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Bientôt Michel Bühler (2)

Le phare de Tourcoing – Studio. Photo : Bertrand Ferrier.

Les répétitions des concerts « Bertrand Ferrier chante Michel Bühler » se sont concentrées au Phare de Tourcoing dans la petite salle de concerts qui sert aussi de studio pour des résidences ou des enregistrements – comme l’incroyable « Tubular Bells » par Jean-Marc Boël.
Conditions idéales pour recueillir les conseils avisés de François Marzynski (hors champ), fin connaisseur du « concert de reprises » pas banal depuis son spectacle « L’Esprit Béranger », prolongé dans l’aventure du VF Trio…

 

Bientôt Michel Bühler (1)

Ex-église Saint-Louis, le Phare de Tourcoing, endroit incroyable réinventé par Silvany Hoarau et animé par François Mazrynski. Photo : Bertrand Ferrier.

On aura vécu un premier report, puis un second, dont on annoncera fort bientôt les détails. On aura vécu et – si tout va bien – survécu à la haine de la culture manifestée par Dictateur inavoué dit le Sossotteur honni, l’impossibilité de rentabiliser des productions et, l’on aura donc survécu itou à la raillerie des gens de bien qui vous expliquent que « se produire sur une scène quand les gains ne sont pas garantis, c’est un loisir, pas un boulot », classique. Bref, le 29 octobre, peut-être on aura vécu et survécu, ce que l’on fait depuis moult dizaines d’années, malgré que la vie.
L’ensemble de ces petits rien qui font nos petits touts n’eurent point de quoi nous empêcher d’aller travailler le tour de chant des 29 et 30 octobre dans un endroit magique comme le Phare de Tourcoing, sponsorisé par Silvany Hoarau et ouvert grâce à François Marzynski. Tu sais, ces endroits avec deux harmoniums, un orgue et un clavier Nord (« tracasse, c’est le vieux truc du claviériste qui prête ») où tu te dis, en substance : « Boutique, faudrait pas trop que je me chiasse dessus pour la journée de répétition – coaching – direction artistique. »
Plus de détails à suivre – oh, ce sens parisien du teasing !

L’homme invisible

Photo : Bertrand Ferrier

– Bertrand, je suis montée vous dire que vous pouvez arrêter de jouer : le prêtre n’a pas sonné la cloche car il a préféré passer directement depuis la sacristie jusqu’à sa place, mais il attend que vous ayez fini votre introït pour commencer la messe.
– Mazette, il est super bien caché ! Même les gens ne l’ont pas vu et ne se sont pas levés. Alors moi…

Jann Halexander, « Revivre », Théâtre Michel, 5 octobre 2020

Jann Halexander par Rozenn Douerin

Il l’a fait ! Après avoir reporté une première fois ce concert suite aux décisions fascistes de Dictateur Inavoué dit le Honni, Jann Halexander a enfin pu acter qu’il avait dix-sept ans. Dix-sept ans de grandes et petites scènes, fêtées dans les « conditions sanitaires » requises mais dans un cadre enchanteur et avec un public venu nombreux. Prise de risque gagnante pour l’artiste et, espère-t-on, pour le public… d’autant que j’étais au piano et à la guitare pour accompagner le sémillant Franco-gabonais.

Bertrand Ferrier au théâtre Michel. Photo : Rozenn Douerin.

Lors d’un récital maîtrisé, ponctué de surprises, tel ce florilège issu de « Du Gabon à la Russie » cofrappé avec Veronika Bulycheva ou cet extrait d’Anne Sylvestre en ouverture de rideau, Jann Halexander a donné sa pleine mesure devant un public nombreux associant fans, curieux et spectateurs par les fans attirés. Chansons drôles (« Le sexe triste »), grinçantes (« Un poisson dans mon assiette »), poétiques (« Un dimanche à Vieil-Baugé »), géographiques (« C’était à Port-Gentil »), étonnantes (« J’ai pas la foi »), mystérieuses (« Apprendre à mourir ») et même chansons d’autrui (« Je vous appelle » de Michèle Bernard) ont perlé jusqu’à former un collier séant et idéalement adapté, dans sa diversité, à l’artiste aux multiples costumes.

Bertrand Ferrier et son fameux accord-de-Do-mais-de-face au théâtre Michel. Photo : Rozenn Douerin.

Porté par une superbe régie de l’ingénieux ingé son Pierre Hidalgo, Jann a porté haut l’étendard d’une chanson intelligente-mais-pas-que qui, par son truchement, se faufilait pour la première fois sur la scène de ce sympathique théâtre à l’italienne sis à deux pas de la gare Saint-Lazare. Une trouvaille inattendue à l’aune de ce chanteur partagé entre les pôles de la chanson à texte, de la chanson cabaret et de la variété se revendiquant de… Mylène Farmer. Pour les gens sur scène, un récital roboratif, et l’espoir que ce le fut aussi pour les audacieux qui étaient dans la salle. Que, à ces derniers, grâces soient rendues !

Jann Halexander par Rozenn Douerin

La Conversion d’Alceste, La Croisée des chemins, 13 octobre 2020

Mahmoud Ktari (Alceste). Photo : Rozenn Douerin.

Alors que Dictateur Inavoué dit le Honni n’avait pas encore reconfiné la France au nom de la science politisée, cette prouesse permettant de déterminer qu’un virus est dangereux sauf de 6 h 01 du matin à 20 h 59’59, donc quand les gens sont réputés productifs et consommateurs, il était loisible d’applaudir – sans crainte de l’horreur horaire – l’ambitieux projet porté à l’antenne bellevilloise de la Croisée des chemins, un concept extensible allant de Vaugirard à Avignon.
Caché à quelques minutes du métro Télégraphe, celé au cœur d’un gros ensemble d’immeubles, ce petit endroit est pour le moins pittoresque mais ne rechigne point pour autant à dispenser une programmation long-termiste, donc répétitive. En témoigne cette série de quatre pièces (« quadriptyque » et non tétralogie, dit la présentation officielle) intitulée « Du misanthrope au cardinal », incluant

  • deux pièces (la « comédie burlesque » de Georges Courteline ici chroniquée, ainsi qu’un « drame contemporain » de Jacques Rampal) et
  • deux adaptations de Molière puis de Fabre d’Églantine.

La Conversion d’Alceste, défi du soir et premier épisode de la quadriptyquologie, est une pièce en vers de Courteline, située quelques mois après que Le Misanthrope de Molière a pris fin. Alceste, devenu doux comme un agneau, s’y fait tour à tour insulter par Philinte-le-poète-daubé-du-cul, racketter par un homme de robe après avoir gagné son procès, et niquer par son meilleur pote Oronte qui couche avec Célimène, la chérie qui cocufie le maître de maison. (Le pitch officiel dévoilant curieusement le pot-aux-roses, aussi le dévoilons-nous itou.)
Le propos est donc résolument intertextuel, au sens où ne rien connaître du Misanthrope – c’est possible – serait gravement préjudiciable à l’appréciation du spectacle, au point que l’on s’étonne que cet épisode soit le premier… et le florilège du Misanthrope le deuxième. La représentation, quoique facturée au taux plein à 18 €, assume les codes de l’arte povera dramatique : cinq acteurs, soit, mais

  • pas de décor hormis une table et des chaises,
  • des « costumes » différenciant les acteurs par des chemises de couleur différente,
  • des lumières aux gélatines mal scotchées qui démissionnent en cours de représentation (ça, c’est plutôt sympathique), et
  • de vieux trucs de mise en scène à prétention classieuse tels que ces acteurs assis sur scène avant et pendant l’entrée des spectateurs, ou cette scène homosexophile complètement hors de propos mais tellement, genre, ça fait classe et théâtre, quoi.

On le pressent, le point faible de cette production n’est pas le manque de moyens mais une mise en scène de Patrick Rouzaud qui peine à rendre raison du caractère joyeusement hétéroclite – voire foutraque – de la pièce : c’est une parodie, c’est une comédie, c’est un drame.

  • Une parodie : quand Courteline écrit en vers, avec des facéties typiques comme ces mots de vieux françois ou, au contraire, mots annotés dans le texte façon Achille Talon (« le mot est en avance d’un siècle, mais la parodie excuse l’anachronisme »).
  • Une comédie : feignant de prendre les codes de Molière, Courteline enquille les scènes de vaudeville, incluant l’artiste, le fâcheux et la discussion entre cocufieurs.
  • Un drame : c’est malgré tout l’histoire d’un type qui essaye de devenir gentil, et qui se fait en conséquence lanlère par tout le monde car, même pour Philinte, Alceste n’est plus qu’un « vainqueur de tournoi » transformé en « crustacé veuf de sa carapace ».

Or, sous quelques apparences de convention arty, la mise en scène paraît réduire la pièce à une parodie. Ne le cachons pas : à notre sens, c’est un contresens, haha. En effet, le point fort de la pièce semble, au contraire, de ne faire de ces falbalas alexandrins qu’un prétexte à rigolade façon comédie de boulevard légère, avec le vernis malin de la référence à Molière. C’est la force de Courteline, d’avoir l’air de prendre ses spectateurs pour des cons alors que, systématiquement, il s’adresse à l’intelligence. La comparaison avec le texte est ainsi cruelle pour les modifications. Un exemple ?
Soit.
Parce que vous insistez, alors.
Mais de rien, voyons.
Tsss, tsss, c’est cadeau.
La scène où M. Loyal débarque avec un boulier dont les comédiens ne savent que faire est une illustration de notre impression d’avoir affaire à un ratage de mise en scène. L’objet, enfantin et inattendu, mime peut-être l’incongruité de la situation (Alceste a gagné un procès, donc il doit de l’argent à l’agent). Ce nonobstant, il est censé mimer avant tout le coût de plus en plus gigantesque des frais dévoilés par l’huissier – on connaît l’importance de l’idiolecte juridique dans le théâtre courtelinien, ce n’est point hasard si l’épisode est au centre dans ce texte-ci ; en conséquence, le texte n’est pas à prendre à la légère, encore moins sur ce passage. Or, ledit texte original suggère de déployer « une immense feuille de papier », et l’on imagine en effet le profit que l’on aurait tiré à jouer sur l’envahissement, à défaut le rouleau, l’accumulation ou l’extension du domaine du cher. Admettons que l’économie du spectacle présent ne le permettait pas, même si l’on eût pu faire drôle avec peu. Reste l’échec patent d’une substitution qui ne fonctionne pas, mais pas, mais pas, mais pas du tout.

Violette Erhart (Célimène). Photo : Rozenn Douerin.

Dans ce contexte, Mahmoud Ktari, le patron de la boîte qui joue partant le premier rôle, tente de mener sa troupe à bon port et, cahin caha, y parvient presque. Pourtant, souventes fois, les acteurs semblent perdus, ne sachant quelle direction suivre, hésitant entre quelques farces bien senties et des tunnels où, n’en pouvant mais, ils débitent le texte sans le soutien d’une solide direction d’acteurs. Incarnation, action, intention et regards semblent sporadiquement se déliter, alors que l’on pourrait faire plus drôle en faisant moins. Les artistes sont valeureux, présents à leur texte, mais, sans réquisitoirer, et hop,

  • le surjeu paraît guetter parfois sans s’enrubanner des charmes de la commedia dell’arte,
  • les stichomythies pourraient être çà et là mieux réglées (peut-être sera-ce le cas dans quelques épisodes), et
  • les diérèses nécessaires gagneraient à être plus systématiquement exécutées.

Leur faute, si faute il y a, ne permet nullement de contester leur potentiel d’acteur, tant des performances sont exigées pour aller à dame sans faillir. Aurélien Desanlis, Benjamin Gourvez, Sylvain Martin, Violette Erhart et même le patron font leur possible. Simplement, une vision de la pièce commune et constante leur manque – une mise en scène charpentée, puissante, qui prenne le texte au sérieux, qui y croie, qui se mette à son service, ose l’inventivité, ne se défausse pas sous prétexte que ce ne serait que du Courteline. Car, à la vérité, ce n’est pas que du Courteline, c’est du Courteline. L’illustrent ces punchlines qui pulsent, comme :

  • « Le juste n’est jamais qu’un pêcheur converti ! »
  • « La Loi rend un arrêt que la Justice approuve / (Le fait est à noter.) »
  • « Ne me tutoyez pas. Nous croyez-vous au lit ? »
  • « Il eut toujours un peu la sottise en partage. /
    – Oui mais, s’en croyant moins, il en a davantage. »

Bondissant, le texte va plus loin, comme souvent chez cet auteur que l’on croit volontiers flemmard de la plume, ce qu’il n’est qu’à l’occasion, parfois pour reposer le public, souvent pour glorifier l’acteur qui sait pimper son apparente négligence – l’erreur serait de confondre nonchalance simulée et verbosité. Jouissant de l’usage des alexandrins, l’auteur n’hésite pas – et l’affaire est bien jouée, ce soir-là – à se frotter au miracle de l’enjambement, comme à propos de ce sonnet, « bon à mettre au cabinet / De lecture. »  Si le trait et la poétique ne suffisaient pas, la resémantisation prendrait le relais. À titre d’illustration, la pièce est l’occasion de néologiser, popopo, comme avec ce sublime verbe « ânifier » qui illumine la contre-critique littéraire du soir. Bref, il y a matière à faire briller des acteurs qui attendent plutôt une pensée, un défi, un cap voire une péninsule, que le privilège ridicule de poireauter à jardin derrière une table jusqu’à ce que leur tour soit venu ou revenu.

Avant la bataille. Photo : Rozenn Douerin.

En résumé,

  • le manque de parti pris de la mise en scène,
  • ses errements et
  • les postiches ajoutés à un texte qui n’en demandait surtout pas tant

empêchent de saluer de façon univoque la performance valeureuse des acteurs, en dépit de leur soiffardise qui les pousse à picoler quand ils sont hors champ mais toujours sur scène (pour une pièce qui dure 60′, c’est coule mais peut-être dispensable, nouveau reproche à la mise en scène). Reste le plaisir de découvrir un texte sous forme de chrysalide. Il peut atténuer les réserves sciemment ici présentées avec fatuité sans doute, et inciter les curieux à courir non loin du métro Télégraphe.
Car, pour info, la pièce se jouant à 19 h et durant une heure, l’on peut toujours l’aller applaudir, ne serait-ce que pour postillonner au visage de Sosotteur Ier de la Pensée complexe qui rêve d’être le fossoyeur de la culture en France.


Rens. : ici.

… et moi, j’aime bien la conclusion

Photo : Bertrand Ferrier

Quand l’interrupteur est allumé, la lumière est éteinte.
Quand la lumière est allumée, l’interrupteur est éteint.
DONC
quand vous éteignez l’orgue,
vérifiez que l’interrupteur est allumé afin que la lumière, elle, soit éteinte (si).
C’est clair, non ?
On est tout simplement, simplement, à la tribune de Saint-André de l’Europe.

Esther Assuied, Saint-Paul-Saint-Louis, 3 octobre 2020

Grandes orgues de l’église Saint-Pierre-Saint-Paul. Photo : Bertrand Ferrier.

Deux récitals aux programmes 100 % différents donnés en moins de vingt-quatre heures sur de grandes orgues parisiennes : entre

  • deux cours au CNSM,
  • trois créations de jeux vidéo,
  • quatre pages d’écriture littéraire et
  • cinq projets inavouables donc volontiers avoués,

Esther Assuied a réussi, tout en prétendant volontiers « ne rien foutre », à garnir un peu plus son agenda surchargé – ainsi, l’artiste devait repartir juste après son récital du samedi pour jouer la messe à Sainte-Claire, où elle est la titulaire qui attend impatiemment la construction d’un instrument plus sémillant que l’actuel ploum-ploum électronique.
Nous avons assisté au premier volet du diptyque, donné en l’église Saint-Paul – Saint-Louis, sur un orgue jadis touché par César Franck et Théodore Dubois, avant d’être remanié par Narcisse Martin puis, en leur temps, par les firmes Abbey et Gonzalez. Aujourd’hui, la bête pèse 39 jeux… théoriques (il en manque deux et demi pour faire le compte). Il propose donc une riche palette de possibles aux interprètes sachant registrer, voire improviser des registrations, quand le clergé expulse l’artiste pendant sa répétition sous prétexte de permettre aux passants de prier en toute quiétude. Une photographie prise juste après l’arrêt de la répétition montrait que l’église était vide. Enough said.
Le récital s’ouvre sur la transcription par l’interprète de quatre extraits de la suite Peer Gynt d’Edvard Grieg. « Matin » est pris sans traîner avec des effets de contraste surprenants, qui donnent déjà à entendre

  • la pertinence du travail de « traduction » pour l’orgue et
  • le sens de coloriste de la musicienne,

assistée pour l’occasion par son registrant fétiche, le compositeur Samuel Campet. Contrastes, crescendi et fluidité du discours orchestral happent instantanément l’auditeur.
« La mort d’Åase », plus posée, ne s’en tient pas une lamentation sur les fonds. Au contraire, l’orgue n’hésite pas à se déployer pour étoffer la solennité et la baigner dans un spectre d’intensités allant des jeux de fonds au plenumand back. C’est de belle facture, et d’autant plus pertinent que l’on apprécie à la fois

  • le tube de Grieg et
  • la diversité des tubes de l’orgue.

« La danse d’Anitra » parvient à groover grâce à une registration adaptée, opposant donc symbiosant (et pourquoi pas ?) la mélodie à la gravité de l’accompagnement rythmique que renforce une pédale puissante. « Dans le hall du roi de la montagne » continue de labourer le champ des possibles sonores. Avec un ambitus large, cette pièce à leitmotiv va mettre en valeur l’orchestre de tuyaux. L’interprétation, qui n’a peur ni du tutti, ni des à-coups rythmiques indispensables, déchaîne l’enthousiasme justifié d’un public aussi attentif que clairsemé, et réciproquement.

Coupole de Saint-Paul-Saint-Louis (détail). Photo : Bertrand Ferrier.

Trois extraits de la Troisième symphonie de Louis Vierne s’enchaînent et font basculer le récital de la transcription à l’exécution. Il faut du coffre pour affronter la solennité de l’Allegro sans s’y envaser. Esther Assuied se régale dans l’ouverture dont elle révèle l’énergie que, chez d’autres interprètes, le fortissimo étouffe parfois au lieu d’en profiter pour laisser émerger le swing spectaculaire. Le développement du motif liminaire est un modèle de virtuosité tranquille, superbement habillée dans les diaprures d’une registration envoûtante (même moi, j’ai relu la phrase, mais je laisse car je suis assez d’accord avec ce qu’elle ne veut sans doute pas dire). Alors que l’interprète a parfois laissé entendre qu’elle ne plaçait point Louis Vierne au plus haut de ses compositeurs favoris, l’aisance qu’elle démontre dans ce florilège semble au contraire amoureuse, sculptant les lignes de force et distillant le charme vénéneux de l’harmonisation, admirablement servi, une fois de plus, par une registration passionnante et jamais chichiteuse. La tonicité est tonique, les forte sont forte, et le tout est enlevé avec une autorité… qui suscite même les applaudissements de quelques auditeurs.
L’envoûtant Adagio enquille. L’organiste y montre sa capacité à faire sonner l’instrument dans un mouvement lent, où la retenue permet de goûter l’étrange thème et ses harmonisations prenantes. Sans traîner ni presser, la musicienne maîtrise l’art de détendre la mesure sans rubater (et hop) mais pour faire respirer cette association entre méditation chromatique et grondement sous-jacent. Esther excelle à faire entendre la tension que l’apparent statisme du thème renforce plus qu’il ne la désamorce, avant le lent retour vers l’apaisement. C’est superbement fait – et le spectateur très fat qui vérifie sur la partition que les notes y sont, aura raison de s’incliner à la sortie devant l’interprète : inutile de chercher la petite bête, ça joue.
Transformant la symphonie en sonate, avec la trilogie vif-lent-vif, Esther Assuied finit par le Final, preuve que l’on peut parfois être une rebelle sans accepter d’être une idiote. Climax de la symphonie, ce mouvement brillant aux allures de toccata est un double défi pour l’exécutant :

  • défi technique, car il y faut constance, digitalité et vision d’ensemble ; et
  • défi musical, car l’exercice associe promptitude et masse sonore, si bien que, pour faire entendre les différents plans de la partition, une registration subtile s’impose.

La jeune virtuose ne se dérobe pas. Disposant d’une technique à toute épreuve, l’élève de Christophe Mantoux passée sous la houlette d’Olivier Latry parvient à musiquer ce que certains bons organistes réduisent à un morceau de bravoure (honnêtement, vu le machin, ce n’est déjà pas si mal). Évidemment, pensé autant que claqué, le résultat devient d’autant plus impressionnant et passionnant.

  • Le recours à des contrastes de combinaisons jamais m’as-tu-vu,
  • le sens des respirations et
  • l’aisance de l’interprète

tressent au plus serré

  • le travail que cela suppose,
  • le don qui permet d’assembler les qualités nécessaires à une telle interprétation et
  • le talent qui transforme un paquet de notes en une œuvre d’art.

La curiosité du jour arrive alors avec la transcription par la demoiselle des « Variations du quatuor La Jeune fille et la mort » de son compositeur favori, Franz Schubert. L’histoire du lied qui irrigue cette partie du quatuor est connue : une jeune fille met un râteau à la Faucheuse, qui prétend pourtant être sa copine et l’invite à venir dormir dans ses bras. L’énoncé du thème se fait avec la dignité requise, qui n’exclut ni une registration multiple, ni un usage pertinent de la boîte expressive.
L’Andante con moto ne se presse pas, et il a raison : on arrive toujours au bac à sable, restons paisibles et vivants d’ici là. D’emblée, l’on comprend que la transcriptrice revendique sa fidélité à la partition originale. Pas question de réécrire le mouvement pour le rendre plus organistique. La retenue de l’accompagnement sied aux volutes de la ligne supérieure, dans une atmosphère qui évoque fatalement le mouvement le plus célèbre de la Septième de Beethoven. Le choix d’un ostinato rythmé et presque sourd entretient un rapport intéressant avec les sautillements de l’aigu dans la deuxième variation. L’orgue permet à la troisième variation de sonner avec puissance, tonicité et profondeur au sens où les contrastes de jeux spatialisent, en quelque sorte, le discours musical. L’aspect pastoral de la quatrième variation aère joliment l’ambiance, soulignant l’intérêt d’une telle transcription : en accentuant les mutations de caractère grâce à la richesse d’un grand orgue, elle révèle d’autres couleurs d’un mouvement dont on pensait connaître déjà pas mal de recoins. Le passage en mineur se colore ainsi d’une légèreté et d’un crescendo dont la puissance est spécifique à l’instrument du jour. Le finale en douceur rend néanmoins hommage à la spécificité du quatuor, soulignant le souhait de l’artiste : transcrire en rendant le texte idiomatique pour l’orgue, sans effacer l’origine de la pièce.

J’imagine que, quand t’es curé d’une grande église, t’as toujours un pote qui vient te dire : « J’ai créé un truc super qui va vachement embellir ton hangar » et, comme tu es un homme de Dieu, tu veux pas lui faire trop de peine, avec deux œufs. Sinon, je ne vois pas d’explication.

L’affaire se termine par les « Cortège et litanie » de Marcel Dupré. Simple alternance entre transcription et pièces originellement écrites pour orgue ? Certes pas. À l’origine, la pièce s’adresse à un petit orchestre. Le compositeur l’a ensuite transcrite pour piano, avant d’en écrire une version pour orgue… puis une version pour orgue et orchestre. En d’autres termes, en guise de conclusion, Esther Assuied propose une synthèse de son programme. Pris « très modéré » comme l’exige la partition, la pièce danse bientôt avec la triste  lourdeur de circonstance avant que l’interprète ne fasse monter la température grâce à une double pédale tonique puis puissante, qui finit par dissiper les festons du thème principal dans un grand crescendo triomphal.
En conclusion, un récital brillant car

  • techniquement puissant,
  • musicalement fouillé,
  • artistiquement pensé et
  • musicologiquement fascinant.

Dommage que certains prêtres, humains de leur temps, ne saisissent pas ce que la beauté musicale de l’orgue peut apporter au sacré en subsumant, par ses mystères propres, la frontière entre sacré et profane !
PS : quant à l’auteur de cet article, il a réussi à se tromper du tout au tout sur le nom de l’église. De quoi modérer la pertinence de son ironie, je le dois reconnaître.

Modest Moussorgski, La Khovanchtchina, Philharmonie de Paris, 4 octobre 2020

Yulia Matochkina. Photo : Rozenn Douerin.

Faute d’opéra en scène, un opéra en version de concert, ça se prend ! Certes, il est peu évident de comprendre en quoi cette option est moins risquée que l’autre ; mais sans doute la réponse ne peut-elle venir que des grrrrands savants et sachants qui courent d’un plateau de télé à l’autre pour espérer une promotion offerte par Pharaon Ier de la Pensée complexe. Du coup, on s’en fout et l’on se contente de se réjouir du maintien de cette représentation, d’autant que, côté version scénique, l’Opéra de Paris nous a habitués à des mises en scène, décors et costumes si honteux – en être débarrassé parasite parfois moins…
La Khovanchtchina est une œuvre collaborative polymorphe. Écrite sous forme piano-voix par Modest Moussorgski, mort à la tâche en 1881, elle a été orchestrée par Nikolaï Rimski-Korsakov en 1886. 73 ans plus tard, Dmitri Chostakovitch en a proposé sa version d’après une édition de la version piano-voix de Moussorgski éditée par Pavel Lamm.
L’histoire est relativement confuse. Non, je la refais : l’histoire est carrément confuse. On en trouvera une tentative de résumé ici. En gros, sur fond d’histoires de fesses, des croyants sont considérés comme schismatiques par le pouvoir. Ainsi qu’il arrive à l’occasion dans les histoires opératiques mettant en jeu la religion, les schismatiques, se sentant coincés, décident de jouer les brochettes sur le barbecue qu’ils ont eux-mêmes allumé – mais, contrairement au Crépuscule des dieux, aucune jument ne joue les poivrons, c’est déjà un progrès.

Yevgeni Nikitin. Photo : Rozenn Douerin.

L’affaire s’étale sur quatre heures un quart, dont quarante-cinq minutes d’entracte. Une dizaine de solistes complètent un orchestre riche et un chœur mixte où, tour à tour, femmes et hommes tireront avec profit la couverture à eux. Les forces du Mariinsky, de retour après une prestation décevante l’an passé, sont confiées à leur seul et unique maître, Valery Gergiev, qui pratique l’œuvre depuis lurette – sa version de 1992 pour Decca demeure un pilier de la discographie. L’on pourrait craindre une représentation routinière, a minima, mais l’expérience et la fréquentation L’orchestre est aussi à son affaire, comme le démontre d’emblée un prélude lent mais musical, où la clarinette solo brille sans surjouer. Même si l’on aimerait çà et là plus de tonicité et de rugosité, quatre qualités sautent aux oreilles :

  • la précision de l’orchestre et l’engagement du chœur, malgré quelques départs paraissant limite – risques du live fort bien contenus ;
  • le métier et l’expressivité des solistes (on est heureux de réentendre le sulfureux Yevgeni Nikitin en grande forme pour interpréter Shaklovity), qui chantent tous par cœur alors que la distribution a été modifiée peu avant le concert ;
  • le savoir-faire de l’orchestre, tant pour accompagner que pour assurer breaks et contribuer, nuances à l’appui, aux nombreux changements d’atmosphère ; et
  • le plaisir de la partition, qui varie avec gourmandise tutti puissants et scènes plus intimes.

Dans ce monde d’hommes, les solistes femmes ne déparent pas. Yulia Matochkina en Marfa (quelle nostalgie dans le premier air du III !) et Violetta Lukyanenko en Emma s’imposent notamment avec pertinence devant Yevgeny Akimov en Andreï Khovanski, à la hauteur de Mikhail Petrenko, excellent dans le rôle d’Ivan Khovanski. En réalité, pas une voix ne déçoit. Ainsi, le début de l’acte II met-il en évidence la tessiture large et tenue du grave à l’aigu, le souffle, et la science de l’incarnation d’Oleg Videman en Vassili Golitsine. On saute d’une fascination à l’autre : le dialogue entre les clarinettes et Marfa lors de sa prophétie est superbement réalisé ; la noirceur de Dosifei, campé par Vladimir Vaneev, saisit alors, avant que l’intervention de Yevgeni Nikitin ne séduise. Au troisième acte, la conversation de Larina Goglevskaya en Susanna ravit moins par la voix que par le tressage fin entre la cantatrice et le cor anglais. Plus tard, Andrei Popov, en dialogue avec le chœur, joue le Scribe autant qu’il le chante, et Efim Zavalny réussit son intervention en Clerc. Même quand la mort et la haine envahissent la seconde partie (actes IV et V), orchestre, chœur et solistes restent mobilisés sans coup férir, marchant vers le feu final sans désemparer.

Mikhail Petrenko. Photo : Rozenn Douerin.

Le livret accuse-t-il des creux scénaristiques hénaurmes ? Évidemment. Pourtant, l’ennui que pourrait susciter un synopsis lâche et parfois fastidieux peine à poindre tant fascinent la qualité de chaque interprète, le kaléidoscope sonore offert par la partition et son orchestration, et l’excellence d’un ensemble aussi remarquable que parfaitement idiomatique. Le gang de Valery Gergiev a encore frappé.
Du coup, en ce dimanche soir, la Philharmonie – remplie aux deux tiers pour « raisons sanitaires » – était sonnée debout mais encore en état de réserver une ovation longue et méritée aux artistes.

Avant la bataille de la Khovanchtchina. Photo : Bertrand Ferrier.

Emmanuel Acurero, église Sainte-Claire, 11 octobre 2020

Emmanuel Acurero en l’église Sainte-Claire. Photo : Bertrand Ferrier.

Courageuse, l’initiative de la paroisse Sainte-Claire d’Assise, d’organiser des concerts d’une heure à haute prétention artistique dans un quartier qui n’a, euphémisme, rien de bourgeois – la proximité du CNSMD et de la Philharmonie n’y peut mais. Maligne, son idée de laisser la programmation à son organiste, Esther Assuied, élève d’Olivier Latry et de Michel Bouvard dans le bâtiment décolonialiste tout proche. Fort, le fait que le curé en personne soit présent pour lancer les festivités, même si, tout sympathique qu’il semble, il confond violon et violoncelle dans son speech introductif.
Emmanuel Acurero prend la suite. Sans étaler son pedigree spectaculaire, l’homme qui se perfectionne au CNSMD depuis sept ans (c’est dire s’il approche de la perfection) annonce son programme, avec les maladresses de la jeunesse non formatée à la scène… qui en dit long sur la formation déconnectée de la real life artistique dispensée dans le sacrosaint lieu de l’excellence technique et parfois musicienne. Il va emballer les deux premières suites de Johann Sebastian Bach avant de basculer vers cinq caprices de Giuseppe Maria Dall’Abaco.
L’affaire s’ouvre donc sur la suite en Sol majeur BWV 1007. Concentré dès les préliminaires du Prélude, le zozo oppose aux graves qu’il pose, solennels, des confettis de danse plus proche du pogo que de l’ambiance policée chérie des interprètes poudrés. Sciemment, il n’hésite pas à goûter les accélérations qui rendent la pulsion de vie propre à ce tube. Malin, le musicien pose d’emblée les codes qui lui siéront par la suite : l’acoustique redoutable de ce bloc de béton ouvert sur une demi-grotte profite aux silences qu’il sait ménager pour faire résonner les sons riches et chauds dont son violoncelle siglé Franceso Coquoz rend raison. L’Allemande profite-t-elle moins des conditions ? Le virtuose compense par un jeu très fin sur les nuances. La Courante met en lumière la dextérité requise. Tempo énergique, liberté dans l’art de laisser le son résonner, rondeur du son pour dépasser l’exercice technique propre à toute mise en jeu des Suites de JSB : c’est ferme et personnel.
Dans la Sarabande, la ligne mélodique ressort nettement. C’est souple et articulé grâce à des accords posés sans faiblesse. Les menuets bien connus associent vélocité et sautillement, et le verbe n’est pas choisi au hasard, car Emmanuel Acurero est un homme d’association. Pas juste parce qu’il est en train de s’acoquiner avec un quatuor : son exécution associe, dans un premier temps, la maîtrise sachante, si si, de l’étudiant et l’insouciance de l’artiste qui se construit. La Gigue est prise pied au plancher mais toujours avec ce désir de sautiller que fait pulser, et hop, un jeu d’archet particulièrement varié. Loin d’une exécution routinière pour une église périphérique, le jeune Vénézuélien, scruté par sa sœur de conservatoire suprême, propose  un rendu investi, tant dans l’accentuation des notes que dans les variations de sons (pointus, filés, attaqués, etc.). Le résultat séduit incontestablement et donne gourmandise en vue de la moins fréquentée deuxième suite.

Avant la bataille. Photo : Bertrand Ferrier.

La BWV 1008 en ré mineur suit le même modèle que sa petite sœur. Après le concert, le musicien se fustigera pour en avoir omis quelques spécificités. Force est de saluer son métier déjà charpenté, laissant penser que tout passe crème. Le Prélude selon Emmanuel substitue le lyrisme au sautillement de la Suite précédente. Cela n’exclut point le rebond opportunément sculpté. Résonance et jeu sur les harmoniques semblent guider l’artiste. L’exploitation de l’étendue des registres permet d’apprécier un violoncelle qui ne néglige aucune aire du registre – graves, médiums et aigus sonnent avec personnalité. L’Allemande exacerbe l’effet d’attente qui n’est ni facilité ni coup de Stabylo mais partie prenante de la phrase musicale. La Courante renoue avec l’indispensable dynamisme, force-qui-va dont l’artiste a l’intelligence de rendre la puissance non en exacerbant la célérité mais bien en jouant avec les multiples possibilités de suspension.
Sans presser le pas, la Sarabande offre un boulevard pour jouir de la rondeur grave de l’instrument. Derechef, on goûte la multiplicité des attaques d’archet, tantôt douces, abrasives ou affirmées. Au même titre, les ornementations ne sont point mignardises mais prolongement, tremblement ou enrichissement inattendu de la ligne mélodique. Peaufineur, le jeune interprète nous laisse admirer son art du decrescendo à l’occasion de la tenue de la dernière note, supérieurement maîtrisée. Les deux Menuets tressent vivacité des doigts et solennité du propos (le menuet, contrairement à la Bourrée ou à la rave party, peu représentée dans les suites du maître, quoique, n’est pas une danse de bourrin). Emmanuel Acurero joue sur le contraste entre les parties ABA. C’est plus groovy que dansant, plus libre que métré, plus interprété que soumis : bref, c’est plus qu’intéressant – disons que c’est séduisant. La danse reprend néanmoins ses droits avec la Gigue conclusive. On apprécie l’indispensable régularité rythmique et le swing permis par des accents vitaux. Séduit l’association, typique de l’artiste, entre légèreté, bondissements et rage dans les basses harmonisant l’ensemble.
En conclusion, une prestation solide et – c’est si important – aussi sincère qu’engagée.
En troisième partie du récital, Emmanuel Acurero propose cinq caprices de Giuseppe Maria Dall’Abaco, dit Jospeh Abaco, qui vécut comme d’aucuns sait, entre 1710 et 1805. Le premier proposé, fondé comme les suivants sur le malaxage de thèmes énoncés d’emblée, souligne l’importance de l’ornementation pour capter l’oreille dans ces séries de marches descendantes façon chaconne. Le musicien sait contraster entre traits techniques et moments de respiration qui permettent d’aérer la musique de la faire respirer. Le deuxième caprice proposé se révèle plus déchiqueté. La pièce semble, du grave à l’aigu, quêter une impossible unité. La variété des nuances aménagées par l’interprète rend cette pulsion fort gouleyante. Le troisième caprice contraste vitesse et attente. Cette miniature à à-coups sied à Emmanuel Acurero qui y valorise sa plus patente qualité, parmi une flopée d’autres : l’association (troisième édition) entre fougue et contraste. Contraste entre les nuances. Contraste entre silences et musique. Contraste entre les sortes d’attaque. Cette variété interne permet aux redites et reprises de ne point desservir la pièce.

Emmanuel Acurero en l’église Sainte-Claire. Photo : Bertrand Ferrier.

Le quatrième caprice est proposé pizzicato. Cette initiative de l’interprète dit assez la finesse d’Emmanuel Acurero, tant l’assemblée ne pouvait supputer que ceci relevait d’une initiative aussi insolente que pertinente du jeune olibrius. Le gamin a donc le sens du spectacle et de la dynamique du récital alors qu’il abandonne le sacrosaint tout-par-cœur. La différence de caractérisation entre aigus et graves aura rassuré les dubitatifs qui n’auront pu ne pas apprécier la liberté de métrique que s’octroie, pertinemment, l’interprète. Le cinquième et dernier caprice fête comme il se doit la vitesse. Pour rythmer cette ivresse, des accents bienvenus associent virtuosité et musicalité, scellant une prestation prometteuse d’un jeune virtuose dont on se réjouit d’attendre, après cette prestation en l’église Sainte-Claire, la prochaine éclosion au niveau encore supérieur.

Para los fantasmas

Photo : Bertrand Ferrier

Au moment de quitter la tribune, j’assume ma décision : je laisse le pupitre où il est. Si une fantômette veut chanter quand y a personne, elle pourra s’y coller. C’est lourd à transporter, un pupitre, quand on est un pur esprit.

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