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Jean Guillou à Notre-Dame de Paris, Augure/Solstice (1/2)

 

Vincent Crosnier le souligne en substance dans le riche livret qu’il signe pour le présent disque : les organistes ont ceci de commun avec les enfants vantards qu’ils veulent tous avoir la plus grosse. Pierre Cochereau (Notre-Dame) et Jean Guillou (Saint-Eustache), deux organistes scandaleux puisque ces zozos ont obtenu leur tribune sans concours – ce qui re-souligne si besoin l’inutilité de ces concours truqués qui souillent l’orgue parisien-mais-pas-que – étaient dans le game comme les autres. Match nul côté nombre de claviers (5), victoire de Notre-Dame au nombre de jeux (107 contre 102), mais avantage à l’église des Halles pour ses claviers de 58 notes contre 56, et une console en plus pour l’église des Halles.
Disposant d’une machine comparable, les deux vedettes, poussées en avant par Philips pour devenir les organistes bankable du moment –, à l’époque, ça existait au-delà d’Olivier Latry – en remplacement de Marcel Dupré, ont échangé des invitations à ploum-ploumer l’un chez l’autre. Du fonds François et Yvette Carbou, le label Augure a extrait quatre œuvres et une improvisation dudit Jean Guillou, interprétées par le susnommé Jean Guillou, lors de quatre des cinq concerts qu’il a donnés à Notre-Dame.

 

 

Premier extrait, le quart d’heure de La Chapelle des abîmes, enregistré en répétition en janvier 1974, est inspiré par une scène de Julien Gracq où, « dans une forêt profonde », un personnage « tombe sur une mystérieuse chapelle en ruine ». Là sommeille un orgue qu’il révèle, ô miracle, par une improvisation. À la puissance des premiers accords répond un cluster grave troublé par une anche soliste. Le dialogue se répète, prolongé dans un climat mystérieux d’où s’envolent des traits vaguement rythmés ou nourris par les accords liminaires. Entre magma grondant et anche obstinée, la partition se goberge des possibles d’un très grand orgue où la note n’est pas plus importante que

  • les timbres,
  • la disposition rythmique et
  • la résonance.

L’instrument s’ébroue dans la diversité des registres qui paraissent balisés par l’antépiphore liminaire et fascinés tant par le fortissimo que par l’ultragrave. Ainsi se déploie une musique de la suggestion, qui raconte moins une histoire mélodique qu’elle ne dessine des atmosphères grouillant

  • de rage (9’28, les références temporelles se fixant sur le disque chroniqué et non sur la vidéo d’illustration proposée dans l’article),
  • de hachures,
  • de violences évocatrices,
  • de silences troublants,
  • d’harmonies inouïes ou quasi messaieniques (12’45),
  • de rythmes attirés par l’encanaillement du bancal,
  • de clusters saturants (10’),
  • de decrescendos vertigineux,
  • de grondements intrigants,
  • de lents re-crescendo qui, soudain, se précipitent (10-13’),
  • de cluster orgasmique (13’20 – 13’35) qui n’a pas peur du silence malgré le danger des applaudissements, et
  • de suspension tremblante avec fermeture de boîte expressive (finale),

le tout assaisonné de manières de leitmotivs rythmiques assurant à l’auditeur une ligne de vie auditive appréciable. Bref, pour qui se déprend de l’obligation mélodique pour se laisser aller à l’imaginaire du narratif, palpitant de bout en bout.
La Première saga a été captée en décembre 1969. Elle s’inscrit dans une logique de six pièces (six sagas, donc) d’environ 5’ et ressortit d’une rhétorique guilloutique des années 1960, renvoyant « à la poétique des légendes nordiques » dont, comme plein de trucs, je ne connais à peu près rien – hormis leur goscinnysation, évidemment. Une entrée en matière posée admet bien vite le potentiel grommelant qui bat en aile (haha) même si elle tâche de le contenir. Le compositeur-interprète joue sur les plans différents, avec des jeux de détail registrés avec soin. À une ligne paisible répond la pulsion explosive et vénère… qui finit pourtant non par s’épuiser mais par se replier dans l’apparent calme des dissonances liminaires – avec, en écho savoureux, le bruit des pas qui s’éloignent sur le fade out concluant la piste.

 

 

Pour le tombeau de Colbert, pièce rare gravée en mai 1976 lors d’un concert (d’où la suggestion : interdire les bébés qui font suer au début comme à partir de 11’55, même si l’envie de quête est immense chez ces prédateurs de la cathédrale de Paris alors que l’artiste n’est pas payé et que les conditions d’écoute sont pitoyables), propose « neuf sujets thématiques » visant à une « amplification de l’action dramatique », promet la notice du compositeur. À l’heure où Colbert, star de Saint-Eustache, est présenté – par les yes-men traoro-téléramiques luttant, en tant que CSP+ engagés, contre les discriminations sociales du haut de leur HLM de 200 m² obtenu au cœur du Marais grâce à Anna María Hidalgo Aleu, une femme qui promeut la diversité tout en se présentant sous pseudo, telle la bonne pleutre, hypocrite et menteuse qu’elle est – comme le symbole de l’ignominie blanche, fi, la proposition guilloutique sonne comme un bien involontaire pied-de-nez. Au programme : rebonds, anches, suggestions, tenues contribuent à tisser une trame narrative sciemment imprécise mais volontiers contrastée (2’43).

  • La récurrence d’accords puissants,
  • la présence têtue de trilles,
  • le plaisir du forte et
  • le rôle sporadique de l’épaississant à la pédale

entraînent le véhicule colbertien vers l’avant. Le musicien-narrateur organise un réseau de signaux qui reviennent

  • (sonorités,
  • rythmes,
  • intensités,
  • types d’accord)

et pivotent autour d’épisodes en apparence moins typés. Point de logique directionnelle (tels que le seraient quelques vastes crescendos, des variations ou un clair développement) : ici, semble prédominer un ressassement insatisfait qui, tantôt s’auto-irrite, tantôt se goberge de la réitération de ses hasthags ou de ses transitions inquiétantes. L’orgue de Notre-Dame se révèle évidemment idéal pour égrener les différentes humeurs d’une partition que l’on écoute, malgré l’insupportable bambin chougneur ou les enfants qui gâchent le fade out final, donc les gros malotrus de parents, ces plaies du live, avec une curiosité jamais satisfaite.
Au prochain épisode, on aborde les 45’ restantes. Un peu de suce-pince ne messied que rarement pour des disques aussi riches.


Pour acheter le disque, c’est, par exemple, ici.

Une critique en chocolat

Photo : Bertrand Ferrier

Pour fêter Pâques, un attaché de presse m’a envoyé le disque présenté ci-dessus. Assez inattendu et réjouissant dans le paysage musical du moment, c’est un feel-good object, dont la présentation colorée et bigarrée égrène d’emblée des notes de joie dans nos cinq sens en éveil. La tonicité des attaques n’exclut jamais la ductile suavité qui accompagne l’intériorisation du propos. Ni mélisme surjoué, ni motorisme fatigant : les motifs ici proposés ressortissent d’une même proposition festive, spontanée et jaillissante, sans ambition didactique ou pontifiante. Derrière la virtuosité que cèle une maîtrise remarquable des fondamentaux archétypiques, l’objet sait associer

  • évidence savoureuse,
  • variété kaléidoscopique et
  • lisibilité des propositions (à chaque couleur sonore, une couleur sapide).

Rien de prétentieux, mais une musicalité de l’accueil, du bien-être et du partage. Bons sentiments pour composition cocooning ? Hé-hé ! pourquoi toujours privilégier les mauvais sentiments, voire l’âpreté d’une porte qui grince ou d’un papier que l’on froisse au détour d’une représentation donnée par l’EIC ? C’est ce que semble rétorquer aux peigne-zizis l’incitation à la joie simple et efficace qui sourd de ce projet roboratif, adopté avec gourmandise. Vivement le prochain opus !


Pour acheter le disque, contacter Laurent Worms.

Restons sauvages !

« Parce que nous sommes tous dans le même bain. » Jann Halexander, Bertrand Ferrier et Claudio Zaretti en répétition. D’après David & Jann.

 

C’est un concert mystérieux. Nébuleux. Sauvage mais républicain.
Un concert qui, contrairement aux teufs avec ministres trop riches rêvant de tutoyer Leroy ou aux technodances du ministère de l’Enseignement supérieur, respecte le port du masque pour les participants (partant, Sibeth la bien nommée n’est pas invitée).
Un qui affirme, juste, résolument, que les musiciens ne sont pas morts, malgré les efforts du gouvernement.
Un qui adresse un doigt dodu, préalablement humecté et tendu bien haut, à ceux qui veulent séparer les gens selon leur pedigree, par exemple les Gabonais, les Italo-suisses et les franchouillards.
Un qui perpétue, à sa mesure, l’esprit de chanson, de musique et de partage qui anime, notamment, les trois zozos le fomentant en vraie vérité.
Il sera bientôt donné quelque part à Paris. Avec clarinette, guitare, piano et voix. Comme un trio pour la suite des temps.

À la vôtre !

Hervé Désarbre le 19 septembre 2020, en l’église Saint-André de l’Europe

 

Lors du lancement de la cinquième saison du festival Komm, Bach!, Hervé Désarbre a débouché deux bouteilles offertes par Hans-Uwe Hielscher. Voici la première.

 

 

Daniel Propper joue George Gershwin, Forgotten Records (2/2)

 

Dans le premier épisode de cette recension, nous avons ouï la transcription d’une partition pour deux pianos orchestrée par un autre et arrangée par le même (si), et trois petits préludes écrits directement pour piano solo par le sieur George Gershwin. Dans ce second volet, voici son Songbook, transcrit par GG en personne et joué tel quel. Au programme : vingt minutes constituées de dix-sept miniatures dont l’ordre semble à la fois sujet à débat et sans réelle importance – ici, le choix se porte, à quelques exceptions près, sur une succession chronologique. Le livret souligne que ces transcriptions procèdent par la suppression des couplets, souvent mineurs au profit d’une musique révélant trois caractéristiques principales :

  • rapidité et danse,
  • mélodie simple et riche harmonisation,
  • superposition de rythmes divergents et lisibilité populaire du résultat.

« Swanee », en Fa, illustre l’efficience du swing rag, porté par une interprétation qui ne niaise point. « Nobody but you », en Mi bémol, s’ébaubit « capricieusement » des contretemps et d’une main gauche bondissante. « I’ll build a Stairway to Paradise », en Do (et ouvert sur une septième pour suspendre la fin), s’amuse avec des octaves et des relances en triolets descendants. « Do it again », en Fa, est une complainte jouant sur le chromatisme et le dialogue entre binaire et ternaire.
Le redoutable « Fascinating Rhythm », en Mi bémol, fait son miel d’un déséquilibre où

  • contretemps,
  • surgissement du ternaire et
  • appogiatures sont rois (ci-dessous, faute d’illustration par l’artiste du jour, la version exacerbée par Earl Wild via Vittorio Forte).

« Oh, Lady be good! » (avec deux « o », faut pas exagérer), en Sol, se divertit de fausses dissonances portées par une harmonisation facétieuse et des appogiatures tenaces. « Somebody loves me », en Sol itou, hésite entre la sagesse du 4/4 presque sérieux et la liberté des appogiatures, des triolets et des contretemps. « Sweet and low-down », toujours en Sol, revendique un tempo « Slow (in a jazzy manner) », se plaît à claudiquer çà et à danser là. « That certain Feeling » se revendique « ardent », avec sa main gauche déchiquetée et sa main droite prompte à dégainer des octaves toniques.

 

 

« The Man I love », en Mi bémol et sur trois portées s’il-vous-plaît, est l’une des plus longues mélodies transcrites, avec près de 2’ au compteur (seule « Liza » dépasse cette barrière). L’air chante l’espoir palpitant du Prince charmant avec

  • arpèges,
  • grands accords portant la mélodie et
  • structure ABA.

« Clap yo’ hands », en Si bémol, est un ragtime qui utilise sans modération les sautes d’octave donc d’intensité. « Do do do », en Mi bémol et « in a swinging manner » et parfois « playfully », fonctionne essentiellement sur la croche pointée double agrémentée de triolets et d’une pimpante harmonisation. « My one and only » esquisse une énergie joyeuse où les croches pointées + double mettent en branle la mélodie souvent doublée à l’octave pour plus d’effet. « ’s wonderful », en Mi bémol et ABA itou, substitue au plaisir mélodique

  • la légèreté,
  • la simplicité et
  • quelques effets rigolos comme le glissendo, loin de la « mélancolie » que l’indication liminaire promettait !

« Strike up the band! », en Si bémol, est annoncé « in spirited march tempo », mais fonctionne avec ce « piquant » brillant et drôle à même de convenir à beaucoup, y compris à ceux qui estiment que « la musique qui marche au pas, cela ne nous regarde pas ». « Liza », en Ré bémol, est promis « languide », ce qui lui permet de mieux contraster une constante posée, d’une part, avec, d’autre part, des embardées rythmiques dans la partie A. Dans la partie B, un rythme pointé permet à la main gauche d’assurer le groove. Une variation plus brillante et une autre plus sentimentale préludent à une coda toujours aussi finement harmonisée. « I got Rhythm » (ci-dessous dans la version extrapolée par Earl Wild et propulsée par Vittorio Forte), en Ré bémol surtout… jusqu’au Fa de la dernière partie, décidément, est un hénaurme tube fondé sur

  • les contretemps,
  • une mélodie accrocheuse et
  • des astuces pianistiques fort capiteuses telle cette répétition de notes « martellato ».

 

 

Le voyage se finit avec « Who cares? » (titre complet : quelle importance tant que tu es à mes côtés ?), en Do et « plutôt lent ». Les réponses pointées de la main gauche mettent en relief la complexe mélodie enrobée d’une harmonisation captivante. Ainsi s’éteint un voyage varié et groovy, interprété avec

  • science,
  • swing et
  • cette apparente simplicité qui libère la mélodie du guindé chéri de certains musiciens savants tout en l’exonérant d’une vulgarité provocatrice de certains sachants croyant s’encanailler quand ils fricotent avec le jazz.

Pour lancer la troisième partie patchwork de ce récital, voilà trois transcriptions signées par l’harmoniumiste Artis Wodehouse, des « improvisations sur des chansons » gravées sur rouleaux par George Gershwin, spécialité que la diplômée de Yale cosigne parfois avec George Litterst. Premier titre sur le grill, « Looking for a boy » où une petite fille cherche

  • un garçonnet,
  • l’amour qu’il lui apportera et
  • l’harmonie dont elle rêve.

Pendant 45 secondes, le thème pointé se développe au médium, avec accompagnement dans les graves et commentaires rythmés dans l’aigu. Une seconde thématique se glisse alors, entre énoncé simple et traits virtuoses que Daniel Propper ne cherche pas à surnuancer. En fin de bal, la mélodie alterne entre alto et ténor avant le retour du motif liminaire.
« Maybe » est un duo entre Jimmy et Kay qui devisent de l’art, peut-être, de découvrir, peut-être, où trouver son lover, peut-être, afin que les portes du Paradis s’ouvrent, p’t-être bientôt, p’t-être plus tard. Le thème est énoncé puis développé avec un accompagnement enrichi, laissant penser que GG était un redoutable pianiste mais pas le plus inventif des improvisateurs. À partir de 1’34, le nouveau motif fait travailler les accords répétés qu’affectionne le compositeur sans oublier de solliciter l’ensemble du clavier. Le retour du thème A n’apporte guère de nouveautés mais conforte l’aspect roboratif du plaisir de l’air simple traité avec science et virtuosité, ce que confirme la dernière envolée.
« Someone to watch over me » raconte l’histoire d’un amour qui attend quelqu’un qu’il a hâte de voir, en espérant que cette personne sera celle qui veillera sur lui. Une intro tonique souligne que l’affaire est plutôt urgente. Le rythme énergique confirme que le désir de baisser la garde grâce au coup de foudre est pressant. La main gauche à son tour, sur des accords de sa consœur de droite, répète le projet. Le retour de l’énoncé premier boucle la boucle, coda conventionnelle donc bien tournée comprise. L’ensemble, avec brio, n’a pas grand-chose du charme des improvisations mais s’inscrit dans le cadre des transcriptions mémorielles – rien à voir avec les transcriptions de Pierre Cochereau par Jeremy Filsell, par exemple, où la question était plus le sens du travail colossal visant à recréer un moment sculpté pour l’éphémère : ici, il s’agit de prolonger une interprétation de qualité gravée à la volée par un pianiste vedette, sans apport particulier par rapport aux transcriptions qui précèdent. Et c’est sans doute ce continuum que veut souligner Daniel Propper, entre transcription et perception spontanée du potentiel pianistique d’un air de musical : une bonne transcription, sera-ce pas celle qui révèle non une disruption dans l’œuvre mais une cohérence de pensée entre le travail à la table et le boulot devant les micros ?

 

 

Suspendant l’interrogation sur la transcription, le ragtime Rialto Ripples est la première œuvre – en Ut – éditée par George Gershwin (et Will Donaldson) quand George avait 19 ans. Pièce sagement swinguante, elle est interprétée avec énergie par son porte-parole qui lui insuffle du tonus, modulation en Fa et trio compris. L’Impromptu in two keys, imaginé pour le musical East is West, défie la coexistence du Ré et du Mi bémol, occasionnant de soyeux frottements jamais poussés trop loin. Jazzbo Brown Blues est tiré de Porgy and Bess. Allegro moderato « in jazz manner », la partition gagne beaucoup à l’interprétation contrastée de Daniel Propper, qui renchérit sur le swing et donne des couleurs aux savoureuses dissonances distillées par le compositeur, beau decrescendo final inclus.
Écrit pour le film Shall we dance?, « Promenade (walking the dog) » est un Allegro moderato en Ut et en forme ABA, qui joue, guilleret,

  • des dissonances,
  • des appogiatures,
  • du balancement et
  • des tentations de polytonalité.

Pour la fin du récital, Daniel Propper propose une transcription d’un extrait de la Second Rhapsody pour piano et orchestre, situé environ à la moitié de l’œuvre. Lancé par un molto ad libitum, la pièce se meut sur un motif qui rappelle l’un des principaux thèmes de la rhapsodie bleue. Direction un sostenuto e con moto en La, où Daniel Propper n’hésite pas à octavier pour réussir à jouer tout seul ce qu’un arrangement de bon sens réservait à deux pianos. Une mutation en Ré bémol n’exclut pas les bizarreries sapides (1’42). Le retour en La n’enlève pas davantage l’émanation de réminiscences bleues dans une rythmique et un mesurage (de 2/4 à 8/4) saccadés. Un Allegretto en ré mineur malaxe alors le suraigu et le médium avant de déboucher sur un maestoso en La, certes, mais torturé et sèchement conclu par un accord de La arpégé pour marquer la fin. Sans doute la trace d’un work in progress, précieux pour rappeler quel compositeur était George Gershwin, par-delà l’habile mélodiste et harmoniste jusque-là illustré.
Pas de récital, sans bis : Daniel Propper place donc ici une Toccatina composée quand il avait vingt ans (ça arrive). Pulsée autant que dissonante, l’œuvre propose un motorisme hachuré qui se goberge et de virtuosité et des possibles du piano :

  • variété des registres,
  • percussion et répétitivité,
  • traits vertigineux,
  • interruptions brusques et
  • itérations au tempo souple,

tout concourt à un encore brillant et, mieux, laisse supputer qu’un disque de Propper par Propper serait un projet palpitant. En attendant, il y a ce disque

  • intelligent,
  • plaisant et
  • spectaculaire sans show-off.

On a connu pire teaser !


Pour acheter le disque, c’est, par ex., ici.

 

Daniel Propper joue George Gershwin, Forgotten Records (1/2)

 

La transcription est à la mode. Elle embrase les organistes, parfois avec succès comme l’a montré récemment le succès d’un Vincent Genvrin, et elle attire à elle, entre autres exemples récents, des violoncellistes armés d’un marimba et d’un vibraphone et de plus en plus de pianistes. Parmi ces claviéristes insatiables, après le Franco-Italien Vittorio Forte dit le Wildien, voici venu le très français Suédois Daniel Propper,

  • spécialiste des variations Goldberg qu’il a failli réenregistrer en vidéo ces jours-ci,
  • griegophile pratiquant,
  • offenbachien mélodique,
  • défricheur de musiques napoléoniennes plus ou moins martiales, curieux de musique peu jouée (ce n’est point faire offense au bientôt nonagénaire Yvon Bourrel que d’avancer qu’il n’est pas le plus célèbre des compositeurs) et de musique du vingtième siècle,
  • compositeur,
  • soliste branché par les duos avec
    • voix,
    • cordes ou
    • co-pianiste.

Son nouveau disque présente d’ailleurs maintes similitudes avec celui de l’éclectique Vittorio Forte :

  • il regorge de transcriptions,
  • il préfère la diversité à l’inclination pour des intégrales parfois passionnantes et parfois itou saturantes,
  • il est construit comme un récital,
  • il remet à l’honneur le déjà fort honoré George Gershwin, et
  • il se termine sur un bis composé par l’interprète en personne.

Pour autant, les différences sont patentes : alors que Vittorio Forte présente une série de transcriptions unifiées par un même transcripteur, en l’espèce Earl Wild, ce qui permet à l’auditeur de réfléchir à cette pratique dans un répertoire varié, allant de Marcello à Rachmaninov, Daniel Propper centre son travail sur les seules compositions de pièces de George Gershwin. Cela lui permet de proposer une autre problématique d’écoute en nous offrant de réfléchir aux multiples nuances de la transcription.
En effet, outre quelques œuvres originales, sorte de benchmark, le disque inclut :

  • une transcription de George Gershwin par George Gershwin (le Songbook dont on entend une version pimpée par Earl Wild dans le disque de Vittorio Forte) ;
  • une transcription de Gershwin par Gershwin « révisée » (donc compliquée, comme Earl Wild) par Daniel Propper ;
  • une transcription d’improvisations de Gershwin par Artis Wodehouse ;
  • un arrangement d’un extrait de la Second Rhapsody par Daniel Propper ; et, donc,
  • une Toccatina de Daniel Propper en hommage à l’esprit de Gershwin.

 

Photographie : Ludmila Fraillon

 

L’affaire commence par la Rhapsody in Blue (que Vittorio Forte a beaucoup pratiquée, dans sa propre version, en récital), non point dans la transcription pour piano du compositeur mais dans une réduction de sa main de la version pour deux pianos. Peut-être faut-il rappeler que la Rhapsody in Blue,ce mégatube, n’a jamais existé… ou alors sous forme rhapsodique ! À l’origine, cette commande avait pour titre conceptuel An Experiment in modern Music. La première version est issue d’un travail pour deux pianos orchestré à trois reprises par Ferde Grofé, et d’abord présenté avec sa part d’improvisation (initialement, Gershwin n’avait pas écrit les solos de piano). Partir d’une version pour deux pianos, et non d’une maximisation orchestrale, revient donc à se rapprocher de la matrice, alors que se contenter de la transcription pour piano, moins complète, eût conduit l’interprète à s’en éloigner. La transcription serait ainsi une manière de rendre une œuvre à sa fraîcheur initiale…
De fait, Daniel Propper ne cherche pas à faire vrombir son Steinway B pour imiter l’orchestre. Dès l’incipit en Si bémol, il traite la pièce comme une composition pour piano et non comme une adaptation. Pour cela, il distingue nettement

  • le thème,
  • les contrechants et
  • les accords d’accompagnement.

Les modulations suivantes sont traitées avec le même souci de précision que souligne un usage très rare de la pédale de sustain. Cette rareté rappelle que les deux mamelles du jazz sont

  • l’harmonisation spécifique et
  • le rythme.

En effet, moins de résonance, c’est certes moins d’effet, mais c’est surtout plus de netteté donc plus de force percussive – oui, disons que c’est comme ne pas rajouter de sucre sur une compote qui sera bien plus savoureuse avec sa pointe d’acidité qu’avec une surcouche de glucose. Et compote il y a : derrière

  • le thème principal,
  • les leitmotivs annexes et
  • les gimmicks qui l’accompagnent,

le texte ne masque point son côté sinon expérimental, du moins rhapsodique.

  • Absence de développement,
  • ressassement,
  • concaténation non forcément tuilée entre motifs et tonalités différents

sont d’autant plus efficaces que le son est clair et laisse goûter les contrastes entre passages calmes et passages de virtuosité, avec

  • accords,
  • traits,
  • balayages du clavier,
  • modulations enquillées,
  • sauts réflexes,
  • indépendance de mains déjà très sollicitées,
  • multiples voix à faire entendre sur des plans différents.

En dehors de l’impressionnante technique qu’elle exige, cette version semble ainsi sinon épurer du moins concentrer le bouillonnement de la pièce. L’aisance de l’interprète et son plaisir de jazzer évitent cependant toute déperdition de saveur. Au plaisir de reconnaître ce golden hit s’ajoute donc la joie de le découvrir. Cet oxymoron n’est certes pas le moindre intérêt d’une transcription débarrassant la machine de la carapace rutilante dont l’a si habilement dotée Ferde Grofé.

 

 

En guise d’intermède après ces 18’, voici les Trois préludes, résidu d’un projet en incluant vingt-quatre, comme la tradition classique l’eût exigé. L’Allegro ben ritmato e deciso, en Si bémol, assume sa rythmique rag et son harmonisation jazzy. L’exécution brille par cette capacité de l’interprète à faire passer pour évident ce qui est à la fois

  • joyeux,
  • profond et
  • d’une grande exigence technique.

L’Andante con moto e poco rubato, en Mi avec une partie centrale pour la main gauche en Fa#, est réservé aux mains gauches pas gauches et capables de claquer des accords de dixième sans effort (en gros : faut pouvoir faire un méchant grand écart entre le petit doigt et le pouce). Peu sensible à la difficulté, ou assez élégant pour le laisser supputer, Daniel Propper

  • en rend le balancement,
  • l’agrémente çà d’une appogiature séante (0’38 et 2’35, par ex.) en allégeant peut-être parfois celles qui lui semblent superfétatoires (voir par ex. 12 mesures avant la fin),
  • le colore là d’un accent qui fait toute la différence (2’03) et l’honore d’un premier do dièse avant l’écho plus grave que toutes les éditions ne mentionnent pas.

Aussi paradoxal que cela puisse sembler pour un artiste au répertoire aussi vaste, il y a dans cette exécution une liberté intelligente qui distingue la fidélité exiguë de la familiarité admirative. (Je suis pas sûr que la phrase ait vraiment un sens, et c’est dommage parce que, quand je l’ai écrite, elle était presque sensée.)
Le troisième prélude, Allegro ben ritmato e deciso, en mi bémol mineur (et majeur un peu) remet un coin dans le juke-box. Miniature de virtuosité, elle profite du groove assuré par

  • les accents finement pensés,
  • les nuances contrastantes en dépit de la brièveté de la pièce,
  • le toucher qui sait
    • filer,
    • détacher et
    • poser souplement des accords.

Les préludes ouvrent la voie au Songbook. C’est donc cette saga de vingt minutes qui décapsulera le prochain épisode de la recension.


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Ester Pineda joue Chopin et Granados (VDE-Gallo)

 

Voici, a priori, un disque intéressant à triple titre. D’abord, il est vieux – si, dix ans, dans cette industrie, c’est super vieux ; et c’est joyeux que des attachés de presse croient assez fort à une artiste pour nous partager aussi la profondeur de son répertoire, au-delà de la nouveauté du moment. Ensuite, il permet d’approfondir notre connaissance du travail d’Ester Pineda, saluée tantôt ici pour son disque Mompou & Bonet. Enfin, en dépit des promesses entrevues dans la précédente recension pinedienne, il paraît ressortir de la caricature pour deux raisons :

  • même après quatre disques, un pianiste n’est-il pas obligé d’enregistrer Chopin, compositeur bankable et recherché des programmateurs ? et
  • une Espagnole n’est-elle pas obligée d’enregistrer de la musique espagnole ?

Si tel était le cas, Ester Pineda cocherait les bonnes cases ; mais, dans le livret, elle préfère cocher les bonnes causes, en plaidant la continuité de Chopin à Granados, par l’influence du prédécesseur sur « un de ses héritiers » avec lequel il partage « lyrisme envoûtant, inspiration, sens de l’improvisation, rubato… ». Écoutons voir si la musique confirme ce postulat !

 

 

Les deux nocturnes op. 32 ouvrent le bal, avec le bruit de live (0’01) qui laisse imaginer le choix de privilégier la meilleure prise plutôt que la plus léchée. Le nocturne en Si est pris avec un soin particulier apporté à la respiration du discours

  • (élargissement de la phrase,
  • points d’orgue silencieux,
  • rubato).

Les contrastes de nuances et la souplesse du tempo apportent clarté et musicalité au propos sensible sans s’encombrer de mièvrerie, étrange coda comprise. Le nocturne en La bémol s’élance sur les triolets de la main gauche en guise de moteur pour la mélodie de la main droite.Dans la partie centrale,

  • l’allant,
  • la légèreté et
  • la sérénité de l’interprétation

laissent place

  • à une tentative de contenir l’inquiétude exprimée par la généralisation des triolets,
  • à l’utilisation d’accords répétées et
  • à l’instabilité harmonique marquée par la superbe mutation de La bémol à La.

L’interprète oppose à l’extravagance de certains de ses confrères la juste concentration du propos, qui est le contraire de l’indifférence ou de la routine. Sur des pages aussi rabâchées, la performance n’est pas mince !
Elle se poursuit avec les deux nocturnes op. 48. Le premier, en ut mineur, est un tube du compositeur. Le lento liminaire est joué avec la solennité exigée par une main gauche sinon lugubre, du moins très stricte. La variété de toucher permet à la main droite d’habiter pleinement les traits de doubles croches en différenciant les notes. Au cœur de la partition, un passage « Poco più lento » en Do installe une atmosphère de recueillement que bousculent des triolets d’octaves en doubles croches. Le thème A réapparaît, doté d’un accompagnement en triolets que la musicienne parvient à faire gronder sans confondre

  • tension,
  • profusion des notes et
  • bruit.

Le second nocturne en fa dièse mineur, le plus long de la sélection, fait contraster le rythme binaire de la main droite avec les triolets de la main gauche. Ça oscille, ça médite, ça se garnit d’octaves cristallins, et ça finit par basculer en Ré bémol, « Più lento » et à trois temps. À l’évidence, quelque chose perturbe le rêveur. Ester Pineda rend joliment l’ambivalence du passage central, entre désir de songe et secousses de réalité. Le retour du thème premier est l’occasion d’apprécier la technique de la pédale de résonance, à la fois halo et prolongation de la note mais jamais brouillard ou confusion.

 

 

Petit changement d’ambiance avec les deux nocturnes op. 55. Le premier, en fa mineur, d’une apparente simplicité (et vice et versa) articule une mélodie à la main droite et une pompe à la main gauche, que la pianiste sait rendre

  • légère,
  • souple et
  • solide à la fois.

Un passage « più mosso » tente de s’emporter à coups de triolet ; mais ce froncement de sourcils disparaît dans un trait descendant de doubles croches. Le retour du thème fusionne avec le penchant pour les triolets, offrant un petit bout de chant libre à la main gauche tandis que babillent les triolets habiles de la main droite.
Écrit en 12/8, le second nocturne, en Mi bémol, confie le thème à la main droite sur des triolets de grande amplitude attribués à la main gauche. Ester Pineda respecte l’esprit de ce « Lento sostenuto » en adoptant un tempo retenu mais prompt à s’enflammer quelques mesures, façon diastole-systole.

  • Les rythmes chopiniens (7 ou 10 notes pour 6, ou 5 pour trois),
  • la différenciation des trois voix souvent à l’œuvre, et
  • l’utilisation fine du rubato

contribuent à rendre cette interprétation posée fort délectable.

 

 

La musicienne choisit d’ouvrir la partie Enrique Granados de son récital avec les huit Valses poétiques (on évoquait tantôt la version de ces miniatures par Myriam Barbaux-Cohen, qui a aussi gravé, comme Ester Pineda, l’Allegro de concert). Après que l’on aura regretté que les valses ne soient point détaillées, ni sur le livret ni sur la quatrième (on n’a rien dit pour la faute de frappe autour des années de vie d’Enrique Granados), l’on se plongera dans un prélude binaire en La affiché « Vivace molto » quoique pris ici sans hâte, comme si l’artiste voulait privilégier la musique à l’effet wow. La valse « melodioso », en La aussi (et la mineur pour la seconde partie), jouit d’une interprétation paisible, jouant à plein de l’ad libitum mentionné sur la partition et proposant des choix originaux (comme celui de faire sonner le la plutôt que le do dièse lors de la première reprise, à 1’13).
Un « Tempo de valse noble » en Fa surgit alors. La pianiste y crée le rythme grâce à son art du détaché et à la souplesse de son tempo. Logique : la partition n’exige-t-elle pas de l’interprète « molta fantasia » ? Un « Tempo de valse lente » en ré mineur puis en Ré semble si ensuqué de nostalgie qu’il refuse de valser avant de se prendre au jeu… jusqu’à ce que la tristesse le saisisse de nouveau, permettant à Ester Pineda de proposer des variations de climats intéressantes, voire même d’ajouter un ré grave en fin de bal, ce que toutes les éditions de l’œuvre ne mentionnent pas ! L’« Allegro umoristico » marqué « ritmico » en Si bémol (partie centrale en si bémol mineur) nous remet d’aplomb avec ses airs de bourrée qui contrastent avec la deuxième partie plus dentellière. L’interprète enchaîne avec l’Allegretto en Si bémol qui hésite joliment entre balancement et suspension ; la science du ritendo pertinent ici déployée, cela s’appelle le swing – et Ester Pineda l’a.
Un mouvement « Quasi ad libitum » en Fa dièse mineur revient à plus d’introspection sans abandonner le vertige fragile de la suspension, au point que certains passages marqués noire-noire deviennent noire pointée-croche. La seconde partie assume son intertexte chopinien (et son fa grave ajoutée par la porte-parole d’Enrique Granados). La septième valse, « Vivo », la plus brève, est prise avec l’énergie nécessaire pour la faire groover. En moins de cinquante secondes, on apprécie les accents, les rebonds ainsi que le contraste entre première et deuxième parties. Un « Presto » un peu Vivace aussi en La ferme le ban. Ester Pineda en rend les sautes d’humeur (entre 6/8 et 3/4) tout en gardant le fil de cette folle farandole… et en choisissant de personnaliser la fin de la première reprise. En effet, l’artiste préfère inclure l’Andante avant de repartir, comme pour donner plus d’élan à la course qu’elle poursuit. Ce n’est pas la seule modification que semble avoir apportée l’interprète : elle pimpe le dernier temps avant le « Tempo de valse », c’est-à-dire la reprise de la première valse en s’offrant un arpège généreux et bienvenu à la fois pas dans toutes les éditions de la partition… et tout à fait bienvenu ; et elle renonce à jouer la seconde partie de la première valse, estimant peut-être que l’effet est plus percutant si l’on ne tombe pas dans la redite intégrale. Ressort de cette interprétation d’un recueil charmant l’impression d’une vraie personnalité, attentive certes au texte mais surtout (ou donc surtout ?) à l’esprit des partitions.

 

 

La pièce suivante, El pelele, existe en version opératique puisque Granados l’a remixé en ouverture d’opéra. Les doigts agiles de la musicienne semblent fredonner une mélodie populaire pétillante dans un arrangement brillant dont elle s’attache, en Si bémol comme en Mi bémol, à rendre les sautes d’humeur par-delà la virtuosité exigée : son sens du rythme, du détaché, des nuances frappe tout autant que l’agilité remarquable de ses doigts.

 

 

Extraites des Goyescas, les Quejas o « La maja y el ruiseñor » (Plaintes, ou la jeune fille et le rossignol) sont un Andante melancólico en fa dièse mineur et, brièvement, Fa dièse, d’une grande richesse harmonique où un dialogue s’engage entre fille et rossignol. En partie écrit sur trois portées, l’œuvre déploie tous les moyens du piano au service d’une émotion visiblement trop grande pour celle qui l’éprouve. Ester Pineda y témoigne d’une aisance saisissante car quasi invisible et toujours dissimulée derrière une sensibilité comme pénétrée par la pièce qu’elle joue. Laisser évidente la ligne directrice tout en ciselant chaque détail choisi est au moins aussi spectaculaire que de laisser ses petites saucisses exécuter les quadruples axels requis.
Pourtant, des quadruples axels, il va en falloir pour mener à bien l’Allegro de concierto et ses sept dièses (une altération de plus que les six bémols de la toccata d’Aram Khatchaturian, victoire !). Après une double longue ondulation, dont l’interprète rend la fluidité en l’animant avec vigueur et esprit, une modulation en sol dièse mineur esquisse un thème presque lisztien richement accompagné – avec son petit bruit vivant (1’10) qui confirme que c’est bien un humain qui joue ! La reprise de la première séquence, en Sol, laisse battre plus fort les torrents impétueux de la fièvre pianistique. Une brève accalmie et une mutation en Do reprend les mêmes éléments de langage que bouscule une nouvelle incartade brillante, où le rubato permet à cette musique de concours fort bien écrite et tout aussi agréable à ouïr de n’être pas qu’un exercice de virtuosité. L’ensemble du clavier est sollicité pour préparer le retour au motif liminaire dans sa tonalité élémentaire ; puis un dérivé du deuxième thème apparaît en do dièse mineur. Une modulation en Do du motif premier précède des séries d’arpèges brisés, porte d’entrée vers une nouvelle mutation en Do dièse majeur servant de coda. C’est toujours très clair, au tempo vif qui sied, mais avec cette retenue et ce souffle qui rend ces 9’ poétiques et faisant, comme on disait jadis, « une vive impression ».

 

 

En conclusion, le disque répond à la question que nous posions au début : loin de s’en tenir à un exercice convenu associant un compositeur grand public et un compositeur en rapport avec la nationalité de l’interprète, il propose un programme à l’image de l’artiste – maîtrisant les codes et conventions académiques, mais les subvertissant grâce à une sensibilité musicale extraordinaire non pas en plus de la technique mais intégrée à la technique elle-même. Comme on dit parfois en sport : bien joué !


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Nicolas Horvath joue Alvin Lucier (Grand Piano)

 

Après avoir été

  • le musicien classique qui fricote, lascif, avec la scène harsh noise,
  • le jeunot à brushing qui claque son Liszt et ébaubit l’assistance par sa virtuosité,
  • le spécialiste de la musique minimaliste puis d’Erik Satie,
  • le praticien des concerts de 12 à 24 h sans quitter la scène,

Nicolas Horvath a noué un partenariat fructueux avec Grand Piano, un label chapeauté par Naxos, où la diversité de ses projets lui permet d’échapper à la monomanie. Pour maints pianistes, la spécialisation a le côté rassurant de l’étiquette, ce qui leur donne du prix ; pour quelques originaux, cette expertise devient vite une chape réductrice sous laquelle la musique finit par sonner comme une ratiocination de fonctionnaire jauni à l’idée avant l’âge. Devinez dans quel camp émarge le présent pianiste, en sachant que, après nous avoir fait découvrir les sonates de Brillon de Jouy, il nous offre une nouvelle embardée, cette fois dans les eaux de la musique expérimentale.
Music for piano with slow sweep pure wave oscillators est une pièce d’Alvin Lucier, né en 1931, où le piano dialogue avec « deux ondes balayant un registre de quatre octaves » et frottant avec l’unisson, comme un accordeur cherchant la note juste. Originellement, le défi durait 15’. Désormais, il existe en version XL de 65’ et a été créé en octobre 2020 par Nicolas Horvath en personne, qui précise, à propos de la version studio : « Il n’y a absolument aucun montage » (d’où des bruits de live, comme à 7’45 ou à 1 h00’39, par ex.) et ajoute, dans une formule géniale : « Parfois, le son du piano peut paraître très bizarre [voir à 18’23, par ex.], mais c’est tout à fait normal. »
Tout commence par une oscillation qu’un fa4 et un mi bémol4 viennent défier. Par petites touches, le piano inspire et aspire les ondes, jouant avec les résonances pour esquisser une atmosphère embrumée. Autour des contours à la fois nets et imprécis sculptés par les notes du piano, les ondulations tissent un halo d’une densité variable. Rapidement, l’écoute suscite un effet paradoxal, qui tient à la fois de l’hypnose atmosphérique et du suspense consistant à attendre la prochaine note voire à anticiper l’intervalle (en temps et en hauteur) qui viendra nourrir les ondes ou varier l’atmosphère.
Des événements réjouissent l’auditeur soucieux d’action, tel ce premier accord, vers 6’25, ou la première octave simultanée, vers 9’50. Cependant, la composition fait trop confiance à son principe de clusters mouvants, libérés en pointillés par le piano, pour multiplier les accidents ou les surprises. Il semble qu’Alvin Lucier pose un geste où le dépouillement est lui-même l’événement – on pense à un feu : de temps en temps, on remet une bûche dans l’âtre, mais c’est la flamme qui éclaire, réchauffe et fascine, pas la bûche.

 

 

Les variations d’attaque (15’10, par ex.) ne sont pas davantage, en soi, des mutations ou des à-coups : elles ne sont que du minerai pour les oscillateurs, au même titre que

  • la durée des notes,
  • leur résonance immédiate et
  • leur hauteur.

Des effets de distorsion ou de tremblement (22’25) se faufilent çà, évoquant parfois la guimbarde plus que le gong (46’34) ; et des pédales proches du larsen grincent là, comme pour appeler l’auditeur à se déprendre d’une logique vectorielle, qui le conduirait d’un point A vers un point B. Nous ne sommes point devant l’inaccessible château de Kafka qu’il faudrait absolument pénétrer. Au contraire, tout se passe comme si, à une dynamique narrative (tel morceau respire la tristesse ou la pétillance) voire archétypale (on reconnaît des formes et des carcans qui nous indiquent où on se situe, dans le morceau, et comment ça devrait se développer), Alvin Lucier et son interprète substituaient une rhétorique de l’engoncement oxymorique, si si, puisqu’il s’agit de s’enfoncer dans une atmosphère sonore – sauf que, pour s’enfoncer, il faut accepter de ne pas bouger, c’est là qu’est l’os. L’audition est donc partagée entre

  • la nécessité de l’événement (la note qui tombe pour nourrir les oscillations) et
  • le désir de la perpétuation (le son contemplé étant comme perturbé par les notes nouvelles, qui nous empêchent de nous lover dans un va-et-vient confortable).

La notion même de note, juste ou fausse (29’41), est remise en cause par l’impossibilité d’accéder à la justesse, incompatible avec l’oscillation. L’effet produit s’apparente à une fragmentation liquide de la musique :

  • fragmentation, car division du son en plusieurs possibles à travers les vibrations ;
  • liquide, car fluidité des oscillations perpétuelles.

De la sorte se construit et se déconstruit la saisissabilité – et hop – de la musique, faisant écho aux propos contradictoires en apparence qu’Alvin Lucier a tenus : « Lorsque j’écris une œuvre, je dois dé-composer, ne pas composer. » Il ne s’agit pas de ne pas peindre en peignant comme tout bon destructureur d’intemporarité ! Il s’agit de ne pas laisser l’acte compositionnel devenir une fin en soi, au détriment du projet qui le motive ou de l’idée qui l’anime. Pour Alvin Lucier, la mise en forme d’une idée doit se libérer des procédés enseignés lors des études de composition, assimilables à un bruit ambiant empêchant de saisir une parole – la substance de l’œuvre à écrire.
Face au brouhaha d’un certain classicisme, fût-il moderne, Nicolas Horvath élabore une chorégraphie à la fois statique et mouvante. Au mouvement de l’ondulation répond l’itération stable du procédé, concomitante de l’annihilation du temps. En effet, si l’on ne se peut repérer dans un espace aux contours mouvants, l’on ne peut davantage se repérer dans une temporalité qui se dérobe faute de développement, de dynamique et de récit. Écouter cette musique revient à se débarrasser de la rigidité kantienne qui nous pousse sans cesse à chercher comment nous orienter dans la pensée. De fait, l’ondulation entraîne la suspension

  • de la géographie cognitive (il faut se perdre dans l’œuvre) et
  • de la chronologie orientée (on ne sait jamais si on se trouve au début, au milieu ou à la fin du morceau).

La répétition d’une même note à différentes hauteurs, autour de 46’45, suivie de sa dégradation illustre la dérobade des repères. Quelle est ou serait la bonne note ? et comment se projeter vers l’avenir du morceau quand son langage est à la fois translucide (on voit bien comment « ça marche ») et déstructuré (l’agencement des notes n’obéit pas à une logique de phrase mélodique) ? C’est précisément cette perte de repères qui laisse à penser que la maximisation de Music for piano with slow sweep pure wave oscillators, passant de 15′ à 65′, est une idée judicieuse. Il faut du temps pour « perdre son temps ». Dès lors qu’il échappe à la pulsion de suspense évoquée supra, l’auditeur peut entrer dans la logique de suspens. Alvin Lucier n’abolit pas le temps : il suspend son vol en libérant la musique de sa mécanique narrative (parlera-t-on de mécanique contique ?), comme semble le suggérer le ralentissement des événements vers 56’40.

 

 

Ainsi passe-t-on de la musique expérimentale à la musique expériencielle. Le compositeur part d’un procédé technique pour proposer une expérience à celui qui écoutera sa musique. Or, par un procédé spéculaire, cette expérience consiste à déterminer la nature même de l’expérience. En effet, d’ordinaire, l’expérience d’écoute est bien balisée : on est ému, on est content de reconnaître un truc que l’on connaît, on admire le musicien pour sa technique de ouf, etc. Ici, rien de commun. L’émotion se construit par la mise en signification subjective de sons non reliés entre eux et de leur résonance ; la partition est enregistrée en première mondiale, impossible de la re-connaître ; le musicien ne déploie pas une technique virtuose mais offre d’entendre une partition inouïe jusqu’ici. Partant, pour l’auditeur, tout est à construire.
1’ d’oscillations jusqu’au silence n’est donc pas de trop pour nous sortir de la transe suspensive et nous ramener vers la vraie vie. Nous y revenons avec la conviction renouvelée que la fausse vie, comme la fausse note, est souvent plus intéressante que la vraie, surtout quand elle est portée par des découvertes de cet acabit !


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Julius Berger joue « Bach Frequencies 60-90 » (Solo Musica)

 

Cet album est d’abord un disque de circonstance, puisqu’il a été fomenté pour tuer l’ennui et le néant des musiciens par temps de Covid. C’est ensuite un projet conceptuel puisque, faute de pouvoir enregistrer avec un orchestre ou de jouer de ci de là, Julius Berger a choisi d’enregistrer des pièces de Johann Sebastian Bach et « autour de Bach » comptant « entre 60 et 90 pulsations par minute » dans des arrangements pour violoncelle piccolo, vibraphone et marimba signés par le percussionniste Andrei Pushkarev pour Julius et Pavel Beliaev. C’est enfin une réalisation personnelle puisque Julius Berger en est le producteur et qu’il a choisi d’enregistrer dans l’église sise au sein d’une institution pour handicapés où a vécu feue sa sœur et à qui il promet de reverser tous les éventuels bénéfices liés de l’exploitation du disque.
Bref, ne pas être intrigué à ce stade ne serait pas une faute de goût – ce concept oscille entre relatif et purement subjectif – mais, sans doute, un signe que quelque chose s’est encroûté dans notre petite machine à secouer les neurones.

 

 

Bach Frequencies 60-90 commence par le Prélude en Do de Dmitri Chostakovitch, extrait des 24 préludes et fugues pour piano car « il y fait référence à Bach ». Peut-être l’écoute au casque est-elle déconseillée car elle peut surreprésenter de façon, avouons-le, gênante la bruyante respiration du violoncelliste. Cette réserve mérite d’être posée car l’invasion du halètement défie pour partie le plaisir d’être décontenancé par

  • le tempo lent,
  • le son du piccolo et
  • l’arrangement proposé.

Le morceau suivant, lui, est bien de Bach, puisqu’il s’agit d’une adaptation du prélude « Ich ruf zu dir » (BWV 639), extrait du Petit livre d’orgue, sorte de De profundis chargé d’exprimer la plainte du croyant qui, au bord du désespoir, essaye quand même de ne pas laisser béton sa foi. Si l’introduction, plus pop que baroque, laisse imaginer un arrangement plutôt qu’une transcription, la suite désamorce cette supputation. Certes, l’on pourra être décontenancé par cette mise en route – pas bachienne pour un sou, bien qu’elle reprenne des éléments de la partition – alors que le cri de désespoir a plus de force s’il est lancé de suite ; toutefois, si l’on accepte de se déprendre d’une raideur de gardien du temple ici hors de propos, l’on se pourra laisser étonner par ce trio à la fois hyperconnu – surtout des organophiles, soit, mais pas que d’eux – et 100 % inouï, assemblant

  • violoncelle (main droite),
  • vibraphone (main gauche) et
  • marimba (pédale).

Le gros ensemble du disque enquille alors : c’est le Premier concerto pour clavecin en ré mineur (BWV 1052). L’attribution du lead à quatre cordes n’a pas de quoi choquer : la légende musicologique – peut-être exacte, comme toutes les légendes – estime que cette composition pour clavecin serait un remix d’un original pour violon.
L’Allegro, porté par

  • le sautillement du soliste,
  • ses choix de sonorités modulantes (écouter à 2’48 !) et
  • sa virtuosité lors des cadences,

permet à l’arrangeur de valoriser les contrastes de timbre entre deux percussions proches et néanmoins complémentaires. Le travail sur les nuances du trio entretient la curiosité nécessaire pour appréhender ces 9’ liminaires.
L’Adagio (en sol mineur), pris sans hâte, ne recule pas devant la bizarrerie, comme en témoignent les trilles nécessaires du marimba. Sur son entrée, le soliste fait le choix d’alléger l’ornementation habituelle, comme pour concentrer davantage son propos. La suppression et la transformation en noires fréquentes des croches deux en deux dans les graves, chargées de rythmer le mouvement dans la version originale, peut aussi être appréhendé comme un désir de faire entendre autrement la pièce en la laissant davantage respirer, dans une sorte d’épure aux sonorités extravagantes.
L’Allegro conclusif, qui revient au ré mineur du titre, est d’autant plus percutant que le mouvement précédent a paru sciemment étiré.

  • La tonicité du marimba,
  • le dialogue avec le vibraphone et
  • les harmoniques qui en sourdent

secouent l’oreille, portée ensuite par les qualités du travail d’ensemble

  • (synchronisation,
  • accents,
  • nuances).

La sonatine « molto adagio » extraite de Gottes Zeit is die Allebestre (BWV 106), cantate dite « actus tragicus », pose que « le temps de Dieu est le meilleur des temps ». L’œuvre passe pour une création de jeunesse de Johann Sebastian Bach… bien que la partition la plus ancienne que l’on en connaisse date de près de vingt ans avant sa mort. La transcription, toujours aussi libre dans son introduction (les deux premières notes ne correspondent pas exactement à la partition) voient d’abord dans le violoncelle piccolo un co-substitut à la viole de gambe, avant de le promouvoir flûtiste en chef. Le résultat, très réussi, exprime fort bien, à sa manière, le climat de sérénité paisible et dialoguée que suggère cette pièce.

 

 

Le choix des musiciens se porte alors sur l’Aria – donc l’avant-dernier des quatre mouvements – de la Pastorale pour orgue (BWV 590) de Johann Sebastian Bach. La pièce est simple. Une mélodie se détache d’un accompagnement essentiellement constitué d’accords rythmant les trois temps. Sur ces accords batifolent des triolets de doubles croches. Jouée cette fois sans traîner – partant, à un tempo judicieux –, elle offre l’occasion au soliste d’explorer les différents registres et de dialoguer avec son complice percussionniste jusqu’à la suspension finale… puisque ce mouvement en appelle un autre. C’est d’ailleurs un regret : que la dimension très personnelle du livret, disponible en anglais et en allemand seulement, ne permette pas d’aborder la construction du programme et sa signification. Est-ce faute de place, ou est-ce un choix visant à laisser une part de réflexion voire de rêverie personnelle à l’acquéreur du disque ? Mystère…
… mais les artistes ont peut-être anticipé sur ce type de questionnement puisque l’Ave Maria en Do d’Astor Piazzolla [seul extrait disponible, à notre connaissance, sur YouTube] est précédé d’une introduction additionnelle – décidément la marque de fabrique d’Andrei Pushkarev ! – citant le prélude de Johann Sebastian Bach sur lequel Charles Gounod a posé son propre Ave Maria. Surligner l’intertexte auquel se rattache l’œuvre présente est une astuce pour expliquer ce que fabrique le roi du tango dans un disque intitulé Bach frequencies 60-90. Peut-être regrettera-t-on que cette première mesure de Bach remplace l’accompagnement écrit par Piazzolla pour l’incipit de son thème ; mais l’on s’inclinera devant le son cristallin, proche de celui du célesta, délivré par le vibraphone dans les aigus de son solo… malgré un montage qui eût pu être, imagine-t-on, plus feutré (2’08). De même, d’autres libertés – comme le choix de répondre à la question descendante du soliste ou d’inverser provisoirement les rôles à la reprise en créant un contrechant pour le violoncelle – paraissent particulièrement pertinentes ; et le résultat est pour le moins pimpant.
Pour la trilogie suivante, l’arrangeur s’inspire tant d’une partition d’Alessandro Marcello ou de ce que l’on en a reconstitué – d’où l’absence, par ex., de l’accord de La, six mesures avant la fin, au troisième temps, ou celle de tierce picarde sur le dernier accord – que de la transcription pour clavier queJohann Sebastian Bach a signée (« surtout pour l’ornementation », stipule le livret). Les trois cocos complètent donc leur programme par le Concerto en ré mineur pour hautbois. L’Andante e spiccato liminaire est pris à allure très modérée. Même si, à l’aune des versions parfois virtuoses à l’excès, le résultat pourrait paraître appliqué plus qu’allant, qui permet de mieux apprécier le double contraste :

  • entre les deux percussions et le violoncelle, d’une part ; et
  • entre les deux percussions elles-mêmes, d’autre part.

L’Adagio, dont nous parlions tantôt grâce à Vittorio Forte, s’ouvre sur un accompagnement octavié, qui prend ainsi une couleur très distincte de ce que certains auront dans l’oreille. Le vibraphone et le violoncelle piccolo ne traînent point sans presser pour autant, menant la barque de l’émotion à bon port en évitant de surjouer. Le Presto permet au trio d’échanger davantage que sous la forme dialoguée imposée par le deuxième mouvement.

  • L’énergie des coups d’archet,
  • l’art du détaché et
  • le soin apporté tant aux nuances qu’à l’ornementation

contribuent à rendre l’arrangement de ce mouvement bien plus convaincant que saugrenu.

 

 

À l’issue de ce concert d’une petite heure, les artistes offrent un bis, en l’espèce l’adaptation de « Jesus bleibet meine Freude », dit « Jésus, que ma joie demeure ! », extrait de la cantate Herz und Mund un Tat und Leben [« Le cœur et la bouche et l’action et la vie », tu parles d’un titre] (BWV 147). Le texte explique que, Jésus étant « le trésor et le délice de mon âme », pas question de le laisser un instant « hors de mon cœur et de mes yeux ». L’arrangement s’ouvre sur une introduction curieuse et point sotte puisqu’elle joue à plein de l’originalité de l’instrumentarium. Tranquille et jouissant à fond

  • du legato et des pizzicati de Julius Berger,
  • du mystère résonant d’Andrei Pushkarev et
  • de la rythmique fine de Pavel Beliaev,

le golden hit clôt en beauté un projet étonnant qui, si l’on en accepte l’augure, séduit par son audace incongrue ainsi que par la revanche qu’il célèbre de la musique sur la pandémie et ses conséquences mortifères pour la culture et les cultureux.


Pour acheter le disque à partir du 9 avril, c’est par exemple ici.

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