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Fruits de la vigne – La fleur Saint Georges 2018

Photo : Bertrand Ferrier

 

  • Merlot (surtout),
  • cabernet franc et
  • cabernet sauvignon

sont au programme de ce cru peu mis en valeur par le producteur (la quille n’est seulement pas référencée sur le site du domaine), le château La fleur de Boüard, une énième propriété concédée à de riches hommes d’affaires ayant de préférence fait fortune dans la finance luxembourgeoise. Ainsi va la vie des domaines affublés d’appellations ronflantes comme “lalande de pomerol”.
La robe de l’édition 2018 déploie une teinture évoquant la cerise confite. Cette tenture est tentée par le sombre mais préfère le drapé moiré du velours. On ne peut qu’être attiré par la déclinaison de rouges puissants qui se lient et se lisent dans le verre.
Le nez séduit. Il dégage d’emblée fraîcheur et complexité. Le caractériser ressortit donc d’un joyeux défi. L’on pourra estimer qu’il décline tour à tour les frémissements du sous-bois et l’acidulé d’un cassis bientôt mûr.
La bouche n’est hélas pas à la hauteur de ces promesses. Elle semble oppressée par une saveur sucrée effaçant beaucoup sous son passage. Il traîne çà une esquisse de fruit mais difficile de déterminer lequel, et un vague souvenir de café comme abandonné au bord d’un zinc au moment où s’approchent, sourire carnassier aux lèvres, de fiers agents dégainant leur carnet à souche pour verbaliser, à l’ancienne, notre brave chignole ayant dépassé d’une minute son droit d’envahir l’espace public jouxtant la bordure du trottoir. En écho à cette hypothèse amère, la note finale est moins un goût qu’une sensation proche de l’astringence.
Le mariage avec un brave plat de pâtes à la bolognaise rend néanmoins le breuvage plus acceptable en le prenant par le bras afin de le transformer en acolyte de bon aloi. Pour près de 19 € aux Galeries Lafayette du boulevard Haussmann (des offres à 17 € hors frais de port circulent sur la Toile), cela reste, à notre aune, un produit décevant. En ouvrant cette bouteille, nous avons, selon l’expression de Louise Glück,

 

planté un figuier
ici, dans le Vermont, pays
sans été. C’était un test : si l’arbre poussait,
alors cela voudrait dire que tu existais.
D’après cette logique, tu n’existes pas.
(Louise Glück, L’Iris sauvage… [1992], trad. Marie Olivier [2021], Gallimard, “Poésie”, 2024, p. 97.)

 

Pas de quoi nous décourager. Nous planterons d’autres figuiers dans d’autres Vermont pendant d’autres étés, et nous attendrons, bouteille après bouteille, d’inventer l’inexistante logique de l’existence.

 

Orlando Bass, “Préludes et fugues”, Indésens – 7/8

Première du disque

 

Pour être pianiste, Orlando Bass n’en est pas moins compositeur, ainsi que nous en avons témoigné par exemple ici ! Faisant résonner le prélude-et-fugue moderne depuis 1909 jusqu’aux années de l’enregistrement, en 2016-2017, il ne pouvait pas éviter de se confronter aux contraintes qu’il arpente chez ses confrères les plus redoutables. Il s’est donc concocté une mixture à sa démesure, où il compte bien faire résonner

  • sa science de l’écriture, fourbie dans les classes ad hoc du CNSM de Paris,
  • sa technique pyrotechnique peaufinée dans les mêmes lieux auprès de Roger Muraro, et
  • sa propre singularité stylistique.

 

 

Le prélude précipite l’auditeur dans la triple étrangeté

  • d’une mélodie plus chromatique que mélodieuse,
  • d’une harmonie plus mystérieuse qu’accompagnatrice et
  • d’un jeu plus oxymorique (netteté des aigus déchiquetés, résonance de la pédalisation) qu’univoque.

Le compositeur s’abstrait de toute séduction facile sans pour autant abandonner le curieux en rase campagne créatrice.

  • L’aspect saccadé du lead dessine des récurrences ;
  • la dimension rhapsodique du propos construit une attente ; et
  • les changements de registres, d’un motif l’autre, esquissent une exploration pianistique conforme au projet pseudo improvisé du prélude.

Voici le discours tantôt

  • suspendu,
  • liquéfié par des accents debussysto-ravéliens (et hop),
  • parcouru par des tensions et leurs chutes,
  • tendu par des répétitions et des échos jusqu’à se goberger de clusters électrifiés par
    • un ambitus élargi,
    • des itérations et
    • de brusques changements d’intensité.

Loin de se réduire à un pataud “grand crescendo” puissant mais prévisible, le prélude est couronné par

  • le retour du premier motif,
  • le dernier arc électrique suraigu et
  • le fade out

rappelant qu’une note, c’est notamment

  • une attaque,
  • une hauteur et
  • une durée qui, traitée sur la longueur, peut révéler les couleurs harmoniques que cèle la compacité de la brièveté (en gros, plus ça dure, plus la perception de la note change alors que quand c’est juste une triple croche, ben, on ne peut en découvrir qu’un aspect, la célérité remplaçant la complexité).

Comme Charles Trenet cherchait à savoir ce qu’il y a à l’intérieur d’une noix, Orlando Bass cherche, en tant que compositeur et en tant qu’interprète, à interroger ce qu’il y a à l’intérieur d’une note donc ce qu’on y entend quand elle est fermée (non encore jouée) ou ouverte (déjà sonnante). Le prélude vibre de cette quête des possibles, autrement dit de l’imagination que suscitent

  • un clavier,
  • une portée et
  • les contraintes relatives d’une forme,

qui plus est lorsque l’on est

  • intellectuellement,
  • culturellement et
  • stylistiquement armé

pour en avoir goûté moult exploitations et posséder les clefs théoriques pour en mener habilement de nouvelles avec une technique sûre évitant toute limité par ses capacités pragmatiques. À l’orée de la fugue, l’artiste semble ainsi dans une liberté appréciable,

  • évitant toute volonté démonstrative,
  • déjouant les pièges puputes de celui qui, pourtant, saurait fomenter un truc plaisant et brillant à l’américaine, mais
  • posant sa musique avec une sobriété qui la rend aussitôt excitante (on a envie de savoir la suite) et existante (on en perçoit, fût-ce par intuition, l’originalité).

 

 

La fugue, nous prévient l’hurluberlu, n’est pas une fugue mais une “Fuga remollescenda”, ce qu’il traduit par une “fuite ramollissante” dont l’objectif est d’instiller de l’ironie dans la musique “afin d’échapper au monde sans espoir du prélude”. En complémentarité de la forme close, de type ABA, du prélude,

  • commençant par un motif peu à peu identifiable,
  • continuant par son développement de plus en plus intense et
  • se terminant par un quasi retour à l’état initial (définition du taedium vitae qui en vaut une autre),

peut-être même en confrontation avec cette forme en arche, Orlando Bass semble souhaiter faire fondre la forme fuguée afin de trouver une échappatoire

  • à l’à-quoi-bonisme,
  • à la sensation de vanité et
  • à la conviction
    • lancinante,
    • intermittente donc
    • d’autant plus sournoise de l’inutilité.

Dès les premières notes, le contraste est patent.

  • Sècheresse décidée du toucher,
  • netteté ciselée de la structure,
  • brio de la rigueur polyphonique

accompagnent un discours cadré qu’éclairent

  • l’indépendance des voix,
  • l’équilibre d’ensemble et
  • les choix de nuances.

La volubilité du piano pulse et propulse promptement le joyeux hommage à la forme-phare de la musique savante vers des rails plus secouants. La sagesse du compositeur se dégrade de demi-ton en demi-ton. Sans quitter l’urgence permise par la tonicité, Orlando Bass

  • complique,
  • travestit et
  • enrichit

le principe en abandonnant le côté “mots croisés” de l’exercice qu’est la fugue (tout doit coulisser harmonieusement “comme papa dans maman”, eût stipulé un trompettiste jadis de mes amis) pour offrir un enchevêtrement plus “Scrabble”, où chaque mot individuellement fait sens mais où le dessin voire le dessein global de l’affaire demeure insaisissable. C’est la double force de l’œuvre, permise par la science et la personnalité du compositeur : maîtriser les ingrédients, changer la recette et la saupoudrer d’un peu de baroque pour conclure. Dans cette perspective, l’ironie semble triple.

  • D’abord, elle consiste à frotter avec rigueur et vigueur un sujet rugueusement – je tente l’adverbe – contemporain à la forme très codifiée de la fugue (esthétique classique).
  • Ensuite, quand le savoir-faire est attesté, elle réside dans le dialogue entre l’intelligibilité évidente du propos (on reconnaît le sujet et ses comparses qui se répondent, se défient et se mélangent) et la dégradation de la structure conventionnelle (esthétique moderne).
  • Enfin, quand la couleur propre à ce mix’n’match est identifiée, l’ironie conclut le travail de fond par une pirouette de forme en convoquant les harmonies, jeux et trilles caractéristiques du topos de l’esthétique baroque.

Ces frictions imprégnées à la fois

  • d’histoire musicale,
  • de technique compositionnelle et
  • d’art interprétatif

font du diptyque une œuvre typique d’Orlando Bass, compositeur

  • féru d’une musique savante polymorphe,
  • conscient des
    • cadres,
    • outils et
    • langages à sa disposition,
  • capable, à force de commandes, de se plier à des contraintes dont il fait des tremplins pour sa créativité,
  • porté par une esthétique personnelle qui ne serait ni tonale ni atonale mais spécifique à son énergie poétique, et
  • soucieux de subsumer ces différents éléments dans un résultat accessible aux becs les plus fins comme aux petits oiseaux du moutier, donc aux experts ès musique savante et aux auditeurs curieux.

C’est

  • théoriquement solide,
  • musicalement efficace et
  • humainement joyeux.

Seule mauvaise nouvelle : il ne nous reste plus qu’un prélude-et-fugue à passer en sa compagnie – et, en l’espèce, celle de Dimitri Mitropoulos. Bonne nouvelle cependant : ce prélude-et-fugue ne sera pas un prélude-et-fugue. On en parle presque très bientôt.


Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’écouter gracieusement, c’est par exemple .

 

Pascal Vigneron – Le grand entretien – 6/7

Archives de l’artiste

 

Moins tête d’affiche que fomenteur d’affiches, Pascal Vigneron dénote, étonne et détonne dans le petit Landerneau de l’orgue. Musicien poly-instrumentiste, homme de réseaux mais pas de coteries, fidèle en amitiés artistiques mais pas monogame, estimé par quelques-uns des grands noms du métier au premier rang desquels Éric Lebrun, l’un des rares interprètes-compositeurs-pédagogues sur qui même les connaisseurs les plus vipérins (les connaisseurs, donc) de l’orgue peinent à postillonner leur venin, l’énergumène rassemble et divise à la fois. Sujets inflammables, convictions intimes, petits secrets, rencontres marquantes et brillantes réussites sont au programme de ce grand entretien où seront évoqués

  • le musicien,
  • l’organiste,
  • l’organologue,
  • l’organier numérique,
  • l’organisateur et
  • le studioman

que sont les mille et un pascalvignerons cachés derrière Pascal Vigneron.

 

Déjà paru
1. Devenir musicien
2. Penser l’orgue
3. Faire bouger l’orgue
4. Oser l’orgue électronique
5. Programmer de l’orgue-et-pas-que


Épisode sixième
Inventer sa liberté musicale

 

Organiste, organier, organisateur, tu es aussi patron d’un label centré autour de l’orgue et tu as, il y a quelques mois, publié une intégrale collective de l’œuvre d’orgue d’Olivier Messiaen. Une question simple sur ce défi : pourquoi ?
Au départ, il y a une raison d’enregistrer ce monument à Toul : Messiaen a été captif à Toul puis à Nancy avant d’être transféré dans le stalag polonais. D’ailleurs, le professeur Jerzy Stankiewicz, qui a été élève de Messiaen, a soutenu le projet.

Restent l’audace d’une intégrale Messiaen à l’ère de la crise discographique, et la singularité d’une intégrale partagée – nous avons eu l’occasion de critiquer, ébaubi, le résultat. Tu n’as pas été tenté de te lancer seul dans l’aventure ?
Non. Pour deux raisons. D’une part, moi, j’aime partager. Regarde, dans l’intégrale, je joue juste lamonodie. D’autre part, je sais ce que je peux jouer et ce qui m’échappe.

 

« J’ai embarqué 40 jeunes virtuoses dans une aventure qu’ils ne vivront plus »

 

C’est rare de rencontrer un musicien qui reconnaisse que certaines musiques lui sont inaccessibles.
Pas tant que ça ! Par exemple, certains se spécialisent dans la musique ancienne et seraient incapables de jouer une symphonie de Widor, et inversement. De façon générale, mais plus encore pour un musicien, la lucidité n’est pas un défaut, au contraire.

En ce sens, quand tu joues la monodie – une pièce courte et très simple, ce qui n’est pas le cas du reste du catalogue messiaenique –, on a l’impression que tu fais coup double : tu mets ta griffe sur le coffret, et tu toises les mauvaises langues en montrant justement que tu n’as pas besoin de te montrer…
Non et oui ! Non, les « mauvaises langues », comme tu dis, je m’en fiche. En revanche, oui, je voulais symboliquement faire partie sonore de l’équipe, et la monodie était une belle occasion d’assouvir cette envie.

Parlons de cette fine équipe que tu as rassemblée, y compris du grand absent, Olivier Latry, auteur d’une intégrale solo considérée comme la référence pour l’œuvre d’orgue d’Olivier Messiaen.
Olivier L. aurait tout à fait pu être de l’aventure Olivier M., c’était juste une question de plannings que nous n’avons pas réussi à faire coïncider. Cependant, on a rassemblé quelques-uns des plus grands noms de l’orgue français : Éric Lebrun, Jean-Paul Imbert, Denis Comtet, Michaël Matthes, David Cassan – je ne vais pas tous les citer, même si j’admire et j’apprécie chacun d’entre eux. Grâce à eux, à leur compétence, à leur talent et, il faut le dire, à leur enthousiasme, l’intégrale bénéficie à la fois de noms prestigieux et de musiciens formidables !

Précisons que, paradoxalement, la singularité du coffret est double : d’une part, il est collectif ; d’autre part, après un volume réservé aux maîtres confirmés, les sept disques suivants sont enregistrés par les étudiants des grandes classes d’orgue européennes.
J’y tenais énormément. Partager ce moment avec de jeunes musiciens de haut niveau, c’était peut-être même le plus important. D’ailleurs, sur la quarantaine de jeunes organistes qui ont intégré l’équipe, aucun n’a rien trouvé à redire, euphémisme ! Ils avaient conscience d’embarquer dans une aventure qu’ils n’auraient plus jamais l’occasion de vivre.

D’autant que les intégrales d’orgue d’Olivier Messiaen, ce n’est probablement pas le genre de projet discographique qui va fleurir à l’avenir…
Bien sûr. C’était donc encore plus important de partager ça avec eux.

 

 

 

« En musique, l’important, c’est de faire, pas de parler »

 

 « Ça », c’est aussi la possibilité de jouer un orgue entièrement restauré.
Mieux encore, car, pendant le Covid, nos tutelles auraient pu annuler nos budgets. En les maintenant, elles nous ont permis de réaliser l’électrification des jeux. Enlever les tirages de jeux électropneumatiques, ça paraît peut-être technique voire ésotérique pour un non-organiste, mais précisons que cela permet d’avoir un orgue beaucoup plus souple.

En clair, on appuie moins fort et plus régulièrement pour obtenir la note souhaitée – à la longue, c’est précieux.
Oui, à la longue et à la courte aussi ! Il est évident que cette modification a grandement facilité le travail des interprètes.

Parce qu’il faut le préciser : certes, enregistrer un projet aussi monumental qu’une intégrale Messiaen permet de « partager avec de jeunes étudiants », mais c’est aussi un manifeste et une façon de valoriser le travail qui a été effectué sous ta houlette.
Heureusement ! Tous les enregistrements qui sont faits autour du festival ont pour vocation de prolonger la manifestation et les travaux effectués autour de l’orgue. On peut faire mieux, on peut faire pire ; moi, j’ai fait, et j’ai fait ça.

Des critiques en ont profité pour égratigner tes choix.
C’est inévitable, mais tu sais qui sont ces gens qui critiquent ? Ceux qui n’étaient pas de l’aventure. Ceux qui n’ont pas été invités. Ceux qui ont promis l’échec du projet, qui s’en mordent les doigts aujourd’hui et qui n’ont pas fini de s’en mordre les doigts. Parce que, quand j’ai écrit aux directeurs et aux professeurs des Conservatoires supérieurs de Paris et de Lyon, des grands établissements de Nancy, Bruxelles, de la Schola Cantorum, eux ont tous été partants et reconnaissants du travail que nous avons accompli. Tous se sont investis. Par exemple, tu parlais d’Olivier Latry. Pour la registration du Livre d’orgue et de L’Ascension, il est venu une journée sur place pour tester la registration au casque. Il a été enthousiaste. Dès lors, les ragots, quel intérêt ?

Un contrepoint contre la monodie ?
Bah, tu parles d’un contrepoint… En France et dans le domaine musical, on peut polémiquer sur tout, et on peut surtout polémiquer ! Ce sport est sans limite. En revanche, quand il s’agit de mouiller la chemise et de mettre les mains dans le cambouis, y a moins de volontaires. Bizarre, non ? Moi, je maintiens que, ce qui compte, c’est ce qu’on a fait ou ce qu’on n’a pas fait. Le reste n’a aucune importance.

 

 

 

« Avoir des certitudes, c’est foncer dans l’impasse des conflits »

 

D’où l’ire éprouvée par certains à l’idée que tu fasses beaucoup pour l’essor de l’orgue numérique, quitte à tailler des croupières aux « vrais instruments »…
Tu veux remettre le couvert ? Très bien. Tu me connais, quand on me chauffe, on me trouve. Alors, pour la énième fois, moi, quand j’arrive avec mon orgue numérique, j’ai un instrument qui joue juste dans un lieu où il n’y a pas d’orgue ou pas d’orgue adapté à la musique qui va être jouée. En revanche, quand je suis programmé pour des concerts en Alsace où je peux jouer un orgue Kern en parfait état, je n’apporte pas mon orgue numérique. Tu sais ce qui me gêne le plus, dans ce genre de controverse ? C’est que l’opposition est artificielle. La logique binaire numérique versus tuyaux ne fonctionne pas toujours. Par exemple, le 30 juin, à la tribune de Toul, je vais jouer un grand choral de Leipzig avec la pédale sur le grand orgue, forcément ; ensuite, l’orchestre de la Garde républicaine va jouer l’ouverture de la Première suite ; après, je vais descendre pour jouer avec eux le magnifique concerto en ré mineur.

Sur ton orgue numérique.
Oui.

Pourquoi ?
Impossible de jouer aussi loin de l’orchestre à la vitesse où ça va !

Certains te diraient : « Mets un écran pour ton retour vidéo ! »
Mais tu rigoles ? Tu mets un écran pour être avec l’orchestre, super, j’y avais pas pensé, merci du conseil ! Et, pendant ce temps, les sept secondes de réverbération, t’en fais quoi ? et le diapason, comment tu te dépatouilles avec ça ? Ça n’tient pas la route ! Ce genre de vision ressortit d’une vision trop étriquée. Il y a une grande vérité que le monde de la musique oublie trop souvent : il faut sortir de son espace de confort, de son microcosme douillet. Dans certains courants philosophiques, on oblige les jeunes à aller voir ailleurs. Ben, en musique, ce devrait être pareil. 

Comment ça ?
Pierre Ambach, qui a eu un prix au CNSM en 1956 avec le très redoutable concerto de Henri Tomasi, qui a enregistré plus tard ledit concerto, qui était régisseur de la musique de scène de l’opéra et qui m’a enseigné la musique de chambre, Pierre Ambach, donc, me disait : « Va remplacer ailleurs. Pas toujours dans le même orchestre. Tu écouteras d’autres façons de jouer. Si tu restes dans un seul orchestre, tu vas te forger des certitudes fossiliser et, plus tard, foncer droit dans l’impasse des conflits. » Il avait raison. Regarde ce qui se passe autour de nous ! Au nom de certaines idéologies, des décideurs nous conduisent dans les impasses des conflits.

Pas qu’en musique…
Non, la musique n’est pas plus fautive. Elle est partie prenante de la société. Elle risque donc, hélas, d’être contaminée par certains travers qui caractérisent telle ou telle manière d’exercer le pouvoir.

 

 

 

« Un artiste, c’est d’abord quelqu’un d’autonome »

 

Soit, mais quelque chose me chafouine, Pascal.
Quoi ?

Ceux qui te connaissent te voient comme un homme décidé, volontaire, sûr de son fait. Or, dans cet entretien, tu sembles te transformer en chantre de l’extériorité et de la différence. Cette volonté d’aller voir ailleurs te vient-elle de ton parcours, ou ton parcours a-t-il forgé cette volonté puisque,

  • trompettiste, tu es devenu organiste ;
  • expert en facture d’orgue, tu te passionnes pour les instruments numériques ;
  • musicien, tu revendiques une culture plus large, évoquant parfois un film issu de ton immense dévédéthèque rassemblant l’essentiel du cinéma en noir et blanc ?

Je ne viens pas de la musique. Mon grand-père était boulanger. Je suis né dans une boulangerie. Certes, mon grand-père, m’a-t-on raconté (il est décédé quand j’avais six mois), jouait très bien de l’accordéon. Est-ce de lui que je tiens ma fibre musicale ? Pourquoi pas ? Mais je me suis construit, en tant que musicien, avec autre chose que la fibre musicale. Parfois, je suis consterné en voyant la pauvreté de la culture de certains qui aspirent à devenir de grands musiciens. Foin de circonvolutions : on ne peut pas être un grand musicien si on ne connaît rien d’autre que sa musique.

Ta pratique de milieux différents de la musique, qui est un choix et non un faute-de-mieux, doit te faciliter la vie quand tu prends ta casquette diplomatique d’organisateur de festival, de concerts ou de restauration…
Tu veux parler des décideurs pécuniaires ? Parlons-en sans tortiller ! Je connais bien les élus du grand Est, et pas uniquement du grand Est ; et je vois que, quand ils rencontrent un musicien classique, y a un problème. En gros, ils pensent que le type vient chougner parce que la lumière ou la température ou la taille de leur nom sur l’affiche ne leur convient pas. Mauvaise nouvelle pour ces adeptes de l’art de maugréer : les élus ne supportent plus cette attitude. Enfin !

Quelles solutions proposes-tu pour réconcilier musique et politique ?
Il faut que les musiciens se responsabilisent, qu’ils fassent sentir à leurs interlocuteurs que, certes, ils ont besoin d’argent public mais qu’ils sont aussi capables d’agir, eux aussi. Que, certes, ils veulent faire de la musique mais qu’ils veulent aussi la partager avec les autres, donc qu’ils ne joueront pas qu’en tournant autour de leur nombril.

Ce n’est pas le cas le plus répandu, sembles-tu sous-entendre…
En France, non, et je ne le sous-entends pas, je le dis ! Je suis frappé par la difficulté qu’ont certains collègues à se prendre en main. Regarde les musiciens de l’orchestre de Pologne. Quand ils s’installent, ils ont leur instrument, leur pupitre, leurs lampes. Ils ne demandent rien à personne. Chez nous, certains mecs ont l’impression de déchoir s’ils font preuve d’une once d’autonomie.

Tu n’es pas de cet avis.
Je suis même de l’avis contraire ! Je crois qu’un artiste, c’est d’abord quelqu’un qui est autonome. Quelqu’un qui n’est pas autonome n’est pas artiste, il est dépendant, ce qui signifie qu’il n’est plus libre. Il n’est plus libre de ses pensées, de ses choix, de ses actions. Il-n’est-plus-libre. La dépendance aux autres, qui devrait être honnie, est parfois érigée comme le signe de la réussite artistique. « On s’occupe de moi, c’est formidable car je peux me concentrer sur ma musique… » C’est formidable ? Tu oublies que ce n’est plus ta musique, mon gars. Comment un musicien qui renonce à sa liberté peut-il encore se dire musicien ? Je ne dis pas que je suis tout le temps libre, ça s’saurait ; néanmoins, je dis que renoncer à sa liberté sous le prétexte aberrant « se consacrer à son art » est une contradiction absolue. L’art doit lutter pour sa liberté. C’est exigeant, fatigant, parfois rageant, chronophage, frustrant, tout ce que tu veux, mais ce devrait être la base de la pratique musicale.

Et c’est loin de l’être ?
En France ? Très, très loin.

 

Console de l’orgue Virtualis de Pascal Vigneron

 

À suivre !

 

Zhen Chen joue Mozart, Solo Musica – 2/2

Première du disque

 

Après le “plus difficile”, voici “le plus célèbre” des concerti pour piano de Wolfgang Amadeus Mozart, selon Zhen Chen, lancé dans ce couplage de superlatifs – mais à quoi bon reprocher à un interprète son enthousiasme – plus long que les deux suivants réunis – avec Thomas Rösner et l’orchestre de chambre – dont le nom n’est pas destiné à être familier aux non-germanophones – Kurpfälzisches.
Le vingt-et-unième concerto K. 467, en Ut, composé pour occuper un 9 mars 1785 viennois, s’ouvre sur un Allegro à quatre temps : pour la surprise, c’est râpé. Il va donc falloir au compositeur trouver quelques petites astuces pour

  • capter l’écoute,
  • conserver l’attention voire
  • émoustiller les capacités d’émotion des auditeurs.

 

 

Les premières astuces ne tardent pas à résonner :

  • allant du tempo,
  • sautillements des cordes,
  • entraînement des rythmes pointés agrémentés de triolets de doubles croches et
  • solennité du combo cuivres + timbales,

un sus pas exceptionnel mais pas systématique dans les concerti mozartiens. L’orchestre parvient avec efficacité à associer

  • la complémentarité entre cordes et vents,
  • les spécificités de pupitres susceptibles de fonctionner en questions-réponses ou thèmes-échos,
  • le travail en commun et
  • l’évocation de couleurs bien différenciées (pétillantes, presque lyriques, pomposo).

Dès son entrée, le soliste soigne

  • son groove (répartition du poids rythmique dans la phrase),
  • son allant (tempo, phrasé, précision des traits) et
  • ses nuances concentrées dans le spectre piano à mezzo forte,

la dynamique du toucher et les choix de pédalisation contribuant à offrir une gamme de teintes large dans un champ d’intensités pourtant restreint. Une étonnante tentation de sol mineur puis majeur alimente le discours.

  • Les staccati,
  • le dialogue avec l’orchestre et
  • la tenue de la ligne (pas
    • de surlignement,
    • de précipitation ni
    • de contrastes flashy)

contribuent à rendre justice d’une partition dont le carcan conventionnel, poudré, potentiellement rébarbatif, se dissout presque dans l’énergie et les mutations qui emportent l’auditeur, même s’il est animé d’une certaine prévention topique.

  • Liberté des modulations,
  • aisance digitale du pianiste en dépit d’une pédalisation parfois un rien trop généreuse à notre goût même si elle ajoute du moelleux à l’égrenage des accords,
  • alternance stimulante des dispositifs concertants et
  • souci permanent des interprètes de faire de la musique avec les notes

charment l’oreille qu’une cadence envoyée avec un soin particulier achève de titiller joyeusement.

 

 

L’Andante, définitivement associé, pour les Anciens, à l’émission “Allô Macha” qu’animait Michèle Riond, passe à une battue à deux temps et à une tonalité de Fa. Le son des premiers violons froisse notre désir de lyrisme :

  • étriqué,
  • acide et, nous semble-t-il,
  • à la limite de la justesse collective,

il n’est pas compensé, au contraire, par

  • un phrasé haché,
  • une accentuation plus caricaturale (“y a marqué sforzendo, j’envoie le jus”) qu’habitée, et
  • une approche littéralisante des articulations qui vrille parfois les esgourdes.

Le choix d’une radicalité ? Peut-être, mais d’une radicalité dont

  • la poésie,
  • le souffle,
  • la vibration émotionnelle

seraient absents – donc d’une radicalité qui peine à nous séduire. L’entrée de Zhen Chen confirme ce parti pris anti-onirique (ou non-sentimental…), mais avec une exigence rythmique qui intéresse davantage en travaillant l’opposition entre un accompagnement ternaire et un solo en binaire (puis l’inverse), source de groove.

  • Les sautes de registre,
  • l’attention à l’exécution des notes secondaires
    • (appogiatures,
    • ornements,
    • trilles),
  • le naturel des modulations,
  • la réussite des synchronisations (qui n’étaient pas toujours le point fort du premier mouvement) et
  • la délicatesse des triolets quasi verdiens des vents au finale

contribuent à l’intérêt de cette proposition. Un Allegro vivace assai conclut l’affaire en synthétisant les deux mouvements : il est en Ut comme le premier et à deux temps environ comme le deuxième.

  • Célérité,
  • chromatisme entraînant,
  • échos entre pupitres,
  • irisations modales du majeur au mineur et retour

ravigotent et ragaillardissent. À leur tour,

  • deux minicadences offrent d’habiles breaks ;
  • l’itération d’un refrain parfois modifié suscite manière de plaisir populaire ; et
  • les gourmandes modulations surveillées par les vents sont joliment envoyées.

De nouveau, l’on goûte l’art qu’a Zhen Chen d’aller bon train sans bousculer, d’autant que la cadence finale semble s’amuser à associer une dernière fois

  • déploiement de petites saucisses virevoltantes,
  • pédalisation abondante qui crée des effets inattendus (plongée vers le gouffre des graves) et
  • capacité à suspendre le discours pour mieux repartir.

L’ensemble forme une version punchy mais qui, à nos ouïes, paraît craindre de valoriser le lyrisme contenu et évocateur des mouvements lents comme si cette dimension mozartienne risquait de contrevenir à l’esthétique survoltée ici privilégiée. Dommage, car les deux mêlés, assaisonné à des premiers violons moins pointus, cela aurait pu être sans doute

  • plus ambitieux,
  • plus large et
  • plus enthousiasmant.

 

Coming soon: Sylvie Carbonel

Sylvie Carbonel à son domicile, le 16 mai 2024. Photo : Bertrand Ferrier.

 

Sylvie Carbonel est l’une des figures discrètement tutélaires du piano français-mais-pas-que. Après des études d’un brio peu égalé (premier prix première nommée au CNSMDP en piano, deux autres prix en poche dont celui d’harmonie dans la classe d’Olivier Messiaen), l’artiste

  • s’est perfectionnée avec succès aux États-Unis, à Julliard et à Bloomington,
  • a été hautement peaufinée par Radu Lupu en personne,
  • a décoiffé mélomanes et critiques lors de ses débuts avec orchestre à Carnegie Hall,
  • a tourné dans le monde entier,
  • a glané des prix dans les concours les plus prestigieux,
  • a enregistré des centaines d’œuvres, et point des moindres,
    • en solo,
    • en formation musique de chambre et
    • avec orchestre, et
  • s’est imposée comme une référence aussi bien
    • dans Mozart que dans Moussorgski,
    • dans le grand répertoire que dans le répertoire non moins grand mais moins connu,
    • dans le titillement de Domenico Scarlatti que dans l’exposition mondiale d’Alain Louvier.

Fin 2023, elle a publié chez Skarbo un coffret stupéfiant de dix disques passionnés et passionnants, qui a sidéré

  • aficionados,
  • curieux,
  • pairs et
  • autoproclamés connaisseurs (sauf les snobs, Dieu soit loué),

proposant ainsi une rétrospective saisissante d’une carrière gonflée de superlatifs. Son décalogue serait-il un bilan voire une épitaphe ? “Pas du tout, cette réalisation n’est qu’un début”, nous promet-elle. Si bien que, en ce mois de mai 2024, elle nous a accordé un “grand entretien” à cœur ouvert et à bâtons rompus sur

  • le passé,
  • le présent et
  • l’avenir.

Le résultat sera à découvrir en feuilleton presque bientôt dans ces colonnes !

 

Irakly Avaliani, Intégrale Brahms volume 1, L’art du toucher – 10/10

Première du disque

 

“Ultra passionné, mais pas trop joyeux” : (presque) tout Brahms ne serait-il pas dans l’indication ouvrant la Rhapsodie en sol mineur, second numéro de l’opus 79 ? Officiellement siglé à quatre noires par mesure, la partition donne cependant du grain à moudre à l’interprète en associant ce projet binaire à une réalité également ternaire avec douze croches par mesure. Irakly Avaliani s’appuie sur cet indice de tourments pour caractériser les différents moments en choisissant pour chacun

  • le toucher,
  • le phrasé et
  • les nuances

exigés par le premier segment de la rhapsodie. Ainsi résonnent

  • la fermeté sans concession orientant le discours liminaire,
  • les staccati bondissants articulant le dialogue entre les deux mains (octaves mains gauches) et
  • le leagto presque lyrique enveloppé d’un piano subito (octaves main droite).

Johannes Brahms travaille la spécificité de chaque registre de l’instrument et secoue ces teintes, y compris en recourant notamment

  • à l’astuce de la reprise qui permet d’offrir un nouveau tour de grand huit à l’auditeur,
  • au plaisir de la modulation tonale et modale et à
  • l’art de l’irisation qui consiste à utiliser un même motif en le présentant différemment à la lumière pour en révéler des
    • aspects,
    • couleurs et
    • formes insoupçonnés.

 

 

Au centre du clavier, un ostinato inquiétant finit par irriter les deux mains sans provoquer l’explosion attendue (ce qui le rend encore plus inquiétant). Aussi le compositeur réexpose-t-il le segment premier comme pour y chercher une solution. Cela ne dissout point pour autant l’ostinato, et le piano semble en prendre acte dans une conclusion brève et agacée.

  • Moins spectaculaire,
  • moins démonstratif et
  • moins, disons-le, rhapsodique,

ce dernier numéro de l’opus 79 ? Sans doute, et peut-être est-ce la raison pour laquelle Johannes Brahms rechignait à désigner les deux pièces uniment comme des “rhapsodies”. Irakly Avaliani ne manque pas pour autant de montrer ce qu’un musicien peut faire avec ses petits marteaux :

  • cogner, bien sûr,
  • chanter,
  • questionner,
  • chercher,
  • renoncer,
  • confronter,
  • suspendre,

suscitant des émotions rhapsodiques, elles, chez l’auditeur, parmi lesquelles

  • la surprise,
  • la tension,
  • la sérénité,
  • l’énergie,
  • la rêverie,
  • l’étonnement et, in fine,
  • le plaisir

qui, comme l’écrivait Claude Debussy, devrait être, nonobstant certaines déclarations tourmentées de grands acteurs du monde musical, l’une des principales finalités de la musique. En cela, la seconde rhapsodie est une habile conclusion pour ce disque, paru il y a treize ans, qui nous a captivé de bout en bout !


Pour écouter Brahms par Avaliani en vrac mais gratuitement, c’est par exemple ici.
Pour acheter le disque, difficile, sauf si l’on est prêt à dépenser 70 € hors frais de port sur Amazon.

 

Fruits de la vigne, Château Cos Labory 2016

Photo : Bertrand Ferrier

 

Le domaine Cos Labory fut longtemps un domaine familial avant que, en mars 2023, la famille en question cède au chant des sesterces de Michel Reybier, l’une des hénaurmes fortunes de France forcément expatrié en Suisse. Un homme bien, selon sa wikibiographie : le milliardaire issu

  • d’Aoste,
  • de Justin Bridou et
  • de Bâton de Berger

“se soucie d’écologie et d’intérêt général”, ce qui est vachement beaucoup super, d’autant que c’est prouvé. Si, si. Sa fortune fête ou faite, le gusse n’a-t-il pas

  • investi “dans une affaire de pétrole à Cuba aux côtés de Gérard Depardieu”,
  • eu la chouma de sa golden life en trouvant la pire excuse pour s’être retrouvé dans les Panama Papers (“j’ai investi dans une société qui devait intervenir à titre de conseil dans un projet de création d’une laverie-pressing à Saint-Domingue mais finalement, sur la vie d’ma mère, on a rien aif”), franchement, comme diraient les Belges, ces gens un peu comme les Suisses mais moins montagneux, c’est déconné, et
  • été salué par le fisc genevois qui lui a offert un redressement de 25 millions de francs suisses – drame qui, apparemment, lui a fait une belle cuisse ?

Hein, n’a-t-il pas ? Bon, alors ça va, hein l’optimisation-fiscale-et-le-prenage-des-clampins-pour-des-débiles bashing, c’est pas très génial, d’après BFM Business. C’est même dingue que, en France, on ait autant de mal à s’incliner devant

  • l’entreprenariat,
  • la liberté d’entreprenariat et
  • l’entreprenariat tout-puissant,

sérieux, alors que, contrairement aux vers de terre que sont

  • les employés,
  • les externalisés,
  • les travailleurs précaires,

ben, on en parle un max et parfois pas qu’en mal ! Je ne comprends pas pourquoi, vu qu’ils ne créent pas un seul emploi, ces parasites étant juste bons à générer

  • des charges patronales,
  • des coûts directs comme indirect et
  • des impacts négatifs sur la marge.

Allô, quoi ! Mieux nous en prendrait de saluer, en nous inclinant devant elle, la grande âme des milliardaires

  • honnêtes,
  • altruistes et
  • fiables,

des milliardaires, en somme. C’est pas si fréquent, que diable, qu’un bon bougre récupère un domaine contigu à celui que cet associé du belgo-hollandais-américain Tony Parker possède déjà ! Je suis sûr que ce qui chafouine l’auteur petit bras de ces lignes, c’est qu’il a, à travers cet exemplum, confirmation de sa banalité. Ben ouais, y a pas que pour les musiciens que, le pognon, ça compte, y a les vrais gens aussi.
Heureusement, en 2016, donc jadis, le vin était encore aux mains de riches héritiers de vignerons qui n’avaient pas besoin d’un sacré Picsou pour produire un Saint-Estèphe renommé, cinquième grand cru classé du Médoc, mélange de cabernet-sauvignon, de merlot et, pour la route, d’une once de petit verdot.
La robe est sombre mais heureusement pas assez dense pour opacifier la lumière.
Le nez, intense, se concentre sur des pistes plutôt végétales sans négliger la chaleur de la cannelle.
La bouche est d’une belle densité en attaque mais s’éclipse rapidement. L’élégance d’une groseille comme torréfiée, si si, se prolonge plutôt en longueur qu’en rondeur.
Le mariage avec un combo saucisses de Toulouse +asperges est séant à défaut de stimuler des interactions papillaires.
Le prix indicatif sur Internet dépasse légèrement les 40 €. Des offres par 6 peuvent être dénichées, permettant de faire baisser le prix unitaire. (Et contrairement à l’habitude, il n’y aura pas de poésie pour finir. On a commencé par le blé, on termine par la thune, ça boucle bien, je pense.)

 

Orlando Bass, “Préludes et fugues”, Indésens – 6/8

Orlando Bass devant la gare Saint-Lazare (Paris 8). Photo : Bertrand Ferrier

 

Le prélude-et-fugue opus 29, en sol dièse mineur, de Sergueï Taneïev ? Presque une antiquité à l’aune de la set-list proposée par Orlando Bass, pour son disque de préludes et fugues modernes ! Songez que le diptyque nous précipite en 1910, plus d’un siècle avant la création du diptyque concocté par Orlando Bass en personne pour ce récital et qui fera l’objet de la prochaine recension.

  • Pianiste accompli,
  • compositeur réputé,
  • prof d’écriture (Scriabine, Rachmaninoff et Medtner font partie de son tableau de chasse),
  • acteur de la vie culturelle européenne (il a fréquenté Flaubert et Franck, entre autres, lors de son séjour à Paris où il n’avait pas besoin de cracher sur Vladimir Poutine pour être le bienvenu),
  • dragueur qui ne s’effrayait pas de fricoter avec la femme des autres, fussent-ils Léon Tolstoï,
  • barbu, ce n’est pas rien,
  • alcoolique, non plus,

Sergueï Taneyev a connu un regain de popularité posthume en 1958 lors de la déflagration Van Cliburn, car l’Américain qui a triomphé au premier concours Tchaïkovski alors que les relations soviético-états-uniennes n’étaient pas précisément au beau fixe avait glissé ce prélude-et-fugue dans son programme.

 

 

Le prélude, andante, s’éclaire dès les quatre premières notes d’un motif qui va devenir obsessionnel, puis s’illumine en frottant cette cellule motorique à celui, plus lyrique, de la main droite. Orlando Bass y brille par

  • la clarté de son toucher,
  • sa maîtrise de la pédalisation et
  • la parfaite caractérisation des voix aux prises dans le duo qui s’élabore.

On se délecte car

  • le tempo paraît juste (allant sans précipitation ou mollesse),
  • l’agogique élégante, et
  • le souci du rythme gorgé d’une narrativité (en moins hermétique : on est suspendu aux notes du piano car on veut savoir la suite !) dont la prévisibilité, contredite par les larges intervalles d’octaves ou de septièmes, est joyeusement bousculée par le surgissement palpitant de
    • quintolets,
    • triolets,
    • contretemps,
    • trilles et
    • appogiatures.

Des modulations nourrissent la composition, que quelques

  • traits,
  • séries d’accords,
  • changements de registres et
  • d’intensité

électrisent. Le propos passe

  • du retenu au volcanique,
  • de l’apaisé au tempétueux,
  • de l’étique au profus,
  • du trépidant au résonant,

évoquant un chagrin profond (“con duolo”) jamais engoncé dans une gangue sentimentaliste, larmoyante ou gnangnantisante. Pour preuve, la fugue qui prolonge ce premier volet, en 2/4 et 12/16 à la fois, se joue “allegro vivace con fuoco”.

 

 

D’emblée s’impose une évidence. Après la leçon donnée par le prélude sur quelques astuces pour

  • instiller une atmosphère,
  • la modifier,
  • la dissiper afin d’en évoquer une autre puis
  • fondre les deux dans un même creuset sentimental,

la fugue assène que l’on n’apprend pas à Sergueï Taneïev

  • l’art du contrepoint
    • (structure,
    • échos,
    • imitations…),
  • les outils du funk savant
    • (déplacement des accents,
    • mouvements inverses,
    • renversements de lead,
    • caractérisation des registres valorisant par exemple le scintillement cristallin des aigus et la vigueur enthousiasmante de la basse,
    • concaténation de rythmes opposé tels ternaire /binaire / pointé…),
  • l’efficacité du chromatisme tant dans la dynamique (les frottements de notes proches renforcent la tonicité de la gigue) que dans l’harmonie qui s’enrichit de demi-teintes stimulantes,
  • les méthodes pour rajouter des coins dans le jukebox afin d’étoffer la partition sans l’étouffer
    • (ruptures,
    • amplifications,
    • réorchestration de motifs déjà entendus,
    • changement de tonalité…)

pas plus que l’on apprend à Orlando Bass

  • à lisibiliser, et hop, la polyphonie,
  • à transmuter la virtuosité en énergie ou
  • à ajouter à la démonstration technique l’indispensable musicalité
    • (nuances,
    • touchers,
    • phrasé).

C’est

  • ébouriffant,
  • dynamisant et
  • réalisé avec une finesse qui parvient à faire sonner
    • simple (si),
    • évident et
    • beau ce qui est pourtant d’une complexité inouïe.

Autant dire que l’on a déjà hâte d’écouter et de rendre compte du prochain prélude-et-fugue

  • joué par Orlando Bass,
  • écrit par Orlando Bass spécialement
  • pour ce disque d’Orlando Bass.

Taïaut !


Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’écouter gracieusement, c’est par exemple .

 

Pascal Vigneron – Le grand entretien – 5/7

Pascal Vigneron et ses fans en l’église Saint-André de l’Europe (Paris 8). Photo : Bertrand Ferrier.

 

Moins tête d’affiche que fomenteur d’affiches, Pascal Vigneron dénote, étonne et détonne dans le petit Landerneau de l’orgue. Musicien poly-instrumentiste, homme de réseaux mais pas de coteries, fidèle en amitiés artistiques mais pas monogame, estimé par quelques-uns des grands noms du métier au premier rang desquels Éric Lebrun, l’un des rares interprètes-compositeurs-pédagogues sur qui même les connaisseurs les plus vipérins (les connaisseurs, donc) de l’orgue peinent à postillonner leur venin, l’énergumène rassemble et divise à la fois. Sujets inflammables, convictions intimes, petits secrets, rencontres marquantes et brillantes réussites sont au programme de ce grand entretien où seront évoqués

  • le musicien,
  • l’organiste,
  • l’organologue,
  • l’organier numérique,
  • l’organisateur et
  • le studioman

que sont les mille et un pascalvignerons cachés derrière Pascal Vigneron.

 

Déjà paru
1. Devenir musicien
2. Penser l’orgue
3. Faire bouger l’orgue
4. Oser l’orgue électronique


Épisode cinquième
Programmer de l’orgue-et-pas-que

 

Jouer de l’orgue, programmer un festival : même combat, pour toi, celui qui consiste à construire un projet, à s’y tenir et à le développer en accord avec des convictions musicales fermement ancrées. D’ailleurs, le destin de l’orgue et du festival semblent en partie liés !
Le festival de Toul a été fondé il y a quinze ans. On partait de rien du tout. Vraiment. J’avais un concert à Saint-Maurice-sous-les-Côtes…

… un tout petit village du Grand Est…
J’étais avec Michel Giroud. Michel est un grand facteur d’orgue. À quinze ans, il était chez Schwenkedel…

… la manufacture qui a construit l’orgue de la cathédrale de Toul.
Il était même là pour l’inauguration de l’orgue de la cathédrale, dans sa version princeps.

Toi, non.
En effet, j’avais un empêchement : je venais de naître le jour même !

 

 

 

« On ne se méfie jamais assez de la sclérose »

 

« Il n’y a pas de hasard, il n’y a que des rendez-vous… » À quoi ressemblait le Schwenkedel, pendant que tu vagissais ?
Oh, à l’époque, c’était un orgue néobaroque, le premier avec quatre claviers mécaniques d’après-guerre, le plus gros qui sortira des ateliers Schwenkedel. Pour comprendre l’instrument, il faut avoir conscience de deux caractéristiques. La première, c’est que, bien qu’il soit de dimension conséquente, il a été construit à l’économie. Par exemple, tous les panneaux arrière de l’orgue, gigantesques, étaient en aggloméré. De nombreux porte-vents, pareil avec du Vestaflex. Pourtant, c’était un orgue neuf ! Sauf que l’époque voulait ça. La guerre avait causé d’immenses dommages et les finances étaient à sec.

Le choix aurait pu se porter sur un instrument plus qualitatif quoique moins grand.
Il aurait pu, mais non. On a construit comme on a pu un instrument de 63 jeux (nous, on a porté ce total à 70), c’est la première caractéristique. La seconde, c’est que l’orgue a été conçu sous l’influence de Gaston Litaize pour jouer surtout de la musique ancienne et de la musique contemporaine. En effet, l’engin était impeccable pour jouer Litaize, avec ses quatre claviers de 56 notes et ses 32 notes au pédalier.

Pour ceux qui se demandent pourquoi ces précisions, stipulons que l’orgue est le cœur du festival.
Oui et non. Dès le début, j’ai prévenu : il ne faut pas que ce soit un « festival d’orgue ».

Parce que ça n’intéresse que des happy few, l’orgue ?
Pas du tout, je crois que l’orgue peut s’adresser à tous, mais faut faire un minimum d’efforts de part et d’autre ! Quelqu’un qui n’a jamais écouté d’orgue, qui n’aime pas spécialement les églises, tu ne l’obligeras pas à écouter le Livre d’orgue d’Olivier Messiaen et à payer pour ça !

Hum, à mon avis, quelqu’un qui connaît l’orgue encore moins ! Alors, pourquoi pas un festival d’orgue ?
Parce que c’est sclérosant, que de l’orgue, et parce que, des festivals d’orgue de très haute qualité, dans le coin, il n’en manque pas. Pareil pour Bach : festival Bach, oui, parce que la musique est magnifique et la matière immense, mais pas festival que de Bach.

 

 

 

« Quatre cornets pour quatre claviers : ça claque ! »

 

À Saint-André de l’Europe, le festival Komm, Bach! était un festival avec forcément de l’orgue et du Bach, mais pas forcément avec que de l’orgue et que du Bach…
L’intérêt, quand tu te laisses des ouvertures, c’est que tu peux programmer des tas de formations, des tas de compositeurs, des tas d’œuvres – et des tas beaucoup plus vastes que si tu t’enfermes dans des contraintes stupides et nocives. À Toul, j’ai programmé des orchestres d’harmonie, Rhoda Scott, Richard Galliano, des quatuors de saxophones, des cordes… Avoir toutes ces possibilités, ça n’est pas qu’un confort de programmateur : c’est la joie de s’adresser à un public plus large ce qui, à mon avis, est aussi mon rôle.

Il y a quinze ans, pour la première édition, l’orgue de la cathédrale était encore dans son jus.
Oui, les premières années, il a été utilisé tel quel. En 2012, il a été décidé de le restaurer. Sauf que la ville de Toul est petite : 16 000 habitants. Son patrimoine est démesuré par rapport à la population, donc aux ressources fiscales. Donc on l’a joué malin : j’ai accepté d’être technicien conseil à titre bénévole – à titre bénévole, j’insiste. Dans ce cadre, j’ai supervisé, suivi le travail et le flux sur quatre ans. Toute la boiserie a été façonnée par les services techniques municipaux.

Cependant, tout ne pouvait pas être homemade.
Yves Koenig, sur ce qui était son plus grand chantier, a tenu le rôle du facteur d’orgue. Avec lui, on a – entre autres – démonté toute la tuyauterie pour la réharmoniser. Le chantier était conséquent ! Je te passe les détails : en 2016, on est arrivé à une première étape célébrée avec le concert d’inauguration d’Olivier Latry. L’instrument était en parfait état, défuité grâce au changement des tirages de jeux (ils étaient électro-pneumatiques, ça bouffait énormément d’air, on les a passés en électrique), mais l’esprit initial de l’instrument n’a pas été changé.

Je savais que tu ne me passerais pas les détails longtemps, même pas eu besoin de te relancer…
Parce que c’était une sacrée aventure ! Tiens, par exemple, on a amélioré et optimisé les anches. Elles étaient trop petites ! Pour l’Ut1 du positif, la sortie était de six ou sept centimètres, c’était ridicule… même si c’était l’époque. Ils ont fait comme ils ont pu. Ce n’est pas critiquer que de le constater ; ce n’est pas trahir l’instrument que de lui offrir une restauration à la hauteur de son potentiel.

Donc, tu l’avoues, vous avez remanié l’instrument.
On a conservé l’esprit, préservé le meilleur et changé ce qui méritait de l’être. Par exemple, le cromorne, on lui a donné du coffre, de la voix. Maintenant, il sonne formidablement dans la musique ancienne. Les anches du récit, elles, étaient beaucoup plus grosses. Par conséquent, on les a descendues au grand orgue, et on a trouvé d’autres anches pour le récit. On avait trois jeux d’anches au pectoral, dont une horreur de chalumeau tout le temps faux, une ranquette et une voix humaine. Là, pour le coup, c’était, disons, daté, cette petite batterie d’anches. On ne pouvait pas la laisser en l’état. Donc la voix humaine, on l’a mise au récit, où elle devient idéale pour la musique romantique au côté de la voix céleste. Au pectoral, on a rajouté une quinte pour avoir un quatrième cornet. C’est quand même formidable, quatre cornets pour quatre claviers ! Pour la profondeur, on a mis deux 32 pieds neufs et pour l’éclat deux chamades neuves copiées sur ce que faisait Schwenkedel à l’époque, en un peu plus rondes. Résultat, ça chapeaute le tutti mais on peut les utiliser en solo, y compris dans une tierce en taille avec le cantus firmus à la pédale.

 

 

 

« Je suis un acteur politique de la vie locale »

 

En dépit de cette débauche d’énergie, le festival Bach de Toul n’est pas qu’un festival d’orgue.
Non, autour de l’orgue mais pas qu’avec de l’orgue. Depuis le début, il y a eu des concerts de piano, d’accordéon, d’ensembles… Pourquoi se serait-on mis en tête de créer un énième festival d’orgue ? Y en a déjà des palanquées !

Tu veux dire : trop.
Je ne suis pas là pour juger. C’est mon principe de vie. Je ne juge pas les gens, et j’aime pas que les gens me jugent. Quand je donne mon avis, je ne prétends pas être dans l’objectivité, plutôt dans le vécu. Par exemple, quand je vois que l’on se remet à faire des orgues à la française avec des diapasons improbables et un nombre de notes si limité qu’on ne peut même pas jouer du Bach, oui, je pense : à quoi bon ? Est-ce bien raisonnable de claquer l’argent du contribuable pour contenter des énergumènes dotés d’un ego surdimensionné ? Franchement, quand j’entends jaser sur mon ego… À d’autres !

Tu parlais d’un patrimoine toulois disproportionné… Le festival n’est-il pas un gros machin de plus ?
Pas vraiment un “gros machin”, car le budget est très petit.

Néanmoins, l’argent est au centre de quelques polémiques !
Oh, moi, tu sais, les polémiques, je n’ai jamais trouvé ça très intéressant. Je veux bien te répondre parce que tu as l’air de trouver ça croustillant mais, soyons honnêtes, les ragots… Enfin, vas-y, je t’écoute.

Cette année, on a critiqué le fait que, désormais, tous les concerts sont payants sauf ceux donnés par les étudiants.
C’est une décision de la ville. Je dois la respecter. Si ça en fait rouspéter certains qui, de toute façon, ne sont jamais venus assister à un concert du festival, quelle importance ?

On a aussi remarqué que tu étais très présent dans la programmation, cette année.
Tu sous-entends que je me programme pour me faire un petit billet à chaque fois ?

Certains ont fait plus que le sous-entendre.
Ben raté, c’est pas le cas. J’insiste : ce genre de calomnie, j’en ai largement rien à faire. Je mets ces accusations et ces fantasmes sur le compte de la jalousie, de l’incompétence et de l’ignorance. Si je jouais moins, les imbéciles en concluraient que je ne suis pas capable de jouer. Alors que la vérité, elle est simple : si je joue dans de nombreux concerts où il n’y a pas que de l’orgue, c’est que je n’aurais pas le budget pour payer un organiste à chaque fois. De surcroît, je suis le directeur artistique du festival, et c’est quoi, le rôle d’un directeur artistique ? C’est d’animer la manifestation. C’est vrai, je suis partie prenante dans un certain nombre de concerts de la saison, mais j’interviens en tant qu’accompagnateur, pas comme soliste. Je suis un acteur de la vie politique locale ; je suis salarié de la ville ; et il est donc normal, sain et heureux que je m’implique aussi à ce niveau-là !

 

 

 

À suivre…

 

Zhen Chen joue Mozart, Solo Musica – 1/2

 

Le plus difficile – selon l’interprète – et le plus connu : tel est le couplage fomenté par Zhen Chen entre les concerti 15 et 21 de Wolfgang Amadeus Mozart, Thomas Rösner dirigeant le Kurpfälzisches Kammerorchester. Enregistré en deux jours par Manfred Schumacher, assisté de Fabian Knopf, le disque s’ouvre donc avec l’allegro du Quinzième concerto en Si bémol étiqueté K. 450.  L’introduction

  • sautille,
  • rebondit sur des notes répétées et
  • prend le soin de s’alanguir sans traîner.

Le gang de Thomas Rösner est à son affaire :

  • les bois contrechantent,
  • les cordes mènent la danse,
  • les cors solennisent

et, soudain, la main droite du pianiste vient aimablement délivrer ses chapelets de doubles croches. Le soliste s’installe peu à peu. Il

  • dialogue avec les bois puis avec les cordes,
  • s’amuse des changements rythmiques
    • (croches,
    • triolets de croches,
    • doubles) et
  • se goberge des oscillations entre plaisir mélodique et gourmandise tonique
    • (staccati,
    • octaves égrenées en descendant et en montant,
    • respirations,
    • noires et croches pointées énergisant le propos)…

En somme, la chose s’annonce bien :

  • les doigts sont déliés,
  • la pédalisation est généreuse mais élégante,
  • la synchronisation avec l’orchestre de chambre fonctionne,
  • le son est parfaitement spatialisé sans étouffer ni le piano, ni ses faire-valoir.

L’orchestre sait ponctuer – par ex. mesure 112, vers 3′ et des breloques – les arpèges brisés du piano avec une variété d’intentions stimulant l’écoute

  • (ploum discret posant ou galvanisant le rythme,
  • ploum-ploum-ploum enrichissant l’harmonie,
  • deux-en-deux avec crescendo injectant du swing dans l’énoncé rigoureux du soliste).

Si l’on croit percevoir sporadiquement une tendance de Zhen Chen à aller tant de l’avant que cela ressemble à une accélération, difficile de lui reprocher de pimenter le concerto d’un zeste de peps bravache qui

  • ajoute des bulles à l’ambiance solaire,
  • désamorce le risque d’emphase ou de pompe flottant presque toujours chez Mozart et
  • met en valeur les contrastes entre traits binaires et triolets au phrasé soigné.

On se laisse ainsi séduire par

  • des trilles ciselés,
  • des couleurs variées,
  • une sérénité pianistique euphorisante et qui ne sonne jamais autosatisfaite, et
  • un dialogue réel entre soliste et orchestre.

La cadence est prise avec la même envie d’en découdre, donc de ménager des plages de respiration entre des traits fort prompts où, parfois, le sustain peut paraître à la fois

  • superflu (n’apporte rien à l’atmosphère),
  • parasite (ne fait pas davantage pulser la virtuosité…) et
  • dommageable (… au contraire),

même s’il fait peut-être écho à la phobie boulangère, aka la crainte du pain, longuement exposée par le soliste dans le livret, certains pianistes ayant la tendance absurde de pédaliser pour se rassurer.

 

 

L’Andante ternaire en Mi bémol est pris avec modération par l’orchestre, comme pour mieux contraster avec l’exubérance du premier mouvement. Plus qu’un dialogue entre les deux parties, Mozart propose un duo en apparence indépendant, le pianiste alternant soli et accompagnement du bloc orchestral puis des bois.

  • Les changements de dispositif dialectique,
  • les brèves audaces chromatiques et
  • les louables différenciations d’intensité

laissent l’attention en éveil. L’Allegro synthétise en quelque sorte les deux premiers mouvements : il est

  • en Si bémol, comme le premier, et
  • sur un rythme ternaire, comme le deuxième.

Cette fois, c’est le piano qui lance le groove avec un art de l’élan et du staccato que maîtrise à merveille Zhen Chen. L’orchestre lui répond puis s’emporte sur des notes répétées. Le piano propose alors des pistes d’apaisement – lequel n’est pas engourdissement – et de concorde.

  • Doubles croches,
  • tentation modulante,
  • deux en deux pulsés,
  • grands arpèges en doubles,
  • traits en triples et unissons grondeurs

assurent la vivacité du passage.

  • Croisements de mains faisant crépiter le clavier,
  • babillages avec le hautbois relançant le ressassement thématique et
  • dynamique tonifiante (pour le morceau et pour l’écoutant)

    • des doubles,
    • du ternaire,
    • des contrastes

contribuent à l’intérêt de la chose. La cadence ne respire guère : ce n’est pas le projet de cette version

  • plus vibrionnante que poétique,
  • plus tendue que confortable,
  • plus dans la relative prise de risque que dans le luxe de la pose (encore moins de la pause).

Un joli crescendo final achève de convaincre de l’appréciable connivence entre le soliste et ses comparses, valorisant le meilleur de l’enregistrement :

  • du punch,
  • de la complicité et
  • de l’envie d’avancer.

Sérieux, dans un monde où l’on semble avoir le choix entre la mollesse du consensus abêtissant et la dureté de la haine mortifère de l’autre, l’envie d’avancer, fût-ce dans un concerto de Mozart, ben, ça fait du bien par les écoutilles où c’que ça passe.

 

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