La star de l’orgue du CNSMDP. Photo : Bertrand Ferrier.
À la base, c’est l’histoire d’une nana – ça change de l’histoire d’un mec – qui fume de l’herbe, qui blasphème en bande organisée et qui, quelques années plus tard, en fait son sujet de thèse même si elle eût initialement préféré scruter les musiques électro.
Désormais, cette histoire, c’est l’histoire de Marie Baltazar. L’ex-fofolle est devenue chercheuse spécialisée en tout et néanmoins revendiquant son appartenance aux humains chic de base, du genre qui glisse à la fin de la présentation parisienne de son livre paru aux Éditions de la Maison des sciences de l’homme : « Là, je vais enfin me payer une semaine de vacances chez moi, à regarder des séries, j’en rêve depuis siiii longtemps » confie-t-elle sans prétendre se confiner dans son monde pour relire l’intégrale de Lévi-Strauss.
L’orgue du CNSMDP (détail). Photo : Bertrand Ferrier.
L’anecdote n’est point si anecdotique qu’il y paraît : le livre porte trace de la pulsion de spontanéité qui paraît habiter cette anthropologue du proximal et de l’extraordinaire. Tout l’émerveille, tout lui paraît digne d’intérêt. Du coup, elle se méfie de l’intellectualisation, de la mise en perspective sèche, de la scientifisation du « terrain » comme elle aime à labelliser ses observations. Le titre du livre adapté de sa thèse en porte trace, tant on aurait pu l’envisager sous de multiples axes. Ainsi du bruit, jamais défini, et qui évoque pourtant moult pistes telles que, parmi tant d’autres :
le bruit comme rumeur qui construit et déconstruit la pratique de l’orgue (analyse de la perception de l’orgue selon divers « terrains ») ;
le bruit comme retentissement (au sens de renommée, donc de l’usage de l’orgue dans la société, entre symbole religieux ringard – pas que catho – et symbole luxueux revivifié des grandes salles symphoniques) ;
le bruit comme son indistinct (disons : bruit de fond), recoupant la pratique de l’orgue liturgique et révélant les schismes avec les nouvelles pratiques de gling-gling liturgique qui concurrencent l’organiste de cérémonie ;
le bruit comme émission brute opposée à l’harmonie, interrogeant le rapport de l’organiste à la machinerie bruyante de l’orgue mais aussi la perception de l’orgue par les saints béni-oui-oui qui le voient comme « trop bruyant » ;
le bruit comme vibration au milieu d’autres vibrations (dans le cadre d’un concert, d’une « visite », d’une cérémonie religieuse) ;
le bruit comme écho recherché ou obtenu par exemple dans les réseaux sociaux (la cyberprésentation des organistes de tout niveau sur Internet eût pu donner lieu à l’analyse de ce-que-c-‘est-qu’être-organiste d’après les organistes eux-mêmes) ;
le bruit comme son attirant l’attention, ce qui aurait permis l’analyse du rituel très protéiforme du « concert d’orgue » ;
le bruit comme opposition au silence ordinairement associé aux établissements sacrés, etc.
Esther Assuied et Jean-Baptiste Dupont. Enfin, de dos, mais bon. Photo : Bertrand Ferrier.
La question sonore ne distrait pourtant pas l’ethnologue de son projet que l’on pourrait résumer de la sorte : définir qui joue les orgues – ces trucs bruyants, fascinants, coûteux, surannés, impressionnants, synonymes de chiantise, et comment sont-ils devenus ces gens qui jouent des trucs bruyants, fascinants, etc. L’aspect sexuel, propre aux délices, aux amours et aux orgues, est un élément déterminant, d’après l’enquêtrice, qui frétille en pensant à toutes ces personnes du sexe qui se mettent à apprendre l’orgue sans, désormais, forcément passer par le piano. Le fait est que les hommes auraient longtemps dominé l’orgue (ceux qui suivent nos postes muséaux reconnaîtront une chanson connue, en un mot) ; l’arrivée des femmes pourrait tout changer.
Cela pourrait vexer celles qui sont là depuis longtemps, ou étonner les mâles demandant ce qu’on leur reproche. Une telle proposition pourrait aussi suggérer une étrange réduction des gens à leur bas-ventre, ou feindre d’ignorer qu’orientation et identité sexuelle – si combattue par les gender hystériques – sont deux éléments scénaristiquement moins intéressants, ici, que le copula qui les unit (option évoquée curieusement dans le sous-chapitre « Le goût du vacarme »). Oui, il y a des organistes avec des bites, des organistes avec des chattes, et parmi eux des homos (quel pourcentage ?), des hétéros, des bi et des asexués. Qu’en conclure, hormis qu’organiste peut être, contrairement au prestige dont chaque associé rêve ou au rebours de la mythologie que chaque zozorganiss espère perpétuer, un métier ou un hobby, hélas, presque comme un autre ?
Encore une fois, de tels débats s’essoufflent dans le contexte. Marie Baltazar ne débat ni ne combat. Elle parle du peu qu’elle a vu. Entendu. Constaté. Invité chez elle. Elle ne prétend pas savoir. Elle pose des questions. Parle de ce qu’elle aimerait. De ce qu’elle croit. Pour quoi elle milite. Objective autant qu’elle peut ; vivante surtout. Elle lève des lièvres puis les repose – ce qui sera toujours préférable aux salopards qui les lèvent puis les butent parce que ce sont, simplement, des p’tites merdes de chasseurs, ces couards qu’il conviendrait d’éradiquer définitivement. Donc Marie Baltazar dénonce, oui, la reproduction de la vieille caste organistique, mais elle ne cherche pas à la prouver. Rien sur les manigances des milieux organistiques, des dévoiements « syndicaux » aux dessous – le terme est bon, je trouve – des concours de grande tribune, sur lesquels ni les témoignages, les évidences ou, même, les articles objectifs ne manquent.
Dans cette perspective, l’on pourrait s’étonner de retrouver Guillou sous la seule accusation d’un anonyme le soupçonnant de ne faire que du braoum (t’as écouté ses interprétations éditées chez Augure, crétin ? bon, alors ferme-la physiquement à tout jamais). De même, l’on pourrait se surprendre en voyant encore évoqué « Jean-Sébastien Bach » ou en lisant des sentences extravagantes – nous n’en ferons point la recension digne du fat, quoi qu’il y en ait quelques-unes – comme « le 32 pieds apparaît de nos jours comme l’aboutissement de l’évolution de l’orgue » (191, gâ ?) même si ce genre de propos, délirant en soi, fait écho au souci d’optimismes de l’auteur :
optimisme sexiste (plus de nanas, c’est plus mieux),
optimisme quantitatif (plus d’élèves en orgue, ça sauvera les orgues et ça cassera la reproduction ancien-régimiste des mêmes schémas académiques),
optimisme chronologique (de toute façon, ce sera mieux demain), qui tranche avec la vraie vie des organistes, même outrageusement talentueuses.
Esther Assuied, le 22 novembre 2019. Photo : Bertrand Ferrier, avec l’autorisation de l’artiste.
Après l’introduction brillante et joyeuse de Philippe Brandeis, patron des chercheurs du lieu mais avant tout hénaurme organiste, les artistes invités par Marie Baltazar répondent à leur manière aux propos fragmentaires énoncés ce soir. Dans une salle dépourvue de la moindre résonance, Esther Assuied ose le « Chant des fleurs » de Jean-Louis Florentz puis les tubesques mais très techniques « Litanies » de Jehan Alain. Jean-Baptiste Dupont, le malheureux et brillant organiste bordelais, confronté à l’impéritie conne, dégueulasse, lâche, stupide et typique de cette ordure d’Alain Juppé et des autorités laissant dégrader son orgue, cingle trois improvisations distinctes :
la complétion à la BWV 565,
une ondulation brillamment structurée et
un parcours magistral sur l’échelle des registrations envisageables en crescendo et decrescendo.
Esther Assuied conclut la fête sur un tube de Grieg qu’elle a elle-même transcrit, rappelant que la musique de l’orgue, c’est
de l’interprétation,
de l’impro et
de la transcription.
Esther Assuied, Jean-Baptiste Dupont et Marie Baltazar. Photo : Bertrand Ferrier.
En conclusion, si vous cherchez un livre sur l’art de devenir le futur titulaire de Notre-Dame, sur l’analyse de la profession d’organiste aujourd’hui, sur la notion d’organiste dans une société en voie de déséglisiation, sur le concept technique d’orgue en 2019 (aucun entretien avec les stars de la facture contemporaine n’est au programme, par exemple), ne lisez surtout pas Du bruit à la musique. Devenir organiste de Marie Baltazar.
En revanche, si vous osez envisager ces questions du point de vue d’une Candidesse essentiellement armée de ses observations de terrain activées au début des années 2000 et réactivées en 2017, habitée par une curiosité sincère, enthousiaste et accessible par son refus d’un rigorisme ou d’une exigence scientifique, foncez : ce livre, animé par de nombreux extraits d’entretiens et par des illustrations diverses, sans complexe et sans concept effrayant, est pour vous !
C’était il y a plus de quinze ans. L’un des coups de génie de feue Charlotte Ruffault, capable de se laisser convaincre par l’ex-stagiaire que j’étais qu’un bouquin gros – donc cher à traduire – et pas pointé girly pouvait faire un carton, partant mériter que l’on convainque de l’intérêt de la chose tous les moutons renfrognés – il n’en manque guère, jamais, nulle part.
C’est aujourd’hui. Une nouvelle réédition arrive, classieuse, dorée sur tranche et pas que sur tranche. J’aime à penser que, avec moi, Charlotte en rigole et se dit que, du temps qu’elle était éditrice, elle a plutôt bien bossé, nom d’une pipe !
Double disque genevois ou éclairage sur feu un interprète original ? Tel est le biais par lequel nous abordons l’exploration de cette minibox fraîchement publiée par VDE-Gallo, éditeur (presque) toujours inattendu. Pour repartir après notre première escale, voici les monumentaux Prélude et fugue en Mi bémol BWV 552. Ils ont été enregistrés à la cathédrale de Genève en août 1966, soit dix ans après que le jeune Richard a coiffé son Premier prix au Conservatoire de musique de Genève et, si nos notes sont exactes, peu après l’inauguration du nouvel instrument central de ce lieu qui compte trois bestioles. Le prélude, profitant à plein des croches pointées, irradie d’envie. Le ravissant échange manualiter est rendu avec élégance. Les tutti souffrent de bandes d’époque qui entraînent un brin de confusion, parfois entretenue par l’artiste (4’12, par ex.). On soupçonne que ce moment fut capté en concert – ce qui aurait mérité d’être stipulé en gros, bon sang : cela relativise certains pataquès et valorise les prises de risque. De fait, tout n’est pas toujours très précis – sans snobisme, certains auditeurs sursauteront plusieurs fois sur l’air du « c’est bizarre », comme, par ex., à 8’08. Toutefois, le finale, sur le même modèle que le prologue, ne manque pas de tonus. La fugue à 5, en 4/2, est sérieuse à défaut d’être parfaite (entrée personnalisée du soprano sur la mesure 15, par ex.). Sa seconde partie, qui débute manualiter, est agrémentée par les bruits de vraie vie (3’14) et par quelques errements digitaux (3’59, par ex.). Rien de grave, puisque le 12/8 attendu débaroule avec une certaine fougue. Tant pis si le rendu sonore empêche de capter la précision du travail : assurément, ça joue, et le mi bémol final claque comme il sied. Une contextualisation de ce souvenir aurait d’autant mieux permis de percevoir la spécificité d’une telle exécution. La Sixième sonate en trio BWV 530 est un méchant défi lancé au jeune virtuose. Pas de quoi l’effrayer, cependant ! Dans le Vivace initial, même si, çà et là, des notes baguenaudent presque librement – ainsi du la têtu qui fleurette avec le si à 0’57 et 0’59 ou du ré dièse « ornementé » à 1’13. Quelques frottements (2’21, par ex.) trahissent l’énergie du direct mais, dans cette partition redoutable, on retient surtout l’exigence et le groove qui irriguent ce mouvement et que portent les bonnes relances (pédale décidée à 1’41, par ex.). Le Lento installe tranquillement – mais sans la reprise, ouf – sa pompe funèbre que drapent un cromorne inquiétant et quelques originalités telle cette pédale qui rebondit lors du duo en la mineur avec la main gauche (3’04 et 3’08). À sa suite, un Allegro clôture ce célèbre monument. Cornet et pleins jeux s’affrontent sur une walking bass ; vaillamment, Richard Anthelme Jeandin y impose sa virtuosité et son souci du rythme jusqu’aux sols finaux.
Largement moins courue, euphémisme, la Sonate pour orgue de Jean-Jacques Grunenwald (1911-1982) a été enregistrée quelques mois plus tôt au Conservatoire de Genève, où les deux acolytes, fut un temps, se partageaient la classe d’orgue. « Introduction et thème varié » constituent le premier mouvement. Après un prélude escarpé où les saucisses ont l’occasion de se dégourdir, la pédale gronde pour rappeler tout le monde à la raison. Le thème est repris par manière de cromorne sérieux. Il est entrecoupé de parties flûtées qui ne rechignent pas à s’encanailler avec une liberté dépenaillée – je tente l’expression. Le cornet et la pédale tâchent de cadrer le discours en réexposant le motif à leur façon. Surgit alors le deuxième mouvement, enchaîné et déchaîné, bref. Ces « Fioritures sur une antienne » explosent sur les pleins jeux, avec anche en pédale, jusqu’au silence. Un dialogue interrompu s’engage alors, essentiellement manualiter, entre pépiements, échos et emportements.
Le « Récit en taille » qui constitue le troisième mouvement fait réentendre le cornet sur les fonds, festonnant autour d’un motif énigmatique qui finit par s’apaiser puis se poser. Le Final dépoussière les tuyaux dans un grand à-plat initial qui ne cesse de revenir entre deux envolées de la main droite. La partition s’articule autour d’un bavardage digital que structurent des alternances récurrentes et une basse puissante. Les bandes d’époque peinent évidemment à rendre la saveur des tutti, mais on apprécie les contrastes et la capacité de l’interprète à tenir l’unité du discours en dépit de son morcellement. Un bon gros braoum conclut une pièce dont on peut goûter, grâce aux doigts dynamiques de Richard Anthelme Jeandin, l’association entre
un propos mystérieux – les « thèmes » sont plus fondés sur des écarts que sur des lignes mélodiques, les mouvements sont souvent brisés en plusieurs morceaux – et
une continuité dramatique faite de similarités et de confrontations de registration.
Dans le patchwork que constitue ce second disque, voici venu le temps du Petit labyrinthe harmonique BWV 591 de Johann Sebastian Bach, capté en 1970 sur un « orgue de procession » de passage au Musée des instruments anciens de Genève. Ce petit positif, capté très près, conduit l’organiste à quelques aménagements opportuns. Dès lors, on salue l’originalité de cette proposition qui fait respirer le disque et ne se dépare par d’une réelle exigence musicale : les légers effets d’attente et les bonnes relances soulignent le soin apporté par l’artiste à une interprétation exotique mais pas que. Une « Danse juive » profite de la particularité de cet instrument déplaçable, donc susceptible de servir aussi bien pour les cérémonies religieuses que pour quelque festoiement. Les dissonances typiques sont rendues avec un sérieux et une énergie fort bienvenus. La Fugue en Ut P 131 de Johann Pachelbel prolonge la promenade sur cet instrument. Ce divertissement à trois voix joue sur les notes répétées jusqu’aux 57 sols aigus qui concluent cette sympathique incartade, rendue avec un mélange précieux d’exigence et de tonicité souriante – impossible d’entendre l’œuvre sans choper le smile.
On finit plus sérieusement avec les quatre mouvements – composés en 1911 – de la Messe Sainte-Cécile de William Montillet (1879-1940), dirigée par Richard Anthelme Jeandin. Gisèle Blanc prend la tribune de l’église Saint-Joseph de Genève où William Montillet avait été maître de chapelle. En effet, en sus de ses activités de prof d’orgue, de piano et d’harmonie, Richard Anthelme Jeandin était kapellmeister dans une paroisse où « l’un de ses soucis majeurs consistait laisser sa place à la vraie musique – ancienne ou moderne – au service de la liturgie » ; les collègues musiciens du culte rigoleront en lisant ça. Les bandes proposées ici sont connues des passionnés : on trouvera l’intégrale du disque original ici.
Les voix du Chœur mixte local ne sont certes pas les plus belles (ouïr par ex. l’attaque des soprani, piste 16, 0’25), mais on s’incline devant le travail de synchronisation, d’attaque et d’énergie – les différentes intensités du « Christe » et la justesse des tenues (fin du Gloria, par ex.) l’illustrent avec maestria. La partition elle-même est souvent charmante, sachant être sagement tonale, certes, mais intelligemment variée itou. La référence au grégorien n’écrase jamais une polyphonie à la fois savante et simple (incipit du Benedictus et de l’Agnus). Bref, cette musique, qui ne renie pas une fonctionnalité de bon aloi, brille plus d’une fois d’un savoir-faire qui ne semblera plat qu’aux sots. Pour une fois, nous n’émargerons pas dans cette catégorie.
En conclusion, si l’on estime que cet hommage mérite de rayonner au-delà du cercle genevois, sans doute peut-on exprimer des regrets sous forme d’hypothèses :
peut-être le disque eût-il mérité d’être resserré autour des pièces suisses moins connues ;
et peut-être l’entretien avec Richard Anthelme Jeandin eût-il gagné à être proposé en intégrale via un QR code ou un lien internet.
En l’état, la minibox donne une idée du musicien que fut Richard Anthelme Jeandin ; sous cet angle, ce parcours paraît réussi. Les curieux étrangers au cénacle genevois le pourront acquérir pour se concentrer sur les raretés ici rassemblées. En effet, les versions jeandiniennes des standards, si valeureuses fussent-elles, ne bénéficient pas de circonstances de captation permettant à l’interprète de rivaliser avec les grandes versions que chacun peut découvrir par ailleurs.
Mario Daniel Villagra, réalisateur. Photo : Bertrand Ferrier.
C’est un hommage, c’est même une double prolongation : celle, bénigne, d’une amitié nouée à Henri-IV avec une voisine de cours d’espagnol résolument singulière, qui s’avéra être la fille d’un poète argentin ; et celle, profonde, d’un poète-étudiant argentin, émigré à Paris pour y étudier, demeuré à Paris pour éviter la dictature (même quand fut évoquée, lors du débat, la raison de cette émigration argentine persistante dans les années 1970, nul n’aborda le sujet politique, il est des tabous polis qu’il paraît encore bienséant de ne point convoquer), et devenu un illustre inconnu dans sa terre d’adoption.
Arnaldo Calveyra est illustre car il s’illustra en Argentine mais fut itou publié par Gallimard (un peu) et Actes Sud (deux fois plus), excusez du peu. À sa mort, en 2015, le cimetière parisien résonnait de piano en live, et une Académicienne prononçait son éloge devant une assemblée fournie et recueillie – on tape pas dans le poète lambda. Aujourd’hui, nous assure-t-on, le monsieur est reconnu comme un chef de file par de nouveaux poètes de son pays.
Pourtant, et ce n’est pas une insulte d’inculte, Arnaldo Calveyra demeure inconnu. En effet, son œuvre reste peu pratiquée dans le petit Hexagone franco-français – et peu y fait qu’elle ait été adoubée par des compatriotes vedettes comme Julio Cortázar, ou des écrivains stars de la traduction comme la toujours profonde Silvia Baron Supervielle. Aussi le réalisateur Mario Daniel Villagra fut-il été mandaté, pour la troisième fois, par la province d’Entre Ríos, sur les traces d’un écrivain à la fois marquant et évanescent.
Ce lundi soir, dans la prestigieuse Maison de l’Amérique latine, luxueusement sise dans les beaux quartiers parisiens, le film issu de cette commande est projeté pour la première fois en France – non sans être précédé de vin et de tortillas, avec une simplicité bienveillante, ce qui est une façon toujours agréable de recevoir familiers de longue date, authentiques curieux et gens entre-deux-mers. Preuve de l’écho toujours puissant de ce poète, l’auditorium est bondé de grandes figures et de petites silhouettes, de cheveux clairsemés ou argentés et de jeunes-à-portable, tous pressés de découvrir à quelle sauce le mystère A.C. fut croqué.
Photo : Bertrand Ferrier
Or, la problématique est, révérence parler, moins Arnaldo Calveyra que les traces par lui laissées (« sus huellas »). Si « l’aube donne sa couleur aux choses », que reste-t-il quand la nuit est advenue… surtout quand le gaillard conseillait de ne jamais oublier d’être « à plusieurs endroits à la fois » ? Sorte de métaphysicien quantique, il affirmait même voir sa province argentine depuis une fenêtre du cinquième arrondissement parisien. Pas pour jouer à l’évaporé : plutôt parce que la vue n’est pas la vision, comme la langue n’est pas le langage – au cas où pas clair, expliquons, quitte à paraître fat, que la langue est métaréflexive, elle peut réfléchir sur elle-même, alors que le langage en est incapable, ainsi que le démontre le langage mathématique. Dans cette perspective, il est certain que le film tâche d’aider à imaginer moins un poète qu’une figure de l’insaisissable.
Aussi se dérepère-t-on. À la poursuite du fugitif Arnaldo, l’on voyage donc dans Paris, au ras des tables des bistros, rue Cujas (cinquième arrondissement), rue Broca (quinzième), rue Charles Fourier (13), et le 17 rue Pascal (cinquième). En quête d’indices de familiers, l’on passe de la parole de son épouse, l’universitaire Monique Tur, à celle de ses enfants, Eva et Beltrán. Pour approfondir sa personnalité, l’on passe de l’évocation de Carlos Mastronardi au grand Julio, en évitant Peter Brook – par désir de concentrer le poète sur sa poésie, peut-être.
Soucieux de ne négliger aucune piste, en dépit du bref format que constituent les 40′ réglementaires, on oscille entre les entretiens avec ceux qui l’ont connu, ceux qui l’ont fréquenté, ceux qui ont travaillé avec lui. Tous les témoins sont formels et postulent que, à la fois, Arnaldo Calveyra était poète et homme, écrivain et papa, inventif manipulateur de langage et être humain ; partant, tous admettent que, par le fait même, il était là et à-côté, vivant par exemple en France et en Argentine simultanément (« il vivait dans la poésie », synthétise Silvia Baron Supervielle, « et ne parlait ni l’espagnol d’Argentine, ni l’espagnol d’Espagne »). Comme on n’est pas flic, ça nous plaît bien, comme idée.
Entre les fleuves de la vie, comme sa province d’origine, l’homme est dépeint à l’aide de différents langages, médiatiques – une dédicace pour Stella, l’évocation d’une rue qui porte son nom, un document audio, un paysage, un ciel, un larmoiement de bandonéon – et sémiotiques – l’espagnol et le français, le direct et l’écrit, l’évoqué et le lu. Le spectateur sait gré au cinéaste de lui jeter aux yeux et aux esgourdes autant des platitudes saisissantes, tellement hispaniques (« Arnaldo era la poesía misma él mismo »), que des fulgurances auctoriales comme :
« Ne jouions-nous pas au football pour ne pas nous entretuer ? »
Ou : « Entre la position d’un gardien et celle, assise, d’un écrivain, il n’y a pas grande différence. Juste quelques centimètres. »
Ou : « Enseguida de la infancia, hay morir. » (Juste après l’enfance, il y a : mourir.)
Ou : « Au début et à la fin de la phrase, la même sensation d’impuissance. Ne l’oublie pas. »
Ou, comme par suite : « Del poder del olvido, no te olvides. » (Le pouvoir de l’oubli, ne l’oublie pas.)
En effet, au cœur de l’écriture et de la quête de traces, il y a l’oubli. L’effacement. L’insaisissable. La fugacité, cette seule éternité humaine. Si un documentaire sur un écrivain, même réalisé par une équipe admettant s’être constituée autour d’une opportunité sans rien connaître de l’homme ni de l’écrivain (apparemment, c’est pas toujours un défaut), si un documentaire sur un écrivain, notulais-je ce tout tantôt en espérant la pertinence de cette supputation, popopo, doit, avant tout, être un apéritif vivant visant, et hop, au sens latin du terme, à donner envie de consommer les plats du mitron qu’il met en avant, celui-ci, ma foi, est tout à fait réussi.
Elle débarque spécialement d’Angers pour rencontrer ses lecteurs parisiens : ce 1er février, Anne-Cécile Makosso-Akendengue s’est prêtée au jeu des questions-réponses et des interpellations spontanées. Le prétexte ? Son nouveau roman, Louisette s’invite à notre table (L’Harmattan), qui raconte le bouleversement d’un p’tit employé de banque bien français qui se découvre doté d’une aïeule gabonaise.
Avec sa verve amusée, l’auteur aborde, dans le roman comme dans l’entretien, les questions de l’étrange étrangeté, de la pulsion littéraire, de l’amour, de la joie narrative, de l’Afrique, du rapport entre argent et culture, bref, de la vie entre Angers et Port-Gentil. Une découverte pour beaucoup, un moment savoureux pour tous les curieux.
D’abord, il y a les morts : Raoul et Cécile. Raoul le dragueur, le ténor, l’artisss, le satisfait de lui, le chougneur, le charismatique, le soldat. Cécile la tacitement juive, Cécile l’effacée, même, car seules les lettres qu’elle a conservées de Raoul racontent leur histoire d’amour huitogénaire ; Cécile qui ne s’en laisse cependant pas conter par les remontrances de son époux ; Cécile dont on retrouvera la version de la rencontre amoureuse, une où l’on a « fait Pâques avant les Rameaux » et même fini par enfanter la maman de Marie-Aude Murail. Il y a donc Marie-Thérèse, la future MAMan élevée dans un catholicisme qui ne rigolait pas, rêvant de devenir « Michèle Brune, comédienne », qu’elle fut aussi ; et Norbert dit « le pauvre surdoué », qui s’emmerde à la guerre et verra son cerveau grignoté par une tumeur, peut-être, et par les chirurgiens, sûrement. Ensuite, il y a les vivants presque morts et les vivants qu’habitent les morts. C’est moins facile à saisir, au point que Marie-Aude Murail doit délaisser les archives familiales où elle puisait la substantifique moelle de son récit. Objectif : enquêter sur les lieux du crime – en l’espèce, au Havre (pour rien) et auprès des anciens qui ont connu les fantômes du passé, donc qui ne les drapent pas forcément sous les oripeaux attendus. Des souvenirs utiles s’échappent, d’autres remémorations s’imposent (ainsi des gendarmes Cocu, Lecul et Couillard, puissance évocatrice de l’onomastique). Dans un second temps, Marie-Aude plonge dans ses souvenirs d’antan tels que fixés sur son vieux journal intime. On y parle de petits pois (tiens donc), de Méhari verte, de confession, de ponctuation, de peluches donc de prout et de narcisse, de khova, de Winchester à canon scié, de point mousse, de calvitie, de chimio maternelle, de foot dans le couloir, de ce qui nous échappe au cœur des souvenirs – bref, même dans la chronologie, ça confusionne. Aussi l’auteur opte-t-elle pour un « classement thématique », façon pour le sujet de reprendre la main sur la profusion de la mémoire brusquement avivée. Cela nous permet de passer en revue la piscicole Annick Moinet, le sens de la déco literie d’Elvire Murail, les infidélités de Pierre (même si le prénom est hyperpolysémique dans cette « saga », alors que Gérard est plus clair puisqu’il s’appelle Jean, bref). C’est autour de Gérard qu’une troisième partie du récit se cristallise. Gérard aime les putes, n’a rien contre les pédés, enthousiasme Marie-Thérèse, dite Thérèse et/ou Maïté, dont il tança pourtant « la croupe rustique », et féconde en poète trois écrivains et un prix de Rome. Celle qui nous intéresse ici se révèle très tôt journaliste, ultracatho, plagiaire, buissonniste et sécheuse, gourmande de sexualités diverses, puis détourneuse de futurs prêtres puisque la Murail attire quelque Pierre. On apprend alors, dans une seconde moitié de livre plus personnelle que généalogique, qu’un comportement original peut naître d’une envie de pisser discrètement ; qu’une jeune oie blanche peut rêver de violences sexuelles ; que le cancer est parfois curable mais que l’on meurt toujours ; que la sexualité peut être orgasmique ou hypercasse-couille quand on veut aller se faire foutre sans se faire foutre mais en se faisant foutre quand même (moins d’obscurcissements p. 353) ; qu’une nuit de noces peut se passer sur l’oreiller mais pas avec le susnommé Narcisse ; que la vie coïtale des escargots est très compliquée, même pour un statisticien ; que Cookie Dingler traduit plutôt bien l’amour homosexuel pour les personnes de sexe différent, si, si ; que, si la vie est un Passage, les MST sont de piètres compagnons de traversée ; qu’il ne faut pas dire des choses intelligentes vu que, parfois, on vous croit ; qu’une femme peut avorter parce que ; qu’une trottinette peut dépasser une Volvo ; qu’une maman devient vraiment maman quand son gamin manque de foi ; que Benjamin Murail buvait du thé, oh, et qu’il lui était arrivé de prendre sa mère pour une rame de la RATP ; qu’un Sermon peut parler de masturbation enfantine, et un inédit d’un enfant inédit ; qu’une contraction n’en est pas à une contradiction près ; que le pire, quand on attend 5 h 20, c’est qu’il soit toujours 5 h ; et que Marie-Aude Murail va à Carrefour. Bref, que la vie, même de la plus grande romancière pour la jeunesse, reste la vie, même si, dès lors, elle est mieux racontée que le reste des vies.
Et sinon, ça ressemble à quoi ?
Alors que, dès l’argu, l’éditeur, fautif (et encore, on a décidé de ne pas parler de la piètre carte de couverture, abîmée dès la première manipulation), annonce publier « le premier roman pour adultes » de Marie-Aude Murail (c’est bien de Marie-Aude Murail, c’est bien pour adultes, mais ce n’est ni le premier roman pour adultes de l’artiste, ni un roman tout court alors que le terme est martelé trois fois dans le document), on se pourra intéresser ici à l’art de construire, précisément, un genre autobiographique. Non que le livre cherche à révolutionner le projet, mais bien que sa construction du « pacte » passe par l’explicitation du genre. En clair, le projet muraillen n’est pas de dire « toute la vérité » sur sa famille, même si elle ne cherche pas à celer ce qui pourrait paraître moins flatteur aux gens parfaits, eux ; il consiste à dire ce qui permet de dire. Donc : comment le texte se construit-il ? Sur quels matériaux s’appuie-t-il ? Quelles sont ses sources ? Et comment classer le fleuve qu’il devient ? Il n’est pas lieu, ici, de revenir sur les formes biographiques qui jalonnent déjà l’œuvre de la plus importante romancière française pour la jeunesse du vingtième siècle et du présent siècle. Le sujet n’en serait pas moins palpitant. Il exigerait d’évoquer trois formes principales :
les mille et une « bio » éditoriales, les resucées de fanatiques, les versions relatées par les pairs comme le texte de Sophie Chérer inscrit dans la collection publicitaire « Mon écrivain préféré », peignant, après sa généalogie évoquée au premier chapitre, « la femme libre, la militante, l’épouse amoureuse, la mère de famille » et « la petite fille » (voire ses ascendants) pour l’école des loisirs (2001, p. 40) ;
le décodage biographique de ses romans, non seulement pour l’auteur mais aussi par rapport à ses enfants (personnellement, ça ne me passionnerait pas des masses, des masses, mais faut bien bosser, parfois) ;
le renversement de la problématique – une problématique, c’est comme une jupe : c’est souvent plus palpitant sens dessus dessous – qui conduit à s’intéresser à la biographie des autres que Marie-Aude Murail n’a cessé de dresser : biographie de ses personnages (que raconte-t-elle d’eux ? que tait-elle ? etc.) ; biographie qu’elle a elle-même écrites (Charles Dickens, Jésus « comme un roman »…) ; modes d’emploi biographiques qu’elle a offerts à ses lecteurs dans ses livres « pratiques » publiés dans la collection « Oxygène » chez De La Martinière Jeunesse, en 1996 et 1998 ; autobiographie partielle en écrivain comme ce « journal d’une création » après Le Tueur à la cravate, et…
Mais comme on a dit qu’il n’était pas lieu, ici, de revenir blablabla, soit, on n’y revient pas. Oh, non. Enfin, on n’y revient pas, mais on doit pointer le fait que la question biographique chez Marie-Aude Murail subsume les catégories. Ce n’est pas : « Je n’ai pas d’inspiration, je vais écrire ma vie », c’est : écrire ma vie, c’est transformer l’existant, l’ayant existé et l’exister-encore en texte. C’est laisser ma vie textuelle envahir ma vie personnelle. C’est contaminer l’une avec l’autre comme quand, « quitte à nuire à la vérité historique, je vais faire les corrections orthographiques qui s’imposent » (317). C’est constater l’aller-retour entre réel et fictionnel, entre vécu et textuel, entre fabriqué (fingere) et encaissé, entre écrits et cris. C’est ce que je fais depuis plus d’une centaine de livres, bordel.
Voilà pourquoi, sans doute, la présente autobiographie est bouffée par les mites, c’est pas une faute d’orthographe, intertextuelles – pour les non-férus d’idiolecte critique, j’appelle intertexte un texte ou un élément culturel (film, chanson, spectacle…) qui interagit avec le texte principal, celui que Marie-Aude Murail écrit ; et j’appelle idiolecte – oh, ça va. Donnons quatre exemples des types d’intertexte qui enrichissent ce récit au moment où « la mémoire fuit de toutes parts » (252) :
les intertextes officiels, souvent partiels (bulletins de classe), parfois inattendus (numéro de carte de laboratoire, citation d’une fiche de confession…) ;
les intertextes externes, innombrables, de Dickens à Pergaud en passant, entre autres, par Cocteau, Sartre, Vigny, Corneille, Scouarnec/Akepsimas (texte du cantique E 120 remixé p. 293), Dufresne, Nietzsche, Leblanc, Legrand, Renard, Greg, Barbara, Aragon, Colette, Sade, Shaw, Roussin, sans compter les films aux beaux acteurs (et tarifs spéciaux de la Fnac) ;
les intertextes internes, qu’ils aient été mis en fiction (tel 3000 façons d’aimer ou Dinky rouge sang que l’on voit se faufiler p. 291), qu’ils assument leur ficticité ou qu’ils revendiquent une authenticité par leur intimité (journal personnel) ou par leur non-extimité (inédit autour de la naissance et des premières années de Benjamin, dont la nature est intéressante car elle associe confession et écriture déjà prête à l’édition) ; et
les intertextes mixtes regroupant les témoignages personnels d’autrui (pour eux-mêmes via leurs journaux intimes, ou pour d’autres via leur correspondance), ainsi que les témoignages publics (entretien du père avec son beau-fils).
Cette multiplicité ontologique fait résonner la multiplicité de natures (textes, images reproduites, descriptions…) et de modalités d’insertion dans le flux chronologique du récit (en vignette, centré, en cul de chapitre…). Ce qui fut vécu ou écrit questionne toujours ce qui ne l’a pas été. Comme le pose l’auteur finissant sa visite à une aïeule, « je suis en train de laisser passer une occasion, et je ne sais pas de laquelle il s’agit » (109). En ce sens, l’acte biographique en général et autobiographique en particulier se constitue autour de ce qu’elle ne parle pas, de ce dont elle ne fait pas mention, de ce qu’elle omet – le dialogue avec des œuvres allogènes l’inscrit dans la chair du récit. Surtout, par sa richesse, la multiplicité intertextuelle pose la question de la fonction de l’autre texte en autobiographie, bien au-delà des propositions canoniques de Philippe Lejeune. Sans entrer dans un débat universitaro-centré, il est évident que s’actualise ici, d’une manière très singulière, l’art vallésien de couturer le texte, donc de montrer ses béances afin, à la fois, de les masquer en les explicitant ou de les offrir en tant que garanties d’authenticité (l’auteur avoue « avoir des trous » pour certaines années). Tout en mettant en scène et en page son exigence d’authenticité, tout en interrogeant dans de touchants métatextes ce qu’il faut dire et ce qu’il conviendrait de dissimuler, tout en projetant le lecteur dans les méandres de sa vie, de sa mémoire, de son écriture elle-même étalée sur quatre ans, l’autobiographe construit un texte où le divers fait unité. Ce n’est pas divers pour faire vrai, partiel pour surjouer la sincérité, explicité pour garantir la littérarité de l’œuvre : c’est simplement divers parce que le texte est divers, c’est-à-dire que la vie est diverse.
Et concrètement ?
Que le lecteur de ces p’tites lignes ne s’inquiète pas : contrairement à la présente notule, le récit est très clair. Pour preuve, il y a deux parties équitablement volumiques : l’avant-Marie-Aude Murail et la vie de Marie-Aude Murail. Mais ce qui les unifie avant tout, c’est cette diversité, cette spécificité d’écriture qui travaille, malaxe, reprend, revient, conteste, avoue, expose, efface, néglige, corrige, feint d’oublier, floute, zoome, déplace par des autocitations de Passage, sanctionne, critique par la voix du mari, reprend, se moque de l’humour, convoque, disjoint, substitue une logique à une autre qui ne fonctionne plus, renonce, allusionne, juge, déjuge, préjuge, s’absente et s’abandonne. Tout se passe comme si l’auteur avait voulu, dans un même mouvement, gommer les ratures ET les laisser visibles, car « la vie [est] une suite d’objets manquants », ainsi que pense Louise dans Sauveur et fils 3 (l’école des loisirs, 2017, p. 128). Dans cette perspective louisique, raconter sa vie, c’est aussi, c’est surtout, c’est forcément raconter une suite d’objets manquants. Pas juste un sujet sachant ou croyant savoir, ou voulant donner l’illusion de savoir : aussi des objets de récit, des gens dont on ne sait rien, ou dont, pis, on ne sait qu’un peu ; dont on ne donne qu’un prénom (contrairement aux profs, mais sont-ce leurs vrais patronymes ?), qu’une initiale, qu’une partie de l’existence ; des gens, dont l’auteur. Éric Chevillard, louisiste patenté mais presque, pas pu m’en empêcher, ne faisait-il pas dire à un narrateur : « Je veux récupérer ma gomme. Je lui dois beaucoup, tout ce que je ne suis pas » (Du hérisson, Minuit, 2002, p. 57) ? La narration d’une vie est avant tout la mise en scène de cette incomplétude réflexive – ce que j’ignore des autres illustre, en miroir, ce que j’ignore de moi ; aussi ce que je croyais savoir d’eux est-il parfois tout autant faux que ce que je m’obstinais à croire de moi. Certes, l’on pourrait s’imaginer que l’ensemble de cette notule est une intellectualisation d’une œuvre charnelle (En nous, beaucoup d’hommes respirent raconte « des vies », comme dans la chanson de Jean-Jacques Goldman, chanteur que Marie-Aude Murail cite parfois au long de son œuvre), alors que c’est vrai. Mais l’écriture d’une autobiographie est, malgré que l’on en ait (si, là, ça passe, Gérard, même si je combats avec toi ce maudit « par contre »), une forme présentement littéraire d’intellectualisation du vivant et du vécu. L’auteur démontre ainsi sa capacité formidable d’être à la fois dans la trivialité de la vie et dans la sublimation de sa narration. Écrire sa vie, selon Marie-Aude Murail, ce n’est pas, semble-t-il, raconter ce que l’on a fait, c’est raconter ce qui a fait que l’on a fait plutôt que pas fait. On pense à Jules dans Papa et maman sont dans un bateau, que son institutrice tâche d’encourager en marquant « comme acquis exprime ses préférences puisque Jules exprimait quotidiennement son désir de ne rien foutre » (2009, p. 79). Qu’est-ce qui a fait que, malgré notre désir sporadique ou dense de ne rien foutre, nous avons vécu nos vies en sus de les rêver ? Par-delà les révélations sur lesquelles l’auteur s’interroge au long du texte, l’autobiographie d’un artiste remet au centre une série de quatre questions. Première question, l’identité : certains prénoms sont floutés, négligés, omis. Par respect pour les individus évoqués, certes ; mais aussi dans une sorte de forme-sens. En effet, Marie-Aude, « mondialement connue », a failli ne pas s’appeler Marie-Aude. L’autobiographie est ainsi l’occasion de s’interroger sur son identité propre autant que sur son identité sociale (fille, élève, fiancée, épouse, mère…), sexuelle ou sociétale (auteur, vedette, référence). Est-on construit par la société qui nous case si volontiers, par sa famille dont on ignore souvent beaucoup, par ses parents dont les mystères sont souvent nombreux, par son existence dont les épisodes échappent parfois à celui qui les vit, par ses aspirations qui s’échappent ou s’imposent ou se fracassent et nous fracassent ? Chez un auteur pour la jeunesse, bassiné par les questions sur « comment ça vient, les idées ? et vous avez toujours voulu écrire ? et comment on devient écrivain ? et vous gagnez beaucoup d’argent ? », ces interrogations méritent peut-être une telle mise au point. La deuxième question est celle de l’attachement. Alors que l’identité centripète, en un mot, met au centre l’individu, l’attachement centrifuge le met en relation avec le monde extérieur. L’auteur montre que cela ne le constitue pas comme acteur pour autant : l’exploration d’une généalogie propose un axe donnant profondeur à des options ultérieures ; la notion de « fratrie d’artistes », propre aux Murail, souligne le mystère des choix et l’interdépendance des options prises consciemment ou non ; les multiples possibles donc interdits sexuels, sentimentaux, mais aussi professionnels, humains, transcendantaux – les rêves, les espoirs, la foi… – ne sont pas que des données ou des choix ou des évidences, ils peuvent être des passages, des passades, des parades et des passerelles. La troisième question mise en évidence par ce texte est celle de la discontinuité temporelle. En effet, paradoxalement, le flux biographique que nous croyons évident et acquis, est mis à mal par l’autobiographie, avec ses à-coups, ses prolepses, ses analepses, ses ellipses, ses gouffres, ses silences pudiques ou impudiques, ses imprécisions (le souvenir peut se dissoudre ou se tromper). Le temps biographique est un mensonge ; le temps autobiographique est une fiction, interrogeant « comment faire durer le temps » plutôt que le tuer (173). Dinky rouge sang ne disait pas autre chose en s’ouvrant sur la lettre post mortem du héros sempervirens. Ce livre-ci ouvre le travail de mémoire par un verbe choisi : « J’oublie. » Diffraction du savoir. Implosion de l’acquis. Disparition du solide. Pourtant, Marie-Aude Murail précise : « J’oublie mes romans. » Mais est-il plus romanesque que l’autobiographie, avec son lot d’inventions, d’erreurs, de censures (ces « raisons dont je ne parlerai peut-être pas », 99, ne sont-elle pas plus constitutives du soi et de son récit que les plus jolies explications génétiques ou lacaniennes ?), de reconstitutions et d’ignorances ? Est-il plus fabriqué que cette concentration d’un siècle en quatre cents pages, de dizaines de vies en quelques chapitres ? Ce pari, cette illusion assumée exige une rechronologisation que Marie-Aude Murail met en scène à l’aide de va-et-vient entre l’auteur-qui-écrit à partir de documents en train d’être découverts et les personnages-qui-ne-sont-pas-des-personnages mais des personnes ayant existé. Le temps se dissout dans ces échanges transtemporels qui rappellent que non seulement le temps n’est pas une ligne droite, non seulement il n’est pas une logique que l’on pourrait maîtriser, par exemple « en attendant ce moment de la vie, très improbable, que l’on désigne communément par les mots : quand j’aurai le temps » (19), mais il n’est pas davantage une ligne courbe ou ondulée. Il n’est pas, en fait. Véronique Pestel le chante ainsi : « Notre temps, le temps, n’est jamais devant / Le seul temps qui soit passe derrière soi / Notre temps, le temps, n’est jamais devant / Le seul temps qui fut, c’est le temps reçu. » Mais reçu par qui ? Comment ? Et conservé dans quel état ? dans quel étant ? L’un des forts intérêts de ce texte est que Marie-Aude Murail a l’art de rendre sensibles l’espace donc le temps, et réciproquement, soulignant que, oui, « il y a peut-être des lettres qui arrivent à destination quarante ans plus tard ». Seul, peut-être, le travail littéraire peut donner du sens au temps – et, une fois de plus, la posture d’écrivain pour la jeunesse rend la question spécifique : peut-on, par exemple, écrire pour les jeunes alors que le temps a passé et, non seulement, on est vieux mais on vieillit ? Le vieux cliché du « on est resté un petit enfant dans sa tête » résiste-t-il à sa bêtise chichiteuse et à l’opiniâtreté des corps ? Discontinuité temporelle, chaos de la diégèse, écarts de la chronologie : le récit de Marie-Aude Murail met en mots, par la structure propre au livre, la distance entre l’illusion (on tourne des pages, donc « ça » avance) et la réalité (mais ça avance où ? comment ? vers quoi ? la mort pour au moins commencer de finir, soit, mais de quoi parle-t-on ?). Dès lors, la quatrième question ne peut être que celle de la création. Elle traverse le livre pour trois raisons principales :
un, chez les Murail au sens large, on crée à tour de bras depuis des générations ;
deux, l’autobiographie suppose que la vie se crée, se décide, se construit avec volonté en dépit des coups du sort ou grâce aux astuces d’un hypothétique destin téléologique ;
trois, l’autobiographie est une création.
Or, la force de Marie-Aude Murail est certainement dans cet art du métatexte. En général, le métatexte, c’est le texte qui critique le texte : « Finalement, je ne suis pas sûr que ce soit vraiment passé comme ça », « quand même, j’en fais trop », etc. Ici, il y a du métatexte de cette eau, et c’est heureux, pour rappeler que l’auteur n’est pas dupe de son jeu – il n’y a pas que le rap qui a droit à son game ; mais il y a aussi du métatexte jouant avec les éléments allogènes (commentant les photos, y faisant allusion ou les commentant) ; il y a aussi du métatexte qui prépare, intègre et met en perspective un texte inséré dans le texte principal ; il y a, surtout, un métatexte qui réfléchit sur lui-même par sa pluralité autant que par le commentaire des choix de chapitrage, par sa construction autant que par sa déconstruction, par ce qu’il ne fut pas autant que par ce qu’il est (l’un des personnages principaux est ce Dragon, flirt de l’artiste – les amateurs de jeux de mots se régalent – que, parfois, l’auteur remise et, souvent, l’autobiographe corrige).
Source photo : site éditeur. Photographe non stipulé.
En conclusion
En nous, beaucoup d’hommes respirent (titre auquel l’auteur fait deux allusions explicites, 270 et 425) est un texte qu’il est tout à fait conseillé de lire notamment parce que :
y a deux super blagues de Toto ;
y a des expressions comme « il a la pisse au bout du rouleau » ou « il a des exigences de personnage » ;
y a une excellente critique musicale vachement courte (276) ;
y a des trucs sur l’importance du prout pour faire passer l’émotion (enfin, ça se dit plutôt : « Tout ce que j’ai écrit, je l’ai corrigé d’un sourire », ce qui est plus meilleur, d’accord, d’accord) ;
y a de très beaux passages sur les derniers moments et leurs illusions (251) ;
y a des méditations sur des sujets intéressants comme le goût de l’hostie en général et l’intérêt pâtissier de prier pour les gens (121 et 129) ;
y a un court cours de pénis très bien raté sur la différence entre fellation et sodomie (308) ;
juste après – coïncidence ou réalité scientifique ? –, on voit l’auteur qui sent le bouc, c’est ravissant ;
y a un syntagme pour les fanatiques de Kaamelott! (187) ;
y a des gros mots, du genre : « Je prends conscience de ma naïveté. De ma connerie, en fait » ;
y a des phrases du style « Je n’aime pas trop vos recherches de prénom. Il ne faut pas construire des maquettes de bonheur » et ça, ça crache ;
et, en prime, y a du cul (ben oui, ça couvre plusieurs générations, donc, faut ce qu’il faut).
En somme, cette autobiographie séduit tant par son ambition transgénérationnelle que par son souci de malaxer narration et travail générique. En clair, ça raconte plein d’histoires et c’est quand même intelligent, comme pour répondre à la boutade du deuxième chapitre de 3000 façons de dire je t’aime : « Vous existez souvent ? – Oh non, j’ai autre chose à faire » (l’école des loisirs, 2013, p. 21).
Addendum : la question de Claire E.-G.
(et la réponse qui va bien)
– Pourquoi ne pas mentionner, parmi les formes autobiographiques, Continue la lecture, on n’aime pas la récré (Calmann-Lévy, 1993) ?
– À votre question légitime, sans doute puis-je répondre d’abord que, comme vous l’avez constaté, j’ai choisi de ne pas citer l’exhaustivité des livres de Marie-Aude Murail afin de ne pas surcharger une notule déjà fort longuette. Continue la lecture… fait en effet partie des textes non mentionnés, alors qu’il avait toute qualité pour l’être. Cependant, pour le mentionner avec pertinence, il me semble qu’il eût fallu évoquer la problématique distinguant et mêlant à la fois les autobiographies professionnelle et personnelle, ce qui aurait à nouveau allongé la recension. Enfin, sur un mode cyranien, on aurait pu encore ajouter bien des choses en somme, à ces formes autobiographiques. Donnons-en trois exemples, parmi d’autres : les allusions personnelles dans – entre autres – les aventures de Hazard ; l’autobiographie rétrospective, c’est-à-dire celle que le lecteur peut lire en pointillés si, après avoir lu En nous, beaucoup d’hommes respirent, il réexplore les romans précédents ; et les entretiens YouTube tel que celui-ci. Espérons que, tantôt, un étudiant en Lettres aura l’occasion d’explorer cette piste avec une exigence de complétude !
On écrit toujours d’un lieu, l’objectivité n’est qu’une feinte critique et tout ce genre de balabalas justifiés. Partant, soyons précis : il s’agit, ici, de rendre compte du tout chaud En nous, beaucoup d’hommes respirent (L’Iconoclaste) de Marie-Aude Murail. Or, Marie-Aude Murail, je lui dois à peu près presque tout ce que j’ai été quand j’ai failli être. Aussi m’est-ce, en trois mots quoi qu’il soit souvent question de « messe » voire de mess dans ce livre, compliqué.
Stratégie de contournement : on va jouer cette partition en deux épisodes. Le premier épisode, celui de l’honnêteté, c’est le post du jour qui explique pourquoi c’est compliqué de rendre compte de ce texte. Le second suivra, logique, afin de, enfin, rendre compte dudit texte.
Ce nonobstant, en préambule, message personnel pour un correspondant anonyme qui envoie des mots d’insulte parce que ce que j’écris lui disconvient.
Cher lecteur,
Merci pour ta curiosité, celle qui te pousse à feuilleter le présent site. Toutefois, si ce diptyque te déplaît, je t’invite, avec beaucoup de délicatesse, il me semble, après t’être carré au fion ta peu ragoûtante verve, avec deux « v », coquin, je t’invite, dis-je, à t’aller tranquillement ouvrir le bide du pubis au cou, de ton propre chef il va de soi, puis de jouer avec tes entrailles en attendant l’arrivée des pompes funèbres étant donné que, à titre personnel, de ton avis, ben, je m’en balec.
Saluant l’honnêteté qui t’a fait m’écrire ta curieuse réprobation mais tordant le nez devant ton anonymat, je suis au regret de te signaler que c’est les première et dernière fois que je réponds à ta sotte et lâche malveillance. Ben, parce que, d’une part, je m’en fous, ça joue, et, d’autre part, tempus fugit, évidemment.
Cela dit, sais-tu, fougueux cybercorrespondant, ce qui me navre le plus ? Ce n’est point toi. C’est moi. Ou, plus précisément, que j’en sois réduit, par la fatigue, la hâte engendrée par d’autres obligations et mon manque de créativité du moment, à vitupérer à ton encontre en des termes violents et bas, malgré que j’en aie. Je trouve ça 100 % daubé du cul. Aussi sache que, si tu me rejoins sur cette estimation, suggérant que je ne fus point capable, sur-le-champ, de te répondre avec cette pointe digne de madame de Villedieu plutôt qu’en rajouter sur ces quasi rodomontades ennuyeuses faisant écho à la platitude de ton courriel menaçant, nous aurons été, sur ce point, fort proches tous deux.
Par chance, sur ce point seulement.
À nous, à présent.
1.
Pourquoi Marie-Aude Murail ?
Après avoir été le second puis le premier recalé à ne pas intégrer Normale Sup, le jour où le RER a explosé à Saint-Michel, j’ai dû retourner à la fac où je voulais explorer, dans un mémoire de maîtrise, « la monstruosité chez Amélie Nothomb » (ben oui, on m’avait dit que la littérature contemporaine n’avait pas droit de cité à la Sorbonne – hélas, même à l’époque, c’était faux). Ne trouvant pas le prof au rendez-vous – apparemment, il m’attendait dans la bibliothèque, mais j’avais pas osé rentrer –, je l’ai conspué dans une missive fort agacée. Il l’a, curieusement, peu apprécié. J’ai donc décidé de passer un cran supplémentaire dans l’insolence universitaire, et proposé de rédiger un mémoire sur les « typologie, fonctions et fonctionnement du dialogue dans Dinky rouge sang de Marie-Aude Murail ». Non seulement de la littérature contemporaine mais, en sus, un livre (rien qu’un) pour la jeunesse. Genre, total rebelle, no future, mon cul sur ta commode Louis XV, tout ça tout ça.
Ce fou d’Alain Lanavère, maître de conférences éminent de l’université, avait accepté… car il connaissait Marie-Aude Murail, son ancienne élève – so long, insolence et originalité. Je me souviens de, euh, surtout de la soutenance de ce mémoire de maîtrise, moi prenant la chose très au sérieux, lui essayant de ne pas me vexer tout en gérant sa progéniture qui poireautait dans la petite salle de soutenance en lisant un Tom-Tom et Nana. De ce mémoire, que je ne veux surtout pas relire pour ne pas m’avilir une fois encore à mes propres yeux, je me rappelle surtout avoir reproché à l’auteur de confondre « réceptionnaire » et « réceptionniste » avant d’essayer, en étudiant de prépa médiocre mais têtu, d’y trouver un sens puissant – c’est le jeu. (Non, aujourd’hui, je ne connais plus la différence entre les deux termes, mais je n’ai jamais nié la sélectivité opportune de ma mémoire, bon sang – et, du mémoire à la mémoire, on s’approche presque de la critique du livre dont, mine de rien, il est question. Ou plutôt, il sera bientôt question. Presque bientôt. Passons.) Par l’intérêt de ce qu’elle écrivait, Marie-Aude Murail m’a conduit à penser que, par-delà la provoc, y avait de quoi creuser dans les livres pour la jeunesse et chez ceux qui les fomentaient. Dans cette perspective, outre les caciques de l’école des loisirs et mes éditeurs à moi, j’ai surtout rencontré feue Charlotte Ruffault, l’éditrice qui, à son tour, a changé ma vie – pas seulement par le pognon, la gloriole ou la confiance, même si ça compte : par l’exigence, le talent et la singularité tenace que représentait cette hurluberlute. Longtemps, comme quelques-uns de ceux qui ont su s’engueuler avec elle donc être choisis par elle, je me suis dit que, si j’avais pu exercer un métier sérieux, j’aurais fait charlotte-ruffault.
2. Marie-Aude Murail, so what?
Sans le savoir, Marie-Aude Murail m’a ainsi poussé à faire, parallèlement à un DEA puis à une thèse sous la direction du grrrrand ponte local et la supervision de mon idooole universitaire en sémiologiiiie, un mémoire de DESS d’édition spécialisé sur la jeunesse. En fin de compte, MAM m’a permis de devenir « enseignant en université » pendant, pfff, huit ou neuf ans, la coquine, en crédibilisant mes recherches au moment où moult pensaient que réfléchir sur le rapport entre jeunesse et littérature (et pas pédagogie, socialisation ou dressage) n’avait aucun sens, qui moins est si l’on n’est ni normalien ni agrégé ni, pire, mère de famille. Néanmoins, je dois avouer que je n’ai pas toujours mis tous les atouts de mon côté. Par exemple, le jour où on m’a demandé si j’avais rencontré Marie-Aude Murail pour « recueillir son ressenti sur son œuvre et vérifier ce qu’elle pensait de l’analyse de ses romans », j’ai dit : « Oui, je l’ai rencontrée quand je buvais du champagne / – À un prix littéraire ? / – Non, à l’enterrement de son père ; et / – Oui, et quoi ? / – Ben, elle m’a proposé de choisir une œuvre du défunt. / – C’est pas ça, rencontrer un auteur ! / – Alors non. »
(Du coup, j’ai choisi la taupe lectrice de Gérard Murail, qui ouvre ce post.)
(Détail)
Bref, si j’ai tardé à rencontrer MAM, j’ai, à cause d’elle ou grâce à elle, rencontré des auteurs, des éditeurs, des traducteurs (ai-je dit ce que je devais à cette grande traductrice qu’est Vanessa Rubio ?), de vrais chercheurs – pas des… oh, chacun subodore ceux dont il aurait pu s’agir ici –, soutenu mon doctorat sur le sujet, publié des dizaines d’articles « dans des revues à comité de lecture », présenté mes recherches sur le rapport entre la notion de littérature et d’horizon de réception jeunesse « dans des colloques avec comité scientifique », et même, exploit hénaurme à mes yeux, diffusé un riche remix de ma thèse chez l’éditeur qui me paraissait le plus grand éditeur universitaire français de l’époque car le seul à publier des travaux poussés de recherche tout en se proposant d’ouvrir ses publications aux curieux selon trois axes : la qualité du travail éditorial (retravail intelligent, marketing, valorisation), l’attractivité de l’objet-livre réalisé et le prix public affiché. Le fait qu’il se serve doublement, sur l’université de rattachement et en arnaquant les droits d’auteur sur les 500 premiers exemplaires, était hélas un signe que l’on parlait d’un éditeur professionnel, mais bref – ou presque bref. Marie-Aude Murail a rédigé la préface de cette version de ma thèse, premier de mes deux livres chez cet éditeur – préface où, dans mon souvenir, elle disait en substance et avec sa modestie humoristique coutumière qu’elle n’était pas du tout d’accord avec moi, de sorte que moult lecteurs me dirent : « C’est quand même la partie la plus intéressante de votre livre, et la seule que l’on comprend. » Pour le souvenir, quand la plus grande romancière française pour la jeunesse a accédé à ma demande de préface (dois-je le préciser ? gratis pro Bertrando), je me souviens d’avoir fait le tour du quartier en criant « wouh-wouh-wouh », l’index tournoyant au-dessus de ma tête. Ceux qui m’ont déjà vu marquer un point dans quelque sport ou jeu de carte que ce soit savent que ce genre d’anecdote est tout sauf une exagération.
3. Marie-Aude Murail, et après ?
Chemin faisant, je suis devenu, pendant quelques années, un grotraducteur et un noteur pour la jeunesse. J’ai connu des succès, des moments de grâce autant que de gloire, vécu des « trucs », croisé de nouvelles silhouettes étonnantes. En peu de termes, disons que Marie-Aude Murail a écrit de nombreux chapitres de ma vie (même si ce n’est pas la seule raison pour laquelle je continue de conseiller systématiquement son bouleversant roman Ma vie a changé). Intellectuellement, son œuvre, en dehors de son aspect immédiatement séduisant, m’a permis d’aborder autrement la question de l’horizon de lecture qui m’intéressait aussi à travers « le nouveau théâtre », l’autobiographie en poésie ou le travail éditorial. In fine, jusqu’à nunc, l’exploitation – un adhérent à la CGT comme moi ne peut employer ce terme sans conscience – de son travail a orienté ma vie sans l’ensuquer, et m’a surtout permis d’apprendre à dire « bravo » en français (ça se dit « bravo », professe Le Hollandais sans peine). Or, voici que ledit auteur publie ces jours-ci le type de livre qui m’intéresse le moins du monde. Un livre bandeauisé « Une grande saga familiale française », le genre de truc qui me fait pfffer (qui donne : je pfffe, tu pffes, que nous pfffions, que vous pfffissiez, etc.) a priori. Un livre sur la famille, ce grand sujet, ce grand machin livresque qui ne m’intéresse pas, mais alors, pantoute. Un livre autobiographique – au sens large, mais autobiographique quand même –, ce qui me palpite autant que, disons, de savoir ce que bouffe à mes frais cette cochonnerie de Pharaon Ier de la Pensée Complexe tous les soirs. Un livre, enfin, qui s’annonce gorgé de petites boîtes de souvenirs où l’on trouve des scoupses, et de lettres en paquet que l’on défait avec émotion – j’ai tant « tonné contre » cette stratégie d’écriture dans mes articles fustigeant la marchandisation et la hashtaguisation de la Shoah dans les romans soi-disant pour la jeunesse, en fait pour les prescripteurs envasés dans un consensualisme prétexte à souiller l’Histoire d’un massacre par une rentabilisation aussi éhontée que stéréotypée, alors pensez… Synthétisons : pour quelqu’un qui prétend aimer réfléchir sur la notion de littérature en tant que rapport entre une écriture et un horizon de réception, ou pour quelqu’un qui prétend réfléchir sur l’édition comme marché d’offre transformé en marché de demande, l’occasion de rendre grâces en faisant le kéké est pourrie. Ce n’est pas un livre pour la jeunesse. Ce n’est pas un roman, contrairement à ce que croit l’éditeur du texte (on y reviendra). C’est un texte devant lequel il faut à la fois pas dire de mal même si le projet motive peu, et rester honnête parce que, hé, ça va bien, quand même, à la fin. J’en ai déduit que ça valait une recension en deux épisodes.
Bref, rendez-vous pour le second tome de cette aventure critique.
Quand, avant de remettre à l’artiste, pour relecture, la retranscription d’un fort long entretien, tu reparcours le Call me Debbie de la soprano superstar Deborah Voigt (HarperCollins, 2015), et que tu as deux réactions :
« Peste, et moi qui croyais avoir été un brin intrusif dans mes questions ! »
« Si, dédiant d’abord son bouquin à son papounet, Debbie a sûrement enlevé plein de révélations sur le sexe, la bibine et la drogue, j’aurais bien aimé lire la version non censurée du manuscrit de Natasha Stoynoff ! »
Suite à l’arrêt de l’exploitation par Hachette Jeunesse, nous sommes en mesure de vous proposer de découvrir en grand format les 1200 premières pages, les seules intéressantes, des « Chroniques des temps obscurs » de Michelle Paver. Le pitch : « L’aventure commence il y a six mille ans. L’Esprit du Mal s’est emparé d’un ours. Seul Torak, douze ans, peut le défier. Pour cela, il doit trouver l’harmonie entre les hommes, la nature et les animaux. Accompagné d’un jeune loup qui lui ressemble comme un frère, Torak s’engage dans la Forêt Profonde. Alors commence un étonnant périple au cœur d’une nature magique, fascinante et hostile… » Parmi les critiques : « Une série incroyable et passionnante » (Nagui) | « Haletant, effrayant, passionnant. Torak, le frère des loups, est en marche et personne ne l’arrêtera. » (Stéphan de Pasquale, RTL) | « C’est vachement bien » (Bertrand Ferrier, traducteur) Comment obtenir ces magnifiques parallélépipèdes feuillus : pour les trois premiers tomes en grand format, envoyer un chèque de 30 €, frais de port compris en France métropolitaine, à l’ordre de Bertrand Ferrier. Adresse : 86, rue La Condamine | 75017 Paris. Attention ! Quantité limitée !
La chose est établie : les critiques sont tous de grands malades. Manteau sur la couenne, thermomètre dans la bouche
et ordonnance à portée de main, nous avons trouvé les ressources pour livrer,
enfin, au monde ébaubi, notre nouvelle recension.
C’est le carton dont chacun, tel Hectuel, parle ! Dans ma bibliothèque de nouveautés, j’ai donc choisi pour vous Édition limitéed’un auteur que nous connaissons tous mais qui reste toujours bleu, Lotus.
Le projet est classique : un propos dense (« résistant »), un fort volume (triple épaisseur), un grand souci de la langue (« fabriqué en France ») et la petite pointe de provocation qui caractérise l’artiste, surtout en ces temps de repli communautaire (« pur blanc pour plus de confort »). Certes, prétendre que l’on s’esclaffe à la lecture de ces pages blanches serait, d’évidence exagéré. Cependant, outre que le rire n’est pas obligatoire en art, que l’on sache, il y a, çà et là, certaines nuances de blanc qui feraient regretter à certaines leurs chères nuances de grès. Pas d’inquiétude, néanmoins, nous n’en dirons pas plus pour ne pas spoiler le suspense !
Sachez en bref que nous avons été touché par le professionnalisme dont fait preuve cette nouveauté éditoriale : une fois de plus, elle nous mouche – c’est vraiment une bonne à nez ! Le plus grand regret, et c’est bon signe, reste la brièveté du contenu, admise dès le titre (« édition limitée »). En somme, un produit qui convient à presque toutes les maladies en « ite », sauf à la phlébite, par exemple, ou à la grippe qui, elle, prend deux paix. Bonnes émotions à toutes et à tous.
A priori, ce n’était pas le sujet que je souhaitais aborder aujourd’hui, même si le livre est disponible ici. Et pourtant, ce le sera. Na. (Et non « sers le serrano », hélas. Bref.)
Tantôt, j’allai sévir comme remplaçant dans une paroisse sympathique, où quelque instance locale finit par médire d’un collègue musicien « toujours pressé de finir », ce qui est très vrai, « alors que 50 € pour 30′, par rapport à une femme de ménage, pardon ». Éclaircissons les choses : aucun musicien d’église ne considère qu’il travaille 30′. La durée moyenne d’une cérémonie est d’une heure, avec un éventail allant de 45′ à 3 h, en général pour le même tarif. À cela, on ajoutera le quart d’heure de « mise au point » avant la cérémonie, la préparation éventuelle de l’instrument ou de la tenue, enfin la fermeture de l’instrument et les saluts finaux auprès des salariés ou des bénévoles locaux. À cela, on ajoutera aussi la durée de déplacement, qui peut dépasser 1 h 45 aller, donc 1 h 30 retour. Comme il est rare que le musicien ait l’occasion de jouer deux cérémonies à la suite, on peut ainsi estimer, à titre indicatif, qu’une cérémonie représente a minima 1 h de transport aller (1 h 30′ quand je vais à Montmorency, par ex.), 1 h de cérémonie et 1 h de trajet retour. Donc non pas 30′ mais 3 h comme socle indicatif de base.
Revenons à l’autre aspect de la critique. Le musicien serait payé cher, alors même qu’il fait un métier moins épuisant physiquement et plus valorisant socialement, suppose-t-on, que la femme de ménage. Il faut s’arrêter sur cet argument répugnant, car il fait de la femme de ménage l’équivalent du cancer en médecine. Si t’es pas capable de soigner un cancer alors que t’es médecin, t’es de la merde ; si tu gagnes plus en tarif horaire effectif qu’une femme de ménage, t’es un salopard. Puisque je ne guéris pas le cancer, je ne suis candidat qu’à la salopardise, aussi dois-je éclaircir les faits afin d’être, ou non, diplômé « privilégié de la République ».
Comme je l’expliquai dans L’Homme qui jouait de l’orgue, le rganiss liturgique de mon acabit doit être disponible à plein temps, mais n’est bien sûr pas garanti d’être occupé à plein temps. Prenons le jour précédant mon accusation de privilège : pas de convoi. Gain organistique : zéro euro. Le jour de la critique : départ 9 h, cérémonie 10 h, fin de cérémonie 11 h 30, retour 12 h 30, gain 50 € ; redépart 14 h, cérémonie 15 h, fin de cérémonie 16 h 15, retour 17 h 15, gain 50 €. Donc, oui, sur un jour, le rganiss a gagné plus que ne gagnera une famdeménaj en une journée. Sur deux, pas sûr. Surtout, pourquoi ne pas comparer ce musicien à la maquilleuse du Pharaon de la Pensée complexe ?
Moi qui suis nul en ménage, à plus d’un titre, je reconnais qu’il y a plus d’un point de comparaison entre les famdeménaj et les rganiss turjik. Des exemples ? Nous intervenons dans des situations où, peut-être, certains rechigneraient à intervenir (à titre d’exemple, je passe l’essentiel de mon temps rémunéré à jouer pour des cadavres) ; certains nous traitent avec le même mépris ; certains d’entre nous sont des gougnafiers, qui sabotent le travail sans respect des donneurs d’ordre, d’autres essayent de faire le job le mieux possible ; nous sommes, quoi que nous essayions de faire croire à nos « conseillers financiers », payés de la roupie de sansonnet, que nous apprécions notre travail ou pas. Mais la prochaine fois que tu constateras que la poussière et les saletés se sont accumulées pendant que t’étais en vacances, ou quand tu chercheras un gugusse pour jouer du Coldplay à ton mariage parce qu’au grand orgue ça jette, peut-être te diras-tu : « Tiens, si j’augmentais la femme de ménage… et le rganiss, par la même occasion ? »
Le Livre de Poche Jeunesse vient de republier le premier tome de « Susannah » (série originellement appelée « Mediator »). Une traduction que j’effectuai en 2007, à l’époque de feue la grande Charlotte Ruffault, et que les recenseurs Amazon jugent « drôle et prenant » grâce à une « écriture fluide » et un « style incisif, limpide et humoristique ». J’dis ça, j’dis pas rien.
Trois livres. Trois batailles. Trois propositions aux lecteurs. Et une vedette dans le lot, MrLouis Sacharhimself, l’auteur aux millions d’exemplaires vendus, l’auteur adapté au cinéma par Disney, l’auteur recommandé par tous les prescripteurs du monde ; et, accessoirement, l’un des auteurs actuels pour jeunes lecteurs les plus intéressants du marché. Il a écrit une trilogie à l’humour non-sensique 100% anglais. On n’en attendait pas moins d’un Américain foufou et doué. La preuve : on a promis de traduire les trois tomes. Série en cours, parfaite pour tous, sauf si t’aimes pas lire, mais là, bon.
Trois livres. Trois batailles. Trois propositions aux lecteurs. À continuer par le second tome duSecret du coquillage, écrit par uneromancière croato-italo-anglo-néerlando-cosmopolite, complètement foldingo-poético-inventivo-plumitive. (« – Et si on n’a pas lu le premier tome ? / – Tranquille, tout va bien, rendez-vousici, ça vaut la peine et quatorze euros. »)
Les trois niveaux Louvre… pardon, les trois nouveaux livres de Label Libertad sont en vente dès ce 22 juin, tout comme Terre d’ombre, ma traduction d’une série de Meg Cabot qui reparaît au Livre de Poche. Avizolecteurs !
A priori, j’avais abandonné ces moments bénis où, pendant plusieurs jours, tu es payé (par ta fac, or j’ai plus de fac) essscluzivman pour écouter les collègues, réfléchir, parler, communiquer, débattre sur le cœur de votre expertise commune afin, dans la théorie, de rétrocéder aux étudiants la part stimulante de ces enseignements et confrontations. Je sais plus bien comment ça s’est boutiqué pour que j’accepte de participer à un dernier colloque, mais c’est vrai que, quand on m’invite, en général, je viens. Surtout si le colloque explore « la littérature de jeunesse européenne aujourd’hui » et que j’ai le droit de faire une communication titulée « dans la littérature pour la jeunesse d’aujourd’hui, l’Europe n’existe pas ». Un peu comme quand je viens rappeler que le Klassik de la « littérature jeunesse » est surtout une grosse machine pour vendre très cher des cochonneries.
(Essaye de m’empêcher de ramener ma grande gueule. Vraiment, essaye. Aimerais bien, parfois. Mais peux pas car ce que dis est vrai.)
« Bon, Bertrand, vous avez corrigé les huit cents pages que l’on vient de vous remettre alors qu’on les avait depuis plusieurs jours mais on a oublié de vous le signaler ? Vous avez traduit les trois cents pages pour lesquelles nous vous accordons mille euros (sélection du texte, négociations de droits, traduction pas terrible d’ailleurs, relecture, discussions avec l’auteur, correction orthotypo, vérification d’intégration comprises malgré une compositrice incapable qui part en vacances pile au moment crucial avant l’impression) ? Vous avez obtenu l’accord de l’attachée de presse free-lance pour les conditions que nous avons décidées sans vous contacter ? Vous avez optimisé les couvertures avec la directrice artistique ? Vous avez préparé le lancement de la nouvelle série de livres de… Bertrand, vous m’écoutez ou vous êtes, juste, en train de péter très fort ? »
Oui, j’allai dans un café, c’est vrai, mais pour le travail, voyons ! En l’espèce, préparer le lancement (le 16 mars) du prochain livre de Nataly Adrian, un auteur du Label Libertad. Alors, professionnel ou pas ?
Plus d’essscuse pour ne pas commencer la traduction de l’essstraordinaire trilogie de Louis Sachar : les VO sont arrivées. De l’humour britannique écrit par un Américain : c’est à tomber d’admiration. Premier tome à paraître le 16 mars chez Label Libertad. Y a plus qu’à, mais, quand le loufoque rejoint le talent narratif, quel zizir (ci-dessous, début provisoire de la retraduction du quatrième chapitre du premier tome – pour l’intégrale du tome 1, première version, filez ici, direction Histoires bizarres de l’école Zarbi) !
Mercredi, je passais mon grand oral pour la deuxième livraison de Label Libertad devant les représentants de la Sofédis, chargés d’aller chanter les louanges des nouveaux livres à paraître mi-mars 2017. Ça s’est plutôt bien passé, ouf. On va pouvoir continuer à travailler, argh.
Les mininounours de Nataly Adrian écoutent Laurent Marsick parler de leur patronne. Photo : Nataly Adrian.
Même si RTL découvre fin 2016 le Prince de Motordu (créé en 1980) et Le Journal d’un dégonflé (offfficiellement vendu à 165 millions d’exemplaires), la radio met aussi un focusss sur le premier tome du Secret du coquillageby Nataly Adrian, chez Label Libertad. Très bon choix, celui-ci, que l’on peut acquisitionner promptement ici car « c’est plein de poésie ». Et surtout, c’est bien, alors ça va, quoi.
