Ce disque, révérence parler, vaut d’abord pour le piano qu’il met en ondes, un sublime Fazioli avec des graves à tomber et une mécanique de précision qui permet à l’artiste de jouer, parfois simultanément, du halo (pédale de sustain), du legato et du détaché (fugue BWV 543). C’est ensuite un enregistrement soigné et signé par le patron du label, Joël Perrot, qui parvient à saisir des atmosphères variées, des intensités contrastées et des instants vivants à la juste distance (y compris pour la respiration de l’artiste, point trop envahissante). Enfin, ce disque, c’est un projet singulier porté par Corinne Kloska : évoquer le Johann Sebastian Bach pour orchestre et voix, pour orgue ou pour violon à l’aide du piano et des transcriptions d’Éliane Richepin, de Ferrucio Busoni, de Franz Liszt et d’Alexandre Siloti.
Nous avions cru sentir l’artiste un peu en dedans lors du récital fêtant la parution du disque. Certes pas une question de talent ni de niveau : peut-être un problème d’adaptation au Blüthner local… ou de travail spécifique, six mois après l’enregistrement. Le disque lui rend mieux justice. Sur un programme constellé de tubes et de difficultés techniques, Corinne Kloska a la vigueur de caractériser chaque pièce avec une efficacité plus convaincante que lors de son concert à l’institut Goethe. Au titre du goût personnel, tel ou tel critique égocentré pourra certes regretter un usage toujours abondant de la pédale de sustain ; néanmoins, force est de reconnaître que, cette fois, la résonance ne sonne pas comme une béquille mais comme un choix stylistique. Elle permet à l’artiste de créer une atmosphère dans laquelle son habileté digitale dessine les entrelacements des voix, les variations d’énergie et les glissements de frissons. Partout, l’on retrouve ce souci quasi pédagogique pointé tantôt de faire comprendre la musique (fugue de Franck) et de la donner à goûter sans pathos ajouté (BWV 508). Point d’excès de subtilité, point de sensationnalisme ou de surjeu : sur son piano de luxe, Corinne Kloska parcourt des œuvres redoutables avec l’exigence de l’honnêteté et la confiance dans la musique bien écrite qui suggère à l’interprète de ne pas prendre une place qui n’est pas la sienne, par exemple en abusant de ritendi ou de sforzendi en plastique. Cela peut, çà et là, donner une certaine impression de brutalité ; s’en tenir à cette intuition pataude conduirait à confondre puissance et indifférence, aisance et automatisme, précision et sécheresse. En vérité, Corinne Kloska n’assène pas ces remixes de Bach ou sa version du triptyque pianistique de Franck : elle les joue avec la sérénité de l’évidence.
En conclusion, un disque franc, sans maniérisme ; un programme original dans la galaxie Bach ; une artiste sans afféterie : bref, une découverte qui en appelle d’autres.

Ce soulagement du « yapuka ».  Puka synthétiser 2 h 30 de bande, 1500 pages de bibliographie, prosélyte ou pas, me permettant de mieux comprendre les propos recueillis, des heures de reportage ou vidéos de concerts et masterclass youtubiques à visionner, des dizaines de photographies à classer-sélectionner-retoucher et un DVD offert par l’interviouvé à regarder. Tout en finissant, toujours, de lire un livre pour le ficher ; tout en finissant, toujours, de relire un livre de 700 000 signes avant composition ; tout en finissant, toujours, de traduire trente histoires, chroniquer quatre disques, jouer quelques convois, préparer un autre entretien, répéter un concert de musique contemporaine, finaliser un projet de fiction pour un séminaire de formation managériale, d’anticiper la suite du festival d’orgue et d’échafauder les projets indispensables si pas mort d’ici la prochaine inspiration.
P’t-être j’aurais dû rester malade. Pas très, très malade, c’est escagassant, mais genre juste assez pour faire genre style. Chais pas, une intuition, comme ça.


… avec un pianiss, faut être précis pour ne pas exciter toutes les voitures qui me lisent, j’ai déçu des potes pourtant très sympa.


Pas de carotte, pas de quignon dans mon sac. Juste un pareil photo. L’arnaque désolée.

L’autre jour, j’estois convié sur les terres de l’Aga Khan.


Comme il faisoit un petit vent sec et frisquet, je décidoi de seuhuivre mon hôteuhesse afin d’en boire un autre, de sec et frisquet, tout en sirotant le paysage.


Mais n’estois-je point venu pour goûter aux charmes des tagada-tagada ? Il estoit temps de déraper du bar des propriétaires pour gagner le cœur battant de l’affaire.


N’avois-je point débaroulé en ces contrées précises et sauvages pour courager quelques monteuhure et cavalier ?

Pierre-Louis Guerin, entraîneur-propriétaire ; Stéphane Pasquier, jockey ; et M. Ayguemorte, vedette.

Par ma foi, certes oui-da, l’était grand de temps d’assister à la présentation du trio compétitionnel, ainsi qu’à la course de 1900 m, dite « de la route du Milieu ». Ayguemorte y affrontait seize semblables à l’aide de sa technique madrilène préférée, la remontada.

Après une gouleyante quatrième place, le propriétaire se vit barboter une toque, et la vedette se fit doulcement bichonner avant de regagner pénates près de ses frangins, Vebron et Valdeblore, très sympa.


Le temps de saluer deux chiens et un semi-cheval, le sieur Caramel, et il était temps de revenir s’abreuver comme quatre-vingt beaux chevaux. Quasi une vraie vie, en somme, où, topoi obligent, les vieux dissertent fiscalité, les jeunes bisous, les Marseillais stratégie, sans qu’il soit jamais pratique de faire des papillotes de saumon, même dans une grande cuisine. Étrange, oui, étrange condition des êtres vivants !

Jouer par cœur, est-ce important ? Après la réponse en chanson, via Indochine (oui, c’est trrrès important), la question se re-pose au théâtre ce 22 février avec la première de L’Émancipation, vendu par Dieudonné comme son « dernier spectacle », « le vingtième en vingt ans ».
D’emblée, cependant, réglons LA grande question sur l’ontologie de Dieudonné comme artiste ou comme hitlérien bantou grimé à la hâte, associée à l’interrogation qui ne doit guère toucher que BHL, Pascal Elbé, Manu El Blancoss et leurs tribus de béni-oui-oui : nous en avons traité ici et n’avons guère à ajouter.
Passons donc à l’évaluation de cette arnaque qu’est L’Émancipation. En effet, l’artiste s’y émancipe largement du respect auquel il avait habitué, fût-ce de façon fort rentable, son public. De spectacle, ce soir, point : le comédien n’a « pas eu le temps d’apprendre son texte ». On veut presque croire à une farce – guère longtemps puisque le futur candidat à la présidentielle camerounaise va lire d’un bout à l’autre son propos, feuillets en mains. Chemin faisant, il va pour partie découvrir ce qu’il a écrit, à mesure que se déroule la première représentation.
De spectacle, point non plus côté décor : une chaise, façon nouveau théâtre suffira, quelques grotesques effets lumineux voire musicaux tentant de donner une impression de vie au début et à la fin… ou de guider vers un embryon de mise en scène (« à jardin ! à cour ! ») l’artiste perdu dans sa lecture. Pour, en moyenne trente balluches la place, c’est du foutage de goule, surtout pour un spectacle d’humour où la posture, le rythme, la respiration et le physique de l’interprète sont appelés à jouer un rôle essentiel dans la mécanique dramaturgique.
Le texte lui-même s’articule en cinq moments : une longue introduction autour de l’attrait pour la mythique forêt originelle, refrain bien connu des dieudophiles ; puis quatre sketchs de longueur inégale – la visite de Bernard le Messie dans la cuisine du comique, les remerciements de l’artiste à l’inspecteur du fisc et à la Justice avant de se barrer, le dialogue francophone au Bataclan entre un terroriste belge et un chrétien mélomane québécois, ainsi que les suites d’un braquage où deux « souchiens » prennent en otage un flic très africain. Aux longueurs compréhensibles pour une première exigeant de frotter le texte aux premiers publics s’ajoutent des longueurs liées à la découverte live du texte par le lecteur (reprises, remontages permanents de lunettes sur le nez, bégaiements, effets ratés, blagues mal anticipées, fin du spectacle en roue libre quand l’artiste attend, perdu, à jardin…). Cela n’exclut pas l’efficacité d’une grimace ou d’un aparté dieudonnique, mais cela contribue à figer une salle où certains essayent de s’esclaffer parce que c’est Dieudonné, et où beaucoup essayent de masquer leur consternation devant cette entourloupe pour la même raison.
Logiquement, la déception surligne les effets décevants. Ainsi de l’élégant passage, si terrrriblement long, sur les pets de Mme M’Bala M’Bala ; l’imprécision des accents – le Belge prenant par ex. sporadiquement des airs de M. Le Zobi ou grignotant les accents de sa victime ; l’absence de surprise (tous les accents sont connus et les personnages sont peu innovants dans la galerie dieudonnique) ; enfin, les quenelles récurrentes sur les noms juifs qui, si l’on comprend leur fondement, n’aident pas, à force de running gag systématique, à faire pétiller le spectacle au-delà du frisson de l’interdit, ce qui est vite limité.
Pour compenser cette sensation d’attrape plus que de farce, il faudrait davantage que l’ambiance bon enfant typique de la Main d’or, portée par un service d’ordre nickel et surtout un public métissé allant du juif à kippa à la famille arabe en passant par des bobos aux barbes bien taillées, des Noirs sapés comme jamais et des énergumènes comme votre serviteur. Sur le fond, Dieudonné a raison : en bradant ses places parfois, sans brader souvent, il surremplit son théâtre et bonde les Zénith – pourquoi diable s’embêterait-il à apprendre son texte ? Les gens viendront de toute façon, et c’est la dernière nouveauté avant une lointaine prochaine ! Grâce à Manuel Valls, à Christiane Taubira et à tous ces pseudo artisto-tellectuels qui prétendent expliquer aux crétins que nous sommes ce qu’il faut faire, le producteur M’Bala M’Bala a sans doute raison. Mais il est dommage que, pour son dernier spectacle, Dieudonné choisisse de ternir son talent par un p’tit crachat minable au visage des curieux et des fidèles.


Prime pour le site de l’artiste : il est proposé aux spectateurs payants d’évaluer le spectacle. Curieusement, l’évaluation ci-dessous n’a jamais été publiée parmi les autres. J’sais vraiment pas pourquoi. Petit problème d’honnêteté, « Dieudo » ?

Nous n’avons pas assisté à un spectacle mais à une lecture, l’artiste n’ayant pas eu le temps, sic, d’apprendre son texte mais ne se gênant pas pour maintenir la représentation – sans par coeur et sans décor, à prix fort, c’est chié.
L’art de la grimace ? Toujours là. Le sens du silence qui coupe la phrase et fait rire ? Bingo. La bonne ambiance de la Main d’Or ? Pas de souci. Mais le reste est dégueulasse.
Vendre trente euros ce qui n’est qu’une lecture, texte toujours sous les yeux et dans les mains, avec le lot de bégaiements, hésitations, limitations, maladresses, erreurs (répartition des accents), manque d’approfondissement, obligation pénible de remonter ses lunettes sur le nez, bref, avec toutes les faiblesses et scories que cela implique, nan, vraiment, ça n’est pas sérieux.
Quelle tristesse, donc, pour les spectateurs fidèles que nous étions, de partir du « dernier spectacle » d’un artiste apprécié avec la certitude de s’être pris une quenelle épaulée !

La chose est établie : les critiques sont tous de grands malades.
Manteau sur la couenne, thermomètre dans la bouche
et ordonnance à portée de main, nous avons trouvé les ressources pour livrer,
enfin, au monde ébaubi, notre nouvelle recension.

C’est le carton dont chacun, tel Hectuel, parle ! Dans ma bibliothèque de nouveautés, j’ai donc choisi pour vous Édition limitée d’un auteur que nous connaissons tous mais qui reste toujours bleu, Lotus.
Le projet est classique : un propos dense (« résistant »), un fort volume (triple épaisseur), un grand souci de la langue (« fabriqué en France ») et la petite pointe de provocation qui caractérise l’artiste, surtout en ces temps de repli communautaire (« pur blanc pour plus de confort »). Certes, prétendre que l’on s’esclaffe à la lecture de ces pages blanches serait, d’évidence exagéré. Cependant, outre que le rire n’est pas obligatoire en art, que l’on sache, il y a, çà et là, certaines nuances de blanc qui feraient regretter à certaines leurs chères nuances de grès. Pas d’inquiétude, néanmoins, nous n’en dirons pas plus pour ne pas spoiler le suspense !
Sachez en bref que nous avons été touché par le professionnalisme dont fait preuve cette nouveauté éditoriale : une fois de plus, elle nous mouche – c’est vraiment une bonne à nez ! Le plus grand regret, et c’est bon signe, reste la brièveté du contenu, admise dès le titre (« édition limitée »). En somme, un produit qui convient à presque toutes les maladies en « ite », sauf à la phlébite, par exemple, ou à la grippe qui, elle, prend deux paix. Bonnes émotions à toutes et à tous.


Sous un regard attentif, consciencieusement consigné au chaud, jadis, la neige s’installa. Elle découvrit alors le Roi de la Neige, ni libéré, ni délivré mais hyper conscious de son rôle.


Hélas pour sa crédibilité, par contamination de son maître, il adopta le regard Snoopy.


Depuis, il plut. La vie, quoi.


Au début, la neige, faut pas l’oublier, c’est des points blancs sur une photo. C’est après que ça a un peu plus de gueule.


Cela étant, faut pas non plus être porté que sur la dépression (#nofilter mais c’est pas une excuse).


Quand ça plane pour toi, c’est beau. Sinon, tu peux aussi, en rentrant du boulot, avoir l’impression que, certes, c’est plus rigolo que quand il drache, mais en termes de Bahamas attitude, on n’y est pas à cent pour cent.


Et ce nonobstant, force est de le reconnaître, ça a de la gueule, pour un ciel parisien smartphonisé. Pour un ciel parisien, donc. Youpi, quoi.


Ce 16 février marquait l’heureux retour d’Indochine à « Bercy », pour le premier de ses quatre concerts complets, version « 13 Tour » (le cinquième vient d’être annoncé à la réservation et devrait rapidement déborder).

Le contenu

Au programme, 2 h 22 de musique distribuées, grosso modo, en deux temps :

  • d’abord l’interprétation du nouveau disque, 13, en réservant une chanson pour la fin ;
  • puis, après un rapide feuilletage de classiques (type « College Boy »), le passage aux golden hits, dont les quatre plus connus sont « J’ai demandé à la lune », pour le presque récent et, pour les préhistoriques « Canary Bay », « Les yeux noirs » et l’indispensable « Aventurier ».

Soyons clairs et stipulatoires : un concert d’Indochine n’offre guère de surprise, au contraire. Il est construit autour de topoi rassurants, qui contribuent à fédérer trois catégories de spectateurs – les fans hardcore, les fans qui envient un peu la fanitude des premiers, et les pièces rapportées, tractées par les deux premières catégories (on se souvient de Wally, à l’Espace Jemmapes, remerciant « la moitié des spectateurs qui a obligé l’autre moitié à venir »).

Photo : Rozenn Douerin

Les caractéristiques

Première caractéristique, la scénographie se décline en trois éléments-clefs : la structure (une scène au fond et une avancée scénique jusqu’aux deux tiers de la fosse) ; les écrans (cette fois joliment découpés façon icône de haut-parleur, avec un écran lunaire supplémentaire pour les spectateurs latéraux) ; et un jeu de lumières tout à fait pimpant, entre effets bateaux mais indispensables, élégantes trouvailles dans la verticalité et rétro-éclairage de la scène, notamment autour du chiffre « 13 », déformé tantôt en croix, tantôt en un T évoquant une pub pour Deutsche Telekom. Cette scène en T est truffée de prompteurs, car Nicola Sirkis ignore complètement ses textes grotesques (voir le refrain de « Song for a Dream », par ex.), semblant les découvrir parfois et s’emmêlant les pinceaux, dès le deuxième titre, quand il a la folie de s’en détacher – heureusement, la salle entière lui sert de prompteur lorsqu’il n’arrive pas à lire son texte, c’est-à-dire, hélas, souvent. À cette double scène (fond + avancée) s’ajoute une scène supplémentaire : la salle, puisque Nicola Sirkis tient à descendre dans la fosse pour saluer ses admiratrices au plus près.
Deuxième caractéristique, la répartition des rôles : un concert d’Indochine, c’est un concert de Nicola Sirkis, point. Ce vendredi, il est teint en blonde, avec une coupe à mi-chemin entre un jacques-higelin hirsute et un footballeur est-allemand inspiré par David Bowie (le spectacle, qui s’ouvre sur un hommage notamment à feu David, s’achève sur « Life on Mars »). Accessoirement, le fondateur du groupe est accompagné de vieux complices, de nouveaux déjà anciens et d’un p’tit inédit – en l’espèce, le batteur, vigoureux et constant : dans un répertoire qui fonctionne essentiellement grâce à la grosse caisse ultra-amplifiée, le Suédois derrière les fûts est la pièce majeure et, sans doute, le meilleur des instrumentistes du soir. Ajoutons aux musiciens l’usage, aussi abondant qu’escagassant, de bandes-sons de deux types : ambiances sonores ou, carrément, play-back (boucle additionnelle et chant enregistré).
Troisième caractéristique, le jeu de scène de Nicola Sirkis, en sus de la lecture de ses chansons, est structuré autour de trois éléments dramaturgiques : les remerciements, lourdement ostentatoires et récurrents ; les mouvements vers le public pour serrer des mains sous l’œil vigilant des, précisément, vigiles, eh oui ; et les « Sooo » tribaux, criés puis dansés dès que le riff instrumental prend le dessus, permettant à « l’électrastar » de crapahuter en hauteur au fond de la scène principale. La construction dramaturgique est aisément reconnaissable, avec le moment acoustique seul au milieu de la salle quand la fin du concert approche, les interludes parlés généreusement bafouillés afin de garder une once de spontanéité dans ce récital ultraprogrammé, les nombreuses pauses pour que papy récupère, le medley de la mi-concert, les gimmicks verbaux aussi attendus que sciemment limités (« putain de public ! putain de nuit ! »), le solo de clavier du chef, soulignant sa virtuosité à échelle humaine, digne de Partenaire Particulier – bref, tout ce qui, mis bout à bout, fait « concert d’Indochine ».

Seul au monde ou presque. Photo : Rozenn Douerin.

L’évaluation

Et donc, c’était bien ? Reconnaissons avant tout que cette énorme machine à cash qu’est une tournée d’Indochine s’appuie sur une remarquable maîtrise technique (lumières, design vidéo, puissance du son – contrairement au précédent concert du groupe vu à Bercy où, selon notre souvenance, les amplis étaient tombés en rade un bon quart d’heure) : très pro. Surtout, l’on apprécie que le patron ait choisi de chanter en quasi intégralité le nouveau disque, refusant de s’enfermer dans un enchaînement de tubes pour nostalgiques (« allez, on y va ! » lancera-t-il, fataliste, quand le temps est venu de passer au moment RFM du concert). Les concerts qui s’annoncent sont sans doute l’occasion pour le chef de constater l’erreur stratégique patente qui a consisté à choisir comme étendard du nouveau disque « La vie est belle », en espérant renouer, par le casting, avec le succès de « J’ai demandé à la Lune ». En effet, le public connaît mieux quelques autres chansons plus séduisantes – la palme revenant à « Un été français », élu nouveau simple et, pour le coup, vraiment chanté par le public. Les trouvailles visuelles accompagnant la musique sont en général plutôt séduisantes, surtout si l’on exclut la vidéo pataude ouvrant et clôturant le spectacle, ou celle d’Asia Argento en petite tenue, dont on suppute que l’érotique petite culotte doit nous faire oublier le play-back ; mais l’on regrette que les bonnes idées et les effets wow tendent à s’essouffler promptement (réutilisation des souffleurs de pétales multicolores… qui risquent de cacher les prompteurs, suscitant la panique du vocaliste ; envoi un peu cheap d’une vingtaine de ballons au final ; pas de « feu d’artifice » conclusif, etc.). Ajoutons que, à l’évidence, l’habillage visuel a dû susciter un investissement plus massif que le détail du son : voix et basse paraissent sous-produites par rapport aux frappes suédoises.
Alors, que manque-t-il vraiment pour séduire ? Peut-être que, en concentrant les moyens et l’énergie sur un spectacle plus resserré, le groupe aurait gagné en puissance – les baisses de tension lors des pauses multiples finissent par être lassantes, et la stratégie si récurrente qui consiste à laisser chanter le public pour masquer un trou ou reposer la voix fatiguée risque de décevoir ceux qui apprécient qu’un chanteur chante. Peut-être que, en apprenant au moins quelques textes par cœur, Nicola Sirkis ne colorerait-il pas son personnage respectueux des fans avec un côté mécanique et je-m’en-foutiste qui dissone dans ce show bien réglé. Peut-être que, en surjouant moins l’émotion et la reconnaissance (il nous semble que des mercis trop itératifs sont moins percutants que des grâces distillées à quelques moments choisis), la vedette ne laisserait pas sporadiquement sur le côté quelques-unes des pièces rapportées cités supra, prêtes à trouver avenant le zozo, la musique boum-boum entraînante, l’effet « souvenir modernisé » croquignolesque, mais obligées d’admettre, en leur for intérieur, qu’un peu de rigueur ou d’exigence musicale, de la part de Niiiiicola ne nuirait pas pour nourrir leur plaisir de spectateurs.

La conclusion

En bref, nous avons assisté à un spectacle bien habillé, résolument kitsch quoique technologiquement maîtrisé, et plutôt sympathique. Le show a fait le bonheur des groupies, amusé les sceptiques et incité l’ensemble de l’assistance à dodeliner de la tête en rythme. De la belle quoique perfectible ouvrage qui tient avec droiture sa promesse de divertissement bon enfant – c’est l’essentiel, même si l’on eût aimé y déceler un brin de folie.
[Et la première partie ? Ah, oui, on voulait parler de ce groupe nommé Requin chagrin, mais les services d’accueil d’AccorHotel Arena sont tellement nuls qu’il nous a fallu 45’ d’attente avant d’entrer dans la salle. Nous n’avons donc pu ouïr qu’une fin de set sentant son sous-Indochine. Pas de quoi nous faire une idée sur ce combo. Pas merci, l’organisation !]
PS : on nous souffle que l’on a rien compris car y avait plein de soucoupes volantes au plafond. Ben, peut-être faut être un bas de plafond d’exclure autant de gens d’une partie du spectacle, et puis c’est tout.

Invité à devenir provisoirement baryton professionnel faute de concurrent (et sans trucage néanmoins, ceux qui savent me devinent), je dois chanter, notamment, en tchèque, en portugais et en cantonais. Et le premier partiellement par cœur. Alors je bosse, vu que pas de trucage.

Photo : Bertrand Ferrier

Le pitch (Intro 1)

Enfin une critique difficile à rédiger, pour la deuxième partie de notre série sur les transcriptions, rouverte autour du disque de Cyprien Katsaris après quelques épisodes au piano (Yves Henry) et à l’orgue (Vincent Genvrin) !

La problématisation (Intro 2)

Critique difficile d’abord parce que le projet est passionnant (Bach au piano, transcrit de l’orgue de surcroît, et augmenté d’un César Franck laissant résonner autrement l’art de l’olibrius) ; donc les attentes sont hautes. Difficile ensuite parce que nous sommes invité, ce soir-là, et qu’il est toujours délicat de garder son franc-parler dans ces joyeuses conditions (poli, on pourrait s’enthousiasmer a priori pour remercier, ou du moins ne rien critiquer par respect pour l’artiste et reconnaissance envers la production). Difficile enfin parce que… ben parce que, tautologie, il n’est tout simplement pas simple de rendre raison, à leur aune, et des qualités (vu le programme ou très virtuose, ou très délicat, feat. trois chorals redoutablement transcrits par Ferrucio Busoni, un grand triptyque de Franck et le BWV 543 remixé par Franz Liszt en sus du tube « Bist du bei mir » dans la version inédite d’Éliane Richepin, on se doute que Corinne Kloska a des doigts à revendre), et des difficultés, patentes, rencontrées par l’artiste ce 13 février.

Le plan (Intro 3)

Cela étant posé, tant mieux. Ben oui, c’est un p’tit peu plus stimulant à rédiger, une critique difficile. Et puis, avec quelques heures de vol, on apprend à développer des stratégies pour pallier cette complexité – trois stratégies, forcément ;  en Lettres, quand on était jeune, c’était la norme, alors bon, restons jeunes afin d’essayer, posément, d’écrire du récital ce qui nous semble juste sinon bon.

Le développement en trois mouvements

Première option : nous pourrions, simplement, aborder le concert par une feinte objectivité. Dès lors, nous admettrions avec un désarroi certain que nous avons entendu beaucoup de pains et que nous avons vu, à plusieurs reprises, l’artiste perdue car sa main gauche sonnait faux et refusait de se rattraper. Cependant, cette objectivité reste relative : devant la quantité de notes exigée, les différences de types de musique présentés, les prises de risque et la spécificité du live par opposition au disque studio qu’il accompagne, doit-on préférer un jeu lisse et sans accrochage à un jeu engagé avec son lot de scories, il est vrai plus dangereusement en évidence dans la musique de Bach que dans une sonate de Pierre Boulez ou une mazurka de Jambon Frèz ?
Deuxième option : nous pourrions avouer notre déception devant le choix de l’artiste d’abuser de la pédale de sustain, soit pour créer une résonnance d’église assez caricaturale, soit pour essayer, en vain, d’estomper les errements cités supra. Cependant, ce constat, quasi objectif lui aussi, tendrait à gommer la particularité et de la salle, à l’acoustique sèche, et du Blüthner de l’institut Goethe, dont la sonorité parfois dure et inégale exige des trésors de finesse, de la part des artistes, afin d’assurer la continuité des lignes mélodiques et de donner à goûter les beautés harmoniques. Gageons que ce flou, au rendu pas toujours artistique, naît d’une volonté vaine quoique généreuse – celle de recréer une résonance dans une salle de concert qui n’en a guère. Cela n’ôte pas toute notre déception, mais contraste avec les extraits du disque que nous avions pu entendre en avant-première, extraits où la clarté et la précision digitale nous avaient davantage séduit que ce soir.
Troisième option : nous pourrions regretter, surtout au vu d’un programme aussi varié, ce que nous avons perçu comme une étrange tendance à la monochromie, privilégiant l’usage du mezzo forte voire du forte lors des accords en octave, au détriment d’une palette de nuances plus large. Cependant, cette voie critique, peut-être liée à la spécificité de l’instrument, conduirait à gommer la capacité de l’artiste à jouer de façon très pédagogique, sans que le terme ait, pour une fois, une connotation péjorative : sur une même intonation, portée par des poignets d’une grande souplesse permettant un toucher et des legato diversifiés, Corinne Kloska parvient à faire entendre chaque voix et à créer des échos entre ces lignes plus subtilement que si elle s’astreignait à un contraste scolaire, façon coup de Stabylo, la voix entrante en forte et les voix précédentes en pianissimo. À ce titre, l’entrée de la fugue du « Prélude, choral et fugue » de César Franck (que seul le titre relie au projet autour des transcriptions de Bach, mais le titre du disque est « Sous le signe de Bach »), est un modèle du genre ; et les brèves œuvres de Szymanowsky et Scriabine concluant, en bis, le concert, montrent que cette clarté polyphonique n’est pas contradictoire avec une énergie de très bel aloi.

Photo : Bertrand Ferrier

La conclusion

 Alors, plutôt que de s’attarder maintenant sur l’énormité incluse dans l’intéressante note de programme (« au dix-neuvième siècle, presque tous les foyers possédaient un piano, voire deux » : mazette, paysans, prolos et pauvres ne font donc pas partie de la société ou avaient des pianos cachés dans taudis ou masures ?), suspendons un temps notre estimation mais pas notre estime.
Certes, le concert a privilégié l’ambition à la sécurité, quitte à décontenancer parfois la pianiste et l’auditeur.
Certes, les incertitudes de doigts et la perplexité de la pianiste devant les frottements ont pu être dérangeants tant, par compassion, le spectateur avait le réflexe de s’inquiéter par anticipation.
Certes, à plusieurs reprises, on a admiré le professionnalisme de la dame pour deux motifs : d’une part, ce qu’elle sait faire de ses quatre ou cinq mains est inaccessible au béotien qui l’applaudit ; d’autre part, elle a su rester constante et sérieuse à tout moment, alors qu’un être humain normalement constitué aurait parfois claqué le clavier en s’avouant vaincu.
En somme, les scories, propres au direct, humanisent l’exceptionnel et n’effacent pas la cohérence ni l’intérêt du projet ; elles ne gomment pas l’audace de cette heure un quart de musique à découvert ; et elles ne voilent pas irrémédiablement la musicalité indispensable pour faire miroiter Bach à l’aune de ses adaptateurs, quand tant de snobs drogués à la musicologie historiquement informée excluent le zozo du champ d’action des pianistes – le fait qu’il s’agisse, ici, de transcriptions, apaisera le vert courroux de ces idiots.

L’ouverture

Comme on a un peu d’chance (pas souvent, souvent, mais parfois, parfois, comme un notaire, faut l’avouer – même en relisant cette facétie, j’ai pas compris du premier coup et pourtant, a posteriori, c’est presque clerc, ha-ha), on aura le plaisir, prochainement, d’écouter le disque à l’origine de ce concert, publié chez Soupir éditions, et d’examiner de la sorte une autre version, par une même artiste, d’un même projet. Peut-être commencera-t-on en chougnant que c’est une critique difficile à rédiger vu que l’on a déjà parlé du sujet, façon captatio benevolentiae quêtant l’empathie sous forme de piètre running gag. Ou alors, avec le ton mielleux d’un présentateur de radio publique, nous citerons Jacques Roubaud en minaudant : « C’est un autre roman encore, peut-être le même » puis en sourçant la citation, par honnêteté et fatuité (Quelque chose noir, III, « Roman, II », Gallimard [1986], rééd. « Poésie / Gallimard », 2001, p. 53)  Qui sait ?
En attendant, dire que la curiosité d’entendre la version studio nous titille sera, on l’aura pressenti, manière de litote.

Dernier calage de registration à la table, H-1. Photo : Bertrand Ferrier.

Chaque concert Komm, Bach! est une joie pour l’organisateur quand il constate l’investissement des artistes et de leurs assistants dans le projet complètement con qui consiste à donner, pour peanuts, des récitals d’orgue. Tellement ringard et élitiste. Tellement pas rentable et tellement anti-macroniste. Tellement archaïque et chiant. Rock’n’roll, en somme.

Valérie Capliez (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Or, le terme correspond bien à Valérie Capliez, organiste virtuose comme il sied, artiste comme il est bon et musicienne comme il convient aux dames de qualité. Son programme du 10 février s’articulait autour de deux pôles : musique allemande qui envoie (Bach, Böhm, Buxtehude, Mendelssohn), et musique française qui zouke en festonnant autour de sa mélodie  (Corrette, Lefébure-Wély).

Valérie Capliez live and recorded. Photo : Rozenn Douerin.

Alors, en attendant la venue de Bruno Beaufils de Guérigny, le samedi 10 mars à 20 h, dans un programme « orgue mystique » tout sauf ennuyeux (Bach, Satie, Françaix et le plus beau tube de César Franck), les curieux et mélomanes du « trente-neuvième concert depuis l’inauguration de l’orgue » ont pu profiter du sens de l’interprétation et de la registration de cette fofolle de Valérie, malgré (ou grâce à ?) une set-list hérissée de difficultés ici transformées en émotions, en partie grâce à Aude, la courageuse assistante en service à la console. À cette connaisseuse et passionnée de courses hippiques qu’est maîtresse Capliez, adressons nos remerciements et hommages en un mot : chapeau !

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Cher, pour ainsi dire, Raoul,
À votre échelle, bien sûr, ce n’est rien. Ou alors, une paille, un copeau, une plume de moineau, à la rigueur. Pourtant, à mon aune, ça mérite, pour une fois de plus, que je fasse des vagues sylvestres.
Vous m’avez contacté après avoir lu ma notule sur le concert d’Anne Sylvestre au Treizième art. Vous m’avez proposé que cet aperçu soit intégré (gracieusement) au journal que vous dirigez, Je chante. La proposition était flatteuse et joyeuse. Dans cette perspective, nous y avons travaillé en bonne intelligence, et je m’en réjouis.
M’en réjouissais jusqu’à ce samedi, en fait.
Car vous m’avez aussi demandé l’autorisation de reproduire (gracieusement) une photographie spécialement prise par une, ben oui, photographe pour l’article internet. C’était pas un package, hein, vous pouviez prendre l’article sans la photo, mais vous avez aussi demandé la photo. Alors, naïvement confiant (chuicon, hein ?), j’ai sollicité l’artiste, qui vous a naïvement accordé son autorisation (ellécon, hein ?), et c’est avec son cliché que le bon à tirer me fut envoyé. En conséquence, quand vous vous êtes enquis de mon adresse pour me mander votre nouvelle réalisation à laquelle nous avions contribué, je vous ai demandé, dans la mesure du possible, deux exemplaires gratuits, afin que le rédacteur comme la photographe puissent disposer chacun d’un exemplaire.
En ouvrant l’exemplaire unique que vous m’envoyez, je découvre que la photographie sollicitée a été remplacée par une autre, déjà connue, d’un autre photographe. Ceci est le centre du motif de mon ire : vous n’avez pris la peine de m’avertir de votre girouettisme, alors que vous aviez mon adresse, mon courriel et mon téléphone, heureux fripon (taisez-vous, coquines, cette révélation est professionnelle). C’est ballot, Raoul, c’est même sale, parce que ça aurait permis que les choses se passent souplement. Par exemple, cela aurait permis que moi d’abord, puis la photographe, ne découvrions pas en direct que cette artiste a été sollicitée pour rien – alors que, eussiez-vous été correct, vous eussiez pu profiter de ma demande de double exemplaire pour m’annoncer, dira-t-on : m’avouer ? votre choix éditorial.
Cette substitution n’est pas qu’un détail de l’histoire qui me met en mauvaise posture vis-à-vis de la photographe, même si cela est déjà cossu. Ce n’est pas non plus qu’un fait incident susceptible de me donner, pauvre petite âme sensible que je suis, l’impression d’une petite mais vilaine trahison. Soyons clair : vous êtes maître en votre journal, ce n’est donc pas, en soi, votre libre choix que je déplore, même si je garderai par devers moi ce que j’en pense. En revanche, me déçoit, déroute, dégoûte votre attitude, grossière envers la photographe et étrangement pleutre à mon encontre.
J’ai conscience d’être un brin suranné voire moralo-chiant – las, je m’en balèc. De fait, lorsque l’on sollicite la collaboration d’autrui, même sans contrepartie pécuniaire ou surtout sans contrepartie, il me semble que, a minima, un tout p’tit peu de correction et d’honnêteté devrait régir les relations entre les interlocuteurs. Votre couardise en a décidé autrement. Nos échanges préalables, courtois et professionnels, me laissent supputer que vous pouvez être une personne fiable, un interlocuteur sérieux, un professionnel respectable – et non ad vitam æternam ce faquin que vous vous abaissez à être parfois. Toutefois, ce dernier épisode prouve aussi, au mieux, votre mépris des collaborateurs, quantités négligeables, au pis et sans exclusivité, votre lâcheté.
Au moment où je dois informer la photographe que son travail, pourtant sollicité et intégré dans la mise en page a, visiblement, été considéré in fine comme merdique, permettez que je déplore ici votre attitude avec une colère froide et déçue, et ce, publiquement. Ben quoi ? C’est logique pour un goujat qui n’ose pas assumer ses décisions et laisse ses aides-de-camp ponctuels dans un malaise frisottant le désarroi.
Je reste relativement à votre disposition si vous souhaitez m’expliquer face à face les raisons de votre mésaction et ce, tranquillement, soit, mais certes pas cordialement comme c’est plutôt la coutume ici.


Trente-neuf concerts après la réinauguration de l’orgue, la Grosse Bête s’apprête à pétiller sous les vingt doigts de Valérie Capliez, genre trois médailles d’or de CNR et un p’tit prix de perfectionnement pour ceriser le gâteau. La dame s’apprête à nous jeter en pâture un succulent menu, préparé spécialement pour les curieux présents ce soir. Musique allemande de haute voltige (Bach, Böhm, Buxtehude) et musique française (Corrette, Boëllmann, Lefébure-Wély) mélodique en diable.
Église un brin chauffée, entrée libre, écran géant, programme papier offert aux cinquante premiers spectateurs : pour le moment, on ne change pas une équipe qui, du mieux qu’elle peut, tâche d’inviter les passionnés, les curieux et les autres à passer 1 h 10 de musique variée et belle juste à côté de la place de Clichy. Ça ne réduira pas la souffrance de ceux qui dorment dehors ni ne ressuscitera les suicidés, mais ça sèmera quelques jolis moments dans nos petites ou grandes vies ; et je crois que c’est déjà pas si mal, comme projet à partager. D’où le programme d’ores et déjà dispo ci-d’sous !


Invité à sévir comme chantre à un convoi, je suis finalement promu organiste, faute de concurrent au poste.  Sous le regard du sosie Photomaton de François-Xavier Demaison, j’y étais accompagnateur au quatrième degré, remplaçant (1) le substitut (2) envoyé par l’adjoint habituel (3) du prestigieux titulaire (4).


Ben, même si j’ai regretté de n’avoir point pris quelque appareil photo un peu digne, c’était une chouette surprise, comme aurait dit l’écrivain Audrey Raveglia, peut-être la seule femme de moins de cent ans à utiliser encore l’épithète ornithologique. (Et je précise que le périmètre de ma mission fut rééquilibré avant même que je commençasse à chanter. Médisants.)

L’affiche est alléchante, car elle rassemble deux artistes, produits par Vocal 26 (l’ex-producteur de Romain Didier et le toujours producteur de Michèle Bernard), dont nous sommes client enthousiaste dès que l’occasion s’en présente. Pour preuve, nous réservâmes notre place de février dès le 28 octobre 2017. Foufou, donc.
En première partie sévit Luc Charreyron, grand maître de la pifologie, autrement dit la science du pifomètre. L’expert en conférences pas si absurdes, aux accents sporadiquement françois-rolliniens et souvent poétiques, propose un florilège de son spectacle en « Surchauffe ». Le best of est constitué de trois extraits ouvertement scotchés ensemble pour l’occasion. Le texte part sur des bases comiques proposant une physique, quantique (avec un « qu ») ou non, du Père Noël, façon Alexandre Astier dressant un « bilan mitigé » à coups de PowerPoint ce soir partiellement interactifs. Puis il s’enrichit par la création du personnage de savant expulsé mais pas dupe, et s’achève sur une note poétique (et quantique) autour d’une petite fille que l’on aide à vélocipéder seule, dans la veine onirico-logique d’un Gauthier Fourcade. Hurluberlu avenant, Luc Charreyron impose très vite son personnage, y compris devant une salle venue entendre de la chanson. Sans doute cette rhapsodie de moments choisis semble-t-elle ajourée ou rapiécée çà ou là, par souci de ravauder des bribes qui ne matchent pas toujours au poil de fesse. L’exercice, ingrat, l’exige ; mais la singularité de l’artiste séduit une salle largement novice en charreyronades, et laisse présager d’heureuses découvertes, tant quant(ique) au spectacle intégrale que pour la seconde et grande partie.

Photo : Bertrand Ferrier

Car les gens, surtout des vieux (on aperçoit même une chanteuse à rouge crinière, mais quel âge ça lui fait donc ?), se sont déplacés en masse pour applaudir Gérard Morel, un chanteur qui renouvelle son répertoire en presque intégralité à chaque nouveau spectacle – ce coup-ci, surnageront quelques rares antiquités plébiscitées par le public, comme le très annesylvestrique « Claire et Clément » ou le navire amiral du capitaine Morel, « Les goûts d’Olga ». Là encore, la peinture semble un peu fraîche : « On rode notre spectacle à Paris avant de le tourner en province », affirme l’artiste, même si le spectacle a déjà tourné en province fin 2017. De fait, on note le travail effectué : travail de mémoire car Gérard Morel écrit de longs textes souvent parophoniques et peu narratifs, sans doute peu aisés à retenir et pourtant bien embouchés dans l’ensemble ; travail de problématisation car un fil rouge (« l’amour, hétéro ou lesbien, le seul engagement qui vaille une chanson »), qui rappelle le Ricet Barrier du double live québécois Tel quel chantant « le couple », chapeaute d’autres sujets tout aussi essentiels et tout aussi consubstantiels au zozo, venant se faufiler sans qu’ils ne tournent dos, au premier chef la gastronomie ; travail d’originalité, puisque, cette fois, Gérard Morel s’entoure de quatre mains qui l’accompagnent, en l’espèce Françoise Chaffois à l’accordéon et Stéphane Méjean aux saxophones, au « vase » percussif, à la flûte typique, aux castagnettes et à la cornemuse ardéchoise. Devant tant de labeur, accompagné d’un décor de cabaret et de nouvelles chansons qualitatives, comment expliquer que nous ne nous laissions prendre que difficilement au jeu de cet Achille Talon musicien ?

Stéphane Méjean, Françoise Chaffois et Gérard Morel. Photo : Bertrand Ferrier.

La première raison est évidente : la sonorisation est une honte. Le micro du chanteur fait cracher certaines consonnes assourdissantes tout au long du récital, et ce n’est pas la faute de la salle (nous y avions apprécié des chanteurs deux jours plus tôt, avec des voix supérieurement retransmises) ; et la guitare de Gérard Morel ne sera jamais amplifiée, mais les techniciens placés à la régie feront bien chier les rangs avoisinants en devisant à très haute voix – de leur incompétence, suppute-t-on. Devant la pléthore d’excellents régisseurs sons, on déplore bien sûr l’inefficacité, la mauvaise oreille et la grossièreté de l’équipe du soir.
La seconde raison est pour partie subjective : sans que l’on le souhaite, au contraire, quasi tous les choix esthétiques relevant de Stéphane Méjean, compositeur et arrangeur bien implanté localement et qui, sur scène, inspire la sympathie, nous hérissent. Pas tant le côté « on est fiers du terroir d’où c’est qu’on vient » (même quand on n’aime pas souvent les imbéciles heureux qui sont logés quelque part, cette veine souriante est un classique du genre : Wally, dans un genre pas très éloigné mais un physique désormais si, le revendique aussi – soulignant la stupidité de ces conventions qui trouvent le nationalisme répugnant, par opposition au régionalisme, tellement trognon). Plutôt le côté kitsch de l’habillage général, matérialisé par les costumes (même pas c’est une blague), dont la stérilité artistique est patente. Et aussi l’usage cliché de cet accordéon que l’on abhorre dès lors qu’il se cantonne à accompagner plus ou moins façon guinguette – oui, même quand il est, comme ce soir, bien manipulé. Et aussi le recours à des genres musicaux sciemment et systématiquement hors de nos goûts, entre java des familles et faux latino, et avec citations coupant les chansons, trop évidentes et stéréotypées pour être mieux que fat. Et aussi, enfin, la copie du personnage « cucul » de Nathalie Miravette, attribué à Françoise Chaffois qui le maîtrise beaucoup moins bien : pourquoi diable ?

Photo : Bertrand Ferrier

Ces incompatibilités artistiques, personnelles mais pas que, nous feraient presque oublier, sottement, le souci de mise en espace, qui pourrait certes être approfondi mais n’est pas si souvent aussi poussé dans les spectacles de chansons. Elles nous feraient presque oublier aussi une fin de spectacle en crescendo, très réussie. Et une palanquée de textes à la dégaine parfois similaire, mais toujours fouillés avec gourmandise (et avec, un peu pesant à la longue, un dictionnaire de rimes). Et elles nous feraient presque oublier, comble de leur malséance, Gérard Morel, un personnage de la chanson française truculente, variée, qui en a dans l’genou – un zozo que l’on se réjouirait de réentendre à Paris seul avec sa guitare qui l’accompagne.
Comme l’aurait proposé Ricet Barrier : tel quel.


En remerciement de ma minipremière partie du 12 décembre, Jann Halexander m’a offert une place pour un concert-spectacle titulé « Clair de Lune », présenté comme une « ode à la beauté nous transportant au plus profond de nous-même », diable, et adressant la diaspora bénino-gabonaise sans exclusivité. Il s’agit d’un projet unique réunissant danse africaine, chanteur béninois et chanteuse gabonaise. C’est un plaisir de pouvoir se faufiler dans le public de prestations auxquelles on n’aurait pensé assister. C’est même un honneur, ce samedi-là car, à mon arrivée (en retard, certes, alors que Jann devait ouvrir la soirée, mais missa dura, sed labor est), le Café de la danse est plus que plein, en grande partie par ceux que cette ordure de Manu la Tremblotte appelle « les blancoss », et la tension commence à monter à l’extérieur tant les retardataires souhaitent entrer.
(Oui, je sais, j’aurais dû revendre très cher ma place et expliquer que j’avais fait un malaise dans le métro, mais bon, j’étais curieux et les banquiers sont sûrement patients. Sûrement.)

Alphonse

Quand je débaroule, la troupe de danseuses coachée par le chorégraphe Alphonse Tierou – qui se présente comme « la référence mondiale de l’enseignement de la danse africaine », mazette –, entame sa quête symbolique du nom de l’enfant. Aux rythmes, toujours impressionnants, de deux percussionnistes-vocalistes, la dizaine de femmes plus ou moins jeunes, dont peu d’Africaines, euphémisme, vont évoluer pendant quarante minutes, avec un engagement sincère et une technique plus ou moins précise. On apprécie l’énergie, l’inventivité des mouvements du haut du buste (on a mal au dos pour les plus motivées d’entre elles), le respect des mutations chorégraphiques, mais on se demande si les trente-cinq minutes, au bas mot, de cette prestation de type « spectacle de fin d’année » n’auraient pas gagné à être resserrées pour parfaire la synchronisation et l’assurance des tableaux.

Serge Ananou et son kilt béninois. Photo : Bertrand Ferrier.

Serge

Après cette ouverture amatrice et l’entracte nécessaire à l’installation du plateau, Serge Ananou prend le lead. Comme il l’avoue d’emblée, ce Béninois vit « entre la ville et le village ». Il trouve que les tissus, spécialité et fierté nationales, sont moches, à la différence de la casquette dont il est inséparable ; aussi ne porte-t-il un textile du Bénin qu’en pagne (donc pas en ville, ô humour), pour se souvenir, selon les mots de son père, « d’où il vient ». Sa musique porte trace de cette tension entre ville et village. Si elle reste africaine, notablement lors des deux dernières chansons, elle a intégré avec brio les apports du funk, incluant unissons efficaces, rythmique prépondérante et breaks (tant rythmiques qu’harmoniques) virtuoses – on aurait pourtant applaudi, dans cette perspective « de ville », une guitare rythmique capable de s’adapter à ce style.

Les musiciens de Serge Ananou s’éclatent (sauf l’excellent batteur, qui a déstructuré son matos à la fin, mais c’est bon signe). Photo : Bertrand Ferrier.

Le début du set martèle trois titres dont on regrette la fin bâclée et le recours insistant, apparemment très africain, au solo de saxo qui, s’il est exécuté avec métier et enthousiasme par le quasi frère capillaire de Sylvestre Perrusson, ne porte pas au plus haut les couleurs de cette musique. Curieusement, la prestation finit plutôt doucement, comme si l’artiste signifiait : j’ai prouvé que je pouvais te faire groover, gars de la ville, mais je n’ai pas oublié non plus que je viens de la campagne. Partant, malgré des leçons consensuelles assénées avec une mâle distance (« si tu veux taper sur quelque chose, achète un djembé et épargne ta femme »), l’ensemble donne envie de connaître davantage le travail de ce guitariste-chanteur.

Tita Nzebi. Photo : Bertrand Ferrier.

Tita

On retrouve le Béninois comme guitariste aux côtés de Tita Nzebi, figure de la musique gabonaise à Paris mais pas que (elle proposera un inédit créé à Calcutta). La formation qui accompagne la vedette du jour, avec plus d’une heure de concert, est quasi identique à la section précédente : guitare, choristes, saxophone, basse-contrebasse, batterie. Néanmoins, la musique, elle, est beaucoup moins « de la ville ». Un signe qui ne trompe pas : la chanteuse ne traduit pas ses chansons pour la partie, importante, du public seulement francophone – un seul hymne sera pour partie en français, puisqu’il s’agit de dénoncer aux Hexagonaux ignorants la mascarade démocratique gabonaise. Dès lors, tandis qu’une partie du public déclare forfait et qu’une autre partie s’enthousiasme, l’ignorant que je suis se rattache moins aux semi-mantras en dialogue soliste-chœur qu’aux sens des rythmes, merveilleusement exprimés par le batteur-percussionniste voire par son élève-remplaçant pourtant affublé d’un ridicule T-shirt des Red Hot, mais aussi suivis avec aisance par le public africain (battement des mains sur le cinq temps déjà utilisé par Serge Ananou : noire, noire, noire, deux croches, soupir).

Se mêlant au public, les danseuses de la première partie se sont hissées à la tribune pour danser sur les airs gabonais – en toute discrétion, cette fois.

Cette fois, on ne cherche pas à séduire les étrangers comme moi, mais à propulser, en France, une musique engagée, dont les enjeux chantés échapperont aux autochtones sans pour autant les empêcher de jouir de cette fête du contretemps et de l’itératif. Le musicien qui médit parfois en nous s’étonnera peut-être, notamment au début, de la tendance de Tita à chanter trop grave ce qui contraint son émission donc sa présence vocale ; mais, petit à petit, l’artiste monte en pulsations et se libère des contraintes de la ligne « théorique » pour donner libre cours à sa sensibilité de soliste et sa joie d’être sur scène… invitant les danseuses à revenir autour d’elle, et le public à la retrouver on stage ou backstage « pour ceux qui ne se couchent pas trop tôt ».

Tita Nzebi, des gens, une abeille avec des micros à la place des antennes et Jann Halexander. Photo : Bertrand Ferrier.

En conclusion

Une belle soirée, avec trois épisodes très différents, et un souci patent de donner zizir à tous : aux copines et aux parents venus voir les danseuses ; aux blancoss curieux d’une réunion allègre et originale (pour partie inclus dans la première catégorie) ; aux Béninois et aux Gabonais, tous venus en nombre faire un triomphe à cette production Bibaka. Merci, Jann, et bravo à Purple Shadow Agency pour la réussite de la date !

Le principe

Sept saxophones, un piano Fender-Rhodes, une guitare électrique Stratocaster, une guitare basse Precision-bass, les neuf (hors Fender) étant, au moins partiellement, joués par Daniel Kientzy. Sept créations sans concession, commandées et réalisées dans un disque Nova-musica par le multisoliste.

Le contenu

Est-ce pour « ne pas faire peuple », ainsi que Daniel Kientzy le revendique dans le petit livret de son disque Fender contre sax, édité en 2016 chez Nova-Musica (avec une traduction anglaise de Drake Mabry, également compositeur) ? Toujours est-il que, dès le titre d’ouverture, « Fender contre sax » de Jean-Yves Bosseur, l’artiste envoie son instrument fracasser les récifs des clichés sur cet instrument vampirisé par la pop. Comme le savent les lecteurs qui nous font la fierté de fréquenter parfois ce site, cet hurluberlu ne libère pas le sax à travers l’usage des classiques et du jazz avec grand orgue, façon Pierre-Marie Bonafos, mais grâce à l’interprétation de créations contemporaines. Partant, la première création présentée, « Fender contre sax », choisie pour titre de l’album, est radicale. Elle impose un discours déchiqueté, troué de silences et libéré de toute obsession de continuité discursive. Une Stratocaster, un Fender-Rhodes et une Precision-bass discrète semblent affronter le saxophone basse, façon fauves se tournant autour avant de lancer l’assaut, entre méfiance et intimidation. D’assaut, il n’y aura point, car Jean-Yves Bosseur a l’élégance de ne pas conclure sa pièce avec la ridicule coda attendu. Il préfère laisser ce round d’observation in-fini, comme pour mimer la lutte perpétuelle, menaçante, qui gronde entre les hommes et qui, en somme, construit la petite musique de notre Histoire ou, plus largement, le ronronnement insatisfait des interactions sociales.
Avec le même effectif d’accompagnement, imposé pour les sept pièces du disque, voici « Obsolescences programmées » de Marc Tallet. C’est assurément la pièce la plus accessible des sept – ce qui n’est, Dieu soit loué pour ça, pas une critique. Elle offre l’occasion au saxophone soprano de s’installer sur de faux rythmes qui surgissent et font pulser la pièce à l’aide de sons inattendus ou spécifiques. Là encore, peu de continuité du discours : la cohérence naît de la juxtaposition de structures reconnaissables par leurs six composantes (groove, circulation du rythme dans le quatuor, arrivée du sax, rupture, reprise, délitement). Des citations, des évocations (train qui passe, camion qui recule, téléphone qui sonne ou propose de renouveler notre appel), des formules récurrentes apparaissent puis se désagrègent, obsolètes, avant qu’un nouveau swing se propose selon une balance propre. Le saxophone s’impose à chaque fois mais, moins soliste qu’acteur de l’éclatement, finit toujours par basculer dans le vide ; et une autre rythmique, façon King Crimson années 2000, s’organise en boucles de hauteurs reconnaissables qui cascadent entre musiciens, se défont et reprennent. L’alto semble ici n’être qu’un pion dans un jeu plus inquiet qu’humoristique, même si tout s’achève sur une explosion glissée de Stratocaster, traduction supposée de notre vaine course aux objets forcément éphémères, et surtout de notre désir de vivre alors même que nous sommes informés de notre obsolescence programmée.

Daniel Kientzy avant un concert au studio 104 de la maison de la Radio. Source : site officiel.

« Ombres emportées » de Matthias Leboucher (5’), complice habituel de Daniel Kientzy et claviériste du disque, se laisse porter par le plaisir du sax contrebasse envoyé dans les tréfonds. Dans un premier temps, les réponses monodiques du Fender et des grattes semblent dessiner une aura d’harmoniques étincelantes et sales autour des interventions du soliste. Un deuxième temps martèle une manière de marche funèbre (moment où les vivants emportent l’ombre de ce que l’on fut, sans que nous ne soyons toujours reconnaissables dans l’ombre de notre cercueil porté). Le troisième temps est suscité par la révolte du saxophone, refusant de se laisser étouffer. Cependant, la basse insiste et finit par étouffer notre velléité de survie. Ainsi, la pièce, dont on apprécie la narrativité, fût-elle fantasmée (et alors ? le titre imagé n’est-il pas là aussi pour donner impulsion à la capacité onirique que fournit la musique ?), meurt dans un dernier souffle.
Malgré son nom, « Estompe » de Jean-Marc Chouvel (6’) part avec envie, nous précipitant au milieu d’une conversation entre les quatre protagonistes, feat. cette fois le saxophone baryton. Comme souvent entre gens de moyenne compagnie, les débats prennent diverses directions jusqu’à ce qu’une formule ternaire imposée par le Fender recentre les échanges et remette un peu d’ordre. Le paysage musical devient alors lunaire : longues tenues du sax dans les aigus, aboiements du clavier, énoncés ternaires de la guitare, claquements de la basse. Les rudes envolées liminaires semblent renoncer à ressurgir de leurs silences ; un floutage maîtrisé s’installe ; le quatuor se brouille peu à peu avant de s’estomper dans un bruit de rotor partagé par les quatre complices, comme si le sable de nos déserts, transformé en tourbillon par notre agitation, effaçait la musique et répondait au titre de l’œuvre, qui préfigure son propre effacement.
La miniature « naKht » de Jean-Baptiste Devilliers (2’) propose de confronter le quatuor, en ensemble ou par de brèves interventions solistes qu’unifient les énigmatiques lamentations nocturnes du saxophone ténor. Lui répond la « Fantaisie » de Maria Kova (12’). La pièce la plus longue du disque démarre sur un faux rythme d’habanera, moteur d’un dialogue lisible entre, d’un côté, les saxophones soprano, alto et baryton, et, de l’autre, leurs accompagnateurs. Les motifs varient et se risquent parfois à frisotter une gaieté qui, au milieu du gué, agite par contamination guitare et Fender. L’hésitation sur l’humeur à garder s’exprime à travers un motif persistant de trois notes qui conduit à un martèlement de Precision-bass à peine allégé par les accords, entre médium et aigu, du Fender. Une dernière hésitation, où Rhodes et Stratocaster se répondent, conduit à un mouvement langoureux. La tristesse qui le parcourt est, heureusement, secouée par des apartés entre sax et basse qui bouclent le morceau en reprenant le motif liminaire.

Prolongeant la pièce précédente, « Rêves interrompus » de Mihail Vîrtosu (9’30) repart sur la même cellule de trois notes qui concluait la « Fantaisie ». Ce minirefrain passe de la basse au sax sopranino, qui tient la vedette, essentiellement en solitaire. Naviguant dans l’ensemble de la tessiture, entre sons détimbrés, souffle roulé et glissando, l’instrument attend le retour de ses complices – lesquels reviennent en effet en accords qui s’accélèrent puis s’évanouissent dans une pédale de Fender. Un son de flûte étonnant (4’) tente de se glisser dans ces échanges aux contours éthérés. L’artiste nous confirme qu’« il n’y a pas de flûte. Il s’agit du saxophone sopranino joué en mode Saxnay. Cela fait partie des modes de jeux que j’ai inventés et/ou rationalisés dans Saxologie. » Même rationalisé, le souffle brut étouffe régulièrement ces espoirs de mélopée, parfois colorés par des nappes montantes ou descendantes. Le son du sax reprend donc place, tandis que le motif entonné par la fausse flûte descend chez les accompagnateurs. La pièce alterne ainsi moments de surprise, de tension, de suspension, où le sax ténor se fraye un chemin final pour gribouiller quelques traits vains : quelque temps, basse et Stratocaster évitent de justesse le silence ; à son tour, le Fender risque une dernière apparition ; mais l’œuvre finit par se résorber, peut-être comme nos rêves.

En conclusion

Fender contre sax, qui clôt notre triple découverte de Daniel Kientzy, souligne l’intérêt du travail de ce drôle de zozo. Certes, les musiques qu’il suscite ne sont ni rigolotes, ni FMisables ; mais, par le souci d’explorer les possibles (toujours plus chic que « les possibilités », j’aime bien glisser un brin de snobisme pour ceux qui ont diagonalisé jusque-là) des sept saxophones, par le désir de proposer des pièces d’esthétique souvent proche mais jamais superposable, par la capacité à faire aboutir des projets qui dissonent aussi allègrement dans la médiocrité abrutissante qu’imposent, par inculture, paresse et bêtise, les médias de masse et qui, souvent, nous tente itou (et non nous tente igloo, ça ne voudrait rien dire), Daniel Kientzy souligne qu’une autre voie est possible – une voie où la musique, même hors des institutions spécialisées, ose l’expérimentation et l’exigence. Comme l’opéra n’est pas, ontologiquement, un truc réservé aux riches ou aux blancoss, cette perspective n’a rien ni de ringard (« on avait déjà ce genre de bruit qui se prend au sérieux dans les années 1960-1970 ») ni d’élitiste (« t’imagines le degré de confort qu’il faut pour apprécier des trucs où que même pas y a de la mélodie ? »). Sans doute aucun, une fine connaissance des enjeux, de l’histoire de la composition et des instruments permettrait-elle une appréciation plus délicate, plus pertinente, ou, à tout le moins, plus docte voire différenciante des œuvres présentées. Nous ne rendons compte, hichips et nunc, que de ce que nous nous rendons compte ; et nous ne racontons que ce que nous pûmes, crûmes, sûmes humer ou aimer, rien de plus, hélas.
(Enfin, non, pas hélas, plutôt tant mieux : ça donne déjà prétexte à de belles tartines. Pas la peine de rallonger la sauce, boudiu.)
Toutefois, en contrevenant au penchant qui nous fait souvent tomber exclusivement dans la musique de fond, en brouillant nos repères, en cassant nos habitudes d’écoute, en se risquant à nous surprendre, à nous disconvenir, à nous titiller tout en faisant preuve d’une maîtrise palpitante de ses p’tits copains cuivrés, la démarche créatrice et créative d’un Daniel Kientzy méritait, autant que nous en puissions juger, un triple p’tit coup de Klaxon dans ce monde policé de violes de gambe. Donc, c’est fait : pouët, pouët et repouët.