la couleur de sa boule lumineuse, semble rentrer, yeux clos, dans sa bouille où, de face, flottent de faux airs de Bernard Joyet, de Joe Dassin et de Jean-Pierre Ferland (les trois à la fois, c’est fort), et débite avec intention des textes maîtrisés, oscillant entre poésie narrative et nouvelles versifiées.

 

 

L’intérêt du spectacle est bien d’alterner deux conceptions de la chanson à la fois radicalement différentes mais fermement unies dans le métier de l’interprète-créateur, dans la spécificité de son microcosme artistique, et dans l’exigence que l’artiste s’impose pour propulser, en complémentarité, sa fantaisie dans les esgourdes et le palpitant du spectateur.
Il y a de la bonne humeur, de la bonhomie, mais aussi du talent, donc de l’astringent, des failles intimes derrière les sourires et, suspendues, ces interrogations fondamentales qui animent tout homme de scène digne de ce nom.

Quand la soirée se termine, la guitare circule parmi les spectateurs. Ce n’est surtout pas une scène ouverte, c’est la suite du partage. La redescente sur Terre. Sous terre. On boit un dernier gorgeon, on regarde le matériel qui se range, on ressort du Dalayrac. Dehors, il fait beau. Dedans, aussi, merci.


Prochaine séance : mardi 25 février, 21 h, à la Comédie Dalayrac (tout près du métro Quatre-Septembre, Paris 2).
Pour découvrir Barthélémy Saurel, c’est ici.
Pour écouter Oldan, c’est (deux derniers albums en ligne) ou via son site officiel.

Composition pour Rivesaltes, chip chinoise pimentée et improvisation végétalisée. Artwork : Bertrand Ferrier.

… peut-être sera-t-on mort, que diable.

Photo : Bertrand Ferrier

Quand, globalement, il y a écrit « TU VERRAS BIEN » sur ton conducteur d’obsèques, c’est fatal, le sage regarde la Lune mais, toi, tu regardes le vitrail.

Au côté

  • des valeurs sûres dont la marchandisation – fût-elle brillante – des stars,
  • des redécouvertes de raretés et
  • des propositions jouant la carte de l’actualité,

le marché du disque de musique savante aime à fricoter avec l’entre-deux et, singulièrement, le remix. Y verra-t-on un symbole ? L’objet-disque que nous évoquons ce jour, « couturé » au sens de Jules Vallès dans la mesure où il est à la fois classique et modernisé mais sans cacher le frottement entre les deux textures, est placé sous l’angle du flou.

  • Médiocrement floues, les photos de pochette ;
  • flou, le livret sommaire uniquement disponible en allemand et anglais (les lieder ne sont qu’en allemand sans même la mention des auteurs, ce qui est carrément naze) ;
  • guère précise, la notice étique (alors que, curieusement, il est précisé que la session est enregistrée au la 432 – ce qui, en dehors de la question musicologique qui aurait mérité mention, paraît superfétatoire…) :

tout se passe comme si la production avait souhaité traduire formellement – de façon signifiante, paresseuse ou low cost – le brouillage volontaire fomenté par le Voyager Quartet, coupable de transmuter le Winterreise de Franz Schubert.
Car le projet propulsé par la bande d’Andreas Höricht, altiste du quatuor, est une triple transmutation du Voyage d’hiver.

  • D’abord, c’est un florilège, sans que les critères de sélection ne soient exposés : sont repris environ un titre sur deux du premier cahier ainsi que les derniers lieder du second.
  • Ensuite, c’est une transcription pour quatuor, avec pour seule piste de compréhension que « la musique est si expressive et offre un tel pouvoir d’association qu’elle peut se passer de paroles ».
  • Enfin, les extraits adaptés sont truffés d’intermezzi du transcripteur, « qui interrompent le flux et prépare l’esprit pour le nouveau voyage proposé par le titre suivant », id est basculent plus ou moins longuement d’une tonalité à une autre.

Là encore, on note le choix des artistes de ne pas justifier ni décortiquer leur propos, préférant laisser parler la musique – comme Blaze Bailey présentant sa version post-Led Zeppelin de « Dazed and confused » de Jake Holmes en la taxant de « our version, our arrangement, our bastardisation », no more.

 

 

« Bonne nuit » (dernier message d’un amoureux à sa chérie avant son voyage d’hiver) est précédé par un prélude tonal installant les notes répétées qui marquent le début de l’opus 89, comme pour poser d’emblée la tension promise entre Schubert et Höricht. Le thème du lied est alors énoncé à l’unisson par deux membres du quatuor tandis que les autres assurent l’harmonie. Puis la transcription fait coulisser le thème entre les participants, dont les nuances participent au floutage de la ligne directrice.
À la reprise, le violoncelle s’enrichit d’un contrechant. Chaque instrumentiste investit la partition à l’aune de la créativité du transcripteur – ainsi du relâchement sombre du premier violon, volontiers à la limite de la justesse (un ex. parmi d’autres : le ré sciemment très bas, à 3’03, après la deuxième strophe). Deux passages seulement en mineur (contre trois originellement), et voici le temps du Ré, haha – si, le temps durée, bref.

 

 

L’Intermezzo 1 propose une modulation légèrement dissonante allant de ré mineur vers le fa mineur des « Larmes gelées », où le narrateur s’étonne que, de son désespoir brûlant, sourdent de froides gouttes venant se figer sur son visage que gifle le souffle glacé de l’hiver. On y apprécie deux caractéristiques :

  • d’une part, le refus de l’altiste de s’en tenir à une perspective linéaire, écrasant la transcription sous une simple ploum-ploumisation des cordes graves tandis que le violon énoncerait le thème ;
  • d’autre part, le souci de respecter néanmoins la direction thématique imposée par Schubert.

En clair, la partition n’est pas un prétexte. Confortant cette idée, l’Intermezzo 2 souligne la maîtrise de l’écriture pour quatuor de l’altiste, même si l’objectif reste fonctionnellement de créer une transition vers le mi majeur du « Tilleul ».
Cet arbre criminel est un véritable incitateur au suicide – mais qu’est-ce que la vie ou une chimiothérapie sinon un suicide différé ? En effet, le végétal propose au voyageur de trouver sous ses rameaux le repos. Le transcripteur y oppose librement manière de répétition staccato au bariolage tonique de l’original. Le résultat, qui joue aussi sur les transpositions octaviées, est plutôt malin. Ainsi, le passage en mineur débouche sur l’excitation attendue avant que le ternaire de fait ne l’emporte…

Andreas Höricht (alto), Klaus Kämper (violoncelle), Maria Krebs (second violon) et Nico Christians (premier violon). Source photographique : https://www.voyagerquartet.de/fotos/.

« Sur le fleuve » en mi mineur, tuilé sans difficulté depuis le Mi précédent, raconte la séparation entre le narrateur et sa choupinette, pareille au fleuve glacé sur lequel l’homme épitaphe (et hop). Le balancement est respecté, tandis que le passage à l’octave supérieur de certains segments du thème permet de souligner la fragilité de cet adieu, dans une sorte de contraste entre

  • la pesanteur des accords répétés – ceux du cœur lourd ? – et
  • la légèreté des aigus – ainsi dans la partie en majeur semble résonner l’espoir que la fiancée partie « sans adieux » sera pareille au fleuve dont la rigidité cadavérique masque des tumultes aussi enfouis qu’enfuis.

Répond alors, en mineur, la mélopée grave au violoncelle, dont le festonnement conduit vers l’Intermezzo 4 qui finit par couler posément vers le si mineur du cinquième extrait.
Le « feu follet », engoncé dans les bas-fonds des eaux, rappelle que joie comme peine n’est que feu follet. La transcription associe le chant et l’écho en les confiant au même musicien, comme pour exprimer la similitude entre nos sentiments qui, quelque violents soient-ils, euphorisants ou désespérants, ne sont que fétus de paille dans le tourbillon de la vie. Le long Intermezzo 5 poursuit d’abord en imitation schubertienne, en répartissant le thème entre les différents pupitres jusqu’à ce que des dissonances n’assument la mutation vers le ternaire et la tonalité de La.

 

 

« Rêve de printemps » (en fait, rêve d’amour, le cosmos épousant les sentiments du poète, les maximisant ou les contredisant) s’ouvre sur une brève introduction apocryphe, chargée de lancer le thème de ce lied qui balance. La partie rapide voit le violoncelle passer en lead, avec la tentation du mineur, ce qui permet au bloc des accompagnateurs de sonner de manière unie, sans le contraste qui aurait résulté des graves du violoncelle si celui-ci s’était joint à eux. Le retour à la mélancolie prépare la reprise modifiée de l’enchaînement lent – vite – lent. La variation des options de transcription pour rendre la spécificité de chaque passage contribue à l’intérêt de la réalisation. Le climat de l’Intermezzo 6 anticipe sur « Solitude » où le sentiment d’abandon de l’homme que personne ne salue s’accentue devant la beauté lumineuse du paysage à peine troublé par un nuage gris. Comme aurait synthétisé le musicologue Ricet Barrier, « ben ouais, c’est vachement pas gai ».
Dans le très beau « Solitude », l’on apprécie le soin apporté à l’articulation (ainsi des deux en deux du lead) et le son de l’accompagnement qui sait être mesuré sans sombrer dans le gnangnan ou l’ombrageux, jusqu’au passage à l’octave pour célébrer, forte, la luminosité du monde, par opposition aux tempêtes qui accablent le narrateur, jouées à l’octave normale. Le passage vers le second cahier est assuré par l’Intermezzo 7, retravaillant le motif rythmique du lied.

 

 

Direction le « Poteau indicateur » qui, en sol mineur, laisse penser que le narrateur, à la croisée des chemins, s’approche peut-être de la mort (« Il me faut suivre une route / d’où nul n’est jamais revenu »). L’écriture se prête fort bien à une transcription sans astuce clinquante, que, entre mineur et majeur, le quatuor restitue avec sensibilité. Pour l’anecdote, certains esprits malades relèveront une citation des « Murailles » de Jean-Jacques Goldman dans le la sib dooo siiiib laaa soool laaa. La régularité funèbre des croches rythmiques, par-delà les sons parasites signes de vie (piste 8, 2’53) est joliment pimpée par des flux et reflux de nuances trahissant l’habitude que les artistes ont de jouer ensemble. L’Intermezzo 8 mâchonne la marche funèbre jusqu’à ce que le violoncelle guide le voyageur vers sa nouvelle étape.
« L’auberge », en Fa, est en fait un cimetière où, surdrame comme il y a des suraccidents, le voyageur « faible à tomber » n’a même pas de place pour se reposer. Le second violon répond au premier pour l’écho qu’offre l’accompagnement au lamento du voyageur. Si, çà ou là, une curiosité peut faire dresser l’oreille (ainsi, sauf erreur de notre part, du mi bémol à 2’14, sur « Schenke », la transition Cm – Fm fonctionnant moins bien qu’avec le C attendu…), il faut applaudir la justesse de l’atmosphère rendue par les quatre artistes. Nulle baisse de tension, nul sentimentalisme : cela sonne schubertien à souhait – et tant pis pour les puristes qui regretteront le dernier énoncé du thème en écho, grignoté par le long Intermezzo 9 – peut-être le plus intéressant des onze et demi –, non sans bravoure car un long temps version violon solo.

 

 

« Courage » en sol mineur (et un peu majeur) postule que, comme tout part en distribile, mieux vaut avoir l’audace de poser que nous, piètres humains, sommes des dieux. Ici, la transcription revendique la sobriété. Le violon 1 énonce la mélodie, le violon 2 lui répond dans les échos, et même les passages à l’octave (mesures 53 et 54) sont pris modestement sans cette valorisation aiguë. L’Intermezzo 10 réactive les options entre solo, duo et quatuor jusqu’à débarouler sur…
« La parhélie » qui prend des nuages pour le soleil donc finit par aspirer à l’obscurité. Dans ce lied marqué par le grave, un temps, le violon 1 joue la mélodie et la partie supérieur de l’écho. Puis le transcripteur offre le lead au violoncelle, peut-être pour donner chair à cette gravité originelle. Le jeu sur les octaves donne son charme technique à la piste. Le long Intermezzo 11 offre à chaque partie la possibilité de s’exprimer dans une quête aux allures sporadiques de fugato jusqu’au tutti inquiétant qui conclut la paraphrase des quatre doubles croches liminaires du dernier lied.

 

 

« Le vielleux », vieux zicos qui joue dans la neige comme les artistes du disque sur la pochette de l’album, est une synthèse absurde et sublime du voyage. Cette vielle qui tourne et produit du son quoi qu’il arrive, cette vielle qui pourrait accompagner le chant du narrateur, cette vielle pourrait bien être une parabole de la vie, et l’indécision des instruments chargés de la rendre présente semble le traduire. Sur une pédale renforcée par les lamentations de l’alto, s’articulent

  • les subtiles articulations du violon-chanteur,
  • le surgissement du second violon en tant qu’écho, et
  • les fantaisies du lead (par ex. la croche pointée au lieu de la croche habituelle, mesure 44, 2’14).

En conclusion, ce disque est une étrange proposition gravitant autour d’une transcription d’un florilège du Voyage d’hiver. Il y a de l’engagement, dans cette audace – qui inclut le fait de produire le disque sur ses propres deniers, moult labels ne fonctionnant plus que comme des ponctionneurs de pognon ; et il y a du charme dans la provocation qui consiste à s’approprier l’un des chefs-d’œuvre de Franz Schubert en le personnalisant, en proposant non pas une sage adaptation pour virtuoses mais en customisant ladite appropriation. Convaincant ? Peut-être pas toujours, à notre échelle, faute – sans doute – d’un livret à la hauteur. Mais souvent stimulant, assurément.


Pour écouter l’intégralité du disque, c’est ici.
Pour acheter le disque, c’est .

Le squat en collerette de Debussy de la Lorette en Cornouailles. Photo : Bertrand Ferrier.

– Brimé par ma collerette, j’ai décidé de squatter le centre de ton immmmmense salon afin d’optimiser mes déplacements dans l’espace.
– Mais c’est con ! Bien que la pièce mesure des centaines de mètres carrés, je vais risquer de buter sur ton petit corps souffrant à mon prochain passage !
– T’as qu’à prendre des cours avec Pascal Martinot-Lagarde.
– Ah ben ouais mon bon, t’étonne pas si je te haie.

Photo : MAGM.

Avant de s’envoler vers de nouvelles contrées, la « Pastorius toccata » a rebondi sitôt le concert du 8 février fini, se nichant promptement là où elle n’était sans doute pas attendue : en l’église Saint-Nicolas du Chardonnet. Merci, Marie-Agnès Grall-Menet, de faire résonner cette partition éditée spécialement par le festival Komm, Bach! avec l’aide précieuse de miss Esther Assuied ! (Si le lien ne fonctionne point, rendez-vous ici !)

 

Naji Hakim et Marie-AGnès Grall-Menet à Saint-André de l’Europe, à l’issue du concert Komm, Bach!. Photo : Domenico Severin (http://domenicoseverin.com/).

Après une numérotation imprécise, il est temps de revenir sur une classification beaucoup plus stricte et solide. Voici donc des bribes du soixante-dix-neuvième épisode du festival Komm, Bach!, featuring la concertiste internationale Marie-Agnès Grall-Menet, titulaire des grandes orgues de Saint-Nicolas du Chardonnet. Et, soyons clairs, ça a zouké, ce soir.

 

 

Cette dynamite – pardon : ce dynamisme est-il contradictoire d’une proposition plus protéiforme ? Ben non, les artistes du festival savent combien nous aimons contrastes et grand 8 des émotions. Aussi l’iconique MAGM nous en avait-elle préparé une dose…

 

 

Entre un brillant Gluck arrangé par l’artiste et un extrait de la « Petite musique de nuit » de Wolfgang, vous choisiriez quoi ? Un extrait de la « Petite musique » ? Bon, parce que vous insistez, alors, le voici…

 

 

Pour autant, l’heure n’est pas à la mignardise. On est au festival Komm, Bach!, tout de même. La preuve, l’interprète reprend aussi sec son sérieux.

Marie-Agnès Grall-Menet. Photo : Rozenn Douerin.

Et elle claque un hit qui est forcément du goût de l’autre zozo qui feint de la chaperonner depuis qu’elle s’est aventurée dans cette antre de perdition.

 

 

En même temps, on va pas se mentir, ici, on aime le padapam. Et la dame l’a bien subodoré.

 

 

Est-ce à dire que nous refusons la belle musique connotée Cavaillé-Coll ? Fi, mécréants, quand de brillants mains et pieds la savent interpréter, point ne les décourageons. (Allons.) (Coquins.)

 

 

C’est alors que surgit le phare de cette saison 2019-2020 : la « Pastorius toccata » de feu Yannick Daguerre, dont nous sollicitons l’interprétation dès que le concert semble cohérent avec cette pièce pétillante, parce qu’elle porte la mémoire d’un extraordinaire musicien.

 

 

Toutefois, restons sereins et toute cette sorte de choses. La virtuose ne voulut-elle point célébrer les 150 ans de la naissance de Mr Vierne ? Donc, méditons.

 

 

Restait l’énorme inédit de Naji Hakim, star internationale de l’orgue qui nous avait fait l’amitié d’être présent. L’occasion d’entendre la nouvelle exécution de sa redoutable pièce par la dédicataire de l’œuvre. Nous voulons imaginer qu’il ne le regretta certes point. Le triomphe fait à sa pièce et à son interprète semble parler de lui-même.

 

 

Alors, on va pas se mentir, vus le niveau d’exigence, la haute technicité, l’investissement personnel, le suivi, l’émotion et la musicalité, il est inutile de venir me chanter la messe sur « les squatteurs de Saint-Nike » ou l’extrême-droitisme de l’église dans les hauteurs desquelles la dame sévit. Ce 8 février, la titulaire du grand orgue de l’église polémique a balayé tout scepticisme d’un trait de lumière : c’était pensé, maîtrisé, puissant, pomme-pet-deupe et généreux. Un grand récital d’orgue, en somme.

Photo : Bertrand Ferrier

– … et, au niveau partage des os, quand vous dites que vous avez distribué 80 % de la quête à l’artiste du concert, vous avez aussi divisé les pièces rouges qui bientôt n’existeront plus pour complaire Pharaon Ier de la Pensée complexe et ses amis banquiers ?
– Nan.
– Vous avez pas honte ?
– Après avoir financé une pub à 30 €, renoncé à deux convois (en substance, 100 € net) pour accueillir le musicien, j’ai juste mis un billet de 20 € dans la corbeille pour l’artiste, un autre pour l’assoce qui paye la SACEM, et j’ai acheté des disques de l’artiste. D’autres questions ?
– Vous avez une preuve ?
– Ben, mon genou dans tes noix, ça irait ou bien ?
– Nous n’avons pas d’autre question, Votre Honneur.

Diana Damrau, Valery Gergiev et le Philharmonique de Munich. Photo : Rozenn Douerin.

Voilà bien une représentation placée sous un triple signe.

  • D’abord, la starification, qui n’épargne pas le chobiz classique – et pourquoi l’épargnerait-elle ? Ce vendredi soir de vacances parisiennes, l’hypersoprano Diana Damrau et le superchef Valery Gergiev débaroulent à Paris, accompagnés par le Philharmonique de Munich. La date est bien sûr blindée depuis long de temps.
  • Ensuite, le regret. Diana Damrau vient chanter les Quatre derniers lieder de Strauss… qu’elle eût dû chanter quelques semaines plus tôt en version piano – voix… avant d’annuler comme elle le fait souvent.
  • Enfin, le business. La soirée est filmée par d’encombrantes caméras qui bougent donc dérangent ; elle s’ouvre par une annonce relative à la vente-dédicace express de la colorature pendant la mi-temps ; et elle pose, lors de la première partie, la question gênante des concerts enregistrés. Nous verrons pourquoi – quel suspense !

Vier letze Lieder (WoO 150) de Richard Strauss

En ouverture de programme, le tube straussien entendu ici ou , par exemple. Comme de coutume, l’on s’agace de ce que la production ne daigne pas offrir de sous-titres aux spectateurs. Certes, le programme de salle – offert, soulignons-le avec reconnaissance – contient le texte et sa traduction ; mais, puisque le matériel électronique est sur zone, pourquoi priver les spectateurs de ce confort ? D’autant que les poèmes chantés n’ont pas seulement un intérêt narratif : ils dialoguent de façon signifiante avec la partition, par

  • leur parallélisme,
  • leur apparente contradiction,
  • leur mise en tension,
  • leur épuisement,
  • leur effacement,
  • leur entrelacement, etc.

Ainsi du « Printemps » dont la « présence bienheureuse » contraste avec les errances de Herman Hesse « in dämmrigen Grüften » (dans des cimetières ténébreux). Hesse structure son propos en trois temps :

  • le fantasme du poète qui imagine et rêve au bonheur du printemps ;
  • la venue du printemps qui replonge le « je » diégétique dans l’inquiétante magie du cosmos qui se présente « wie ein Wunder vor mir » (comme un joyau devant moi) ;
  • l’inclusion orgasmique du narrateur dans la Nature qui l’attire « tendrement » jusqu’à ce qu’un « frisson parcourt » son corps.

La musique de Richard Strauss accompagne précisément ces mutations poétiques. La soprano à la nouvelle teinture polychrome chante droit, avec aisance, sans emphase. On regrette que la direction stéréotypée de Valery Gergiev, entre frémissements de cure-dent et vaguelettes digitales, ne laisse pas la poésie respirer en dialoguant avec la résonance et le silence ; toutefois, d’autres pourront estimer que cette apparente sécheresse déromantise à dessein ce premier volet, permettant à l’émotion de sourdre de la note et non de l’effet. Encore heureux que la musique reste affaire de goût !
Le deuxième épisode, « Septembre« , efface le poète ou, plutôt, par manière de prosopopée, lui substitue l’été qui « langsam tut er die grossen müdgewordenen Augen zu » (lentement, ferme ses grands yeux à présent las). Cette humanisation du temps qui passe est traduite par Diana Damrau à travers

  • son attention au texte,
  • un souffle exceptionnel et
  • une époustouflante maîtrise des changements de registre.

Diana Damrau et Valery Gergiev. Photo : Rozenn Douerin

Quand l’orchestre est bien guidé, il est capable de nuancer avec subtilité, illustrant la virtuosité de ses membres – ainsi des cors dont le son somptueux fait écho au grave riche de la cantatrice.
Le troisième moment, « Au coucher« , s’en remet au « Zauberkreis der Nacht » (cercle magique de la nuit) pour « flotter librement ». Ce flottement, Lorenz Nasturica-Herschcowici, premier violon dont l’amusante coiffure a des allures perruquées, le rend en dialoguant avec la vedette du soir. Derrière le ton retenu pointe le souci de rendre la quête complexe du lâcher-prise consubstantielle du sommeil qu’évoquent les vers de Herman Hesse. Dans cette perspective, les variations d’intensité dont est capable Diana Damrau, feat. de superbes et audacieux piani, sont des modèles du genre.
Le quatrième moment, « Au crépuscule« , sur un poème de Joseph von Eichendorff, trahit le sens profond de ces quatre textes – ce sens, c’est la lassitude, l’épuisement dans la fausse ataraxie du sommeil, source des interrogations sur : « Ist dies etwa der Tod ? » (Serait-ce cela, la mort ?). L’empathie entre la chanteuse et l’orchestre semble enfin s’épanouir pleinement. Plus que sur l’explosivité démonstrative, la chanteuse travaille sur les attaques et les tenues. En écho, l’orchestration est valorisée par

  • de grands cors,
  • des bois au taquet et
  • des cordes chaleureuses.

Alors, d’où vient cette nuance dans notre enthousiasme ? De la problématique commerciale susmentionnée, d’autant plus importante que des vedettes sont à l’œuvre. Expliquons-nous : admirable est la voix ; monstrueuse, la maîtrise de la partition et du chant. Reste que, du fond du second balcon, Diana Damrau donne souvent l’impression de s’adresser en priorité aux micros. En clair, le son peut paraître trop intimiste pour cette grande salle. Sur bande, cela sera sans doute magnifique ; mais il est dommage d’oublier que la priorité devrait rester le direct.

Entracte digital. Photo : Rozenn Douerin.

La cinquième symphonie de Gustav Malher

À la mi-temps, nous souhaitons bon courage à nos malheureux compères du sixième étage qui souhaiteraient se soulager : dans les lieux d’aisance que nous visitâmes avant le show, il y avait une cabinette par sexe – crotte (de nez) architecturale s’il en est et, apparemment, il en est.
D’autant que la cinquième symphonie de Gustav Malher est un gros morceau d’une heure un quart. Le premier mouvement de cette pièce instrumentale (contrairement aux trois symphonies précédentes, impliquant la voix) est un golden hit qui exige précision et cuivres en feu. Ce soir, on apprécie la pertinence des trompettes et le soin apporté aux transitions de cette quasi rhapsodie. Le tempo mesuré choisi par Valery Gergiev permet d’articuler la gravité de cette marche funèbre, digne de Siegfried, avec l’ironie sporadique des trompettes bouchées et de la musique de kermesse. Les passages entre tutti et soli sont singulièrement bien rendus.
Le deuxième mouvement, « orageux et animé avec la plus grande véhémence » fait souffler d’emblée la tempête. Les cordes en général puis les violoncelles en particulier prennent langoureusement le pouvoir. L’orchestre s’ébroue un temps avant que les violoncelles n’attendent de nouveau, avec Isolde, qu’arrive le bateau tant espéré. Quand la tension revient, le chef la modère, permettant à l’orchestre de guider l’oreille et d’assurer la continuité du mouvement à travers

  • fanfares,
  • decrescendi et
  • résurgences jusqu’au silence (provisoirement) définitif.

Le troisième mouvement, un scherzo « vigoureux mais point trop prompt », fait la part belle au cor solo qui se lève, soutenu par ses collègues suisses. Par fumerolles s’échappent des souvenirs de valses peinant à s’évanouir autant qu’à s’épanouir, et hop (un peu de slam-rap, ça pourrait me valoir une subvention du ministère de l’Inculture, qui sait ?). Les nuances de l’orchestre avivent l’intérêt de l’opposition entre cordes et cuivres, qu’arbitrent discrètement les bois. Les contrastes sont sains, les tenues sont belles, le rythme ternaire est judicieusement caractérisé. Il y a de la grâce et de la puissance, de l’ampleur et de la finesse. Cuivres et percussions dramatisent à dessein les crescendi jusqu’au tutti final. Tout cela, et  ça n’est pas peu, comme dirait un certain François, est maîtrisé, ce qui a l’inconvénient – ce n’est jamais foufou – des avantages – c’est solide et brillant.

Valery Gergiev et le Philharmonique de Munich. Photo : Rozenn Douerin.

Le quatrième mouvement est l’autre tube du monument. Orchestre et harpe posent avec grâce les dissonances qui parent cet Adagietto « très lent ». Le sens des inflexions et des nuances de la phalange bavaroise rend raison de l’art de l’orchestration et de l’harmonisation selon Malher, même s’il n’est pas toujours simple de garder le même influx entre deux énonciations du motif principal.
Le cinquième mouvement, un « rondo-finale allegro », est marqué par le réveil des cuivres et des bois. Les cordes en profitent pour tenter un fugato. Les graves grondent à souhait, complétant la suavité des cordes dans les autres registres. On apprécie une fois de plus l’orchestre pour

  • la variété des intensités,
  • le sens des contrastes,
  • la qualité des musiciens et
  • les bonnes synchronisations,

mais il nous manque, ici comme ailleurs, le côté explosif ou survolté qui saurait nous emporter sans faiblir dans cette grande aventure. Cette limitation ne semblant pas due à la virtuosité remarquable ni à l’investissement des musiciens, solistes ou tuttistes : elle est sans doute une marque de la direction, disons : de l’esthétique gergievienne. Certains en apprécieront la pondération. D’autres, et nous en sommes, regretterons de ne pas entendre, derrière le métier, la saine fougue et la féérique électricité qui pourraient embraser de nombreux passages donc pimenter les moments moins enflammés.

En conclusion

Prédomine l’impression d’avoir assisté à une soirée de haute tenue qu’il convenait de terminer, pour revenir à la vraie vie, en prenant le tramway 3b, cette étrange cour des miracles où l’on croise parfois, avec étonnement, des humains connaissant les codes de la politesse et n’étant de surcroît ni complètement bourrés, ni mendiants. Une autre forme d’expérience, aussi radicale qu’un concert symphonique feat. deux stars, sans nul doute !

Photo : Bertrand Ferrier

Le grrrand récital parisien de Marie-Agnès Grall-Menet approche ! La seconde répétition in situ a eu lieu. Désormais, tout est calé (tu penses) pour un programme puissamment varié.

Et comme l’artiste ne voulait pas que l’on croie, suite à sa première vidéo, qu’elle adorait surtout jouer plein de notes hypervite, elle a accepté de pos(t)er une seconde vidéo sur la chaîne YouTube du festival Komm, Bach! qui l’accueille. C’est moins moderne que du Naji Hakim, certes, mais c’est du tube.

 

 

Bonne redécouverte à tous, et rendez-vous en l’église Saint-André de l’Europe (24 bis, rue de Saint-Pétersbourg | Paris 8) à 20 h 30 pétantes. Concert retransmis sur écran géant. Entrée libre, sortie aussi, mais concert bien quand même.

 

Vénère from Sleepy & Partners. Photo : Bertrand Ferrier.

L’inspection experte des orgues continue.
Cette fois, Sleepy aka le KanGourou, a envoyé son partner Vénère tester le premier orgue-coffre de Gérard Cattin, spécialiste du clavecin. Rappelons aux nouveaux venus que l’objectif de ces examens est toujours d’évaluer la mystérieuse  granularité sonore « en soi et pour soi » bien entendu.
Il va de soi que nous n’avons pas eu accès au mémoire consécutif à l’évaluation. Dans une ville où la tribu des partners a réussi à causer un ramdam inattendu, dans une église où les entreprises restaurant le bâtiment ont réussi in extremis à finir de massacrer le grand orgue en tribune tout en fusillant une partie de l’électricité du local, le représentant des Connaisseurs a tenu à rester particulièrement discret, n’admettant qu’une satisfaction de surface appuyée sur « la stabilité du son », la « cohérence du propos » et la « vulnérabilité du meuble modeste, dans un contexte hygrométrique et celsiusique relativement hostile ».
Même la présence d’un string point G n’a pas suffi à décoincer un officiel dont la sériosité n’avait d’égal que l’uniforme. Ce qui ne veut rien dire, mais bon, classique.


Retrouver Sleepy & Partners…

  1. … aux grandes orgues de la collégiale de Montmorency.
  2. … à l’église Saint-Marcel.
  3. … à l’église Sainte-Marie-Madeleine de Domont.
  4. ... à l’église Saint-Martin de Groslay.
  5. … à l’église Saint-Louis de Vincennes [l’épisode le plus polémique du monde].
  6. … à l’église Saint-Joseph d’Enghien-les-Bains.
  7. … sur l’orgue provisoire loué par Notre-Dame de Vincennes.
  8. … aux grandes orgues de la cathédrale de Gap.
  9. … aux grandes orgues de Sainte-Julienne de Namur puis de la cathédrale de Namur.
  10. … à l’église Notre-Dame de Beauchamp.
  11. … sur l’harmonium du temple protestant du Saint-Esprit.
  12. … à l’église de Taverny et à l’église de Bessancourt.
  13. … à l’église du Raincy.
  14. … à l’église de Notre-Dame du Rosaire.
  15. … aux grandes orgues de l’église Sainte-Marie des Batignolles.
  16. … aux grandes orgues de la chapelle du Val-de-Grâce.
  17. … aux grandes orgues de la basilique d’Argenteuil.

Photo : Bertrand Ferrier

On va pas se mentir, mâme Chabot : l’iconique titulaire des grandes orgues de Saint-Nicolas du Chardonnet n’est pas totalement enthousiaste à l’idée d’être fixée sur pellicule numérique alors qu’elle n’est ni costumée, ni maquillée. Ce nonobstant, quoi que l’on comprenne sa posture, l’enjeu est trop important pour qu’elle feigne de jouer longtemps les midinettes.
Ce samedi 8 février, à 20 h 30, Marie-Agnès Grall-Menet conclura le « mois des quatre samedis » organisé par le festival Komm, Bach!. Avec un programme décapant, taillé sur mesure pour l’orgue local, elle va soukousser l’église Saint-André de l’Europe, l’entraînant de Johann Sebastian Bach à Yannick Daguerre dans une farandole profonde et néanmoins endiablée.

 

 

À cette occasion, elle nous a fait le cadeau – avec l’aval du compositeur vedette – de proposer, en toute simplicité, au gré d’une répétition, la première diffusion YouTube de « Tanets » de Naji Hakim. Le résultat est ci-dessous. Viendez donc l’ouïr avec le vrai bon son et l’adrénaline du direct !

 

Photo : Rozenn Douerin

Grâce au catalogage plus précis des concerts, voici quelques nouvelles du formidable soixante-dix-huitième concert en date du festival Komm, Bach!. S’y étaient faufilées les prestigieuses Trompettes de Versailles qui, comme leur nom l’indique, rassemblent un organiste, une percussionniste et, voilà, deux trompouëts. Dès lors, pas étonnant si l’énergie était au rendez-vous, dès la première partie où se dégourdissait un certain Jean-Baptiste…

 

 

Est-ce à dire que le swing devait disparaître derrière une apparente solennité ? Que nenni, messires. Oyez, je vous prie, cet extrait de la suite autour d' »Orfeo » fomentée par Georges Bessonnet à partir de l’original monteverdien…

 

 

Alors, est-ce à dire que les cuivres et les timbales étaient destinés à masquer l’orgue, cet instrument réputé chiant ? Baste, c’est mal nous connaître en général, et mal connaître le pêchu Georges Bessonnet en particulier.

 

 

D’aucuns en concluront que nous récusâmes – par le fait même – les pièces plus ambitieuses pour orgue. Ils auront tort car, au cours de la seconde partie du concert, centrée sur la musique romantique et post-romantique, fut donnée, pour la troisième fois dans l’histoire du festival, une composition en voie de devenir iconique de cette manifestation perpétuelle (pour découvrir les autres, rendez-vous ici).

 

 

Restait à jouir, parmi d’autres pièces puissantes, de l’impressionnante marche funèbre que ces joyeux vivants nous avaient réservée en toute amitié.

 

 

Toniques, généreux, musiciens et néanmoins sympathiques : les Trompettes de Versailles ont tout déchiré d’un trait de lumière sous l’objectif avisé de Rozenn Douerin. Prochain concert ce samedi avec l’icône de Saint-Nicolas du Chardonnet, Mme Marie-Agnès Grall-Ment en personne, qui nous a concocté un programme exceptionnel. Hâte de vous y saluer avec gratitude.

Photo : Bertrand Ferrier

La quatre-vingtième approche. La soixante-dix-neuvième d’abord, mais bientôt quand même.
Merci aux artistes, au public, aux artisans, à la paroisse et aux instigateurs.
Let’s get going.

Temple du Saint-Esprit, le 2 février 2020 (micro-aperçu). Photo : Bertrand Ferrier

Au début, cet instantané de la vie dominicale d’un harmoniumiste, je l’ai pensé parce que je trouvais ça hyperévocateur. Ou hypermimi. Voire hypermimystérieux.
Voilà, c’est ça : méga-iconique.
Puis je me suis souvenu que, en sus de mon non-talent photographique, je disposais in situ d’un photophone un tantinet perfectible. Donc j’ai pensé que j’m’en foutais. La rêverie n’est pas une histoire de pixels, après tout.
Par conséquent, spécialement pour les amis rêveurs, voilà.

Georges Bessonnet hissant l’une des timbales de Marie-Madeleine Landrieu à la tribune. Photo : Rozenn Douerin.

Le concert qui décoiffe (sauf Stéphane Vaillant, dit l’Indécoiffable) est sur les rails ! Les timbales sont bien arrivées à la tribune ; les artistes sont réunis pour la générale ; même le programme est prêt, c’est dire !

Retrouvez ce samedi 1er février les Trompettes de Versailles en concert exceptionnel à Saint-André de l’Europe.

 

 

Ça va faire du bien, ce qui n’est pas une insulte – sauf pour les snobs, bien entendu.

 

Photo : Bertrand Ferrier

L’organiste des Trompettes de Versailles est venu en avant-première tester l’instrument et préparer ses registrations. Dans la ligne de mire de Georges Bessonnet : le concert des Trompettes de Versailles, avec deux trompettes et timbales, dont il sera le prestigieux ploum-ploumiste… mais aussi le soliste dans deux pièces-phares de Bach-Vivaldi et de César Franck. En voici un p’tit extrait pour la route !
Rdv ce samedi 1er février, à 20 h 30, en l’église Saint-André de l’Europe (24, bis rue de Saint-Pétersbourg | Paris 8 |M° : Place de Clichy, Europe). Récital retransmis en direct sur écran géant. Entrée gratuite, sortie aussi mais concert bien quand même.

 

 

Pour une intégrale Komm, Bach! de cette pièce, on peut choisir entre la version fougueuse de Bruno Beaufils de Guérigny, aka 2BdG…

 

 

… et celle, plus tellurique, de François-Xavier Grandjean, ce musicien aux interprétations assez fines et à l’humour assez belge pour qu’il n’ait pas à jouer les effarouchés lorsqu’il est surnommé, en référence à sa stature et à ses chemises, « le Bûcheron des Ardennes ».

 

Youpi. Photo : Bertrand Ferrier

Tu connais ce moment, oh, tu connais ce moment où, malgré plus de vingt ans dans l’édition, tu sautilles quand tu reçois des livres auxquels tu as vendu ta petite contribution. Tu ouvres le colis d’Interforum à la hhhâte, tu te saisis des parallélépipèdes feuillus, et tu les feuillettes SURTOUT sans les lire de peur d’y repérer les sornettes qui y demeurent forcément – nul n’est parfait, et parfait c’est nul.
Las, férocement, le flou ne suffit pas : avec ton q, tu tombes sur la coquille bien visible, bien moche. Honte et fatalité de la p. 197. Lecteurs, désolé.

Aïe. Photo : Bertrand Ferrier.

 

C’était l’histoire d’un ado à la vie bien normale, bien ennuyeuse. Sa vie n’est un secret pour personne : elle se voit sur sa figure. En fait, personne ne voit rien. Alors, lui aussi se branche sur flou et se contente d’être une bombe de quatorze ans, qui attend tranquillement le moment d’exploser.
Comme le dit l’exergue, volé à Raoul Petite, « Des fois, je me dis / La vie est belle, des fois / Mais bon, quand même, / Ell’ serait mieux autrement ». Alors, afin de
fêter l’arrivée en boutique de ce roman fracassant initialement paru aux éditions du Rouergue en 2003 (si, si), promo exceptionnelle et flash éclair jusqu’à samedi ! Pour en profiter, heureux fripons, rendez-vous ici.