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L’œil de taupe

Safari de Groslay 1. Photo : Bertrand Ferrier.

 

Oh, il peut se dissimuler ! Mais jamais le chat de passage n’échappera à l’œil aguerri du rganiss professionnel et zzzzitinérant qui aime rien tant que grattouiller et/ou discuter avec les tites bestioles qui zont rinde mieux zafèr.
(Il est fou, lui. Moi, je suis normal, mais ce pikifa est foufou. Voilà mon diagnostic, madame la Cour.)

 

Safari de Groslay 2. Photo : Bertrand Ferrier.

Le clair de l’embrouillé

Photo : Bertrand Ferrier

 

Bientôt, le prochain concert sauvage où, pour un public choisi et masqué, je ploum-ploumerai tandis que fredonnera Jann Halexander. Après la phase travail perso, la phase mise en place du duo mérite souvent quelques graffiti pour que tout soit pimpant le jour où.

Christoph Lahme et Olivier Drechsel jouent Beethoven (VDE-Gallo)

 

Beethoven étant un supermarché comme les autres, son « anniversaire » a été l’occasion d’une frénésie d’enregistrements congrus et incongrus. À côté des parutions convenues et pas forcément inintéressantes pour autant, ont poussé des audaces comme « A chronological odyssey », le coffret génial de Cyprien Katsaris (critique partielle çà et ), associant transcriptions et sonates originelles pour piano.
Plus raisonnables, Olivier Drechsel et un Steinway D sont revenus creuser la veine harmoniumiste de VDE-Gallo pour 1 h 16 de duo orgue et harmonium, en compagnie de Christoph Lahme, son complice habituel, muni d’un Alexandre de 1880.

 

 

L’affaire commence avec Coriolan, l’une des deux « Ouvertures » de LvB qui surnage dans sa vaste production, ici arrangée par Johannes Doebber. Pour ceux qui, comme moi, sont quand même pas très cultivés, rappelons que Coriolan est un Romain qui, après avoir écrasé les Volsques pour Rome, a choisi de rejoindre les Volsques pour niquer Rome mais, ému par les nanas – dont sa mère et sa femme – venues supplier qu’il n’en fasse rien, trahit les Volsques et se suicide (c’est ce passage que raconte l’Ouverture, disent certains sachants). L’heure est donc dramatique à souhait. En témoignent

  • le mode mineur,
  • la tonicité du piano et
  • les contrastes volontiers abrupts entre les différents segments.

Selon les moments, l’harmonium

  • fait tapisserie,
  • donne le thème ou
  • dialogue avec le piano dans une remarquable synchronicité.

L’énergie protéiforme d’Olivier Drechsel et la souplesse de  tempo entraînent l’orchestre à pédales dans une fuite tonique où l’hésitation et la fragmentation claquées par les silences ont toute leur place. Les nuances et la précision des partenaires séduisent ; et la prise de son ne masquant guère le côté vivant de l’interprétation ne déçoit point non plus.

 

 

S’ensuit l’arrangement du Sextuor en Mi bémol op. 81b (pour deux cors et quatuor à cordes) par Auguste Durand. L’Allegro con brio énonce le projet : en gros, les cors à l’harmonium, le quatuor au piano. Le piano remplace l’harmonium quand ça doublecroche ou ça joue dans l’aigu ; l’harmonium octavie et double parfois son collègue. Bref, Auguste Durand a trouvé le juste milieu entre fidélité louable et adaptation à l’instrumentarium exigé. L’absence de reprise après le premier segment est judicieux, puisqu’il permet de donner plus d’ampleur au discours sans passer par une phase de ressassement, éventuellement utile ou rentable quand pas de possibilité de réécoute. Chemin faisant, les deux musiciens témoignent d’une écoute mutuelle et d’une volonté d’aller de l’avant qui ne souffrent pas contestation.
L’arrangeur confie au piano l’introduction de l’Adagio, et c’en est bien pensé, comme chantait presque le grand Charles décrivant la tentative de fusillade de l’ours-maire de Paris or something. Bariolage au piano, cor 2 octavié à l’harmonium avec le violoncelle dans les graves, tout cela est arrangé avec autant de malice que les interprètes mettent de soin dans l’interprétation (ensemble et en solo : voir par ex. la délicieuse respiration du piano à 3’58 avant le la bémol).
Le Rondo allegro conclusif part sur les mêmes principes, adaptés pragmatiquement à la partition – ses spécificités, ses dialogues et son esprit. On flonflonne comme il sied pour swinguer la deuxième partie en 6/8 (Marie, remets-moi un muscadet pour le Robert, tu s’ras mignonne, ma jolie !). Et cependant, derrière cette évidence, marque le souci des musiciens de faire chanter, de concert, la partition, fût-elle remixée, sans rien céder sur l’intentionnalité et la qualité d’exécution – en témoignent les jolis choix de registration de Christoph Lahme dès que l’occasion de finasser un brin se présente.

 

 

Le tube de la Septième symphonie de Beethoven, l’Allegretto, est présenté dans l’arrangement d’August Reinhard. Dès l’énoncé du thème, on entrevoit le soin mis dans les détails (piano subito du sol à 0’39). De fait, les nuances sertissent joliment un arrangement profitant à plein d’une pièce où la continuité orchestrale est confiée au souffle de l’harmonium tandis que le rythme martial est réservé aux marteaux du piano. Le passage central laisse donc l’harmonium se mettre en avant sur les triolets de son complice sans négliger les signes d’une ouvrage bien faite, tels que, par ex.,

  • les effets de decrescendo,
  • la synchronisation des unissons comme des intentions, et
  • les respirations communes.

Le retour du mineur initial s’accompagne des élégantes doubles croches préparant à une fugue joliment tournée. Le rappel des triolets en majeur balance sans sensiblerie ; et les accents finaux sont portés comme il sied. Pour ne pas être d’une virtuosité échevelée, cette transcription « pour le salon » est excellemment troussée et valorisée par une interprétation raffinée. Cela vaut bien ceci, sans doute.

 

 

Gros morceau du disque, voici les presque 25′ autour du Trio sérénade op. 8 proposées sous la plume de l’harmoniumophile Sigfrid Karg-Elert – profitons-en pour regretter, en tant que non germanophone, l’absence de traduction du programme, comme ça, c’est fait (ajoutons que nous sommes itou déçus par la faible qualité du graphisme, ce qui nous surprend toujours tant le coût d’un bon graphiste contribuant à justifier l’acquisition d’un disque physique pèse peu comparé aux autres coûts, puis revenons à la musique). La Marche liminaire claque fièrement : le piano fanfaronne, fait claquer ses appogiatures et trottiner triolets et doubles avec la légèreté nécessaire ; l’harmonium, à son écoute, donne du coffre à ses rodomontades. L’Adagio prend son temps, ce qui se révèle judicieux. Respectant l’esprit du trio liminaire, les partenaires changent régulièrement de rôle. Le lead passe de l’un à l’autre, mais d’autres formes sont possibles :

  • unissons,
  • échos comme à dix-huit mesures de la fin,
  • minisolo d’harmonium sur la dix-neuvième mesure,
  • solo de piano par ex. lors des quatre première mesures de la seconde partie, etc.

Le Menuet profite des caractéristiques des deux complices pour sonner telle la danse qu’il est : tonicité du piano, capacité de l’harmonium à rendre les deux en deux. Le trio enrichit cette répartition, avec un piano sautillant et un harmonium – son nom le laissait subodorer – le retenant sur la terre de l’harmonie ; et la coda, originellement en pizzicati, est logiquement confiée en exclusivité au plus léger des deux.
Curiosité, le zapping des deux mouvements suivants par Karg-Elert. Pas d’Allegro alla Polacca, morceau de choix du trio, mais des Variazoni, renommant l’Andante quasi Allegretto (avec variations !). L’énoncé du thème est – c’est malin – réservé d’abord au piano puis à l’harmonium. Dans les variations 1 et 2, l’harmonium rejoint le piano à la reprise pour faire un fonds de sauce. La troisième variation – en mineur – montre que le contretemps n’est point interdit à l’harmonium, le piano ponctuant simplement le discours en première partie avant d’animer la seconde. La quatrième réunit les zozos qu’un Allegro ternaire tend à séparer, piano en avant, harmonium en fond. Le retour au tempo primo associe l’expressivité du piano aux différents registres de l’harmonium, dans une répartition tournante des rôles faisant écho à l’écriture du trio originel. Le come-back de la Marche du début – trahison de l’arrangeur assumée par les interprètes et sans doute justifiée, à ce que l’on intuitionne, et hop, par l’idée de créer une unité entre les quatre mouvements – ne manquera pas de réveiller les auditeurs qui, étonnamment, se seraient assoupis. En résumé, la qualité de l’arrangement rendant raison du projet beethovénien et le souci manifesté par les interprètes pour contraster ces 25′ de musique ne devraient point manquer de charmer le curieux attentif.

 

 

L’Andante cantabile (en Si bémol) du Quintette en Mi bémol op. 16 est présenté dans l’arrangement de Jean-Amédée Lefroid de Méreaux, réputé pour avoir été un pote (ou, au moins, un complice de concert) de Frédéric Chopin. Le principe est simple : au piano, la partie de piano ; à l’harmonium, la réduction des quatre autres musiciens. Le tempo lent convient bien au pianiste qui en profite pour faire chanter son instrument et s’affranchir sporadiquement d’une métrique trop guindée. Grâce une registration et une intensité pensées, l’Alexandre ne dépare point face au Steinway. Ces choses-là ne manquent ni de délicatesse ni de séduction. Comme sur les autres pistes, des respirations et de savoureux piano subito (6’45, par ex.) attestent que ce qui paraît simple et fluide l’est, en effet, par une extrême attention à ne jamais sombrer dans l’apparente routine des artisanats bien léchés.
Une tendre love song, le Ich liebe Dich de LvB, se faufile ici dans l’arrangement de Sigfrid Karg-Elert. Le texte du lied, œuvre romantique car fondée sur l’association entre un sentiment profond du poète et sa transposition métaphysique, raconte que, quand on se kiffe,

  • on vibre ensemble,
  • on chougne ensemble et
  • on sollicite la bénédiction de Dieu sur l’autre et sur le couple,

ceci étant stipulé au cas où des binômes maladroits ou mécréants nous liraient. Le chant est d’abord porté, à l’octave inférieure, par l’harmonium, avec çà une variante curieuse (sol-si et non sol-ré sur le « noch » de la quatrième mesure) ; puis les rôles s’entremêlent. Il est possible de voir ici un premier bis, car l’intérêt intrinsèque de la transcription oscille entre mignon et dispensable – mais la prochaine piste s’en inspire, découvrira-t-on promptement.
Olivier Drechsel propose une de ses œuvres en deuxième bis. Dreaming of E, son opus 46, adapté pour le présent duo, s’inspire des trois premières notes de la « Lettre à Élise », et s’ouvre sur une ravissante méditation sinon jazzy, du moins balancée et pourvue d’un bel accent piazzolien. Les deux instruments se répondent en interrogeant ce motif, parmi les plus connus de la musique savante. À 1’25, le deuxième thème de la « Lettre » apparaît brièvement et s’enrichit de déclinaisons harmoniques subtiles quoique sans maniérisme, métissant la « Lettre » avec le lied entendu sur la piste précédente. Le retour du premier thème construit la pièce en un ABA apaisé et tout à fait appréciable.

 

 

… et l’histoire s’achève sur le premier mouvement, Allegro con brio, de la Cinquième symphonie, arrangé par August Reinhard. L’heure est donc à la pince à linge, version exotique mais plutôt fonctionnelle. La circulation du thème, les spécificités du duo et le double souci de nuances comme d’énergie juste font de cette transcription mieux qu’une curiosité. La capacité qu’a Olivier Drechsel de jouer puissant sans pour autant faire du bruit contribue aussi à la réussite de cette proposition permettant de terminer ce disque avec la banane et la pêche : pari fruité et réussi !


Pour écouter le disque en entier, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est par exemple .

Un coup de trompe pour la Vierge

Gustave Cuypers et Bruno Beaufils de Guérigny à la tribune de Saint-André de l’Europe. Photo : Bertrand Ferrier.

 

L’Ave Maria que n’a sans doute pas écrit Giulio Caccini est enfin disponible dans une étonnante version orgue et trompe de chasse, enregistrée dans les conditions du direct pour le festival Komm, Bach!.

 

 

Jean Guillou, « Confrontation », Augure (2/2 : Liszt)

 

Après la microconfrontation entre deux pièces plus ou moins de Bach (la chaconne busonienne et le diptyque BWV 582), Jean Guillou se proposait de gravir deux hénaurmes montagnes au cours du même concert, cette fois du côté de Franz Liszt. Il s’agit de la Sonate en si mineur pour piano et de la Fantaisie et fugue sur Ad nos, ad salutarem undam. Ainsi s’articulait la seconde partie de ce récital monstrueux en trois microconfrontations et une macroconfrontation :

  • entre deux pièces de Bach ;
  • entre deux pièces de Liszt ;
  • entre piano et orgue ; et
  • entre Bach et Liszt, forcément.

Il n’est d’ailleurs point vain de rappeler les deux acceptions de la confrontation, qui peut être comparaison ou débat. Dans tous les cas, il s’agit d’une mise en présence et non d’un affrontement – le contresens mérite d’être écarté, d’autant que le programme qui arrive n’a point besoin de sensationnalisme, étant bien assez sensationnel en lui-même.

 

Première sur le pupitre (du piano), la mystérieuse sonate d’une demi-heure, écrite en un bloc compact mais composite, commence avec la gravité requise et la liberté de tempo si guilloutique, l’esprit l’emportant volontiers sur le métronome quand l’interprète le juge pertinent. La virtuosité qui jaillit de ce prologue semble partagée entre

  • une volonté de laisser planer l’inquiétante étrangeté de la claudication liminaire,
  • le désir de rendre le texte dans ses moindres détails (staccato sur les croches de la main droite) et
  • une patente jubilation de jouer les geysers de doubles croches sans mignardiser, et hop.

Le swing des octaves parallèles et la virulence des accords répétés ne grèvent pas le souci de musicalité dont témoignent notamment

  • les effets de crescendo / decrescendo,
  • la valorisation des caractéristiques rythmiques ou mélodiques des différentes voix,
  • la capacité à faire sonner le piano dans son unité ou sur trois plans bien découpés,
  • et la caractérisation des différentes atmosphères, entre « grandioso » et « dolce con grazia ».

La malice dite de Méphistophélès rendue par les notes répétées avec leurs appogiatures côtoie ainsi avec talent les passages « cantando espressivo » et les passages de pure digitalité (autour de 7′) que Jean Guillou s’approprie sans en occulter la lisibilité thématique. Ça joue vite et tonique ; ça sait faire du bruit et de la poésie, surprendre et conduire la ligne en dépit des mutations d’esprit et de tonalité. Bref, la narrativité énigmatique du colosse se déploie avec une exigence et une gourmandise bienvenues.
Le bref Andante sostenuto en Si majeur offre une respiration  schumanienne (l’œuvre était dédiée à Robert), que le Quasi adagio prolonge avant qu’une bouffée d’émotions ne le dissolve en exploitant une large partie du piano, croisements de mains inclus. L’apaisement que constituent les guirlandes chromatiques donne à entendre un musicien soucieux de faire vibrer la partition, même dans ses moments faciles… fût-ce au détriment de la lettre : ainsi, au « molto eguale » du texte, Jean Guillou préfère un « molto eguale mais bon pas que vu qu’un rubato, ça peut l’faire quand c’est bien mené » et, au ouï du résultat, on ne l’en peut blâmer.
Le retour du motif descendant entendu dans le prologue précède un Allegro energico qui constitue, en réalité, la fugue annonçant la dernière partie du monument (restent dix minutes à jouer tout de même !). Jean Guillou l’attaque bille en tête, avec cette sorte de précipitation provocatrice qu’il affectionnait et qui faisait frémir d’admiration ses nombreux adulateurs. C’est en effet impressionnant techniquement, et cela respecte l’esprit « energico » et « agitato » : après s’être extasié sur les moyens spectaculaires de l’instrumentiste, l’on pourra, au choix voire simultanément,

  • se laisser éblouir par une volonté d’aller au bout de la radicalité lisztienne en assumant tête baissée la spécificité des caractères contrastés proposés dans cette sonate, ou,
  • par moments, s’interroger sur la pertinence d’une interprétation en apnée, que Liszt-le-showman n’aurait sans doute pas reniée mais qui, au disque, permet surtout d’entendre une des caractéristiques de Jean Guillou au mieux de sa forme – profiter de sa maîtrise instrumentale pour en faire, comme disaient les musicologues inconnus, « vachement beaucoup », voire, peut-être, un peu trop au sens où la partition s’efface devant la performance et la musique devant le brio.

N’empêche, pour un live d’il y a cinquante ans, ça ébouriffe, ça secoue, ça vertige pendant trois bonnes minutes, jusqu’au passage en Si, qui revient à de plus tendres idées en reprenant le leitmotiv tendre proposé plus tôt. Cependant, les doubles croches ne tardent pas à noircir la partition pour débarouler sur une Stretta quasi presto où l’heure n’est pas à la mollesse. Un presto puis un prestissimo servent de bouquet final… ou presque. Une prime triple forte prépare la coda récapitulative, entre Andante et Lento assai. De quoi permettre à Johannes Brahms de finir le somme qui lui servit de critique musicale lors de l’écoute de l’œuvre. En conclusion, une interprétation techniquement impressionnante et musicalement très engagée.

 

 

Dernier volume de la tétralogie du concert, la Fantaisie et fugue sur le choral Ad nos, ad salutarem undam. Dans sa notice, Vincent Crosnier

  • admet que le thème ait pu provenir du Prophète de Meyerbeer,
  • postule que Liszt se fichait du contenu de l’opéra et
  • souligne que, l’intérêt musicologique, c’est de voir un titre aussi sage chapeauter une œuvre aussi échevelée.

Confrontation, toujours, mais incitation anabaptistique, c’est pas rien, au Salut, puisque le texte du choral de Scribe + Meyerbeer dit :

Ad nos, ad salutarem undam
Iterum venite, miseri!
Ad nos venite, populi!
À nous, aux eaux salutaires,
Venez à nouveau, vous les ploucs !
Venez à nous, les grouillots !

En dépit de vibrations gâchant un brin le plaisir, l‘introduction, solennelle et d’un tempo plus libre que strictement métré, se nourrit d’un crescendo – decrescendo efficace. La partie manualiter semble partiellement renforcée à la pédale, ce qui n’est pas du plus heureux effet. De même, l’irrégularité du trait de pédale (mesures 66 sqq) relève de la foucade de l’interprète, dont on pourra apprécier l’inventivité libre ou regretter la curieuse fantaisie.
Un passage plus emporté et registré avec audace et variété conduit à un tutti sur trilles de pédale puis à une accélération déployant la dextérité d’un interprète à son aise dans ce grand souffle irrégulier. Entre manualiter et double pédale, la partition s’enfonce dans les profondeurs chromatiques. Puis un récitatif sur les anches (avec tremblant pour partie) ne cache rien de la méditation curieuse se jouant ici – récitatif dont les fragmentations paraissent permettre des patchs plus ou moins discrets (8’45).
C’est alors qu’un adagio énonce derechef le thème, bousculé par l’arythmie choisie par l’interprète. La registration soigneuse et volontaire habille le discours avec, peut-être, un excès de falbalas mais, c’est patent, avec itou une volonté joyeuse de profiter des possibilités généreuses de l’orgue de Saint-Eustache, sans négliger fonds et jeux de détail feat. les cromornes. On mentirait en prétendant avoir trouvé cette exécution particulièrement séduisante, toute brillante dans l’esprit et dans la technique qu’elle soit. Trouve néanmoins grâce à nos esgourdes snob le soin porté au choix des jeux – fussent-ils étrangement répartis (nous sommes à nouveau perplexe quant au rôle envahissant de la pédale autour des mesures 441 sqq).
Puissant, l’Allegro deciso surgit en tutti – trop pour la capacité de prise de son de l’époque, mais on subodore l’esprit sous-jacent. S’enquille la fugue, que Jean Guillou prend à son habitude à fond de train dès le redoutable épisode manualiter – pardon, allegro con moto. Il y a du brio et plus que de l’audace dans cet allant live, même si une chatte peinerait parfois à y retrouver ses petits – quelle idée de les y perdre, aussi ! Le Vivace molto, d’manualiter puis investi par la pédale, est extraverti comme il sied à l’interprète. Certes, la registration égrillarde et la prise de son sans finesse peuvent désarçonner ; les coups de grisou d’un Jean Guillou possédé peuvent itou décontenancer jusqu’au bout de ce passage extraterrestre, mais c’est le lot d’un disque du maestro en feu :

  • les passionnés seront sur le flanc ;
  • les mélomanes et amateurs se demanderont comment le monsieur fait pour jouer ainsi ; et
  • les sceptiques auront de fortes chances de rester sceptiques tant l’interprète semble parfois profiter de sa maîtrise technique et de son statut de vedette pour surinterpréter, jusque dans les accélérations bizarres de l’adagio final.

En conclusion, ce disque hors norme

  • témoigne d’un musicien bigame, entre orgue et piano, auquel personne sans doute ne tenait le menton ;
  • contient des pépites comme l’inattendue Sonate pour piano de Liszt ; et
  • inclut des pistes qui permettent d’interroger la notion subjective d’interprétation, ses séductions et ses limites, comme ce baroque Ad nos qui, à défaut de nous convaincre, dans notre fatuité honnête, n’a pas manqué de nous secouer.

On a connu pire critique à l’endroit d’un disque d’hommage !

Jean Guillou, « Confrontation », Augure (1/2 : Bach)

 

Les connaisseurs le savent, les ironistes s’en amusent : sans le piano, il n’y aurait point eu de Jean-Guillou-organiste-iconique-de-Saint-Eustache, ainsi que l’interprète le rappelait en 2013. Du reste, la tradition est bien ancrée : si, jadis, Jacques Taddei donnait concert orgue et piano, nombre d’organistes continuent de taquiner plusieurs claviers avec une même maestria – les habitués du festival Komm, Bach! pourront ainsi citer, à la volée et parmi d’autres, Esther Assuied, Vincent Rigot, Jean-Luc Thellin ou Vincent Crosnier, maître ès guillouteries. Le label Augure, qui célèbre la mémoire de Jean Guillou et dont nous avons souventes fois compté les exploits, a déjà exposé la polygamie digitale de son héros sous trois formes :

  • son nom – bien que la collection s’intéresse au premier chef à l’orgue, Augure est le nom d’une composition pour piano (1999, publication 2005) ;
  • la publication d’un enregistrement des sonates de Reubke (une pour orgue, une pour piano) ;
  • la diffusion de l’œuvre pianistique intégrale, mise en valeur par Davide Macaluso dans un double disque formidable dont il fut question çà et .

On attend que les Colloques pour piano et orgue (voire plus) – les 2, 4, 5 et 7, le septième semblant inédit au disque – fassent l’objet d’un nouveau numéro de cette collection ! Pour permettre aux fans de patienter, sans doute, la maison chapeautée par Giampiero del Nero claque un concert donné par Jean Guillou le 4 mai 1972 dans son domaine de Saint-Eustache, et conservé par l’Ina depuis sa diffusion sur France Musique durant l’été qui a suivi. Le minutage est généreux, comme à l’accoutumée, et pour cause : il faut bien une heure vingt pour déballer la chaconne BWV 1004, dans la transcription de Ferrucio Busoni, la Passacaille et fugue BWV 582 puis, de Franz Liszt, la Sonate en si mineur avant la Fantaisie et fugue sur « Ad nos, ad salutarem undam ». Un programme pantagruélique qui dut laisser, selon le mot de Vincent Crosnier dans le livret, des « souvenirs immarcescibles » aux auditeurs de l’époque, et qui part donc à l’assaut des auditeurs actuels et futurs.
Le premier épisode de la tétralogie se passe au piano. Il s’agit de la chaconne BWV 1004, extraite d’une partita pour violon, qui a curieusement passionné les transcripteurs claviéristes : si la version de Busoni est la référence, d’autres grands noms s’y sont frottés, parmi lesquels Raff – il existe bien sûr des versions pour orgue itou. L’Andante maestoso « ma non troppo lento » respecte le concept de chaconne (un thème syncopé en trois temps que le morceau va mâchonner sans trêve) tout en la pianisant, ce qui est évidemment heureux. Enveloppé par un léger brouhaha de fond, qui donne son charme craquelé au disque, l’interprète travaille la matière sonore en s’appuyant sur

  • des accents parfois inattendus,
  • des minilibertés de tempo bienvenues et
  • des respirations permettant à la mélodie de se développer sur une harmonisation d’abord discrète.

Un passage « marcato » refuse toute finesse pour s’en tenir à l’esprit indiqué par le transcripteur. De même, la « bravoure » exigée réveillerait un paroissien profondément endormi devant une icône, en termes de décibel et d’accélération. La vitesse étant trouvée, Jean Guillou peut jouer en veillant à ne « non affrettare » comme l’exige la partition pour le segment staccatissimo. Quelques roulades lisztiennes plus tard, la modération revient, à mains inversées dans un premier temps. Le pianiste utilise alors à plein les ressources du rubato et de la suspension, histoire sans doute de mieux contraster avec le moment « con fuoco animato » qui l’attend.
De spectaculaires triples croches lancent leurs tentacules piégeux au-devant de l’exécutant, tandis que le grave tisse sa toile jusqu’à imposer une écriture à trois portées (thème à l’unisson dans le grave et l’aigu, bariolage virtuose dans le médium et l’aigu). Une once de solennité, semée d’un trille final où Jean Guillou met sa patte, prépare le passage en majeur. Le second thème, « quasi Tromboni » commence dans les profondeurs du piano. Un Allegro moderato ma deciso secoue le clavier, puis la senestre s’approprie le nouveau motif, accompagnée par sa comparse commentant dans les hauteurs. Crescendo et accélération, rythmés par des octaves et des accords répétés, inventent un chemin de retour vers le thème grave soutenu par des octaves en triolet dans les tréfonds. Une respiration fauréenne (Gabriel et Ferrucio sont morts tous deux en 1924) ne fait que retarder un dernier passage virtuose en majeur, point d’entrée vers le retour posé en mode mineur.
Après l’excitation des triples croches et la résonance organistique des accords tenus, Jean Guillou déploie alors son savoir-faire de dentelier, ce qui rend d’autant plus savoureux l’attente du moment où, à défaut de chevaux, il lâche les triolets de doubles croches. Privilégiant parfois l’énergie sur la précision (12’50, par ex.), ce qui est quasi toujours une option judicieuse en concert, il offre à la partition la pompe exigée pour le rappel final du thème.

 

 

Tout aussi obsessionnelle qu’une chaconne (encore plus, en fait), la sublimissime passacaille BWV 582 et sa fugue qui va bien viennent fricoter sur l’orgue Gonzalez de Saint-Eustache. L’énoncé sans peur ni reproche amorce cette pompe exceptionnellement registrée sur les riches fonds de l’instrument local – l’assistant ne démérite pas dès le sol de la mesure 24. Pas très bachiens, les choix de sonorité ? Pas bachiens du tout, sans doute, mais combien inventifs et narratifs – ainsi du plein jeu pointant le bout de ses museaux à 4′ ! Se dessine une conception organique, au sens quasi biologique du terme, de ce mastodonte, où l’orgue est exploré par la musique de façon sinon exhaustive du moins optimisée au regard de la partition. Après tout, il n’y a pas un orgue identique à un autre : écrire pour orgue, c’est aussi mettre un texte au défi d’un récitant protéiforme.
L’interprétation de Jean Guillou est donc, avant tout, recolorisation d’une base en noir et blanc. Plutôt que d’opter pour une vision en flux continu, l’interprète malaxe le son, de sa texture à sa réception, id est du jeu choisi à l’élocution utilisée pour telle ou telle variation – ainsi du staccato entamé à 5’30. En dépit de (ou à cause de) l’aisance technique d’un organiste rompu à cette partition, cette spécificité kaléidoscopique agacera les tenants d’une partition unitaire. D’autres, encouragés par les facilités techniques du musicien dans les passages les plus virtuoses, jugeront revigorante cette vision hachée, dès lors qu’elle permet de profiter pleinement de la richesse d’un instrument et d’une vision de la partition.
Objectivement, la redoutable fin de la passacaille, le début de la fugue et les passages techniques où l’on attend tout interprète – tels les rebonds de la pédale quand la main gauche prend le thème – sont tenus avec une maestria et un dynamisme remarquables, surtout pour un live, s’il s’agit bien d’un concert unique sans patch. Bien sûr, si l’on scrute la partition, l’on repère que certains traits bénins sont escamotés (ainsi, celui qui entend le mi – ré – mi à la pédale et à 11’27 est un menteur) ; reste le reste, incroyable de dextérité pour un concert. En définitive, l’on subodore une volonté de pimper la passacaille et le souci de claquer la fugue comme un tout, l’ensemble formant deux mouvements contrastés et complémentaires (en « confrontation », donc), ce qui fait presque passer sous le tapis la performance technique au profit d’une conception des œuvres qui stimule l’écoute et transforme le musicien en véritable interprète plus qu’en exécutant roué. Même si la restitution seventies des tutti et le goût pour les changements systématiques de combinaisons ne convainquent pas toujours, la dextérité et la singularité du musicien, notamment à l’orgue, ne manquent ni d’intérêt, ni de piquant, ni de brio.
Vivement les Liszt, qui seront l’objet d’une prochaine chronique.


Pour acheter le disque, c’est ici.

Après ou avant, son

Photo : Rozenn Douerin

 

C’est toute la morale de l’histoire.
Quand les préfets autorisent des carnavals « faits main » (pour ceux qui n’ont pas les codes, bien sûr), les gouvernants des déplacements en groupes assis sur de longues périodes, alors que la culture est interdite et ses acteurs sont assassinés économiquement par le pouvoir, tentons encore d’avancer – comme on peut, avec les moyens du bord, dans les conditions envisageables, mais avancer. Ne serait-ce que pour faire bisquer les hauts merdeux qui nous détruisent pendant que nous les payons plus de 10 000 € le mois, comme leurs conseillers et sans que ça leur suggère de faire bravo des fesses – c’est bien la moindre des causes.
Penser que l’inepte Pharmacienne est toujours là à se faire dorer les tailleurs avec ses p’tits copains pour nous détruire n’est pas sans m’escagasser, je l’admets. Alors voilà, quoi, on fait c’qu’on peut dans les parkings, c’est notre d(r)oigt d’honneur à nous, voilà tout.

 

 

Un problème à la foi

Jann Halexander au théâtre du Gouvernail (Paris 19). Photo : Rozenn Douerin.

 

D’accord, d’accord : ce ne sont pas les conditions les plus chicosses-chicosses pour chanter et ploum-ploumer.
Mais c’est déjà l’occasion de partager quelques sons devant de vrais gens, donc, in a way, de garder la foi !

 

 

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