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Travaillons, prenons de la peine

Photo : Bertrand Ferrier

 

Chacun le sait, le gouvernement français est une bande de gougnafiers sans vergogne. Tout acte posé en faveur de la culture est donc un coin enfoncé dans le bide monstrueux de ces salopards.
Au jour le jour, à notre mesure, en jouant, en créant, en répétant, en enregistrant,
nous continuons à lutter contre ces infâmes par le seul fait de déployer le beau et le stimulant, et de s’efforcer de les partager. En toute légalité, certes. Mais avec, ouf, la putain de haine qui sied à l’encontre de ces résidus de merde. Restons vivants.

#cultureendanger

Caroline Boissier-Butini, Concertos et Divertissement pour piano, VDE-Gallo

 

Comme le souligne le livret d’Irène Minder-Jeanneret, incluant des feuillets à la fois intéressants car documentés et grotesques voire fats car pratiquant la ridicule écriture inclusive, Caroline Boissier-Butini, contrairement à « beaucoup de ses contemporain-e-s » (hahaha),  a eu de la chance. Des chances :

  • née parmi les riches Genevois, elle a bénéficié d’une éducation qui n’avait rien à envier aux mâles ;
  • mariée à un autre riche Genevois, elle est tombée sur un mec sympa qui l’a fort soutenue ;
  • Suisse et femme, elle se dévoile un peu plus chaque année grâce au travail d’une association dédiée et au soutien du label VDE-Gallo.

Au programme de ce nouveau disque, deux concerti pour piano, le cinquième (« l’Irlandais ») et le sixième (« Suisse »), ainsi qu’un Divertissement pour piano, clarinette et basson. On regrette le choix helvéto-helvétique de réenregistrer le sixième, déjà ouï tantôt sur ce label, quand d’autres œuvres doivent attendre de ressusciter sur nos phonogrammes, mais le projet revendique une spécificité : s’inscrire dans une optique « historiquement informée » puisque cet opus est gravé, cette fois, sur instruments d’époque, sauf le cinquième à en croire la quatrième de couverture.

 

 

En première mondiale, le Cinquième concerto pour piano et orchestre, enregistré « en direct », s’ouvre par un Allegro maestoso qui pèse la moitié de l’œuvre. Le premier solo est confié au traverso de Sarah van Cornewal, sur une base associant le basson de Rogério Gonçalves et le piano d’Adalberto Maria Riva. L’on apprécie d’emblée deux qualités :

  • une prise de son, signée Claude Maréchaux et « finalisée » par Gerald Hahnefeld, à la fois « salonnarde » (cette musique était pensée pour pouvoir se pratiquer dans les cadres privés de la haute, le tambourin pouvant même remplacer les timbales !) et distincte ; et
  • un souci des contrastes violents ménagés sur cette pièce par Jonathan Nubel, le chef d’orchestre.

Le pianoforte un Antonin Tomaschek de 1835 restauré récemment par Jullian Baudoin s’offre rapidement son premier solo à découvert, rappelant que, souvent, ce type de pièces était joué au piano seul quand

  • pas de moyen,
  • de force disponible ou
  • de place.

Des pédales de cordes reprennent et doublent le piano. Le traverso dialogue doucement avec le clavier dans une ambiance mozartienne douce où le pianoforte est quasi seul au monde de la deuxième minute à la dixième. Par

  • des respirations,
  • l’usage dramatique de la tenue et
  • de fausses hésitations traduisant l’attention à l’interprétation autant qu’à l’exécution,

Adalberto Maria Riva tâche de donner un peu de vie à cette musique bien tournée mais dont l’inventivité et l’intérêt orchestral ne sont certes pas les éléments premiers du langage : on est au début du dix-neuvième dans la bonne société genevoise, il ne faut point en attendre davantage.

 

 

Un Allegretto se faufile alors, introduit par une ritournelle charmante du piano. La mélodie est reprise parfois à la main gauche quand la main droite tintinnabule ses gammes. L’orchestre répond brièvement aux motifs pianistiques qui, à l’occasion d’une variation, n’hésitent pas à se goberger des aigus (1’45), entre « Là ci darem la mano » et air populaire façon « Maudit sois-tu carillonneur », première évocation. Jusqu’ici, l’aspect exotico-irlandais de la chose nous a échappé, sans doute pour faire monter le suspense à l’approche du dernier mouvement !
C’est un Allegro moderato qui conclut l’affaire ; et là, effectivement, ça irlandise avec un air populaire dont le livret donne trois titres possibles. Après l’introduction orchestrale, le piano reprend la main dans ce swing ternaire. Puis un tutti, avec triangle s’il vous plaît, rejoint tout le monde. Ensuite, le piano fait bouger les petites saucisses du soliste. La musique s’articule entre guirlandes de notes, thème harmonisé au piano et tutti à vocation folklorisante. Sans abus de finesse ? Si fait, mais diablement efficace, virtuose pour le piano et raccord avec l’intitulé. La partie d’Adalberto Maria Riva alterne donc entre thème solo, variation pyrotechnique, thème avec orchestre, et exposition bariolée. La composition oublie rapidement le groove irlandais pour revenir à une musique plus habituelle dont les musiciens tirent probablement le meilleur, y compris dans les rares moments inattendus comme cette reprise grave au traverso à 6’45.

 

 

Le Sixième concerto pour piano, flûte obligée et strings (pas pu m’en empêcher) nous avait fort plu tantôt. Il est ici enregistré en direct et avec instruments anciens. Les appogiatures rendent charmant le dialogue initial de l’Allegro entre pianoforte et traverso. Il y a de la solennité et néanmoins de l’élégance dans la réalisation. Si la partition refuse toute originalité, elle réaffirme un savoir-faire aussi certain que savant, lequel exige des interprètes dextérité dans les gammes ou bariolages, et musicalité – dont les signes peuvent être, à titre d’exemple,

  • les nuances,
  • les synchronisations dans le tempo et l’esprit, ou
  • ce léger retard délectable du pianiste à 3’04 pour redonner souffle au phrasé.

Force et rôle principal restent au piano, éventuellement en duo avec le traverso. Le résultat bénéficie d’une délicatesse patente, y compris dans les rares passages orchestraux où la petite masse sait créer une tension. Chaque musicien est investi, jusqu’à la clarinette pourtant peu sollicitée.

  • Gammes techniques,
  • arpèges convenus et
  • séries d’accords descendants

conduisent, comme il sied, à une coda attendue.
Pour un Suisse bon teint (quoique inclusif.ve), le point fort du concerto reste l’Andantino osant l’invocation intégrale du « ranz des vaches », hymne officieux de la Suisse nous dit-on, dont le livret se goberge à six reprises, ça rigole pas. Après l’introduction orchestrale, le piano prend peu à peu ses aises en étalant tendrement le Sol majeur puis en exposant l’hymne plus-que-sacrée avec le recueillement requis auquel les cordes font écho. Un bref accelerando propose une respiration bienvenue avant que le piano ne remette la petite troupe dans la bonne direction. Des variations, sommaires mais exécutées avec délicatesse, agrémentent cet air traditionnel au gré des trilles du traverso. Les accélérations – détentes rythment un développement mignon qui peine à s’extirper des conventions malgré quelques interventions singulières (violoncelle basique et sporadique de 9’55 à fin de partie).
Le Rondo, enchaîné, poursuit le projet ranz en le dévergondant sobrement, id est entre G, C et D. Les amateurs de complexité harmonique passeront évidemment leur chemin. L’heure est plutôt à l’extériorisation d’une technique pianistique de bon aloi que l’interprète tente de rendre musicale à défaut de pouvoir feindre passionnante. Tout cela est entre charmant et un peu gênant si l’on ne goûte pas exclusivement la musique surannée. L’utilisation d’un pianoforte équilibré mais un peu sec n’atténue pas cette impression de boîte à musique volontairement folklorique qui peine à fasciner malgré, enfin, quelques modulations judicieusement secouantes (5’23). Malgré que l’on en ait, la précision de l’orchestre et la bonne volonté du pianiste n’y peuvent mais : on salue la bonne volonté. Certes, on applaudit l’inspection de répertoires méconnus, on admet la perspective d’enregistrement « historiquement informé », mais l’on ne peut nier le fait que, à nos oreilles de non-spécialiste non-helvétique, en dépit

  • d’une énergie certaine,
  • de musiciens intègres et
  • d’un montage et d’une prise de son assurément attentifs,

ici, la musique de Caroline Boissier-Butini sonne, révérence parler, plate, pauvre et amidonnée.

 

 

Un Divertissement pour piano, clarinette et basson en deux mouvements conclut l’affaire. Une introduction sans finasserie du piano ouvre la chose. La clarinette en solo et le basson en pouët-pouët répondent sommairement. Ne cherchons pas plus prétentieux que ce qu’annonce le titre : il s’agit de se divertir sans pinailler. Partant, la compositrice prend un thème populaire qu’elle varie d’un instrument à l’autre sans trop pousser ni les musiciens ni le contrepoint dans leurs retranchements, brève mais certes pas vilaine modulation comprise. Adalberto Maria Riva, Pierre-André Taillard et Rogério Gonçalves (pas très bien loti par la partition) font ce qu’ils peuvent pour ajouter de l’esprit à un ouvrage associant solide facture et, surtout, répétitivité dans l’Allegro con spirito.
On s’attend à plus d’esprit dans le « Rondeau tempo di Pollacca » final, où la librettiste voit un choix « politique » militant pour la Pologne indépendante et « une grande compassion pour les peuples opprimés » d’autant que le père médecin de la compositrice avait comme client un Polonais notoire (en Pologne). Ne mentons pas : aussi loin que notre inculture nous permet d’écrire cela, cela s’entend sans déplaisir mais s’écoute sans plaisir non plus. Les interprètes n’y peuvent mais.

  • L’élégance du clarinettiste n’a d’égale que
  • la douceur des trilles du pianiste et
  • la vaillance du bassoniste dont la partition n’est sans doute pas la plus palpitante qu’il ait eu à jouer lors de sa carrière, fût-ce sur instrument ancien.

Il n’empêche, et l’on est contrit de l’écrire tant on est reconnaissant au label VDE-Gallo des découvertes faites grâce à lui, les 9’ de ce tarif, malgré l’allant maintenu par les exécutants, sont rapidement bourratives tant le manque de créativité et de cahots grève une écoute attentive.
En conclusion, le disque a certes le mérite de révéler sous un nouveau jour une compositrice oubliée, mais il peine à masquer, sous la qualité de l’interprétation, ce qui ressemble fort, un siècle plus tard, à la platitude fonctionnelle d’une musique joliette qui fleure la naphtaline et l’occupation de circonstance.

Rester un battant sans être volé

Extrait du spectacle « Bertrand Ferrier chante Michel Bühler » (29 octobre 2020, Théâtre du Gouvernail, Paris 19). Photo : Rozenn Douerin.

 

Aujourd’hui, on sait que Michel Bühler a toujours raison.
Pas étonnant que je le chante, en somme.

 

 

Un shot d’énergie

Photo énergique mais non contractuelle : Jacques Bon (http://www.cafcom.net/).

 

Maladies. Fermeture des lieux de culture. Haines poisseuses. Froidure mouillée.
Mais toujours la musique et sa pulsation roborative, ici rendue par la grâce de Jasmina Kulaglich
pour le concert « Y a d’la joie » du festival Komm, Bach!.

 

 

Orlando Bass joue Olivier Penard et Orlando Bass (Dux, 2/2)

 

Après une première galette rendant gloire à l’œuvre pianistique d’Olivier Penard, Orlando Bass remet le couvert dans un même coffret – magnifiquement capté par Christophe Germanique – pour donner à ouïr quelques spécimens de son catalogue personnel, en l’espèce un grand cycle de 40′ et une rhapsodie de 15′.

2.
Orlando Bass

Le cycle Ironies (2018) se déploie sur treize pièces. La passacaille liminaire [disponible en ouverture de la seconde vidéo infra] s’ouvre sur de sombres couleurs qu’agrémentent rapidement des guirlandes cristallines. À l’ostinato grave s’opposent la tentation de l’envolée céleste où des accords tentent de cadrer des gammes volontaires et envahissantes. Une suspension du discours (3’45) rebat les cartes. Elle libère une autre forme de chaos quasi spectral, désarticulé comme un jeu de cloches se dérobant en vagues échos. La résonance finale prolonge ce son liquide jusqu’à plus soif.

 

Orlando Bass. Photo : Bertrand Ferrier.

 

L’étude sur Pi (le nombre), d’une durée de 3’14, bien sûr, est présentée dans le livret (hélas non signé, même si l’on suppute que les compositeurs s’y sont quelque peu investis) comme « construite à partir de la séquence des décimales du nombre Pi, en utilisant la fréquence des occurrences du zéro pour construire des phrases musicales, le tout lié par une symétrie autour d’une note n’existant pas au piano : le si un quart dièse ». Pour surpasser cette introduction à peu près aussi limpide que la conscience d’un homme politique ou une bafouille de Bertrand Ferrier, il faut accorder sa confiance au talent et à la singularité pince-sans-rire d’Orlando. Ça tombe bien : je l’accorde.
La pièce débute promptement avec une énergie frappée par des accents quasi hispanisants. Donnent raison à notre curiosité frileuse – c’est bien aimable à eux :

  • les irrégularités rythmiques,
  • les nuances évolutives,
  • l’alternance d’accords et de fusées,
  • l’utilisation gourmande de moult registres du clavier,
  • la création d’harmonies sachant allier cohérence et surprises,
  • la virtuosité discrète,
  • la variété des attaques,
  • le dialogue entre flux digital et respirations, ainsi que
  • la tonicité roborative qui parcourent les 3’14.

Une berceuse enquille. Trois puis deux motifs descendants esquissent manière de thème autour duquel le piano peine à trouver l’apaisement, même dans les aigus. Harmoniques et résonances offrent un espace de respiration vers 2’, mais ni basses circulaires, ni oscillations aiguës – rien ne prépare, en somme, au somme mieux que la suspension du discours.
La barcarolle se balance comme de juste, sans éviter les emportements que les frottements harmoniques exaspèrent. La partition, commencée en duo, se divise ensuite en trois voix, le thème se fixant un temps au centre du clavier. Une deuxième section vole vite en éclats quand l’aigu reprend le thème fortissimo. Les amateurs de swing mièvre passeront leur chemin, en dépit d’une fin délicate : ce sera bon signe pour les autres.
Le scherzo fait courir de droite à gauche un même motif. L’exécution associe

  • digitalité,
  • clarté et
  • musicalité
    • (respirations,
    • nuances,
    • contrastes).

La deuxième section associe unissons dans les médiums et graves avec les commentaires aigus en duo. La tentation du lyrisme guette. Incompatible avec l’idée ironique imposée par le titre du recueil, elle cède face au retour du motif liminaire, brillant à souhait avec sa coda façon Volodos.

 

 

La sixième ironie est intitulée Undae transeunt, ce qui signifie, comme chacun sait, ben, c’est pas simple. « Transeunt », c’est facile : « passent ». Unda, c’est l’eau. Undae, ça peut être des ondulations repérables sur un corps planétaire (genre des champs de dunes sur une planète ou assimilée) ; mais il peut aussi s’agir, fantasmatiquement, des ondes en général et spécifiquement de celles de la radio, le dédicataire de cette pièce étant producteur à la radio. L’eau onnedoule et coule en effet à main droite, entre les accords ou les commentaires de la main gauche. Des trilles finissent par vouloir s’envoler malgré la pesanteur des graves percutants. Gravitation, tout le monde redescend alors dans les tréfonds du clavier. Une deuxième section, moins secouée, tente alors de rebâtir un espace plus vivable ; mais les mêmes tensions réapparaissent, prolongées par des effets de reprises ou d’échos jusqu’au chaos final, vite résorbé – comme pour répondre au projet de cette partition cherchant, selon la notice, à « rester sereine dans son propre chaos », ce qui n’est pas forcément si oxymorique qu’il le semble a priori.
Un impromptu enchaîne et, grâce au livret, nous permet d’apprendre un verbe puisque la piste « émule un tendre impromptu ». Comme, cette fois, chacun sait pour de bon, « émuler » semble désigner, en langage de geek, la simulation sur ordi du fonctionnement d’un autre ketru, par ex. un autre système d’exploitation (hors toute politique, bien entendu). Un rythme ternaire permet d’exposer un thème traité presque très sagement, comme en témoignent les conclusions – pour le coup ironiques – autour de 0’54. Le développement conduit à une nouvelle évocation du thème jusqu’à une coda grave et éthérique.
Pour les corps non éthériques, bonne nouvelle : il y a à manger dans les deux « ironies » suivantes. De volubilita condimentorum promet de nous guider dans, j’traduis approximatimatif, la volubilité des assaisonnements, susceptible de traduire, selon le livret, « l’activité foisonnante, presque pathologique, [régnant] en cuisine ». Ça va vite, en effet, dans les aigus, avant que les graves ne donnent un côté jazzy à cette course de nouveau ponctuée de cadences ironiques (0’45). Dans cette précipitation, le chef Orlando nous ménage quelques belles respirations (0’54, avant le lab – mib – solb) entre deux rushs, incluant quelques explosions propres à remettre de l’énergie dans ce moteur audiblement bien huilé.
Cruditas colombo urbano évoque, outre, fût-elle ironique, cette maudite troisième déclinaison des imparisyllabiques avec leur putain de génitif pluriel en -um, l’indigestion par pigeon des villes ou pour cause de pigeon des villes (« j’aime bien l’ambiguïté », nous stipule le compositeur qui est donc bien un grand malade). Deux accords récurrents résonnent, les maudits, tandis que l’on tâche de traîner son trop-plein vers on ne sait quoi (j’ai bien une idée, mais pas ici), avec la sensation douloureuse d’avoir été pigeonnés. Que ce soit le pigeon qui indigère à cause des cochonneries humaines, ou l’humain qui indigère à cause d’un pigeon trop urbain, le résultat, bancal et sans solution, est malaisant à souhait.

 

 

Undae dissolvunt, dédié à une férue de la mer, baguenaude avec fantaisie, et sans négliger les silences, dans un monde balancé avec légèreté mais non mièvrerie. Nous en préservent

  • les accents,
  • les mutations,
  • les harmonies intranquilles,
  • les accélérations,
  • les crescendo évanescents, et hop, ainsi que
  • le goût d’Orlando Bass pour la longue résonance finale, sorte de points de suspension qui dissolvent moins qu’ils ne diffractent le paysage à peine esquissé.

Deux mouvements perpétuels s’ensuivent, « abusant de l’intervalle de seconde » nous prévient, mutin, le livret. Le A triture la seconde mineure avec une virtuosité et un motorisme que la technique pianistique exceptionnelle du compositeur rythme et enrichit à loisir sur un spectre de nuances d’où émerge, çà ou là, l’ironie d’une comptine enfantine brisée par l’arythmie apparente (1’16). (Oui, on peut respirer, youpi, youpi, la phrase est finie.)
Le B porte son dévolu sur la seconde majeure passé à la sauce malambo – danse folklorique argentine où, comme savent  ceux qui savent, « le rythme prévaut sur la mélodie », nous promet-on et qui s’amuse parfois à balancer entre un rythme ternaire 3/3/3/3 et un rythme brisé en 2/4/2/4. Ça swingue, en effet, dans le piano, sans oublier de respirer pour lisibiliser, badabam, le phrasé de l’interprète (0’41), par exemple.

  • Mélodie obstinée,
  • ternaire balancé,
  • contrastes piquants :

gouleyant. Une sarabande funèbre de près de 7’ conclut le cycle. Posé, l’incipit fonctionne un temps sur une aspiration au transcendantal des aigus que l’attractivité des basses contrecarre à plusieurs reprises. Des réitérations semblent mimer le ressassement d’une remémoration circulaire. La construction évoque une déconstruction. Des pointillés sonores, composites jusque dans leurs harmonies, assemblent différents motifs exposés à différentes hauteurs et intensités. La colère ou le chagrin (est-ce toujours si distinct ?) gronde avec expressivité. Puis un brusque tacet (4’59) absorbe ces excès. Le motif liminaire revient, habillé par des graves funèbres qui engloutissent peu à peu tout espoir de lumière, d’abord dans une longue tenue, dans un long silence ensuite.

 

 

Après les Ironies, un sarcasme « sardonique » conclut le disque. Ce quart d’heure est intitulé Un pot-très-pourri d’opéra, issu de deux spectacles environ :

  • une farce lyrique appelée Un barbare à l’opéra et
  • les dizaines de « galas d’opéra » mondains qu’Orlando Bass a dû accompagner (il nous en parlait dans un entretien).

Déformés, grimaçants, méconnaissables, concaténés ou juxtaposés, des tubes d’opéra se bousculent sous les doigts d’un remixeur-interprète qui n’ignore rien de ce répertoire ni de l’art de la paraphrase – art qui se raréfie aujourd’hui, fors l’inénarrable Cyprien Katsaris et, donc, le sardonique Orlando Bass. Le résultat pourrait être « simplement » technique, ou jeu de private jokes pour mélomanes fans de Radio Classique et plus calés qu’un directeur d’opéra incompétent.

  • La réharmonisation des golden hits,
  • l’irrévérence savante
  • ainsi que le travail sur
    • le collage et le décollage,
    • le décalage et l’allusion,
    • la reconnaissance et le mystère

happent l’auditeur dans un enjeu autrement intéressant que l’entre-soi ou l’admiration aussi justifiée que stérile en émotions. Le compositeur s’approprie les œuvres dépecées ; l’interprète leur redonne vie en les pimpant de sa fougue et de sa science pianistique. Au programme, ni trahison, ni humour pour sourire pincé et coup d’œil au voisin de la Philharmonie afin de vérifier si lui aussi feint d’avoir reconnu : plutôt une méditation sur

  • la musique,
  • la postérité flatteuse, séductrice et réductrice, mais aussi
  • la posture de l’auditeur d’œuvres savantes, connues ou inédites.

Tantôt, Orlando Bass difforme, pour ainsi dire, l’air et l’harmonie. Ainsi, il révèle et défie le tube en le tordant.
Tantôt, il cite brièvement un « air connu » quasi tel quel, faisant émerger à découvert ce que tout-le-monde-est-censé-connaître-donc-apprécier.
Tantôt, il se perd dans de superbes méditations qui ne sont pas forcément des transitions.
Tantôt, il trahit les hits avec talent, les triture et les brouille au point de rendre, paradoxe non négligeable, méconnaissables (à quel moment c’est encore le tube, à quel moment c’est vraiment n’importe quoi ?).
Et, tantôt, il fait tout cela à la fois, comme quand il mute Offenbach en Bizet.
Comme le revendique Orlando Bass, « il n’y a pas une mesure qui ne soit tirée d’un ouvrage lyrique, mais le degré de déformation peut être tel que le compositeur ne se souvient pas de toutes les références… »
Bref, i
l y a

  • du brio d’écriture et d’interprétation,
  • de la culture et de la créativité,
  • de la tradition paraphrastique et de la remotivation de genre,
  • de la nostalgie et de la colère,
  • du sérieux et du coupé-décalé,
  • du plaisir coupable et du plaisir retrouvé… et comme une question qui se perd dans les irisations cristallines d’une fin qui se dérobe.

L’ensemble de ce pot-fort-faisandé pétrit une conclusion à la hauteur d’un disque réservé aux pianophiles que l’envie de découvrir écritures singulières et interprétation hénaurme titille. Pour les autres, pas d’inquiétude : entre un loup et une polémique sur la relation maître-élève dans les conservatoires parisiens, il doit bien rester un disque d’Hélène Grimaud dans un bac de la Fnac Saint-Lazare. Ou, mieux, un recueil des plus belles photos d’Assa Traoré. Oh, oui, c’est bien, ça. En tout cas, quand on aime, ça doit être sympa aussi. Au moins autant que l’Écosse en autocar, j’imagine.

Mode d’emploi pour les cons

Extrait du spectacle « Bertrand Ferrier chante Michel Bühler » (29 octobre 2020, Théâtre du Gouvernail, Paris 19). Photo : Rozenn Douerin.

 

Finis, les notices, manuels techniques et modes d’emploi incompréhensibles !
Michel Bühler a la méthode pour nous simplifier la vie, hélas.

 

 

Orlando Bass joue Olivier Penard et Orlando Bass (Dux, 1/2)

 

Enregistré avant et après le Premier confinement, le premier double album d’Orlando Bass, sponsorisé par la Banque populaire et porté par le label polonais Dux, s’éloigne résolument des standards du genre.

  • Ce n’est pas un double récital réuni en coffret, car les deux compositeurs ici présentés revendiquent des affinités jusque dans leurs divergences ; et
  • ce n’est pas non plus un dialogue entrelacé comme on en a ouï récemment entre Mompou et Bonet ou entre Miaskovsky et Bacri, car
    • un disque illustre l’œuvre pour piano d’Olivier Penard (né en 1974) ;
    • l’autre, l’œuvre pour piano d’Orlando Bass (né en 1994), interprète passionné de musique d’aujourd’hui (en témoignent, par ex., sa participation au prestigieux concours de piano d’Orléans 2020, après son disque de préludes et fugues des vingtième et vingtet-unième siècles) et, donc, compositeur.

Cette association entre une dichotomie franche et un système d’échos supposé invite donc à transformer sa mémoire auditive en chambre d’écho ou en caisse de résonance afin de s’approprier et de faire signifier la mise en parallèle des deux disques réunis par un interprète exceptionnel dont on a, tantôt, tressé quelques louanges çà et puis écouté la parole. 

1.
Olivier Penard‘s piano works

Le premier disque explore l’œuvre pianistique d’Olivier Penard de façon symétrique : deux sonates encadrent trois interludes.
La Deuxième sonate s’articule en quatre mouvements. Le premier attaque de façon décidée voire percussive. Au rythme et aux contretemps répondent des guirlandes de notes qui filochent à travers tout le piano, en duo parallèle, en divergences, en dérapages ou accompagnées de notes et d’accords répétés. La fusion des deux propositions (accords percussifs et serpentins digitaux) s’opère progressivement mais sans exclure des épisodes où cette réunion se suspend dans une respiration au swing presque jazzy, un peu à la Nikolaï Kasputin (3’23). Sous les doigts très sûrs de l’interprète s’exprime un travail compositionnel – carrément – sur

  • les rythmes,
  • les accents,
  • les ostinatos,
  • les récurrences et
  • l’idée finale d’explosion, voire l’idée d’explosion finale, ça marche aussi.

 

 

Le deuxième mouvement expose une sorte gamme perpétuelle qu’auréole la pédale de sustain et qui se perd dans les lointains suraigus. D’abord en duo, ensuite en trio, le motif se dissout dans une série de notes répétées sur lesquelles la main droite propose des gouttelettes et des éclaboussures. De cette humidité sonore réémerge, vaporeuse, la gamme perpétuelle. Le système se prolonge, installant une buée presque contemplative. Délicate, celle-ci contraste avec l’art de cogner apprécié dans le mouvement précédent.
Une voie descendante s’offre au bout de 4’40, sans désamorcer la pulsion ni la pulsation ascendantes. Toutefois, nuances et épisodes intermédiaires éloignent le systématisme qui pourrait poindre. Le compositeur semble faire confiance à l’expressivité de son interprète pour accorder vie aux résonances (7’10) et aux chapelets de gammes ou d’intervalles dans des directions très affirmées. Les motifs descendants semblent l’emporter, posés sous des aigus cristallins, jusqu’à ce que l’aspiration ascensionnelle ne surnage dans une dernière série de gammes qu’Orlando Bass laisse résonner vingt bonnes secondes, jusqu’à extinction…
… préparant un troisième mouvement intitulé, c’est d’autant plus signifiant que les autres sections n’ont pas de titre, « (disparition) ». Il s’agit d’une « allusion littéraire », nous précise l’interprète – Perec, nous voici ! En effet, nous éclaire Orlando Bass,

la sonate étant en ut (ni majeur, ni mineur, juste en ut), le do est très présent, comme axe, dans les deux premiers mouvements. Pour compenser, il n’y a aucun do bécarre dans le troisième mouvement, je l’ai vérifié… d’où la prolifération de do(s) au début du dernier mouvement !

 

Nous renvoyant, donc, do à do, l’affaire part avec une tonicité et un mystère a priori peu compatibles avec your average disparition. Des segments déchiquetés hésitent entre se courir après, se poser, gambader et se frotter les uns aux autres.

  • Séries de notes rapides interrompues,
  • accords colériques,
  • dialogues entre les deux mains et
  • motifs récurrents (ainsi des cinq notes précipitées)

dessinent un paysage mystérieux où l’on pourra chercher des intertextes tant très sérieux qu’enfantins (de la souris verte incarnée par les cinq notes à la claireuh fontaine qui coule à 2’51 ou à 4’20). Des accords arpégés, des trilles, des bariolages, des zébrures font osciller le mouvement entre déstructurations, debussysmes et échos minimalistes qui apparaissent autour de 5’ puis s’autodétruisent. Dans la dernière partie du mouvement, évoquant une structure ABA, le discours s’enrichit d’associations entre

  • autorité et silences,
  • accords et trilles,
  • fusées ascendantes et brutales interruptions, ainsi qu’entre
  • balancements ternaires et chocs d’apparence arythmique.

 

 

Le quatrième mouvement s’enflamme d’emblée avec

  • tempo précipité,
  • accords percutants,
  • notes répétées,
  • octaves,
  • traits virtuoses et
  • retour du jazz (1’05).

Orlando Bass nous fait ainsi profiter à la fois de sa virtuosité tranquille, de son sens de la musicalité et de sa maîtrise des flux tant digital que sonore. Vers 2’30, le discours paraîts’apaiser sous l’effet d’un écho qui absorbe le trop-plein d’énergie, glissant même vers la tentation d’un lyrisme intranquille que dissout un rythme jazzy irrépressible. Notes en fusion et accords répétés déferlent alors. On dirait qu’ils se gobergent de leur dynamisme roboratif et de leurs dissonances savoureuses.
Un nouvel apaisement, battant au rythme d’un balancement ternaire, semble préparer la péroraison finale, idéale, selon la logique habituelle, pour réexposer le brio de l’interprète et souffler l’auditeur grâce à une pyrotechnie extravagante. Or, il n’en sera heureusement rien. En effet, la musique se suspend peu à peu, dans un long effacement progressif qui préserve le charme oxymorique de la pièce, id est l’association entre rage percussive et poésie énigmatique.

 

Photo : Bertrand Ferrier

 

Les quatre dernières pistes sont des synesthésies musiquant, et hop, des intertextes littéraires. Les Trois interludes d’après Ophélie [de Rimbaud] s’articulent autour des trois sections du poème. La première nous montre Ophélia/Ophélie allongée dans l’onde. Le vent, ce coquinou, lui baise les seins et « un chant mystérieux tombe des astres d’or ». Musicalement, un clapotis dans le médium se présente entre les étoiles des aigus et la gravité dangereuse qui tire vers les graves. Une houle tend à se former, de plus en plus active quoique portée par l’attraction des étoiles. La musique liquide a beau se suspendre (2’35), une sorte de jet d’eau inonde le clavier.

  • Frémissent les voiles,
  • menacent les hallalis des profondeurs et
  • imprègne l’atmosphère l’énigmaticité des motifs qui se répondent en écho.

La « romance du soir », les frissons des saules et soupirs des nénuphars froissés finissent alors par s’éteindre dans les ultima verba d’un dernier clapotis.
À la deuxième section, Ophélia a péri, débordée par « les vents » et « les plaintes de l’arbre » poussant à la liberté. Voilà donc la belle gosse victime de cet « infini terrible » et de ces « grandes visions » soufflées par un « beau cavalier » jusqu’à briser le « sein d’enfant » de la miss, ce qui est fort fâcheux. En langage pianistique, c’est le grave qui creuse la tombe (le bilingue qui joue doit apprécier ce jeu de mots d’une subtilité abyssale). Aigus et médiums dispersés et instables proposent, par grappes, quelque souvenir d’une autre vie. L’égrène un motif de neuf notes en solo, duo puis trio. Il répand cette nostalgie en boucles brisées de plus en plus tôt, entre aigu et médium. Ces cycles difformes ne s’assècheront plus, envahissant même le grave et l’ultragrave. Un dernier volet reste suspendu entre coup de tonnerre grave et aigus persistants. Ainsi s’achève l’évocation de l’irréconciliable faiblesse humaine, entre notre aspiration aux grands souffles des libertés et notre indécrottable finitude.
La dernière section du poème est la plus courte. Elle reprend l’image de « la blanche Ophélia » flottant « comme un grand lys », que le poète a vue, une nuit qu’il revenait cueillir des fleurs au plan d’eau maudit (je synthétise approximatif). La traduction musicale est cependant la plus longue de la trilogie. Elle se déploie d’abord autour d’aigus et de médiums qui frottent leurs dissonances et leurs accents aux mystères du silence. Petit à petit, la partition grignote du grave. La nuit y gagne en gravité fuligineuse ce qu’elle perd en étoiles tristes. Un balancement lugubre, plus déchirant que désespéré, s’amplifie jusqu’à fricoter avec un projet d’explosion dont les harmonies sporadiquement debussystes ou ravéliennes sont à la fois provisoires et récurrentes. Un glissendo de bas en haut du clavier se retrouve aspiré dans les ultragraves. Seul phare qui tente de luire de temps en temps : les trois notes ré – ré – do#, dont l’accentuation par Orlando Bass évoque un appel à jamais avorté à la fugue du Prélude, choral et fugue de César Franck (le sujet s’ouvre sur mi – mi – ré#, ré bécarre – ré – do #, etc.). Le motif descendant est repris dans un clapotis qui, bientôt, disparaît dans la sombre clarté qui tombe des étoiles.

 

 

Dernière pièce au programme, la Première sonate pour piano est une transcription « d’une pièce pour ténor, chœur et piano intitulée Der Steppenwolf », inspirée par Le Loup des steppes de Herman Hesse. Le roman narre la tentative de transformation de Harry par Hermine, tentant d’acclimater un solitaire aux joies de la sociabilité bourgeoise, sur fond de montée du nazisme (je re-schématise approximatif). La pièce commence donc plus dark que dark, avec rythmique ultragrave et réponse inquiétante de la main droite. Accords, fusée descendante et glissendo tentent vainement de faire diversion. Une nouvelle syncope grave accompagne le motif liminaire de la main droite.
Unissons et duos s’étouffent dans l’ultra-aigu, comme si le narrateur cherchait une issue loin de tout, à droite ou à gauche. Séduisent dans l’interprétation

  • la tonicité des doigts,
  • la capacité à changer de couleurs en une fraction de seconde, et
  • le savoir-faire qui permet de
    • dissocier les voix aux prises,
    • travailler sur des types d’attaques différents, et
    • ménager des changements progressifs de nuance.

La partition fait voyager les patterns significatifs

  • (accompagnements,
  • fusées,
  • motif liminaire,
  • silences,
  • accents décidés)

créant, par-delà les mutations du propos, une unité précieuse pour l’auditeur. Une respiration intervient vers les 6’, aussitôt perturbée par une reprise des propos initiaux, deux octaves plus haut. Orlando Bass déploie la netteté et la justesse nécessaires tant pour dessiner sursauts et récurrences que pour repeindre dans de nouvelles teintes les résurgences des obsessions. Les réexpositions de motifs ajoutent à la tension de la pièce qui s’auto-exacerbe avec malice, comme on gratte une cicatrice trop fraîche avec de douloureuses délices. Le retour de la première partie vers 9’ prépare une dernière chevauchée virtuose quoique saccadée. Des harmonies résolument messiaeniques (10’23) préfigurent la péroraison finale. Celle-ci tressaute d’accords qui se répètent et se poursuivent jusqu’au crescendo fatal, peut-être un brin attendu mais cohérent avec l’histoire proposée.

 

 

En conclusion, s’esquisse ici une musique qui privilégie

  • le narratif au confortable,
  • le mystérieux au convenu,
  • le sursautant au ronronnant… et
  • le virtuose au reposant.

Porté par la musicalité d’un Orlando Bass, le résultat est moins plaisant qu’intéressant ; et ce n’est pas, pour une fois, un mince compliment. Prochain épisode : Orlando Bass par Orlando Bass, avec des pièces dont certaines semblent avoir été finies dans le train menant à l’enregistrement, si l’on en croit le trailer un peu confus proposé lors du peaufinage du disque…

Sabine Weyer, « Mysteries », Miaskovsky + Bacri (Ars)

 

L’intérêt d’un disque physique est, entre autres, de mettre à disposition de l’auditeur un livret. Celui qui orne le nouveau disque de Sabine Weyer ne renâcle pas devant des postures grotesques, telle la chanson connue qui se fredonne ainsi : « La musique de Nicolas Bacri, c’est quand même pas la merde contemporaine comme en joue l’EIC, id est de la daube inécoutable écoutée par juste quelques snobs. » À cette aune et ce niveau intellectuel, sans doute serait-ce bon signe d’être l’adepte de la lose, le symbole de l’abscons infatué de soi, voire, simplement, le snob de quelqu’un – surtout si ce quelqu’un est un imbécile, bien sûr. Or, l’auteur du présent livret, quelque obtus qu’il cherche à paraître – pour le plaisir benêt de la schématisation, de la caricature ou d’un consensualisme qui fleure mauvais cet entre-soi rance par lui-même dénoncé – n’est point si sot. Il le prouve en risquant une double problématique stimulante :

  • comment comprendre le continuum perceptible entre l’œuvre pour piano de Nikolaï Miaskovsky, post-scriabinien, et de Nicolas Bacri, un chouïa post-chostakovitchien ? et
  • comment comprendre, dès lors, le choix d’associer un compositeur mort en 1950 à un compositeur né en 1961 puisque, d’ordinaire, l’insertion de musique contemporaine dans un disque marqué par un créateur plus ancien fonctionne sur le principe du contraste entre modalité et déstructuration, tonalité et exploration de possibles éventuellement expérimentaux ?

Telle serait la ligne de vie proposée aux auditeurs pour ce quatrième disque de Sabine Weyer, pianiste luxembourgeoise de 33 ans. Il faut s’en saisir car ce dialogue entre Bacri et Miaskovsky, en dépit d’un titre bateau, nous embarque dans une traversée palpitante dont voici manière de journal de bord furtif.

 

 

La Deuxième sonate op. 13 en fa dièse mineur (1912) de Nikolaï Miaskovsky ouvre le bal. Le « lento ma deciso », marqué « pesante », assume son entrée en matière sans concession. Ça cogne avec, cependant, des nuances bienvenues dans les attaques, un sens patent de la dynamique et une jolie maîtrise des silences. L’Allegro affanato oppose ternaire à gauche et binaire à droite. L’auditeur se goberge du plaisir de la virtuosité associé au souci de la musicalité. Enthousiasme la qualité du piano, un Bösendorfer 280 remarquablement équilibré par Christian Schoke et capté avec art par Manfred Schumacher. Sans gommer les oppositions prévues par le compositeur, la dextérité de Sabine Weyer donne lisibilité et clarté à une partition d’apparence complexe et rhapsodique. Le flux et les cahots du discours semblent cohérents grâce à une priorisation habile des essentiels :

  • tonicité ici,
  • ligne mélodique çà,
  • grondement impatient là afin de préparer le prochain changement.

L’arrivée du « Dies irae » vers 4’39 donne ainsi à l’impressionnant flot précédent des allures de prélude endiablé. D’autant que l’énoncé du célèbre thème débouche sur une série de variations inventives harmoniquement et contrastées dans leur écriture, rassemblées dans un Allegro con moto e tenebroso. Les contrastes d’atmosphère sont peints avec un savoir-faire stupéfiant, conduisant vers le retour de l’Allegro affanato. Ce nonobstant, cette fois, la répartition de l’opposition entre ternaire et binaire alterne. Toute l’étendue du clavier s’embrase, triples croches et modulations à l’appui. Le retour de motifs liminaires et la réexposition explicite du « Dies irae » préparent l’arrivée d’une bien jolie fugue et d’une conclusion euphorisante.
Bref, la partition est animée et passionnante ; l’interprétation, elle est spectaculaire, puissante et cependant sensible. Pour le critique, seule inquiétude après un premier quart d’heure aussi époustouflant : dénicher quelques applaudissements verbaux non encore utilisés pour rendre compte de la suite.

 

 

La Deuxième sonate, op. 109 (2007-2010) de Nicolas Bacri dure 13’. Elle s’ouvre sur une cantilène d’abord monophonique puis polyphonique. D’étranges harmonies accompagnent et submergent tour à tour un motif obsédant à deux tons qu’un crescendo semble dissiper. Un jeu d’accents et de nuances accompagne la quête d’une issue, permettant d’apprécier la multiplicité de touchers de Sabine Weyer. Vers 3’07, une suspension annonce un deuxième mouvement plus prompt, toujours soucieux d’exploiter au plus riche la large tessiture du clavier.

  • Effets d’écho,
  • reprises de motifs mélodiques ou rythmiques, et
  • jeux sur des octaves ou des minifugato où l’idiome chostakovitchien s’entend

finissent par s’estomper dans un ressassement doux de la quête liminaire.
Cette rumination prend son temps pour explorer les aigus avant de se métisser de médiums et de graves. Alors qu’une apparente stabilité paraît s’opérer, l’affaire repart de plus belle. C’est moins un déferlement de notes qu’une série de vaguelettes rageuses ou sournoises, procédant à un travail de sape. Une fugue à trois voix n’échappe pas plus que les autres motifs à la pérennité des motifs à la fois

  • destructeurs (ils cassent la continuité) et
  • motoriques (ils dispensent l’énergie indispensables au discours).

Un dernier apaisement progressif apparaît vers 12’07. La dynamique inverse le scoue jusqu’à une toute dernière formule convenue, comme pour indiquer aux spectateurs que le cycle contemplatif – tonique est terminé.  Jouée avec une louable poésie et une virtuosité attentive, cette sonate captivante ne permet pas à l’auditeur de relâcher son attention…
… et c’est heureux car voici venue la Troisième sonate op. 19 (1920-1939) de Miaskovsky (disponible ci-dessous à partir de 0’44). Ce quart d’heure, largement remanié entre la première et la seconde version, s’ouvre en do mineur sur un Allegro moderato, rubato, energico. La fougue initiale semble se contenir dans un lyrisme complexe et tourmenté par

  • le tempo inégal,
  • les contrastes de dynamique,
  • les rythmes multiples qui se chevauchent et se succèdent, ainsi que
  • les nuances qui permettent de dégager manière de thème.

Au lyrique succède alors la gravité délicate que l’agitation tente vainement, dans un premier temps, de faire voler en éclats. Animation, soudaine, fermeté, expressivité bouillonnent, avec ou sans retenue, dans le piano de Sabine Weyer. Rien n’est jamais figé. Les formules mélodiques mutent ; les humeurs vont et viennent, incapables de résister longtemps ni à l’impétuosité peinant à être contenue, ni aux fluctuations de caractère, très concentrées. L’auditeur se laisse ainsi secouer, happer voire tirailler par les oppositions entre

  • les guirlandes de notes et les accords répétés,
  • les mouvements contradictoires et les unissons saisissants,
  • les récurrences thématiques parfois énigmatiques et les puissantes assertions dans l’aigu comme dans le grave,
  • les lignes élégamment dessinées et les rages percussives aussi brutes que brutales.

Moins évidente que la Deuxième sonate, cette œuvre, qui s’achève sur un généreux Do majeur, n’est certes pas moins passionnante que celle qui la précède, tant la pianiste possède l’art de nous mettre dans une grande boîte à sensations et de nous secouer comme jamais personne ne nous a secoués (faut-il espérer !).

 

 

La Troisième sonate op. 122 (2011) de Bacri prévient : elle sera « impetuosa ». Effectivement,

  • les doigts s’agitent,
  • le piano gronde dans le grave, et
  • les accords répétés claquent.

Un usage astucieux de la pédale auréole les guirlandes de notes tout en préservant la lisibilité de cet incipit semblant chercher un exutoire. En fait d’exutoire, un ersatz de thème guide la sonate dans les profondeurs du clavier. La main droite le transforme en mâchouillon nonobstant les ratiocinations de la main gauche. Quelques passages apaisés en apparence esquissent des respirations dont on sent la fragilité : elles aussi partent du grave pour, souvent, exploser dans l’aigu. L’art du crescendo-decrescendo (4’42) offre à la pianiste l’occasion d’épancher quelques sentiments. Néanmoins, bien vite, à plusieurs reprises, l’irascibilité de la partition

  • – accents,
  • accords,
  • intensité sonore… –

déstructure ou efface cette tentative de mouvement lent et quasi chopinien.
Un mouvement fugué s’annonce vers 8’45, aux deux tiers de l’œuvre. Le thème liminaire, renaissant, paraît couronner cette esquisse harmonieuse. Il est évidemment désamorcé sans coup férir. De même est désamorcée la tentative de retour du fugato qui précède l’arrivée des guirlandes de notes grondantes entendues au début. Cette impétuosité renaissante n’ôte rien à la musicalité du propos (oyez le piano subito à 11’28), qui s’achève sur un Sol majeur percutant. L
a clarté de cette structure symétrique tripartite (A tonique et grondant, B plus retenu et parcouru de langueurs intimistes, A’ pour conclure) guide avec science l’auditeur à bon port ; l’aisance technique et la subtilité de Sabine Meyer rendent délectable la succession de foucades.
Après près (si, si) d’une heure de musique, un interprète rationnel aurait brisé là. La musicienne décide, elle, d’enfoncer le coin pour nous laisser découvrir un autre versant de Miaskovsky. En effet, le compositeur prenait souvent des notes, au sens propre, quand il avait une idée susceptible d’être réutilisée plus tard. Il arrivait qu’il réunît ces feuillets en recueil. La preuve.

 

 

Les Six excentricités op. 25 (1917-1923) nous attendent, chacune pesant entre 2 et 3’. L’Andante semplice e narrante, en la mineur, déroule sa mélopée sans à-coup, un passage central plus grave faisant le lien avec le retour du thème initial. Un Allegro tenebroso e fantastico en si mineur lui répond. Staccato motorique et notes promptes sont à peine suspendues le temps d’une partie « languente » : la seconde suspension conduira à l’extinction du moteur. Une pièce  « Largo e pesante » en mi bémol mineur poursuit l’exploration des graves entamée dans le feuillet précédent en creusant d’abord l’unisson grave. Des harmonies singulières ouvrent un temps l’espace qui se clôt cependant entre suspensions inquiétantes, recueillement sombre et irrésolution finale. S’ensuit un Quieto (lento) en la mineur, tout aussi indécis mais concentré lui sur le médium et l’aigu. Il faut se laisser envoûter par le balancement simple suggéré par cette piécette, comme libérée des exigences de la virtuosité sans pour autant libérer l’interprète de la nécessité d’être musical

  • (sforzendi,
  • nuances,
  • régularité irrégulière du tempo pour rendre au mieux
    • le swing et
    • les effets d’attente).

Un Allegro vivace brise alors la rêverie, d’abord en duo, les deux mains échangeant brièvement leurs rôles. La main droite s’égosille avec légèreté tandis que la gauche assure le groove. Dans la partie centrale, la main gauche sert toujours de walking-bass tandis que la droite tente quelques harmonisations sans perturber, ou si peu, sa consœur. La troisième partie réitère la proposition liminaire avant qu’une coda ne travaille sur différentes formes de trilles, jusqu’à l’envol final. Le recueil se conclut sur un Molto sostenuto e languido à cinq temps d’une heureuse étrangeté harmonique et rythmique.
En somme, six états d’âme – mystérieux, forcément, puisque états d’âme, mais tous interprétés avec soin et cœur : écoutez par ex. les accents portés sur les deux fa dièse à 1’57 et 1’59, piste 10, pour noter l’attention portée par l’artiste au rythme… et  signer ainsi sa version, les accents n’étant pas spécifiquement écrits sur la partition.

 

 

Le parcours se conclut sur la Fantaisie op.134 (2014-2016) de Bacri, d’une durée de sept minutes. Un motif irrégulier se déploie dans les aigus. Lui répond en miroir la main gauche dans les médiums. Quelques accords secouent cette tranquillité pour proposer une autre facette de la tranquillité, glissée sur un bariolage paisible de la main gauche, à nouveau brisé par les graves. La main droite s’en offusque. Des accords toniques tentent de submerger la pulsion mélodique de la main droite. Celle-ci dégringole un temps vers le médium, mais la tension s’apaise et fricote même avec un certain lyrisme (2’52). Les deux mains se répondent, suscitant une nouvelle envolée de la main droite, cette fois contestée par le grondement de la main gauche. L’hypergrave aspire les aigus sur un rappel du rythme ouï au début.
Quelques staccatos graves excitent alors la main droite, suscitant un jeu rythmique tourbillonnant. Des notes répétées, dans le grave pour commencer, des trilles dans l’hyperaigu, et revoilà les accords qui apparaissent pour un nouveau fugato (5’24) à trois voix débouchant sur un crescendo incapable de restreindre la pulsion aiguë qui anime la pièce… jusqu’à une péroraison où dernières tenues aigüe et grave se révèlent à la fois inconciliables et similaires. L’interprétation de Sabine Weyer fascine une dernière fois grâce, notamment,

  • aux nuances déployées,
  • aux différences d’attaque utilisées,
  • à l’assurance du propos qui n’exclut pas la sensibilité élégante, et
  • à cet engagement musical qui permet à l’artiste de créer des atmosphères protéiformes, jamais criardes mais toujours prenantes.

L’excellence de la réalisation artistique sertit joliment ce bijou, en dépit des propos bêtassous qui souillent ponctuellement un livret par ailleurs plutôt riche. Bref, voilà un récital stimulant, intelligent et souvent éblouissant qu’il est joyeux de découvrir.

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