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« Modernités suisses », Musée d’Orsay, 16 juillet 2021 : épisode 2, la lumière

Cuno Amiet, « Le Grand Hiver », 1904. Photo : Rozenn Douerin.

 

Après avoir esquissé les origines des « modernités suisses », l’exposition nous initie aux maîtres qui forment le cœur battant de son projet.
Cuno Amiet (1868-1961) est l’un de ces artistes protéiformes sur lesquels repose le projet d’Orsay. Son « Grand hiver » happe le visiteur dans une étendue qui semble blanche et se révèle scintillante de couleur. Les sapins peinent à se frayer une place dans les hauteurs, tandis qu’un miniskieur tente de tracer son sillon dans la mer neigeuse toujours recommencée.
De près, l’homme se révèle à peine esquissé, comme si bourrasques et frimat avaient grignoté sa singularité. Son inclinaison face au souffle des taches n’en est que plus efficace, minuscule mouvement humain dans la virulence météréologique bien helvétique. La disproportion fait résonner l’espace. La taille du tableau quasi monolithique frappe moins que la petitesse de la silhouette ; ou, plus exactement, l’une et l’autre sont deux éléments complémentaires voués à se renforcer. Se profile donc un triple contraste :

  • contraste de composition entre l’immensité neigeuse et le reste du paysage,
  • contraste de coloration entre l’à-plat d’apparence blanche et les traits de couleur du personnage, et
  • contraste de proportion entre l’étendue et la taille du skieur.

 

Cuno Amiet, « Le Grand Hiver » (détail) 1904. Photo : Rozenn Douerin.

 

Sujet similaire (la nature et son lien avec l’humain), style différent avec Giovanni Giacometti (1868-1933), à l’évidence travaillé par l’esthétique plantée par Giovanni Segantini. Le parallélisme évident entre la floraison de la nature et le nouveau bourgeon humain que tient la femme ne saurait masquer le travail sur les ombres et les lumières où semble se concentrer l’art du peintre.
De même, l’on apprécie l’opposition entre la figure centrale, verticale et statique, presque hiératique à force de rectitude, et les torsions des branches, comme si la nature complétait la lourde responsabilité qui sied à la maternité quand elle ne se contente pas de ranger son fruit dans un congélateur. L’apparente austérité des textiles unis suscite le dialogue entre des couleurs relativement nettes et un jeu de lumières qui les diapre avec gourmandise. On retrouve ainsi la patte segantinienne où s’articulaient, de façon assez paradoxale donc captivante,

  • une grande simplicité du trait et
  • une remarquable richesse de rendu que la proximité avec les toiles permet de savourer pleinement.

Petit à petit s’esquisse l’explication du pluriel du titre : les « modernités suisses » ne sont pas qu’une formule navrante et nunuche, elles creusent la question d’un mouvement dont les styles très disparates semblent procéder d’un même élan tentant de saisir la substantifique réalité de la nouvelle Helvétie.

 

Giovanni Giacometti, « Floraison », 1900. Photo : Rozenn Douerin.

 

Cela arrive souvent chez les grands peintres – et parfois chez les moins grands : le prétexte thématique (la nature, le portrait, l’archétypisation nationale…) paraît être moins une contrainte volontaire qu’un prétexte pour travailler le sens artistique du créateur. L’exposition met ainsi en valeur la manière dont les peintres suisses pétrissent la couleur au-delà de la couleur en tâchant de représenter la lumière elle-même, le tout sous des motifs quasi anodins. L’arbre brun et bleu et la jupe de la mère l’illustraient dans l’exemple supra.
En 1904, Cunio Amiet, lui, fait de la lumière le titre et le sujet de son œuvre. La représentation du modèle est comme cinglée par la puissance du soleil, laquelle prend corps grâce à l’ombre. On retrouve ainsi manifesté le paradoxe helvète où la lumière permet moins de figurer l’obscurité qu’elle ne donne sa chair à la couleur. Car la couleur n’est pas indifférente à l’explosion solaire : elle réagit à cette virulence.

  • Le visage verdit par contamination de l’arbre,
  • le bleu blanchit grâce à l’incomplétude du feuillage,
  • la dynamique même des taches (muret violet à gauche) se confronte à la vitalité du printemps multicolore.

La réalité résiste au réalisme. En respectant les codes, la modernité s’en émancipe. Se profile une astuce artistique, subtile et chatoyante, pour tangenter la réalité, et cette proposition saisit le visiteur jusqu’à l’emporter dans cette sublimation de ce qui, souvent, est censé être la vraie vie, vision réduite, conforme donc étouffante de l’existence.

 

Cuno Amiet, « Taches de soleil », 1904. Photo : Rozenn Douerin.

 

La représentation picturale de ces modernités suisses associe d’une part la nature à l’humain, et d’autre part le peintre à sa peinture. Dans le cas d’espèce, le projet de tableau se réduit sciemment à une réflexion mettant en abyme la dynamique artistique et l’identité. Cette identité n’est pas que nationaliste, elle est aussi individuelle. La mise en scène de la proximité (la peinture représente soi-même, ses proches, le paysage que l’on voit) est constitutive de l’esthétique ainsi constituée. La pauvreté intrinsèque du sujet ouvre la voie à une poétique qui transcende la singularité du propos. En ce sens, l’art déjoue la spécificité nombriliste pour interroger la généralité et une forme d’universel.
C’est ce dont semble témoigner l’autoportrait de Giovanni Giacometti, proche d’un photobombing ce qui n’est pas rien en 1899. Le tableau insère un espace de mise en relation entre la fatuité traditionnelle de l’image de soi et la platitude convenue du paysage hivernal. Le dialogue entre l’humain et la nature devient aussi un dialogue entre l’individu qui se représente et la nation telle qu’un paysage la saisit. Le bob est vilain, mais le sens est saisissant. Entre deux maux, choisissons le plus gouleyant.

 

Giovanni Giacometti, « Autoportrait devant un paysage hivernal », 1899. Photo : Rozenn Douerin.

 

À suivre !

 

« Modernités suisses », Musée d’Orsay, 16 juillet 2021 : épisode 1, les origines

Ferdinand Hodler, « La Pointe d’Andey vue depuis Bonneville », 1909. Photo : Rozenn Douerin.

 

Voici l’écho de l’avant-dernière visite muséale avant interdiction. Il nous ramène en Suisse, au musée d’Orsay, aux alentours de 1900, quand l’Helvétie essaye de construire par la peinture ce qui, aujourd’hui, est tant honni dans l’Hexagone : une iconographie identitaire. Loin

  • d’une inclusivité bienpensante,
  • d’un métissage france-intérique ou
  • d’une vision contre-culturelle prétendant que la culture nationale est exclusivement ce qui ne ressortit pas de ses fondements – façon M. Le magazine du Monde,

les peintres suisses du tournant du vingtième siècle échafaudent une imagerie d’Épinal pétrie

  • de neige et de lacs,
  • de traditions et de bûcherons,
  • de montagnes et de blancheur.

Les interrogations stylistiques et les réponses proposées contribuent à l’intérêt de cette exposition originale qui ausculte abondamment la représentation de l’homme et celle de la nature. Ferdinand Hodler creuse ainsi la veine d’une peinture en quête d’épure. Les Alpes peintes depuis Bonneville travaillent une double schématisation :

  • celle de la perspective, qui préfère l’écrasement spectaculaire à l’éloignement onirique ; et
  • celle du détail, qui privilégie le suggestif et l’évocateur au détriment du minutieux et du pointu.

Sans se libérer de la forme, la peinture joue des conventions figuratives pour mieux les déjouer, captant le regard grâce à ce va-et-vient entre

  • effet de réel et
  • effet d’irréel.

Un jeu similaire, au sens bricoleur du terme, se déploie dans le portrait de Mathias Morhardt, dans lequel Hodler dialogue entre

  • fond fonctionnel faisant ressortir le long visage,
  • précision apparente des effets 3D, et
  • fouillis libérant l’image (comme la recolorisation libère la lumière) d’un réalisme superfétatoire.

Ce mouvement, cette dynamique, cette quête d’un impossible milieu entre reproduction et suggestivité participent de la patte hodlérine.

 

Ferdinand Hodler, « Portrait de Mathias Morhardt », 1913. Photo : Rozenn Douerin.

 

La modernité suisse selon Hodler semble ainsi associer une épure picturale à une essentialisation identitaire. Même paradoxe dans le propos : il s’agit autant de saisir la singularité d’un endroit, d’un angle de vue ou d’un personnage que de lui offrir aussi manière sinon d’universalité, du moins de transcendance. En ancrant ses tableaux dans la précision (un lieu ou un être spécifique) et en le libérant de contraintes réalistes trop fortes, Hodler permet à celui qui regarde son œuvre d’ouvrir son regard. Nous sommes à la fois confortés par l’exigence mimétique et portés par la capacité de simplification poétique.
Aussi n’est-il guère étonnant que la pièce iconique de Ferdinand Hodler soit « Le bûcheron ». Il s’agit d’un motif polymorphe, d’abord conçu pour les nouveaux billets de 50 francs avant d’être décliné à plusieurs reprises. Dans la version peinte en 1910, Hodler pousse loin la simplification. Un patouillis gris en haut à gauche pour indiquer le nuage, un espace essentiellement travaillé en blanc, des troncs étiques et un mouvement simple à décrypter. Cependant, la simplification est également un enrichissement, entre ombres bleu vif et lignes textiles qui s’entrechoquent avec force. L’héroïsme pré-soviétique qui émane du tableau contribue à construire un archétype identificatoire à la fois ancré dans un univers familier et assez schématisé pour devenir un exemplum.

 

Ferdinand Hodler, « Le Bûcheron », 1910. Photo : Rozenn Douerin.

 

On pourra sursauter en comparant Ferdinand Hodler (1853-1918) et Giovanni Segantini (1858-1899) d’une part parce que l’Italien détonne dans un projet sur les modernités suisses, se fût-il installé près de Saint-Moritz ; et d’autre part parce que les styles des deux prémodernistes dissonent.
Aux yeux de l’ignorant, stipulons-le tout de go, la modernité du second nommé reste fort discrète. Passionné par l’inscription de l’humain dans la nature, Segantini compense un traditionalisme de genre par un artisanat très sûr. Ses toiles témoignent – le nier serait absurde – d’un
goût flagrant pour le kitsch, mais c’est précisément la restitution de ce kitsch qui ouvrira la voie à la notion de modernité suisse. En effet, son travail exigeant une minutie folle, procède d’une simplification non pas de la réalisation mais de l’iconographie.

 

Giovanni Segantini, « Midi dans les Alpes », 1891. Photo : Rozenn Douerin.

 

L’archétype participe du désir pictural de saisir l’identité suisse. En étranger devenu autochtone, Segantini capte l’exotique et le typique pour en faire ressortir la spécificité. Son style pourra bien faire grincer les dents des amateurs de symbolisme abstrait, son propos n’en demeurera pas moins de se concentrer sur manière de quintessence identitaire.
Le défi naît de la profusion de détails. Croisement de couleurs. Mouvement des traits. Élégance de la lumière. Précision de l’accident comme cette branche morte et tordue. Efficacité des lignes, tantôt d’une grande netteté, tantôt brouillée par des taches anarchiques. Construction rigoureuse du tableau. Derrière le motif pour canevas de grand-mère, l’artisanat du talentueux brode la force d’une narration concentrée. On s’attend à un goût fade ; la sapidité artistique claque une explosion de saveurs visuelles, et l’on gagne à s’attarder devant ce qui ressemble, à première vue, à une broutille surévaluée.

 

Giovanni Segantini, « Midi dans les Alpes » (détail), 1891. Photo : Rozenn Douerin.

 

Quand le sot butera sur l’os du déjà-vu, le curieux le broiera pour découvrir la substantifique moelle du résumé saisissant. Le témoignage de la peinture segantinienne scelle, dans une fausse naïveté, la naissance d’une nation fédérale dont les peintres vont, avec délices, explorer les possibles.

 

À suivre !

 

Bien accompagné 22 I Les aventures de Jamel 3

Orgue de la collégiale Saint-Jean de Pézenas. Photo : Bertrand Ferrier.

 

À la base, c’était ça, l’histoire. Mais, inévitablement, tout se complique. Qui dit nouvel orgue, dit intervention de l’expert, en l’espèce le zozo croisé çà et . Le spécialiste est chargé d’estimer la braoumitude du machin. Dont acte, voire tact.

 

Jamel from Sleepy & Partners à l’orgue Lépine-Cavaillé-Coll de la collégiale Saint-Jean de Pézenas. Photo : Bertrand Ferrier.

 

Le potentiel est riche, incontestablement. Mais il nécessite un examen complexe, surtout sur un orgue aussi polymorphe « et dont la polymorphie signifiante est précisément partie prenante de son organicité », stipule le  professionnel sans rigoler…

 

Jamel from Sleepy & Partners à l’orgue Lépine-Cavaillé-Coll de la collégiale Saint-Jean de Pézenas. Photo : Bertrand Ferrier.

 

… même s’il stipule qu’il ne veut pas se la péter, fût-ce quand il bombarde.

 

Jamel from Sleepy & Partners à l’orgue Lépine-Cavaillé-Coll de la collégiale Saint-Jean de Pézenas. Photo : Bertrand Ferrier.

 

Restons sérieux, de grâce.

 

Jamel from Sleepy & Partners à l’orgue Lépine-Cavaillé-Coll de la collégiale Saint-Jean de Pézenas. Photo : Bertrand Ferrier.

 

Rentrons plutôt pour discuter organologie avec le Dom Bedos de Nizas, môssieur Avril.

 

Photo : Bertrand Ferrier

 

Donc, d’abord, se relaxer, puisque c’est la meilleure façon de penser.

 

Photo : Bertrand Ferrier

 

Il se trouve que l’expert est logé dans une salle où il peut travailler son goût sonore sur un Sonata d’occasion.

 

Photo : Bertrand Ferrier

 

Après, il est vrai que sur le détail de la registration, bon, chacun son boulot…

 

Jamel changeant les registrations à Pézenas. Photo : Bertrand Ferrier.

 

Conclusion : « La poétisation du propos ne doit pas contrevenir à une historicité structurante qui, intrinsèquement, porte sens à l’être-là quasi heideggérien du propos, en tant qu’il propose une vision structurale tout en offrant une idéité momentanée de la granularité sonore. » Toujours, toujours, et même encore cette mystérieuse granularité sonore…

 

C’était la bolie dans la collégiale !

Photo de Bertrand Ferrier : Rozenn Douerin

 

Je ne croirai jamais à l’authenticité d’un article de La Dépêche ou du Midi Libre s’il ne déstructure pas mon patronyme et n’inclut pas quelque fauto près de la phote.
Ni s’il oublie de préciser que Thomas était le préposé au rétroprojecteur, avec Ralf au cadrage acrobatique (en tant que vertigeux, j’ai refusé de penser au concept de gravité pendant le concert pour ne pas m’évanouir en imaginant ses contorsions au-dessus du vide ou quasi), Isabelle à la supervision (et à l’assistance de l’étranger) et, last but not least, Michel-le-grand-titulaire au tirage des jeux sauf quand un glandu le boutait hors du champ de la caméra.
Le scepticisme est un vilain défaut mais aussi une astuce précieuse permettant de masquer sous un nuage de pudeur snob

  • la reconnaissance pour ce genre de souvenir bienveillant et, accessoirement,
  • la jalousie de celui qui aurait a-do-ré être localier – ben oui, on a les fantasmes de carrière que l’on peut.

 

 

Les aventures de Jamel 2

Photo : Bertrand Ferrier

 

Après le succès du premier épisode, Jamel tient à préciser qu’il n’est pas à proprement parler un méditateur. Et d’ajouter : « Je me considère plutôt comme un expert organologique dont la propension à la méditation ouvre la perception du son sur des perspectives démultipliables sans, pour autant, entrer dans une cosmicité susceptible de déstructurer la projection objective du dasein recherché. N’omettons jamais la telluricité du lien entre minéralité, végétalisme et vivant qui nous structure en tant qu’être existant donc être percevant. De grâce, si vous le permettez, prenons un exemple. Assistant, s’il vous plaît, upslidez. Allez, upslidez. Ben, photo suivante, quoi ! »

 

Photo : Bertrand Ferrier

 

« Merci, excellent choix, vous êtes libres d’applaudir l’assistant – mais pas trop longtemps. Sur cette photo ridicule, l’on pourrait croire que je suis le Marsupilami. Dès lors que l’on distingue ma texture de celle du tronc, la vision en 3D s’accentue. Je crois que notre travail d’expert ès granularité sonore est précisément de recoloriser le sens de la spatialité nécessaire à l’émission bruitiste d’où sourd le projet de surgissement musical. »

 

Photo : Bertrand Ferrier

 

« Ainsi se structure la perspective d’une musicologie appliquée à la réalité de la vie. Rencontre entre soi et le réel. Entre le réel et l’espéré. Entre l’espéré et la frontalité. Entre nous et le monde. Et réciproquement. L’expertise ne garantit rien d’autre que cette offrande d’un possible qui s’objective dans l’instantanéité du constat sublimé par l’escompte de lui-même. Pour autant, l’expert ne manque pas de connexion à la mondanité du monde. Next slide, please. »

 

Photo : Bertrand Ferrier

 

« Alors, aujourd’hui, je murmure : je suis plus mûr que tes mûres, mur. Je me connecte. Sans wifi. Avec le cœur comme, bientôt, avec l’orgue de la collégiale de Pézenas. »

 

Photo : Bertrand Ferrier

 

Hommage à Jack Good

Photo : Bertrand Ferrier

 

À ma connaissance, Jack Good est l’inventeur de la photo à écouter. Je lui vole donc son concept mais, avec une honnêteté, tout chante.

 

 

Avec vous serait un plus

 

Très fier de profiter d’un instrument impressionnant que l’on m’annonce magique. Programme autour de la joie : Bach, Mozart, Beauvarlet-Charpentier, Neukomm, Hielscher, improvisation. Durée : 1 h 10.
(Non, faux, nul, zéro, c’est pas moi qui ai stipulé que j’étais titulaire de grandes orgues. Mais, franchement, je préfère que les organisateurs marquent ça de leur propre chef plutôt que « petites orgues » ou « moches orgues ». Surtout « moches orgues », évidemment.)

 

Les aventures de Jamel 1

Photo : Bertrand Ferrier

 

Pour sa première expertise de granularité sonore en milieu organique (voir le récapitulatif des 21,5 premiers épisodes ici), un nouveau spécialiste de la célèbre firme Sleepy & Partners a été dépêché dans le Midi. La veille du grand jour, il a fait étape à Narbonne-Plage « afin de se ressourcer et de « tempérer la pression voire la pressurisation parisienne ».
Nous sommes enfin en mesure de lever le voile sur l’avant-dernier membre intronisé au sein même de la confrérie si redoutée des « facilitateurs worldwide de diagnostics relatifs à la sculpture des couleurs organistiques ». Étant le douzième zozo, il s’appelle, logiquement, Jamel Leddouze.

 

Photo : Bertrand Ferrier

 

Traditionnellement, les partenaires revendiquent le droit à une certaine discrétion. Jamel ne fait guère exception à la règle. Toutefois, quand on le supplie de nous dévoiler un aspect spécifique de sa personnalité, il confesse pratiquer volontiers une « méditation axée sur le ressenti contre les ressentiments, l’être-là contre le non-être, et la pleine conscience plutôt que la conscience pleine ». « Il ne faut pas se chercher pour se trouver, conclut-il, mais se trouver pour continuer de chercher. »

 

Photo : Bertrand Ferrier

 

Cette capacité à se recentrer pour se décentrer permet à l’expert de disposer « d’une propension à la mentalisation énergétique particulièrement précieuse au moment de visualiser les problématiques liées au spectre des possibles ». D’où, expose-t-il, son goût pour l’escalade, « illustration physique d’une projection ascensionnelle, opposant l’horizontalité a-dynamique à l’impulsion verticaliste ».
L’ascension du filet de volley-ball l’illustre en permettant au spécialiste de

  • se hisser vers le soleil par ses propres forces
  • tout en défiant la complexité des toiles qui nous emberlificotent…

 

Photo : Bertrand Ferrier

 

… ce qui, visiblement, même pour un expert en granularité méditative, n’est pas si fastoche-fastoche que certains nous le voudraient faire croire.

 

Photo : Bertrand Ferrier

 

À suivre !

 

« Tempêtes et naufrages », Musée de la vie romantique, 16 juillet 2021 : épisode 3

Eugène Isabey, « La Tempête. Naufrage », 1835. Photo : Rozenn Douerin.

 

Après un premier épisode sur les prémices de la tempête et un deuxième sur les possibles de ses mises en images, que reste-t-il à explorer ? Précisément ce qu’il reste quand il ne reste rien, ni tempête, ni naufragé – ou si peu. Un bout de bois, un cadavre presque dissimulé, des remous en train de s’effacer… Quand la fureur se retire et laisse la nature puis les hommes se débrouiller avec son souvenir, les peintres sont encore là pour capter ce qui n’est plus et comme pérenniser l’instantanéité rageuse dont le spectacle a frappé, parfois mortellement, ses contemplateurs.
C’est le sujet de ce dernier épisode de nos baguenauderies dans l’exposition « Tempêtes et naufrages » proposée par le Musée de la vie romantique.

 

Eugène Isabey, « Paysage romantique. L’épave », 1825. Photo : Rozenn Douerin.

 

Épisode troisième : de la catastrophe à l’érotisme

Illustration par excellence de la fatalité, l’après-catastrophe naturelle est un sujet que les peintres romantiques ont chéri avec la gourmandise que l’on suppose.

  • Le goût pour le paysage, reflet de nos états d’âme,
  • la fascination pour notre destin mortel incarné par la force implacable des éléments, et
  • le questionnement implicite sur la place de l’homme dans la Nature, avec ou sans capitale,

sont autant d’éléments résonnant avec l’esthétique romantique revendiquée par Eugène Isabey et consorts. Saisir une scène après que la tempête a frappé, c’est offrir les joies de l’analepse à celui qui la contemple.
À la peinture de l’explicite, constitutive du déchaînement orageux, se substitue, pour ainsi dire, une poétique de l’indicialité, au sens où le peintre sème des indices, plus ou moins furtifs, évocateurs (donc poétiques) et non descriptifs de ce qui s’est passé avant. D’où l’effet de flash-back chez l’observateur, qui reconstruit dans l’écume ce qui était océan, si l’on veut bien détourner l’expression de Victor Hugo dans le dix-huitième poème de la première partie des « Contemplations »…

Je sais que c’est la coutume
D’adorer ces nains géants
Qui, parce qu’ils sont d’écume,
Se supposent océans…

En voyant l’écume encore frémissante, nous reconstituons l’océan en furie. La peinture de l’instant d’après est une invitation

  • à un détricotage du récit,
  • à une reconstitution des faits,
  • à une reconstruction d’un fracassement multiple (celui
    • des éléments,
    • des bâtiments,
    • des hommes…).

Qu’elle soit représentée, suggérée ou même mise hors champ, la mort devient un personnage fantasmatique qui chuchote aux curieux des histoires délicieusement inquiétantes et tristes.

 

Augustin Feyen-Perrin, « Après la tempête », avant 1865. Photo : Rozenn Douerin.

 

Les archétypes du genre se mettent en place, parmi lesquels on peut citer :

  • l’épave, plus ou moins complète ;
  • le cadavre, plus ou moins visible ;
  • la mer en général apaisée ; et
  • la déploration, animale ou humaine.

Pourtant, les « peintures d’après » sont des peintures du paradoxe. Leur crudité, visible ou sous-jacente, contraste avec le calme de la nature. S’instruit alors manière de procès des temps :

  • le temps bref de la tempête,
  • le temps imprévisible qu’il est à l’homme donné de vivre, et
  • le temps long d’une nature sans merci dont la beauté jure avec l’indifférence.

Dès lors, la douceur de la crudité est aussi cruauté de la douceur, car l’apaisement des éléments va de pair avec le déchaînement du deuil pour les survivants.

 

Pierre-Émile Berthélémy, « Après la tempête » (détail), 1859. Photo : Rozenn Douerin.

 

Les tableaux ressortissant de cette catégorie sont d’autant plus intéressants qu’ils jouent avec la complémentarité entre détail et vue d’ensemble. Se noue un dialogue intrigant entre une atmosphère apaisée et une désolation marquée par la mort et la destruction.
C’est de ce contraste que naît le charme – car c’en est un – des tableaux du genre, confrontant la pérennité du monde à la fugacité de la vie. Ainsi le peintre paraît-il entonner la chanson de Satan esquissée par Alfred de Vigny dans les fragments placés en appendice aux Destinées (par ex. Gallimard, « Poésie »,1973, p. 254) :

L’homme en pleurant achève et commence son sort,
Et son berceau, souvent, est le lit de sa mort (…)
Exemple solennel dont l’aspect nous fait voir
Que son plus doux spectacle est dans le désespoir.

Une sorte de joie purrullente, un prurit spirituel que l’on a presque plaisir à gratter, saisit celui qui voit le tableau et contemple ce que nul ne pourra voir : la mort. L’identification au défunt voire aux endeuillés profite de la matière funèbre, au sens où le concept abstrait de finitude se concrétise à travers les cadavres et les fragments de navire. Montrer le désastre après le naufrage revient à tenter de faire résonner une méditation spirituelle chez les « tristes mortels » que, tout pétri de bondieuseries, Victor Hugo houspille avec lucidité dans « Le Dernier chant », daté de 1823 et intégré au Livre deuxième des Odes et ballades (par ex. Gallimard [1964], « Poésie », 1980, p. 147) :

Les insensés en vain s’attacheront aux heures
Comme aux débris épars d’un vaisseau submergé.

 

Pierre-Émile Berthélémy, « Après la tempête », 1859. Photo : Rozenn Douerin.

 

La fin de l’exposition, libérée de la voix impatientante de Guillaume Galienne (n’y a-t-il donc qu’un comédien dans ce bas monde de France ?) lisant des textes sur ces thématiques, aspire à boucler la chronologie du naufrage : après

  • la tempête,
  • le naufrage,
  • la lutte après que le navire a sombré et
  • la mort, s’expose
  • le temps du deuil.

On voit çà la procession d’une famille de pêcheurs dont les femmes ont mine de circonstance ; là, Ary Scheffer qui est chez lui au Musée de la vie romantique représente certes deux membres – féminins, forcément féminins – d’une famille de pêcheurs, mais surtout un rivage vide que cingle encore la tempête. La narrativité picturale sourd

  • du non-dit,
  • du suggéré,
  • du possible.

La peinture et son titre laissent celui qui regarde construire son propre récit, de même que la représentation d’une rousse pulpeuse contemplée par des sauvages un brin surpris construit, chez Jules Arsène Garnier, un érotisme du naufrage oscillant entre croquignolesque, cocasse et saugrenu.

 

Jules Arsène Garnier, « L’Épave » (détail), 1873. Photo : Rozenn Douerin.

 

De la sorte, la scène de genre devient à la fois

  • prétexte à des travaux académiques mis au goût du jour comme elle est, ailleurs,
  • sujet à méditation philosophique,
  • occasion de jubilation cosmique et
  • démonstration d’un savoir-faire exprimé dans une impressionnante pyrotechnie des éléments.

Sans doute retiendra-t-on de cette exposition, visible jusqu’au 12 septembre 2021,

  • un incompressible saisissement devant l’artisanat des maîtres ici assemblés,
  • un étonnement emballant devant la variété celée sous la restriction de toute scène de genre, et
  • un plaisir lié à la confrontation d’inspirations multiples tirées de l’attrait pour la colère des flots et ses conséquences.

 

Théodore Gudin, « Tempête sur les côtes de Belle-Île », 1851. Photo : Rozenn Douerin.

 

Le temps d’une revigorante promenade enténébrée, nous voici comme

Le contemplateur, triste et meurtri, mais serein,
[qui] Cherche à distinguer l’aube à travers les prodiges,
Se penche, frémissant, au puits des grands vertiges (…)
Et regarde, pensif, s’étoiler de rayons
De clartés, de lueurs vaguement enflammées
Le gouffre monstrueux plein d’énormes fumées.
(Fin des Contemplations, par ex. Gallimard [1943], « Poésie » [1973], 1993, p. 421)

 

Théodore Gudin, « Tempête sur les côtes de Belle-Île » (détail), 1851. Photo : Rozenn Douerin.

 

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