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Tristan Pfaff & friends, Salle Gaveau, 7 février 2024 – 3/4

Marie Gautrot – et non Anne Hidalgo – à la salle Gaveau (Paris 8), le 7 février 2024. Photo : Bertrand Ferrier.

 

Elle a bien été pensée comme un tout, la fête fomentée par Tristan Pfaff avec ses amis musiciens pour son public parisien, fête dont nous avons évoqué les débuts ici et . En témoigne le tuilage entre une première partie conclue par Jacques Offenbach, alors que la seconde mi-temps se rouvre sur un autre tube de Jack, la “Barcarolle” des Contes d’Hoffmann. Pour tube qu’elle soit, la chanson est issue d’un échec initial lié aux Fées du Rhin. La voici interprétée dans une version pour deux chanteuses (c’est logique), violoncelle et piano. Les “zéphyrs embrasés” puisent dans la profondeur vibrante de Marie Gautrot tandis que les ivresses de “la nuit plus belle que le jour” s’alimentent à l’évanescence maîtrisée d’Erminie Blondel. Porté par un piano très sûr et un arrangement de bon goût, le violoncelle de Julie Sevilla-Fraysse est

  • l’âme lyrique,
  • la grâce harpiste et
  • la pulse contrebassiste qui sied.

Le pianiste autour duquel tourne quand même le récital reprend alors le pouvoir pour deux valses de Frédéric Chopin. Deux valses hypnotisent l’assistance dans leur évidence et leur apparente dénuement (point de collègues alentour). La “Valse de l’adieu” en La bémol

  • virevolte,
  • s’émoustille de nostalgie et
  • s’habille d’une noblesse que la réalité contredit complètement :

elle a servi trois fois au compositeur pour trois nanas différentes. L’exécution ne manque pourtant pas d’une dignité aguichante.

  • La main gauche est d’une légèreté saisissante,
  • la main droite arbore une clarté confondante, et
  • l’interprète délivre une prestation qui affine avec délicatesse la complémentarité des différents segments.

La valse op. 34 n°1 s’acoquine par sa tonalité avec sa consœur. Son incipit fanfaronnant réinsuffle du dynamisme dans le concert. L’œuvre est servie par un interprète idéal pour valoriser

  • son inclination au déséquilibre (pas que modulant),
  • sa pulsation (pas que rythmique), et surtout
  • sa jubilation devant les possibles du piano qui passionnaient tant le compositeur et qui s’actualisent à chaque exécution sur un piano moderne :
    • spectre d’intensités,
    • musicalité de la puissance,
    • liberté des petits marteaux dans la célérité et
    • poésie de l’ensemble des registres.

Les effets sont patents :

  • émotion prégnante,
  • sourire sporadique, et
  • wow.

Tube sur tube, dans ce mitan jubilatoire : le baryton Laurent Arcaro hérite de la complainte de Mackie Messer, id est “le surineur”, un des highlights (pourtant ajouté in extremis…) de L’Opéra de Quat’ sous de Bertolt Brecht et Kurt Weill qui peut avoir inspiré pour partie Pierrot la tendresse, un film dont on a surtout retenu la parfaite chanson-titre de Guy Béart. Le chanteur commence par se faire attendre – un problème de régie, nous souffle-t-on, que Tristan Pfaff tâche de tourner en gag avec la retenue qui ajoute en efficacité. Acteur revendiqué, le soliste essaye d’incarner davantage par le costume et la mise en scène que par le texte lui-même. Hélas, le sens des mouvements du chapeau iconique et peut-être inutile en la circonstance nous échappe ; et la nécessité de se rabattre par saccades vers le pupitre-prompteur annihile, à notre sens, toute velléité d’être le personnage – nous aurions suggéré, faute de mémorisation, de rester honnêtement face pupitre plutôt que de briser l’éventuelle illusion toutes les dix secondes. Aussi nous raccrochons-nous au plaisir de rrrréécouter la terrrrrible rengaine, habillée par l’élégance roublarde du piano.
Les hits s’enchaînent avec, cette fois, Marie Gautrot en vedette, chargée de porter “J’ai deux amants”, la pépite sertie dans L’Amour masqué d’André Messager sur un texte lucide partant très insultant pour nous autres, mâles cisgenres non déconstruits, claqué par Sacha Guitry. Au premier balcon, un connard utilise sa lampe-torche de portable pour vérifier si c’est bientôt fini puis pour lire son programme. Portée par un accompagnateur aux petits soins, la soliste, elle, se glisse avec sapidité dans le costume de la chanteuse d’opérette. Elle a les sens

  • du tempo,
  • de la respiration et
  • du texte.

L’affaire est menée avec rondeur et habileté. Erminie Blondel propose d’enchaîner ce bonbon avec l’air incontournable de l’opérette Giuditta de Franz Lehar : “Meine Lippen, sie küssen so heiß”. Alors que son personnage essaye de réfréner ses pulsions érotiques afin de de s’y plonger plus voluptueusement encore, la soliste nous réjouit

  • de ses jolis aigus,
  • de son souffle sûr et même
  • de sa tentation chorégraphique, audacieuse mais bien menée.

Sans que cela enlève à son mérite, force est de signaler qu’elle est remarquablement blottie dans un piano attentif, rendant fort gouleyants les accents hispanisants de la partition et les strass scintillants de la réduction pour clavier. Ce travail plié, Tristan Pfaff sort alors de scène au bras de sa comparse. Il est temps de reprendre souffle avant le dernier gros morceau du gâteau servi ce soir : le Café music, trio composé en 1987 par le pianiste Paul Schoenfield pour piano, violon et violoncelle…

 

À suivre !

 

Plaisir d’amour

Lors d’un concert au Théâtre du Verbe avec Jann Halexander. Photo : Rozenn Douerin

 

Dans ce monde d’astérisques et de petits caractères, peut-être est-il bon, parfois, de risquer des propositions franches du collier pour armer le bras de la tendresse. Well, sort of. Fêtons donc les 20 000 ouïes de “Baiser avec toi” sur Spotify ! Double disque physique disponible ici, en streaming .

 

 

Jann Halexander, L’Entre 2 (Angers), 1er mars 2024 – 1

Jann Halexander à L’Entre 2 (Angers), le 1er mars 2024. Photo : Bertrand Ferrier.

 

Hors des radars ? Peut-être, mais des radars des grosses machineries truquées, alors. Depuis plus de vingt ans, Jann Halexander deale sa came au goût de chanson cabaret, et ça va bien pour lui, merci. Le zozo a un charisme qui attire à lui des gens happés

  • tantôt par son talent,
  • tantôt par sa personnalité,
  • tantôt par ses engagements, les trois pouvant se cumuler.

On l’a connu

  • vampé par un public LGBTQIA+, comme qu’on dit aujourd’hui ;
  • happé par un public gabonisant ; le voilà
  • mix’n’matchant son auditorat,

auquel s’ajoutent les curieux et les amis liés à ses explorations extraterrestres. Rien d’étonnant – ou presque – chez ce “mulâtre”, ainsi que se désigne le Franco-Gabonais, toujours soucieux non pas de métissage mais de rencontres. Ce premier mars 2024, il réunit des fans presque venus des six coins de l’Hexagone. Ça parle le roche-sur-yonnais, le manceau, le baugeois, même le francilien. Ça se passe dans le nouvel Autrement Café, lieu homo-mais-pas-que, à l’étage où a été préservée une salle avec peluches, cheminée et piano droit toujours debout.
Et c’est d’abord ça, un concert de Jann (nul ne parle de Jann HALEXANDER, ici) : des gens qui

  • se rencontrent,
  • se retrouvent,
  • s’interpellent et
  • se découvrent.

Un melting-potes qui ne savaient pas qu’ils étaient potes – ce qui, longtemps, était le principe d’un concert de chansons. Se rassemblent

  • des habitués qui se réconfortent en en retrouvant d’autres,
  • des curieux qui se risquent et devant qui les coutumiers s’effacent pour leur réserver les meilleures places quitte à se retrouver derrière l’inévitable poteau même pas rose,
  • des rencontres de hasard qui, happés par un clip, une interviouve, un hasard de streaming, se disent que ça vaut le coût de se faufiler dans l’antre de Jann, même sans connaître les codes des chansonnomaniaques, y en a encore.

 

Excellente première partie de Jann Halexander à l’Entre 2 (Angers), le 1er mars 2024. Photo : Bertrand Ferrier with a little help of Sébastyén Defiolle.

 

Faut pas minimiser cette performance. Dans une société

  • clivante,
  • communautariste,
  • passionnée par la segmentation si chère aux marketteurs,

de la musique populaire qui unit des gens aussi différents,

  • pas grâce au matraquage publicitaire,
  • pas grâce aux conneries massmédiatiques,
  • pas grâce au conformisme obligé des gens bien mis,

y en a pas tant que ça. Même dans la chanson. Loin du cul-culisme prout-prout des Konnoisseurs que l’on croisait parfois (souvent) dans les files d’attente des vedettes de l’ex-chanson Rive Gauche, dans le coin, on s’en fout de savoir que tu aimes le féminisme d’Anne Sylvestre depuis qu’elle passe sur France Inter (et que tu as reçu un tombereau de subs pour être une sorcière comme elle) ou que tu adooooooooores Machin de Sagazac qui a reçu le César de la musique de Télérama – d’ailleurs, tu suis Judith Godrèche sur IG, bouleversante. Nan,

  • on prend des nouvelles des uns,
  • on s’intéresse à ces autres que l’on ne connaissait pas et
  • on échange des souvenirs de famille qui persistent (“moi, je m’occupais de votre père qui aimait tant son costume-cravate”, “si, si, je retourne à Baugé pour acheter des chocolats chez Bernard”).

On n’est pas potes à la vie, à la mort, on est juste vivants, ensemble, rapprochés par un chanteur. Quoi de plus joyeux ?

 

À suivre…

 

The Exterminating Angel, Opéra Bastille, 29 février 2024 – 1

Aperçu du décor d’Anna-Sofia Kirsch après l’apocalypse à l’Opéra Bastille, le 29 février 2024. Photo : Bertrand Ferrier.

 

Captivant et dérangeant, le bloc de deux heures fomenté en 2016 et dirigé par Thomas Adès, sur un livret qu’il a co-écrit avec Tom Cairns en s’inspirant d’un film de Luis Buñuel, arrive enfin à Bastille dans une mise en scène de Calixto Bieito. Devant nous, une grande salle de réception blanche. Un lustre. Au centre, une table avec trois chandeliers. Un faux quart de queue. Un enfant avec des ballons-agneaux qui répète “Bêêêêh” tandis que sonnent les cloches. L’éclairage de Reinhard Traub joue avec les ombres,

  • plus grandes que l’enfant,
  • plus mystérieuses que le réel,
  • plus captivantes que l’agaçante factualité des bêlements.

L’orchestre s’accorde. Sur scène, les gens de maison se préparent pour la réception post-opéra que donneront Lucía de Nobile (Jacquelyn Stucker) et Edmundo, son époux (Nicky Spence). Sauf que presque les petites mains veulent prendre la poudre d’escampette. Julio le majordome (Thomas Faulkner) essaye de retenir Lucas le valet de pied (Julien Henric). Camila (Bethany Hoark-Hallett) et Meni (Ilanah Lobel-Torres) hésitent sur l’art et le prétexte permettant de se défiler. Déjà, le chant est sous tension. Les voix

  • s’envolent,
  • rugissent,
  • s’interpolent.

Quand hôtes et invités arrivent, le ver est déjà dans le fruit – sans doute l’était-il avant, mais avec une discrétion qui l’honore. Cette petite bande aussi forme un bloc en fusion où l’on découvrira qu’à peu près tout le monde couche avec à peu près tout le monde. Baste, pour le moment, rien ne transparaît à un détail près : les identités sont confuses, ce que mime et accentue les glissendi des Ondes Martenot tenues par Nathalie Forget. Quand les présentations sont faites, elles sont à peu près inintelligibles. Qu’importe, tout le monde est enchanté ce qui n’est certes pas innocent dans un opéra où la magie joue son rôle. Parmi les personnages qui se mélangent dans un précipité à peine mondain, il y a

  • Leticia, la cantatrice du soir (Gloria Tronel),
  • Bianca la pianiste (Christine Rice) et son mari le chef d’orchestre Alberto (Paul Gay),
  • Raúl l’explorateur (Frédéric Antoun),
  • la veuve Silvia (Claudia Boyle) et son très cher petit frère Francisco (le contreténor Anthony Roth Costanzo),
  • Carlos le docteur (Clive Bayley),
  • Beatriz (Amina Edris) et Eduardo son fiancé (Filipe Manu),
  • une certaine Leonora (Hilary Summers),
  • un vieillard nommé Russell (Philippe Sly) et
  • un colonel (Jarrett Ott).

Ce maelström a, comme nous, besoin de se repasser la scène pour espérer y voir plus clair. Thomas Adès commence ainsi à placer ses pions. D’un côté, il efface toute récurrence ou repère thématique (il n’y a ni refrain ni mélodie à attendre) ; de l’autre, il travaille sur la répétition plus ou moins évidente de

  • séquences,
  • modes et
  • structures.

C’est un signe narratif indiquant que quelque chose ne colle pas dans cette histoire et que les personnages sont sans doute pris dans une itération incontrôlable ; mais c’est aussi une double mise en miroir du récit : le récit décrit ce qui se passe autour d’une représentation d’opéra comme celle à laquelle assistent les spectateurs ; et celui-ci s’inscrit dans une série de représentations (ce soir n’est que la première) qui sont aussi des re-présentations. De la sorte, le librettiste-compositeur implique la salle sur scène. Par conséquent, le premier grand malaise suscité par l’opéra ne naît pas

  • de la confusion des personnages,
  • de l’interpénétration de leurs micro-histoires, ou
  • de la difficulté de comprendre sur-le-champ qui est qui ;

il sourd de l’inquiétude qu’a le spectateur de se retrouver voire de se reconnaître dans le collectif des chanteurs sans pouvoir maîtriser la situation ET en sentant que ça va déraper. En ce sens, la répétition de la scène de présentation manifeste le

  • le dérangement d’une chronologie (on go back to the debute sans crier gare),
  • qui manifeste le dérangement du dispositif narratif
  • qui, lui-même, ne peut que déranger le spectateur.

Or, c’est bien le dérangement qui est au cœur de l’histoire. Chez ces gens-là, monsieur, quand on est invité, on est le bienvenu, donc on ne dérange pas. Toutefois, cet état passif doit devenir actif. L’invité doit veiller à ne pas déranger son hôte. Dans un monde propret et prout-prout, rien ne doit dépasser. Les personnages sont même placés un temps le long du décor comme pour laisser le spectateur prendre conscience de trois points névralgiques :

  • un, le personnage principal de l’opéra – l’ange exterminateur – n’est pas là ;
  • deux, le personnage principal de l’opéra n’est pas un personnage, c’est l’espace, la pièce – aussi grande soit-elle – où sont enfermés volontaires les invités et, plus encore que l’espace, la clôture, les limites de la scène, infranchissables narrativement (les personnages sont enfermés) et symboliquement (que se passe-t-il au-delà de la scène ? interrogera le compositeur) ;
  • trois, le personnage principal de l’opéra – l’ange exterminateur – est sans doute déjà là, d’autant plus inquiétant qu’il n’est pas visible mais imaginaire.

Ce personnage ne peut être perçu ou contemplé comme un être de chair. Il est ailleurs, dans

  • la confusion,
  • la répétition et
  • le décalage entre un décor nickel chrome et la pagaille organisée qui règne sur scène comme dans la fosse.

Le malaise qu’une telle situation inspire devrait nous inciter au pessimisme quant à l’issue de cette aventure ; néanmoins, nous voilà accrochés comme nous le sommes d’ordinaire à la vie lorsque nous parvenons opportunément à oublier que nous allons mourir.

 

À suivre…

 

Fruits de la vigne – Le vin, sang de la Terre (Monier-Perréol) 2019

Photo : Bertrand Ferrier

 

… et c’est vrai que, parfois, ce marketing pseudo mystérieux, plongeant dans des références contradictoires

  • (éloge des grandes exploitations blanches avant la guerre de Sécession,
  • titre bateau pour polar vaguement racoleur,
  • refrain écolo aux bannières un rien éculées,
  • engagement social de gauche qui n’empêche pas de vendre des appellations prestigieuses au prix de, précisément, des appellations prestigieuses…),

qui imbibe les étiquettes de nombreux vins – notamment proposés dans les caves parisiennes – peut agacer, parasitant discrètement le plaisir de la dégustation en tentant de faire tinter un naming pataud au milieu d’une musique autrement appétissante. Or donc, ce jour-là, n’écoutant que notre envie de suçoter quelque fluide gouleyant, nous craquons notre partie slipale pour nous offrir à 13,5 € un vin de pays des collines rhodaniennes, l’entrée de gamme chez Jean-Pierre Monnier et Philippe Perréol – à quasiment cent balluches l’entrée, on a déjà affaire à un beau porche. Pas encore une Porsche, non, mais déjà un beau porche.
La robe de cette syrah de 2019 nous réjouit comme ces filles louées par Jean-Jacques (non, pas Rousseau) parce que, en sus de leurs charmes, elles ne font pas de manière. C’est un fait : à cette quille, il ne faut pas tout un débat ni pour le haut, ni pour le bas. L’y invite-t-on ? Voici qu’elle se déchire pour dévoiler une griotte dense tirant sur le café serré vers le centre. Pour qui se délecte des vins qui ne s’excusent pas de ne pas être de la flotte coupée à la tisane équitable, impossible de ne pas être émoustillé par la belle compacité affichée par le jus. L’obscurité rougeoyante fait joyeusement saliver en promettant d’autres délices, la coquine.
Le nez surprend. Ce sont d’abord ses vapeurs délicatement sucrées qui s’infiltrent dans nos naseaux. Ensuite, en tâchant d’affiner, on se laisse entraîner vers un caramel acidulé. Enfin, on se perd volontiers dans d’autres pistes : se faufile alors le pruneau cuit ou le zeste d’orange ou les deux. Certes, cela ne correspond pas aux verdicts des dégustateurs confirmés, mais ça tombe bien : on ne fait pas partie du club, on aspire juste à kiffer presque respectueusement.
La bouche désarçonne itou, ce qui est loin d’être un défaut pour qui aime découvrir plutôt que ressasser. D’emblée, il y a de la genièvre amère qui vous remonte dans la péninsule vous servant de nez. Elle laisse en bouche un équilibre

  • flagrant,
  • solide,
  • sérieux

qui persiste. Petit à petit, le palais s’accoutume et repère une saveur boisée, presque rafraîchissante. Pour autant, ce “vin de pays” ne joue pas les cadors :

  • habile, il évite l’astringence ;
  • curieux, il risque sa personnalité ;
  • sérieux, il ne prétend pas développer une note finale énorme, plutôt à un apaisement épicé et posé.

En somme, un vin pour le moins étonnant, dont les 13,5° ont utilement profité de leur mariage avec une merguez corsée et un riz nature, surtout après qu’on l’a laissé s’ouvrir un peu. Bah, le vin, c’est comme un mache de rrrrrrubis : c’est plus agréable quand ça s’ouvre – et, confiture sur la tartine beurrée, si on garde une juste maîtrise de l’immodération, ça fait quand même moins mal qu’un pilier de 150 kg étalé sur votre échine…

 

“Paris 1850”, Le Palais Royal, Salle Gaveau, 6 février 2024 – 3/3

Jean-Philippe Sarcos à la salle Gaveau le 6 février 2024. Photo : Bertrand Ferrier.

 

Dernier épisode de notre séjour à Gaveau du 6 février en compagnie de Jean-Philippe Sarcos dans un long prélude parlé, Orlando Bass pour un Quatrième concerto de Camille Saint-Saëns intense, et l’orchestre du Palais royal qui conclut la soirée en mode symphonique.
Le fil rouge de ces trois derniers quarts d’heure ? Sic transit gloria mundi. En témoigne Émile Paladilhe, premier grand prix de Rome à seize ans dont le chef tresse les lauriers et les titres de fierté… ce qui ne l’empêche pas aujourd’hui d’être méconnu. Astucieux, Jean-Philippe Sarcos, qui dirigera la seconde partie du concert par cœur, en profite pour signaler à ses sponsors qu’il aimerait bien une rallonge pour enregistrer ce compositeur… Ce jour, il a choisi un mouvement des Saintes Maries de la mère intitulé “En pleine mer” où les suppliciés sont envoyés périr de soif – à moins d’un miracle, ça va de soi.

L’extrait programmatique débute sur un crescendo joliment fluctuant. Le savoir-faire de l’orchestrateur est patent. Au jeu des comparaisons, les références oscillent entre un debussysme clair et un wagnérisme tempéré. En dépit de quelques départs un rien flous et de quelques justesses qui ne semble pas toujours très justes, on se laisse prendre par le flow du flot, héhé. Nous voici alors emporté notamment par

  • l’usage du registre grave des clarinettes,
  • le travail sur le leitmotiv partagé entre le premier cor et les cordes graves, et
  • les trouvailles variées d’orchestration (ainsi du joli surgissement de la flûte au dessus des clapotis mimés par la clarinette).

Sic transit gloria mundi, cela vaut aussi pour Georges Bizet. Ainsi de sa Symphonie en ut mineur, composée avant son prix de Rome et restée inouïe avant 1935. Après cette période d’inexistence, l’œuvre a connu un succès fou auprès des programmateurs avant de retomber, de nos jours, dans ce terrible oubli encore pire que l’anonymat, ainsi que le rappelait Jean-Jacques (non, pas Servan-Schreiber) : l’indifférence.
Pourtant, l’Allegro vivo liminaire s’ouvre sur une tonicité sautillante alla Mozart. C’est pour le moins pimpant. Le hautbois tente d’apporter à l’affaire la mélancolie qui lui est consubstantielle, mais une accélération remet les pendules à l’heure. Porté par l’allant des violons et malgré la fragilité qui caractérise parfois les instruments anciens, cor en tête, le chef, habile, essaye d’associer

  • rondeur de la sonorité d’ensemble,
  • piquant de la célérité et
  • efficience des changements d’intensité.

L’Adagio est vraiment lancé par le hautbois. L’orchestre se colore

  • de pizzicati,
  • de tentatives d’emballement et
  • d’un lyrisme qui n’est pas sans charme.

Si la proposition peut parfois paraître stagner,

  • l’exotisme du son vintage,
  • les efforts de synchronisation – certes pas toujours couronnés de succès – et
  • l’engagement patent des musiciens

contribuent à soutenir l’attention jusqu’à ce que, alléluia, un fugato rompe la monotonie. Las, forme ABA oblige, le spleen que colmatait la danse guillerette est de retour. La surprise causée par certaines attaques, disons, glissées, n’y peut rien : manière d’assoupissement guette.

 

Jean-Philippe Sarcos et l’orchestre du Palais royal à la salle Gaveau le 6 février 2024. Photo : Bertrand Ferrier.

 

Heureusement, un Allegro vivace promet de réinjecter un soupçon de pépêche dans la soirée. En effet, un certain dynamisme balaye la scène, pulsé par une timbale beethovénienne à souhait. Sous la baguette de Jean-Philippe Sarcos, le Palais royal s’astreint à être

  • incisif,
  • mouvant et
  • polyvalent entre
    • travail d’ensemble et
    • conglomérat de pupitres – ainsi du duel entre cordes graves e cordes aiguës lors des rythmes de danses populaires qui font cependant davantage frémir le cocotier qu’ils ne le secouent.

Un second Allegro vivace conclut la symphonie. Les violons amorcent ce qui s’apparente à un presto. Les flûtes s’activent. La phalange s’organise entre forte qui groovent et piani qui laissent respirer la musique. On goûte particulièrement

  • le contraste entre les joyeuses trépidations et les passages lyriques prompts à dégénérer en crescendo suivi d’un break,
  • l’audace de la célérité et
  • les récurrences de motifs…

même si ces itérations antinarratives (au sens où le récit paraît parfois tourner en rond) peuvent freiner l’envie d’être séduit qui frétille en tout mélomane. De cette soirée, oubliant presque la propension à trop parler qui anime de plus en plus de musiciens, nous retiendrons donc

  • le brio intérieur d’Orlando Bass,
  • la curiosité suscitée par la pastille Paladilhe et
  • l’ambition qui anime le Palais royal.

On a connu des bilans moins encourageants au moment d’arbitrer le choix entre aller au concert et rester tanqué chez soi à ne rien faire ou si peu !

 

Fruits de la vigne – La Roilette 2013, domaine Metrat

Photo : Bertrand Ferrier

 

  • Vendanges à la main,
  • labour avec charrue attelée,
  • démarche “écoresponsable” et
  • médailles et brava y compris dans des classements qui font rigoler jaune comme le Gilbert et Gaillard :

le domaine de Bernard Metrat tâche de mettre tous les atouts commercialement corrects de son côté, et ce serait entre biscornu et saugrenu, au moins pour la rime, de le lui reprocher. Vieilles vignes et vieille cuvée dénichée par Thierry Welschinger qui la commercialise 17 € dans son antre – le millésime 2022 est disponible à 11 € sur le site du vigneron. Avec ses 13°, ce Fleurie aux 11 ans d’âge s’annonce prometteur mais ne s’en soumettra pas moins au test vétilleux d’un ignorant espérant se réjouir à sa façon.
La robe est joyeusement complexe. La cerise confite domine. Sombre et rougeoiement intense dialoguent comme pour négocier chacun sa part de clarté. (J’admets que, à la relecture, le sens de cette phrase n’est pas complètement évident, mais je laisse la formulation telle quelle car, sur le moment, je la jugeais intelligible ; donc qui sait si, quand je l’aurais reformulée, je n’aurais pas l’impression “sur le moment” que c’était hyperplus davantage mieux avant ?)
Le nez paraît d’une discrétion qui confine à la modestie. Pourtant, il révèle au patient un fruit mûr (pêche ?) agrémenté d’épices (girofle ?) sans se départir d’un côté rustique et ronchon, celui – peut-être – d’un vin qui a eu le temps de se faire dans sa barrique puis sa bouteille. En seconde intention, on croit percevoir justement ce côté boisé qui s’emberlificote avec des émanations de café fraîchement moulu – j’aime bien le “fraîchement”, qui donne sans ambiguïté une idée de l’expertise de l’auteur de ce post en moulation de café. Le résultat intéresse en rejetant toute univocité. Là encore, le compliment sent la déclaration d’amour d’un macroniste grenouillant dans les ministères, comme quoi, hein, la langue est un étrange organe.
La bouche évite les flonflons des “vieilles vignes” qui n’ont certes pas que des mauvais côtés. Présentement, point

  • de rondeur immédiate,
  • de douceur flatteuse,
  • de persistance en decrescendo.

Non, l’attaque se dérobe aux stéréotypes.

  • La solidité du vieillissement,
  • l’influence des fûts et
  • l’histoire longue des ceps

se traduisent par une proposition originale surmontée, selon nos papilles parfois curieuses quoique toujours honnêtes, par des notes de cardamome. La finale, boisée, est encore plus captivante car elle laisse crépiter dans l’âtre du palais un mix’n’match de pain grillé et de cassis. Moins cryptographiquement ou presque, sous-titrons que le jus se marie avec joie à un faux-filet juste saisi avec ses patates et ses haricots pour manger cinq fruizélgumes ; cependant, on l’imagine aussi fort bien avec les saveurs moins rugueuses d’une viande blanche joliment préparée comme pour découvrir

 

au fond de l’aube les racines du cœur

 

et non

 

les racines du cœur au fond de l’aube.

 

Ben non, ce serait hyper moins poétique (VO = Annie Le Brun, Ombre pour ombre, Gallimard [2004], “Poésie”, 2024, p. 123).

 

Beatrice di Tenda, Opéra Bastille, 9 février 2024 – 2/2

Pene Pati (Orombello), Tamara Wilson (Beatrice) et Quinn Kelsey (Filippo) et, au centre du deuxième rang, Ching-Lien Wu. Opéra Bastille, le 9 février 2024. Photo : Bertrand Ferrier.

 

Beatrice di Tenda est structurée en deux parties :

  • la colère du duc Filippo Visconti (Quinn Kelsey) attisée par Agnese (Theresa Kronthaler) dont il ferait bien son quatre-heures alors qu’elle croquerait bien Orombello – c’est cette partie que nous avons évoquée ici, et
  • la punition de Beatrice (Tamara Wilson), la femme de Filippo, et d’Orombello (Pene Pati) le rebelle qui croquerait bien, lui, Beatrice.

La dynamique tragique est engagée dès le début. L’astuce du livret de Felice Romani d’après Carlo Tebaldi-Fores consiste à attiser ce vieux bon cœur qui bat parfois en nous et nous laisse imaginer que nous ne sommes pas obligés de nous détester puis de mourir, alors que si, évidemment que si.
Pourtant, en rentrant de la pause, nous subissons le discours de voisins sapientaux listant très fort “les opéras qui finissent bien, car il y en a, et pas que Falstaff, hahaha, même si Don Giovanni n’est pas sur la liste, évidemment, hahaha”. Par chance, même si c’était un peu prévu, le rideau finit par se lever et les sachants par bien fermer leur mouille.
Vert d’abord, le décor de George Tsypin est devenu rouge. Plutôt que de chercher à comprendre ce qui semble bien n’être qu’une débilité discrétionnaire visant à manifester une pseudo-compréhension intime et artistique de l’œuvre dont la signifiance post-diurétique est peut-être partagée avec ceux qui ont rajouté une quinzaine de boules à leur billet pour acheter le décodeur vendu sous forme de programme, nous profitons de la première scène où Vincenzo Bellini fait dialoguer le chœur, réparti entre hommes et femmes – ouf, c’est encore autorisé. Les hommes narrent les souffrances des accusés, les femmes compatissent. Sans doute la synchronisation des mâles voire parfois la justesse ne sont-elles pas toujours parfaites (c’est un soir de première, et les artistes doivent aussi se concentrer sur l’étrange chorégraphie imposée par Peter Sellars…). Ce nonobstant, la phalange

  • se soucie de nuancer,
  • sait tonner quand il faut et
  • parvient à une expressivité collective de premier ordre.

Grâce à elle, on apprend que, sous la torture, Orombello a avoué ce que l’on attendait qu’il avouât. Quand le duc apparaît, il est

  • chaud patate,
  • inflexible et
  • prêt à aller au bout de ses manigances.

Le jardin modulaire se transforme en salle du conseil. Agnese surveille tout ça de la plateforme surplombante à cour. L’éclairage de James F. Ingalls resserre le débat sur le couple ducal qui se déchire, bientôt perturbé par l’arrivée d’un Orombello déchiré, lui, par la torture, et qui sait que ce n’est que le début (“A quai nuovi martir tratto son io!”). Il

  • raconte ses souffrances,
  • dit sa douleur,
  • renie ses aveux et
  • innocente Beatrice.

Pene Pati convainc par des prises de risque cristallisées par des nuances piani qui glacent la salle. Grâce à ces variations d’intensité, on oublie la nunucherie convenue du texte pour se laisser emporter par l’émotion lyrique. Le duo avec Tamara Wilson rivalise

  • de grâces douloureuses,
  • de maîtrise technique et
  • de musicalité sentimentale,

d’autant que l’orchestre n’est pas en reste (j’ai depuis lu que Mark Wigglesworth, le chef, était nul : j’ai donc d’autant plus de joie à écrire que, ben, non, as far as we’re concerned, ça l’fait grave). Pour paradoxal que cela semble, c’est pourtant un silence qui finit de saisir l’assistance – cet instant où le duc peut

  • se laisser émouvoir,
  • gracier les deux zozos et
  • reprendre le cours de sa vie comme si rien ne s’était passé.

Nous, on sait bien que c’est pas possible, car

  • ça le contraindrait à renoncer à la belle Agnese,
  • ça l’obligerait à retourner avec une femme qu’il soupçonne de le tromper et pour qui il ne semble pas avoir un gros, gros kif vu qu’il appert qu’il l’a épousée pour obtenir le trône (il est pas jaloux par amour mais par fierté mâle non déconstruite),
  • ça l’amènerait à faire preuve de faiblesse, ce qui n’est jamais conseillé à un tyran et, en plus,
  • on connaît le scénario, c’est rare qu’un opéra change de fin en cours de route, y a qu’à voir Tristan und Isolde, franchement, la happy end se joue à ça et elle n’arrive jamais.

N’empêche, contre toute évidence, on veut y croire, surtout après un procès qui semble parfois tirer en longueur. Aussi le silence qui précède la décision est-il

  • assourdissant,
  • vertigineux, voire
  • explosif.

La réalité le fracasse : c’est reparti pour un tour, les juges décidant d’une seconde ronde de torture pour vérifier quelle est la vérité. Histoire de faire mise en scène bien débile comme il faut, une infirmière apporte une chaise roulante (on n’a jamais vu un malheureux dans un milieu carcéral de fou furieux autant soutenu par le personnel médical, quelle émotion !). Lentement, longuement, des figurants parasites viennent nettoyer le décor pendant qu’Agnese supplie le duc de ne pas signer la mise à mort des suppliciés. Avant que le duc ne cède à sa noirceur, il médite sur ses remords (“Rimorso in lei?”). Quinn Kelsey profite de ce moment de bravoure pour

  • confirmer sa capacité d’incarnation,
  • jouer avec ses partenaires de scène et
  • tisser des liens avec ses partenaires de fosse aussi (superbe clarinette).

L’absence d’aveux des torturés n’en peut mais, leur sort est scellé – et le cor de prendre son solo avec une mâle assurance. Une dernière fois, le duc vacille. Il envisage d’épargner celle qui a fait de lui le boss. Comme quoi, on n’avait pas tellement tort d’espérer, n’est-ce pas ? Sauf que le palais est attaqué par les potes d’Orombello. C’en est trop, il décide qu’elle périra et s’en lave les mains (“Non son’io che la condanno”). En clair, on va assister à un féminicide, tadaaaam – un féminicide prétendument politique, soit, mais un féminicide quand même.

 

Taesung Lee (Rizzardo del Maino) devant ses collègues choristes à l’Opéra Bastille, le 9 février 2024, et notre jeu du “où est Charlie-Luca Sannai ?” (c’est le mec en costard cravate au premier rang derrière la boule, la photo donnant une idée du niveau d’inventivité et de pertinence des costumes du quinzième siècle). Photo : Bertrand Ferrier.

 

La seconde partie du dernier acte remet en scène une Beatrice amochée, soutenue par une infirmière. Tandis que l’on creuse sa tombe, la dame est satisfaite d’avoir triomphé de la douleur et de périr dans la dignité. Tamara Wilson achève alors de sidérer l’auditoire.

  • Le timbre est toujours éclatant,
  • les changements de registre sont impeccables,
  • le phrasé reste onctueux et
  • le souffle ne manque jamais.

En Blanche de la Force, elle pardonne à Agnese qui se mêle à son dialogue à distance avec Orombello. Son adieu, préparé par la clarinette, bouleverse en dépit de la stéréotypie de la scène (“Deh! se un’urna è a me concessa…”) tandis que “la morte a cui m’appresso” sous la forme des gars du GIGN – tiens, ça faisait longtemps qu’on n’avait pas eu un anachronisme obligé… Certains renoncent à tirer, mais il en reste quatre, et c’est la fin. Le résultat ?

  • Sans doute pas l’opéra le plus passionnant scénaristiquement ;
  • sans doute pas la mise en scène, le décor et les costumes (Camille Assaf) les plus intéressants de l’Histoire musicale ;
  • sans doute pas un casting à même de satisfaire ceux qui s’étonnent que l’État français ne finance que des solistes étrangers, ce qui finit par être scandaleux car cela impacte évidemment la carrière des forces vives hexagonales.

Restent

  • une partition extrêmement riche grâce, notamment,
    • aux changements d’effectifs,
    • aux traitements orchestraux, et
    • aux rapports entre fosse et scène ;
  • des chanteurs à leur affaire avec
    • une Tamara Wilson en feu,
    • un Quinn Kelsey de gala et
    • un Pene Pati sans peur ni reproche,
    • seule Theresa Kronthaler paraissant un cran en dessous de ses collègues – là encore, peut-être l’effet de la première ;
  • un chœur investi quoique encore en rodage (c’est la première fois que Beatrice di Tenda est monté à Bastille…) ; et
  • un orchestre sachant
    • accompagner,
    • briller collectivement et
    • servir d’écrin pour ses solistes.

Ce soir, la musique a gagné. Chouette !

 

LukaSingsDylan, Backstage Montrouge, 8 février 2024

Luka au Backstage Montrouge (92), le 8 février 2024. Photo : Rozenn Douerin.

 

Les connaisseurs, les spécialistes et les experts du GIEC (Globalement, Il Est Certain) le savent : globalement, il est certain que Luka a fomenté le meilleur tribute à Bob Dylan de tout l’univers environ. L’ex-vedette d’une multinationale a pioché dans le répertoire hénaurme du monsieur à 300 millions de dollars avec

  • finesse,
  • gourmandise et, osons le mot,
  • ce supplément de vibration que donne la poésie du désir.

Le prisme ? Multiple.

  • Des golden hits aux chansons à texte comme “Wigwam”,
  • des hymnes engagées aux remix d’amourettes foirées auxquelles on ne repense pas deux fois car ça roule, ma poule,
  • des tubes iconiques aux standards que nul ou presque ne songerait à attribuer à Mister Z. puisque, frappée par les pétoires et les roses, la gloire file comme une pierre qui roule,

l’interprète, sans chercher à frustrer les dylanophiles de tradition ni à réduire Robert Z. au niveau MFM,

  • déplace le curseur,
  • crée un univers,
  • n’imite pas – fait mieux : incarne.

Ses armes sont posées sur la table, tranquilles.

  • Le texte sûr,
  • la voix idoine,
  • le métier scénique bien calé entre les deux oreilles,

Luka déroule son récital (en anglais dans le texte) en profitant d’une salle idéale, à la fois

  • parfaitement parée pour les concerts avec ingé son et light show,
  • vibrant d’un esprit rock et
  • seurfant sur un esprit alliant cabaret et pub.

 

Marc de Mecquenem et Diabolo au Backstage Montrouge (92), le 8 février 2024. Photo : Rozenn Douerin.

 

Pour mener à bien sa mission, il s’appuie sur un groupe qu’il a constitué sur mesure avec de vieilles connaissances et de nouveaux propulseurs de sons. À la batterie, Marc

  • impulse le beat,
  • sécurise le tempo,
  • suscite le groove et
  • glisse des trouvailles qui font mouche ou fichent les abeilles selon le moment
    • (son,
    • contretemps,
    • relance),

le tout avec la justesse du musicien qui n’est pas qu’un fracasseur de fûts pris dans son autosatisfaction ou son impression que, s’il envoie plus vite et plus fort ses baguettes sur les peaux et les bouts de ferraille, plus de zlatanas l’attendront à sa sortie de scène.
À l’harmonica, Luka a dégoté une espèce de lutin d’un autre monde, définitivement célèbre pour être arrivé sur la scène de Bercy en mob à l’occasion d’un concert de Jacques Higelin (j’espère qu’une telle entrée serait désormais interdite au nom de Greta Thunberg) et pour avoir poussé les sons les plus distordus de l’espace afin d’habiller Christophe de musique à l’Olympia. Il pourrait se contenter de ce statut de star mais semble n’adorer rien d’autre que partager son art avec des projets d’une rare diversité. Muni d’une machine miracle qui lui permet de sculpter ce qui sort de ses mille instruments similaires mais pas identiques, le gars a définitivement le mojo.

  • Soliste inventif,
  • accompagnateur roué,
  • partenaire réactif,

il fascine l’assistance par

  • son sens instinctif, presque animal, de l’harmonie toujours précieuse, qu’elle soit consonante ou stridente,
  • sa capacité à tirer de ses grilles métalliques une extraordinaire palette de sons et
  • sa personnalité cosmique, mêlant les influences
    • lunaire (on dirait vraiment qu’il débarque d’une autre planète),
    • tellurique (il est capable d’envoyer le bois qui vous fouaille les entrailles et vous rappelle que vous êtes vivant, pas pour longtemps mais vivant quand même) et
    • solaire (il sait mieux qu’aucun collègue partager avec le public sa joie d’être sur scène, non pas en en faisant des caisses mais en faisant, juste, de la musique juste).

 

Paul Akkari au Backstage Montrouge (92), le 8 février 2024. Photo : Rozenn Douerin.

 

À la basse, Paul ressemble à un bassiste qui ne serait, pour parler rock progressif, ni Chris Squire, ni John Wetton. Discret, posé, pas du genre à se rouler par terre parce qu’il a fait un blam plus blamique qu’un autre blam (d’où le choix de la photo), il

  • pose la base,
  • associe le temps et le contretemps,
  • contraste ses interventions entre
    • partie fonctionnelle,
    • ajout d’artisan sachant remettre un coin dans le jukebox qui fait headbanguer et
    • créativité d’artiste qui sait exactement
      • où poser le bling,
      • quand ne pas jouer le blang pour que ce soit plus tonifiant et
      • comment placer le popopo (pardon pour ceux qui ne sont pas des spécialistes de la basse) pour maximiser l’effet souhaité.

Et puis y avait moi, mais c’est pas pareil.

 

Au Backstage Montrouge (92), le 8 février 2024. Photo : Rozenn Douerin.

 

Depuis, Luka a rappelé qu’il n’était pas qu’un chanteur de tribute, à supposer que ça existe. Bilan : deux millions de vues pour son nouveau single. Ça plane pour lui. Dans un monde

  • triste,
  • gris et
  • prompt à louer les nazes ou les nazis de tout bord,

c’est évidemment et éminemment joyeux !

 

 

 

L’art de Sylvie Carbonel (Skarbo) – 24/24

Verso du dixième épisode du florilège Sylvie Carbonel fomenté par Skarbo

 

Ainsi s’apprête à se boucler une aventure peu probable, commencée

  • sur les fonds baptismaux du crowdfunding indispensable pour payer le label et l’INA au premier chef, mais aussi
  • soixante ans plus tôt, en 1963, avec les premières captures de son par Radio-France, et
  • recommencée il y a 72 jours, le 17 décembre, où nous avons décidé d’écouter bloc après bloc ce monument érigé pour honorer une carrière d’interprète afin d’en rendre compte sur ce site tous les trois jours.

C’est Sergueï Prokofiev qui clôt le bal, avec sa Sonate en Ut op. 119 que Sylvie Carbonel partage avec Hervé Derrien. L’œuvre est entourée d’un double coup de foudre :

  • celui du décret Jdanov qui frappe Prokofiev d’une accusation de formalisme pour le moins menaçante ; et
  • la découverte de Mstislav Rostropovitch, qui donne l’impulsion au compositeur de se lancer dans l’aventure (Sviatoslav Richter tiendra le clavier lors de la création comme il l’avait fait lors des séances de censure préalables).

Le premier mouvement s’ouvre sur un Andante grave en Do à trois temps, amorcé par le violoncelle.

  • Gravité voire solennité,
  • tension entre battement des accords répétés et quête d’une ligne mélodique,
  • surprise des forte qui éclairent les nuances douces que le compositeur et ses porte-voix privilégient

cèdent devant une tentation de la joie. En témoigne l’incapacité de l’écriture à s’en tenir à la métrique annoncée. De même que les indications de tempo directes (“andante”…) ou indirectes (“ritendo”…) fluctuent, de même des mesures à deux ou quatre temps s’interpolent avec le 3/4 officiel, comme si l’émotion accélérait le rythme cardiaque ou dilatait les poumons de la partition. Un unisson persistant signe à la fois l’aboutissement et la fin de l’éclaircie, les interprètes veillant à articuler cette quasi forme en arche (inquiétude – épanouissement – synthèse des deux atmosphères où l’aspect solaire se réduit peu à peu) de manière non-univoque, c’est-à-dire en offrant à l’auditeur l’ambiguïté des couleurs ici posées sur la palette de Sergueï Prokofiev.
Un Moderato animato s’impose alors avec une mesure à deux temps (largement extensibles à trois !). Là encore, le violoncelle lance la machine qui connaît de savoureux ratés.

  • Les mesures bougent,
  • le tempo fluctue,
  • le moteur
    • s’emballe ici,
    • cahote là,
    • rugit ailleurs…

Un Andante tente d’y mettre bon ordre en laissant le piano quelque peu s’épancher sous la ligne du violoncelle. Les effets

  • d’écho,
  • d’attente et
  • de suspension
    • (tenues,
    • silences,
    • agogique)

offrent un espace de liberté d’interprétation, au-delà de l’exécution des notes, qui permet de goûter

  • la sûreté technique,
  • la sensibilité musicale et
  • la complicité artistique qui lie les deux musiciens.

Un Andante grave renoue alors avec

  • la gravité liminaire,
  • la tension entre répétitions et quête mélodique,
  • la recherche d’unissons et
  • l’impression d’avoir aperçu le soleil juste avant que d’étranges nuages ne le rejettent dans les coulisses.

À nouveau, le violoncelle essaye d’en remettre un coup en lançant l’Allegro moderato. Bien vite cependant,

  • accords répétés,
  • traits,
  • bariolages vigoureux

dessinent, en revenant au calme, l’inutilité de ces tentatives d’échapper à la fatalité terrestre. Le deuxième mouvement, un Moderato en Fa et 4/4, est amorcé par les accords

  • répétés,
  • légers et
  • sautillants

du piano. Une volonté de danser ensemble se fait jour, le violoncelle alternant entre arabesques vives de l’archet et pizzicati qui semblent claquer du talon. S’insère alors un Andante dolce ternaire en Si bémol.

  • Le lyrisme dépouillé,
  • le tempo tranquille,
  • le chromatisme maîtrisé et
  • le vibrato généreux du violoncelle

amorcent une séquence solaire qui, soudain, s’évapore avec le retour du Moderato en Fa précédent. On se remet à danser avec le même entrain mais, dans l’antre de Sergueï Prokofiev, rien n’est longtemps stable. Traîne ici une vague inquiétude, comme si le compositeur cherchait à rapprocher les deux pôles de l’histoire, à l’instar des pizzicati du violoncelle

  • dépassant les trois octaves,
  • embrassant les registres et
  • ponctuant cette promenade mouvementée.

Le troisième mouvement s’affaire sur un Allegro ma non troppo en Ut bientôt pris dans un tournoiement de modulations. Le rôle moteur du piano, l’énergie des accords répétés et des contretemps, les échos et imitations lustrent une partition dont l’apparence presque rhapsodique séduit.

  • Les métriques mutantes,
  • les changements de rôles entre les partenaires, et
  • les réjouissances des leitmotives ou refrains

permettent à l’auditeur de ne jamais relâcher l’attention. Les interprètes font leur miel du large spectre

  • de couleurs,
  • d’atmosphères et
  • de dynamiques

convoquées ici, concluant

  • la sonate,
  • le disque et
  • le coffret

sur un concentré musical particulièrement stimulant – hommage

  • au métier,
  • à la carrière et
  • à l’engagement

de Sylvie Carbonel, et salut également au vaste répertoire

  • orchestral,
  • soliste et
  • chambriste

parcouru par Hervé Derrien, mort en 2023. Après tout, musiciens ou auditeurs, qu’importe le détail de ce que nous vécûmes, crûmes ou fûmes :

 

De broussailles en ténèbres
Seul résiste
Le feu sacré
(Andrée Chedid, “Le feu sacré” [2003], in : Mon beau navire ô ma moire. Un siècle de poésie française (Gallimard, 1911-2011), Gallimard, “Poésie”, 2011, p. 44).

 

Ce qu’offrait ce coffret (et allez donc, c’est pas mon père !), sauvé de la pénombre éditoriale et des archives, brille à présent pour les amateurs de musique

  • grande,
  • polymorphe et
  • troussée avec art !

Pour acheter le coffret (env. 35 €), c’est par exemple çà.
Pour retrouver plus de musique de chambre (Mozart et Chopin),
feat. notamment Sylvie Carbonel et Hervé Derrien, c’est par exemple .

Pour retrouver les critiques précédentes du coffret
Modeste Moussorgsky – Dix-sept pièces – 1
Modeste Moussorgsky – Dix-sept pièces – 2
Modeste Moussorgsky – Tableaux d’une exposition

Emmanuel Chabrier – Dix pièces pittoresques – 1
Emmanuel Chabrier – Dix pièces pittoresques – 2
Jacques Desbrière – Le Cahier de musique

Franz Liszt – Totentanz
Franz Liszt – Sonate en si mineur
Franz Liszt – Deux harmonies poétiques et religieuses

De Bach à Granados – Un récital imaginaire

Ludwig van Beethoven – La Waldstein et plus
Carl Maria von Weber – Sonate pour flûte et piano

Wolfgang Amadeus Mozart – Troisième trio K.502 et plus
Frédéric Chopin – Trio en sol mineur

Johannes Brahms – Trio en Si
Robert Schumann – Humoreske op. 20

Johannes Brahms – Trio op. 114
Arnold Schönberg – Drei Klavierstücke op. 11

Charles-Valentin Alkan – Deux Motifs et +
Bizet et Debussy
Olivier Messiaen
Georges Hugon et Alain Louvier

Edvard Grieg – Sonate op. 36

 

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