• Route défoncée,
• pirogue,
• sentier hostile et pas toujours net :

elle est dure, la voie qui mène à l’ayahuasca, dont

• les effets,
• le fonctionnement social,
• la marchandisation et
• l’effet miroir qu’elle a sur la manière dont de plus en plus d’Occidentaux accueillent leur mal-être personnel et collectif

sont l’objet de L’Épreuve de l’invisible. Carnets d’anthropologie psychédélique (Le Seuil, « La couleur des idées », 2026). Car, après une première expérience au « centre Takawasi », David Dupuis a décidé de tester le breuvage au « centre Situlli ». En effet, le protocole accompagnant la dégustation de cette décoction repensée pour des Européens plus ou moins mal dans leur peau et leur tête n’est pas uniforme. Aussi se pose une question : les effets objectifs et subjectifs de l’ayahuasca sont-ils les mêmes si le cadre géographique et organisationnel de l’ingestion diffère ? Sans

• consigne,
• conseil ou
• mise en scène (hormis la coiffe à plumes du cérémoniaire et le lieu excentré où se tient la dégustation),

le participant ingurgite la tisane. Se fait percer de lumière. De « petits êtres

• phosphorescents »,
• « insectoïdes » et
• « translucides »

lui apparaissent, le greffent puis s’évanouissent quand un autre participant se met à crier et à convulser. On trempe le malade, on chante, et « les visions reprennent ».

• Une femme mystérieuse,
• un décor d’adolescence,
• des violons puis
• du rien.

Le lendemain, en décryptant sa démarche, le cérémoniaire se défend de tout objectif de purification. Dans sa démarche, il ne s’agit que d’être en contact avec la plante car « ce sont les plantes qui enseignent » alors que le rôle du guérisseur est « juste (…) que tout se passe bien ». La perspective moins dirigiste adoptée à Situlli ouvre davantage de possibles à l’imagination. Selon les mots de David Dupuis, ici, « d’autres grammaires de l’invisible circulent ».
Une conclusion s’impose : autant de manières de donner à boire la décoction à vocation psychédélique, autant de manières de projeter sur ces séances « une forme sensible suscitée par nos attentes », comme « une interface où l’altérité se configure à partir de l’univers symbolique du sujet ». Le protocole guide ce que l’enquêteur qualifie d’expérience « visionnaire » au sens où se met en place « une configuration sensorielle et cognitive composite où

• perception,
• imagination,
• émotion et
• mémoire

s’entrelacent dans un même mouvement d’élaboration ».
Bien sûr, le moment où le ressenti devient récit, c’est-à-dire où il « transforme l’expérience en matériau », n’est pas seulement orientée selon le récit préparatoire formulé – ou non – par le maître de cérémonie. La bascule commuant le vécu en langage et en diégèse est ancrée dans les « récits et références » préalablement ingurgités par les « pèlerins ». Il n’en demeure pas moins que des « motifs récurrents de l’expérience visionnaire » se détachent.
Cette communauté narrative est sans doute liée à des « dynamiques pharmacologiques », admet David Dupuis. En gros, une même substance produit peu ou prou les mêmes effets. Toutefois, l’explication est un peu courte dans la mesure où la DMT, substance active de l’ayahuasca, n’est pas utilisée de la même manière par tous les cérémoniaires :

• le taux peut varier,
• la DMT peut être mélangée à d’autres substances tirées d’autres plantes médicinales, et
• il n’est même pas évident que la DMT soit consubstantielle aux « rituels visionnaires ».

Ce qui déclencherait la vision serait moins l’ayahuasca spécifiquement que sa capacité à susciter « un motif généré par la dynamique propre des réseaux neuronaux », lesquels sont à peu près les mêmes pour chaque humain – d’où la proximité des motifs peuplant les « visions » des participants. Par exemple, comme l’homme a longtemps été élevé dans la peur des serpents, beaucoup d’expérimentateurs relatent avoir vu des serpents généralement terrifiants. Le recours à des figures structurant notre imaginaire permet à la fois de raconter l’irracontable… et de l’écraser sur des schémas prédéfinis ou une iconographie établie. Plus encore, d’un point de vue psychanalytique, la « vision » procèderait d’une symbolisation de dynamiques inconscientes, manifestées sous les « formes symboliques collectives, inscrites dans une mémoire partagée de l’humanité » et connues comme des « archétypes transculturels ».
Pour autant, cette intellectualisation du processus n’étouffe pas la foi selon laquelle « les figures perçues sous ayahuasca ne sont pas produites par l’esprit du sujet mais des entités autonomes véritablement rencontrées ». Dans cette perspective, il ne s’agit pas d’hallucinations mais de perceptions des « figures de l’invisible ». David Dupuis ne rejette pas complètement cette croyance bien qu’il en doute fortement puisque les « visions » sont souvent décrites selon leur « apparence familière », qu’elle soit

• « animale,
• humaine ou
• mythologique ».

Si l’hypothèse d’une schématisation liée à l’impossibilité de dire autrement qu’en rapprochant le ressenti avec des figures connues, l’anthropologue estime qu’il est probable que, a minima, les « visions » « ne sont pas simplement rencontrées mais coproduites par le sujet ». Certes, sur le moment, le « visionneur » peut avoir un sentiment de réalité devant ce qu’il perçoit, de sorte qu’il est convaincu que la « vision » existe bel et bien – et, en un sens, elle existe… en tant que vision. A posteriori, il est raisonnable d’éviter une « assimilation fragile entre perception et réalité », en dépit de l’hybris que procure « l’impression d’accéder à un savoir irréductible au langage et porteur de certitude intérieure » inébranlable. Mieux vaudrait inventer « une manière de produire du sens à partir de l’expérience visionnaire »… ce que nous examinerons dans une prochaine notule. À suivre !

Souvent cantonnées

• à l’austérité,
• à l’ennui ou
• au flonflon des évidences sinon des camemberts en plastique,

certaines sciences humaines assument ou devraient assumer leur parenté avec la magie et l’optique. En effet, pour leurs lecteurs, les travaux de sociologie et d’anthropologie ont ceci de jouissif que, bien menés, ils rendent

• signifiant l’insignifiant,
• intéressant le banal et
• ample l’étriqué.

David Dupuis semble animé par cette conviction puisque, avec L’Épreuve de l’invisible (Le Seuil, « La couleur des idées », 2026), il aspire à transformer un phénomène vulgaire – des Blancs qui vont soigner leurs tristesses en allant prendre de la drogue typiquement locale loin de chez eux, mais si possible chez un docteur blanc quand même – en un miroir que notre civilisation se prend devant elle alors qu’elle pensait impunément se promener le long d’un chemin. Pour lui, le désir d’ayahuasca, dont la consommation n’est aucunement agréable (ce qui la rend sans doute plus désirable pour ses adeptes, dans la mesure où elle exclut le plaisir coupable – forcément coupable – du stupéfiant et voit dès lors, dans la substance, un remède d’autant plus efficace qu’il est dégueulasse) est le résultat d’une « construction issue de l’entrecroisement

• d’imaginaires globaux,
• de dynamiques marchandes et
• de transmissions locales » mais biaisées pour être davantage marchandisables.

Dans l’imaginaire des participants à la cérémonie,

• la consommation d’un hallucinogène serait une rédemption face au méchant Occident,
• l’usage de la plante une réponse aux thérapeutiques chimiques qui nous polluent sans nous guérir, et
• le recours à l’ayahuasca la reconstruction d’une figure maternelle donc protectrice – même dans un monde réputé patriarcal – qui aurait déserté notre société européenne.

En témoigne le groupe de parole qui suit la soirée d’ingestion de la potion magique et, visiblement, dégueulasse. David Dupuis y décèle la « naissance d’un langage commun qui vient recouvrir le désordre de la veille » contrôlée par le French doctor qui préside l’entreprise thérapeutique et construit « une grammaire interprétative d’inspiration psychologique » où « la vision est convertie en symptôme puis en levier thérapeutique ». L’anthropologue veille à rappeler que « le corps vulnérable [des participants] devient aussi le lieu où se réfléchit le corps social ». Dans son récit, flotte voire pèse sur le récit le soupçon fomenté a posteriori que ces expériences stupéfiantes participent à un « dispositif de purification d’une pollution pathogène ». En gros, si je vais mal, c’est que « l’agentivité » d’une entité maléfique a pris possession de moi ; mais celle-ci n’est peut-être pas unique, elle peut très bien être le fruit de plusieurs mal-êtres et d’une collectivité radioactive.
La notion d’infestation implique une dimension morale qui vise à lutter contre la « possession » des participants. Nous sommes infestés par le Mauvais (terme générique choisi par mes soins et non employé dans l’ouvrage afin de synthétiser d’autres appellations diverses), aux formes multiples comme les

• entités malveillantes,
• carrément démons, ou
• conséquences d’actes de sorcellerie diligentés par autrui.

Pour lutter contre ce Mauvais, « la diète » entendue comme « un ensemble de restrictions

• alimentaires,
• sexuelles et
• relationnelles »

s’impose. Par exemple, plus de sel car il faut « ouvrir le corps énergétique ». Très peu à grailler. Rien à faire. Juste à être. Seul. Pendant quatre jours. En presque pleine Amazonie. Tant qu’il en reste. Un mot d’ordre : « Il faut nettoyer. »
Pour cela, peu de place à l’improvisation. Les groupes de parole relatés par David Dupuis témoignent, selon le point de vue, d’une police de la pensée ou du souci des participants de bien

• parler,
• interpréter,
• se comporter physiquement et verbalement,

c’est-à-dire de faire tout « les mains tendues vers le maître », eût chanté le philosophe Jean-Jacques Goldman dans « Quelque chose de bizarre », un traité de première importance. En effet, selon la doxa locale, au Mauvais intérieur s’oppose le Bon mystérieux que l’on ne peut atteindre qu’en se conformant à un mode de fonctionnement qui nous échappe partant que l’on doit s’approprier en suivant les

• instructions,
• suggestions et
• sous-entendus du maître de céans.

Par conséquent, David Dupuis finit par poser la question vitale : quand nous consommons la potion censée nous connecter à l’invisible, « voyons-nous ce que l’ayahuasca révèle ou ce que l’on nous apprend à voir ? »
On, dans « ce qu’on nous apprend à voir », c’est Jacques Mabit, le French doctor du village de vacances stupéfiantes. Lequel a accueilli l’anthropologue sans que celui-ci de ne se masque et, on l’a mentionné, s’est senti trahi en lisant la thèse dont L’Épreuve de l’invisible est issu. Peut-être parce que David Dupuis n’a pas totalement succombé à son emprise. Peut-être aussi parce que l’insolent a décidé de voir comment ça se passait chez la concurrence. Ce qu’il s’apprête à faire dans les pages suivantes… mais parlons-en dans une prochaine notule, voulez-vous ?

Attention, on est parti pour une première séance d’ingestion d’ayahuasca. Ça se passe dans la jungle péruvienne. Le rôle du chaman-prêtre est tenu par un French doctor, Jacques Mabit, évoqué dans le post précédent et qui, dans la cabane destinée à la cérémonie, est surplombé par des icônes du Christ, de la Vierge Marie et de saint Michel. Un prêtre catholique dédié à Takiwasi, comme quoi on ne manque pas tant de prêtres que ça, marmonne. D’autres « officiants » et d’autres « outils rituels » sont présents. Des règles sont édictées, plus ou moins sous forme de conseils, comme

• vomir dans les seaux prévus à cet effet,
• ne pas communiquer avec les petits camarades,
• « formuler une intention » avant de boire la potion magique, et
• demander l’autorisation si l’on souhaite aller aux toilettes.

(On synthétise, mais il faut bien : on en est à la page 11 et ceci est déjà la deuxième notule sur le sujet.) Pour mettre l’ambiance, il y a

• de l’encens,
• du sel,
• de l’eau bénite et
• des gestes qui se répètent pour « fermer lentement le cercle rituel ».

Des chants s’élèvent. Le maître

• s’oint,
• souffle du tabac et
• invite les intéressés à siroter « le breuvage »,

lui-même finissant par ingurgiter une bolée à son tour pendant que « son épouse souffle du tabac sur son corps et lui enduit le dos d’huiles parfumées ». Ensuite,

• noir et silence,
• chants et tabac,
• eau de Cologne et mélopées.

Disparition du temps, raconte également l’auteur. Nausée. Hallucinations bigarrées. Fragments. Spécularité de la pensée qui s’observe. Tachycardie. Effondrement. Obligation de se rasseoir. Brouillage de la frontière « entre corps et esprit », surtout pendant les vomissements. Le chaman agite basilic et maraca devant ses patients, puis offre une nouvelle tournée d’ayahuasca. Ne souhaitant pas passer pour le mauvais bougre, l’auteur accepte d’aller chercher la petite sœur. Lui apparaissent

• des visages familiers,
• un serpent,
• des « yeux insondables » et
• une « fatigue tranquille ».

Puis le langage anthropologique reprend le dessus. Les échanges se traduisent par une expérience « qui s’était tissée d’un langage commun » (page 28, il évoquera des synchronicités « tissées de rencontres », page 103, plus fort, « d’une véritable écologie de l’expérience [« coconstruite »] où se tressent cadres culturels, relations sociales, états affectifs et dynamiques pharmacologiques », etc.), l’idiolecte universitaro-textile oscillant entre la volonté de rendre concret un ressenti invisible et l’orgasme du chercheur quand il chope un joli syntagme qui fait chercheur.
Après ce prologue, le premier  chapitre joue les défriseurs en offrant une analepse donc en nous propulsant « trois jours plus tôt ». On se retrouve avec l’auteur à Tarapoto. On découvre son intérêt pour une « expérience visionnaire » qui serait « travaillée par des circulations globales » (en gros : du chamanisme pratiqué par un scientifique occidental). À Takiwasi,

• « le médical,
• le religieux et
• le rituel

ne sont pas cloisonnés ». C’est aussi ce qui attire des Européens, « majoritairement francophones, issus des classes moyennes et supérieures » et souhaitant « rencontrer la plante ». Celle-ci est personnalisée, formant manière de repère pour un « voyage vers le monde invisible » qui participe à une « économie contemporaine du salut où

• la guérison,
• la quête spirituelle,
• l’engagement écologique et
• la formation professionnelle

s’entrecroisent ». Parmi les participants venus au Pérou,

• une psychothérapeute quasi quinqua toujours en vie malgré cinq accidents,
• un cadre trentenaire lassé de ses « états dépressifs »,
• une même pas vingtenaire alternant anorexie et boulimie.

Plusieurs expriment leurs désillusions tant médicales que psychothérapeutiques, mais l’espoir d’une « renaissance » porté par « un intérêt croissant pour l’animisme et le chamanisme » perce çà et là.

• Éthique (« les peuples premiers ont préservé la forêt amazonienne »),
• politique (« nous, on a tout détruit, en Europe ») et
• mystique (« je viens comprendre comment on peut communiquer avec les esprits de la nature »)

se mêlent et rejoignent un « horizon culturel commun » que l’auteur désigne comme celui des « mobilités spirituelles ». Au cœur de cette curiosité attisée avec opiniâtreté par les tenanciers du business, un « imaginaire primitiviste qui érige les sociétés autochtones en contre-modèle d’un Occident perçu comme en perte de sens ».
Dans cette perspective, « les plantes psychotropes sont investies comme médiatrices d’un savoir thérapeutique et spirituel ancestral », la demande du riche Occidental transformant radicalement la nature des us autochtones afin de les faire coïncider avec son désir. Le mythe du bon sauvage connecté à la nature et dont l’Occidental peut se rapprocher grâce à une tisane qui secoue dévoile « un support de projections » typique de chez nous, qui permet de rêver « se guérir » mais aussi « réparer une civilisation jugée dévoyée » grâce à l’Autre.
David Dupuis montre sommairement mais utilement comment « l’essor de centres chamaniques » nourrit et aggrave la marchandisation de la figure de l’indianité, jusque dans le changement des mots : les touristes et clients des centres sont plus volontiers étiquetés « pèlerins ». Dans leur diversité, ils viennent en pèlerinage pour rencontrer un « ailleurs investi d’une puissance de présence, un lieu où quelque chose peut

• se manifester,
• répondre ou
• se dérober ».

De même, l’ayahuasca peine à trouver une épithète, « hallucinogène » ou « psychédélique » étant peu valorisés, euphémisme. En conséquence, on parle plus volontiers de « la plante » tout court, dont on gomme « l’ambivalence dans les pratiques autochtones » où elle est perçue « non seulement comme guérisseuse mais aussi comme potentiellement dangereuse ». À suivre !

De quoi l’ayahuasca est-elle le nom, en Europe ? Cette plante hallucinatoire attire en Amazonie de plus en plus d’Européens dans ses rets.

• Signe d’un malaise social grave et généralisé ?
• Expression presque extrême d’un vide intérieur que seule peut remplir une expédition expérimentale ?
• Objet marketing habilement développé par les autochtones et ceux qui exploitent l’imagerie fantasmagorique de hashtags tels que
  • « sagesse ancestrale »,
  • « retour à la vérité naturelle »,
  • « reconnexion avec un monde des esprits oublié fors l’Amazonie » ?
• Ou manipulation mentale destinée à des esprits faibles, un peu paumés, qu’une « emprise mentale », concept fourre-tout et contesté par David Dupuis, permettrait de manipuler de manière très profitable, économiquement et humainement ?

Avec L’Épreuve de l’invisible. Carnets d’anthropologie psychédélique (Le Seuil), David Dupuis propose

• une expérience,
• une enquête et
• une critique

visant à cerner

• les enjeux,
• la réalité et
• les limites

d’une anthropologie d’un phénomène au croisement entre

• spiritualité,
• psychologie et
• recherche d’ailleurs forcément au pluriel.

Son livre s’ouvre par l’exemple : en anthropologie participante, l’enquêteur doit se (p)lier aux processus qu’il observe. Aussi le prologue est-il consacré à « la plante qui fait voir » et qu’il expérimente, dans ce chapitre, au « centre Takiwasi », Takiwasi signifiant en quechua comme chacun ou presque sait « la maison qui chante ». Ici, sous la direction du « docteur Jacques Mabit, président exécutif », l’on

• « traite les problèmes de toxicomanie » et de « stress post-traumatique »,
• promeut des recherches « en médecines traditionnelles » et
• vend, entre autres, des « retraites avec plantes maîtresses » visant à « guérir des blessures émotionnelles et psychologiques » et à « réaliser un travail d’introspection et de développement personnel ».

Il est connu que tout l’monde s’aime, mais pas pareil. Dès 2005, la Miviludes a alerté au sujet de cette entreprise contre les « pratiques chamaniques à la validité thérapeutique contestable » qui « conjuguent risque d’escroquerie et danger réel pour la santé physique et mentale de ceux qui s’y prêtent » (voir ici, pp. 47 sqq), on y reviendra.
De son côté, Jacques Mabit, qui attendait sans doute un panégyrique monolithique en échange de sa bonne volonté devant les demandes de David Dupuis, s’est senti trahi par l’auteur. En mai 2022, il s’est donc fendu d’un long article, tout à fait intéressant, pour dénoncer le doctorat dont est issu L’Épreuve de l’invisible. Dans ce travail universitaire, il voit un « procès instruit à charge » témoignant d’une « unilatéralité grotesque ». Pour lui, la thèse de David Dupuis se contente d’aligner les preuves d’une « posture de dénigrement

• systématique,
• rationaliste,
• positiviste,
• progressiste et
• laïciste »,

fermez le ban. Pour lui, ce texte synthétise ce qui est devenu « l’unique travail de terrain et le fonds de commerce » du néo-docteur. On retrouvera avec profit son plaidoyer virulent ici.
C’est dans ce contexte bouillonnant d’accusations et de sentiment de traîtrise réciproques que pousse la question de l’ayahuasca.

• Même si – Jacques Mabit le lui reprochera – David Dupuis n’a pas autant ingurgité d’ayahuasca qu’il conviendrait pour compléter une cure,
• même s’il a testé – Jacques Mabit lui en fera itou grief – le produit dans d’autres usines à touristes férus de « médecine traditionnelle », ce qui l’amènera à interroger l’approche jusque-là très louangée du French doctor,
• même s’il a assisté – Jacques Mabit le lui a accordé mais semblera se reprocher ce qu’il appelle un « privilège », rien que ça – à des séances de sirotage d’ayahuasca sans lui-même absorber le breuvage,

l’anthropologue commence par raconter comment il a vécu son expérimentation du produit (le « quand » est peu clair, ses enquêtes de terrain ne semblant pas toujours avoir été linéaires et l’auteur est étonnamment discret sur ces cahots). Car, par le mildiou et le diable, comment cela se passe-t-il concrètement ? Voilà ce que nous découvrirons dès la prochaine notule à ce sujet. À suivre ou à découvrir en lisant le livre en question ! Oh, certes, ce cut n’est pas encore le cliffhanger de la saison mais, en ajoutant

• drogue,
• soupçon de sectitude, et
• polémiques étatiques,

l’on fit ce que l’on put, sans faute d’orthographe, pour obtenir un maximum de clics déçus qui ne nous rapporteront rien mais trouveront peut-être satisfaction dans une prochaine publication… (En vrai, ici, tout est gratuit, aucun cookie ne fiche personne, on partage juste

• des rencontres,
• des émotions,
• des curiosités,
• des brava et
• des questions.

C’est pas si pire, je crois.)

Pour conclure notre promenade à travers Peintres de l’ombre. Les faussaires à l’œuvre (Mimésis) de Monique Jeudy-Ballini, interrogeons-nous sur l’ontologie de l’art du faussaire. Au reste, peut-être y a-t-il dans ce syntagme manière d’oxymoron. En effet, l’artiste est réputé « se penser soi-même sur le modèle du créateur divin, produisant des formes à partir de sa seule pensée, libre de tout modèle et donc à l’origine de quelque chose de neuf » ; le faussaire, c’est tout le contraire.

• L’imitation,
• l’inspiration poussée, parfois même
• la reproduction la plus similaire possible

ne cadrent pas a priori avec la définition de l’art comme geste créatif. Or, le problème que pose le faux ne s’arrête pas là. Le faux interroge le vrai. Le met en cause. L’introduit dans l’ère du soupçon. Selon l’expression de l’auteur, il « contamine le regard » et fait craindre que le vrai ne soit « qu’un faux qui ne s’est pas fait prendre » (148). Aussi certains distinguent-ils les bons faux (qui passent pour des vrais) des mauvais (que l’on décroche piteusement de leurs cimaises).
En ce sens, un faux authentifié perd – au moins provisoirement – son statut de faux pour gagner celui de vrai. La distinction entre l’authentique et la copie, que l’on avait tendance à supputer ferme et définitive, peut s’effacer grâce à « une sorte de blanchiment », que celui-ci signale le talent et la maîtrise du contrefacteur ou qu’il couronne l’avidité d’experts soucieux de croquer à pleines dents dans le gâteau du marché de l’art. De la sorte, le faux « confronte régulièrement le monde de l’art à son impuissance » ou à sa voracité, le processus global étant souvent l’aboutissement d’une conjuration des malfaiteurs.

• Artisan roué,
• intermédiaire véreux et
• expert corrompu ou incompétent (l’un n’empêchant pas l’autre)

sont autant de participants potentiels et complémentaires à ce genre d’arnaque. D’autres larrons renforcent le mécanisme.

En général, les conservateurs de musée et les restaurateurs n’ont aucun intérêt à admettre la présence de faux dans les collections ou parmi les tableaux de maître qu’ils manipulent. Roger Roche, restaurateur en chef au musée du Québec admettait à la fois « ne pas être toujours capable d’identifier un faux » et « ne pas toujours être en mesure de le dénoncer ». C’est que le faux rappelle qu’une grande partie de l’art tourne autour des problématiques pécuniaires qui s’appuient notamment sur un principe résumé par Tony Tetro, faussaire renommé :

Signé par moi, un simple dessin ne valait rien ; signé par un peintre célèbre, il valait de l’argent que je pouvais mettre à la banque.

Dans quelques cas rarissimes, il arrive que l’amour de la notabilité l’emporte sur l’appel de l’argent. Monique Jeudy-Ballini cite le cas de Mark A. Landis, faussaire qui a préféré faire don de son travail « à une cinquantaine de musées et de galeries d’art américains » comme s’il s’agissait de vrais. L’arnaque n’ayant rien coûté à ces institutions, le malin s’en est tiré comme un prince… tout en révélant la faiblesse scientifique et/ou l’aveuglement du petit monde de l’art.
Reste que, à l’exception près, le rapport entre le faux et l’argent est d’autant plus fort qu’il est exactement le même que celui qu’entretient le vrai avec l’argent. Jean-Claude Anaf, commissaire-priseur, le résumait ainsi à ses clients :

Le tableau, c’est pas très important, mais le certificat vaut plus cher que le tableau.

Au point que les profits potentiels à tirer de ce juteux business ont inspiré à Henri Abel Abraham Haddad, dit David Stein, une jolie formule : « J’ai fait du toboggan sur le vertige des autres. »
Pour autant, l’argent n’est pas le seul moteur du faussaire. Monique Jeudy-Ballini évoque aussi « le plaisir éprouvé à maîtriser un jeu de dupes » où « les experts ne sont bons que si le faussaire est mauvais ». De même, constatait le faussaire Guy Ribes, quand un collectionneur comprend que son chef-d’œuvre est un faux, il le revend ; quand celui à qui il l’a cédé s’en aperçoit à son tour, il le revend, etc. John Myatt résume cette chaîne d’une phrase : « C’est la richesse qui essaye de se protéger – et pourquoi pas, je suppose ? »

Il n’en demeure pas moins que commettre un faux est un acte passible de peines sévères, bien que les plaintes ne soient pas systématiques. Par exemple, on raconte que Pablo Picasso rechignait à attaquer les très nombreux faussaires qui salissaient son travail en expliquant : « Je sais bien ce qui va arriver. Je serai chez le juge d’instruction, on introduira un criminel, menottes au point, et ce sera un de mes amis ! » Certains faussaires – ça les arrange bien, évidemment – estiment que « l’histoire de l’art est pleine de peintres qui se savent copiés (…) ou de peintres qui se copient entre eux ». En conséquence, commettre un faux serait non seulement participer à l’extension du domaine d’un maître, mais aussi se hisser au niveau des plus grands noms de l’Histoire de l’art.
Ce nonobstant, même si Monique Jeudy-Ballini évite d’employer le terme, l’une des grandes révélations que permet le faux concerne la fétichisation du nom du peintre qui, quand il est renommé, devient à lui seul une machine à cash, indépendamment de l’œuvre elle-même. Cette constante travers des siècles de beaux-arts, tout comme la faible féminisation du business, tant du faux que du vrai. La capacité à transformer le geste artistique en espèces sonnantes et trébuchantes emporte la morale et l’équité sur son passage, guidée par le désir de « celui qui achète une toile non pas pour l’émotion qu’elle lui procure mais pour l’investissement qu’elle représente ».
À cette aune, les progrès de la digitalisation et du numérique ne révolutionnent pas ces pratiques, au contraire : elles perpétuent une pratique de duplication et ne cessent d’interroger ce qui suscite réellement l’émotion artistique. L’auteur cite l’exemple de la duplication des Noces de Cana de Véronèse, recréées par une imprimante 3D. Résultat : « Les gens savaient qu’ils regardaient une copie et, pourtant, ils pleuraient. »
Monique Jeudy-Ballini constate « une fluidité entre réel et virtuel » augmentant « l’indécision quant à la définition du faux ». Un tableau reproduit, une œuvre perdue reconstituée – autrement dit : imaginée – par un logiciel ou une intelligence artificielle correctement promptée, cela ne ressortit pas forcément du faux au sens où le processus est assumé sans duperie, mais cela questionne la notion d’authenticité artistique et de la « transformation du rapport entre un auteur, une œuvre et ses regardeurs », sans oublier le marché qui en tire profit.
En dépit d’une écriture qui aurait parfois gagné à être lissée (récurrences, répétitions et pléonasmes sont nombreux), Peintres de l’ombre. Les faussaires à l’œuvre permet de plonger dans ce monde interlope avec un souci patent de la documentation et un art certain pour donner à penser au lecteur. De quoi inviter joyeusement les lecteurs de notre petite série à découvrir à la source les analyses et pistes collationnées dans cet ouvrage !

Contrairement à l’original, le faux – tel que nous l’envisageons en déambulant dans Peintres de l’ombre. Les faussaires à l’œuvre (Mimésis) de Monique Jeudy-Ballini – est multiple. Multiple car il multiplie des œuvres ; mais multiple aussi car il peut être copie d’une pièce éventuellement disparue, ou création inspirée par l’esprit et le style d’un artiste princeps. En effet, la rhétorique des faussaires s’emploie fréquemment à revendiquer une moralité irréprochable, frisant la bienveillance et la générosité désintéressée.
En l’espèce, la multiplication d’une œuvre par la production de faux, loin de les étouffer, étofferait la gloire et le rayonnement d’un créateur. Un exemple ? Le faussaire Alin (sic) Marthouret a expliqué avoir « contribué à augmenter le patrimoine artistique parce que, en définitive, mes faux sont devenus des vrais avec le temps ». De même, Éric Piédoie le Tiec assure avoir « agrandi » l’œuvre des artistes qu’il a siphonnés en se substituant à eux pour créer ce qu’ils n’avaient pas eu

• le temps,
• l’envie ou
• l’idée

de créer. À en croire ces praticiens de l’entourloupe, une œuvre originale se déplierait voire se dévoilerait pleinement à travers leurs manigances. Curieusement, les faits ne leur donnent pas toujours tort. Certaines copies en viennent à remplacer des originaux considérés comme perdus. À leur instar, l’ersatz serait susceptible de se hisser à la hauteur de l’original ; et

• le mensonge,
• l’illusion ou
• la manipulation

contribuerait à la pérennisation du patrimoine. En captant la patte d’un artiste, un faussaire l’installerait plus durablement dans le paysage muséal et marchand. Chemin faisant, le statut de son travail se transsubstantierait : faux un jour, authentifié le lendemain, l’ontologie de la copie  se renverse.
Monique Jeudy-Ballini montre que le raisonnement va plus loin : si « la faculté de faire illusion » permet au faux de passer pour vrai, elle valide aussi la démarche du faussaire en démontrant, selon lui, sa « connivence présumée » avec un artiste matriciel. Plusieurs d’entre eux revendiquent d’avoir besoin d’admirer un artiste ou d’être tombé en amour devant une œuvre pour se trouver en capacité de copier. Grâce aux faussaires, à les en croire, le catalogue de certains artistes s’enrichit de « tableaux que [les artistes] ne peignirent jamais ou qu’ils auraient pu peindre ».
Un tel tour de passe-passe n’est pas pour rien dans l’imaginaire flatteur qui entoure souvent ces artisans, d’autant que leur gloire ne peut rayonner qu’a posteriori, leur meilleur atout consistant à « élaborer leur invisibilité ». Cette discrétion, parfois provisoire (avant d’être attrapé et puni, par exemple, et de se mettre à table devant flics, juges puis grand public), parfois définitive, peut frustrer ou lasser l’artisan, dépité de créer des œuvres de génie sans être lui-même reconnu comme un génie. D’où la tentation de l’énigme qui le taraude à l’occasion, comme dans ce faux de La Tour où on pouvait lire « Merde » au détour d’une dentelle (sans ciller, le Metropolitan museum a fait effacer l’outrage).

• L’énigme,
• le détail baroque ou
• la revendication discernable aux infrarouges

est un pied-de-nez aux experts. Toutefois, pour le faussaire, il apparaît surtout comme une manière de s’inscrire dans l’œuvre et d’être en capacité, un jour, d’être enfin reconnu comme l’auteur de cette toile. Certains faussaires vont plus loin et cherchent à laisser une trace d’eux dans une silhouette ou un détail, la trace devenant un signe à mi-chemin entre l’autographe dissimulé et l’autoportrait fugace, l’ensemble des faux d’un même artisan constituant « un vrai musée » que lui seul a la liberté de visiter en contemplant le carrousel de ses souvenirs. Dans cette perspective, l’inscription du faux dans le marché de l’art constitue une étape essentielle du processus.

• L’authentification,
• la fixation d’un narratif expliquant l’apparition d’une œuvre nouvelle et
• l’optimisation des enchères

participent à la validation du faux donc du faussaire. Pour l’artisan, gagner beaucoup d’argent devient un moyen de confirmer son talent pour l’arnaque artistique. Ironie de l’histoire, certains faussaires revendiquent d’avoir vendu des faux… pour acheter ou conserver des tableaux authentiques.
De même que le faux devient un vrai quand il est authentifié, de même l’argent des faux peut financer des vrais. Il est certain que ce tourbillon a quelque chose d’étourdissant mais aussi d’intéressant dans la mesure où, peu à peu, il donne l’illusion que les deux rives de l’art séparant vrai et faux parviennent quelquefois à se rencontrer au gré d’embrouillaminis assez amusants et fondés sur le moins amusant culte du dieu Pognon. À suivre !

Au fil des Peintres de l’ombre. Les faussaires à l’œuvre de Monique Jeudy-Ballini (Mimésis), il appert que le faux en art soulève deux questions : d’une part, comment peut-on réussir à imiter parfaitement ce qui est censé relever du génie (donc ce qui est censé relever du génie est-il vraiment génial ?) ; d’autre part, si j’ai été ébloui, ému voire bouleversé par un faux, suis-je un ignare, un nul ou un imbécile dupé par le storytelling entouré une œuvre

• (grand musée,
• beau cadre,
• réputation de l’artiste) ?

En sus de me remettre en cause, la duperie du faux interroge en profondeur l’idée d’émotion artistique. Monique Jeudy-Ballini l’admet en estimant que « se sentir affecté par un objet fait signe tout autant de la valeur de cet objet de celle de la personne affectée ». Dès lors, on peut considérer  que le faux ne doit pas être considéré uniquement comme une entourloupe si sa capacité à affecter émotionnellement celui qui le regarde est avérée. L’auteur cite Julie Cayla qui signale que, au Burkina Faso, « les originaux ne sont pas des prototypes [uniques] mais des archétypes [dupliquabes et personnalisables] ». Le faux n’est alors critiquable que s’il est « imitation servile » ; en revanche, s’il est inspiré et augmenté d’une matrice existante, il est fort appréciable (92).
En Occident, au contraire, le faussaire est invité à se « réclamer d’une analogie avec le cascadeur » qui remplace des acteurs pour des scènes spécifiques tout en restant méconnaissable. Cet effacement participe d’une moralisation du faux, que développent nombre de gros arnaqueurs en expliquant que « la contrefaçon n’est pas de la triche » car elle exige

• de l’admiration pour le peintre que l’on espère égaler,
• de la sincérité dans l’acte pictural et
• de l’honnêteté vis-à-vis de soi-même.

Imiter ou copier, ce serait rendre hommage à un modèle qui a touché, et l’authenticité de l’émotion liminaire dédouanerait l’illégalité de la chose. La dimension créative et non strictement reproductive permettrait aussi d’amoindrir la fausseté du faux. Ainsi, Rosa Elba Camacho raconte que, quand il s’est agi de reproduire les fresques de Lascaux, les artisans peintres ont refusé de suivre « une projection pour copier au millimètre près les formes des figures », préférant « recréer le plus possible

• la vigueur,
• la force et
• la vie des figures » (102).

En somme, un faussaire pourrait déclarer, comme Eric Hebborn : « Les autres peignent la nature, je peins l’art. » Icilio Federico Joni, lui, se considérait « comme un peintre de tableaux anciens en rejetant pour lui-même l’appellation de faussaire », qu’il réserve aux faux-monnayeurs. Il prolonge ainsi la distinction de Jerrold Levinson entre « inventive forgeries » et « referential forgeries ». Guy Ribes va plus loin en affirmant « créer » et non pas imiter, copier, dupliquer ou reproduire car il lui faut « aller jusqu’à ce moment d’élévation où la distinction entre soi et l’autre [le peintre qu’il copie] s’abolit dans l’acte même de peindre ».
Fausser, c’est accepter d’être possédé par un autre pour s’approprier son art. L’authentification d’un faux est l’acte final de cette dépossession qui transforme le faussaire en « personne diffuse » voire dissoute. La réussite de l’artisan « réside donc dans son talent à présentifier le génie d’un absent en s’absentant lui-même de ses propres accomplissements ». Quitte à les revendiquer, plus tard, de préférence après avoir été rattrapé par la patrouille… À suivre !

Le faux chafouine car il questionne l’œuvre. Pour le commun des mortels, dont votre serviteur, une œuvre est artistique ou pas. Le faux renverse la table et rappelle que l’art n’est qu’une illusion associant

• artisanat,
• mythologie culturelle et
• business.

La science essaye bien d’épuiser la question en multipliant

• les centaines de milliards de pixels pour cerner une œuvre,
• les analyses inframachin,
• les impressions 3D et
• les reconstructions « à l’identique » par des peintres pas si soumis qu’on l’eût souhaité.

Monique Jeudy-Ballini souligne avec pertinence que cette technicité de la lutte anti-faux « donne à penser que la vérité d’une composition résiderait dans ce qu’elle occulte plutôt que dans ce qu’elle rend visible ». Pour examiner

• les infrarouges,
• la radiographie et
• le non-dit d’une œuvre,

il existe des technologies. Mais elles coûtent du pognon. Et l’on revient à la logique néolibérale du fric à générer coûte que coûte : le pognon qui coûte cher est moins beau que celui qui rapporte.
Le faux renvoie les passionnés d’art à leur hypocrisie ontologique. Quand ils kiffent une œuvre, ils la kiffent. Quand on leur apprend que c’est un faux, non. Monique Jeudy-Ballini s’en offusque : « Comment se fait-il que [l’émotion] disparaisse dès qu’ils apprennent que c’est un faux ? » Cette bizarrerie trahit l’importance de « l’imaginaire » projeté sur l’œuvre. Tout se joue sur l’élaboration d’un narratif, au point que certains estiment que « la clef pour être un grand faussaire n’est pas d’être un grand peintre mais plutôt un conteur convaincant » (73). En effet, le faux ne peut exister que dans un cadre

• narratif,
• social et
• économique

cohérent. La différence entre vrai et faux entre dans une variation de degrés qui efface la binarité de l’opposition initiale vrai / faux. Au point que certains faux font « eux-mêmes l’objet de faux », les copies devenant modèle pour d’autres copies. Matisse en avait conscience, pour qui « le jour où les faux Matisse ne s’achèteront plus, on ne donnera plus cher des vrais » (79).
En somme, les tableaux de peintres vedettes vivent sur un continuum d’authenticité et peuvent se déplacer de haut en bas en fonction de leur histoire et de leur contexte ». La dégradation de l’authenticité est factice – le contraire serait contrariant pour le business. L’original ou la matrice n’est rien d’autre qu’un puits de possibles artistiques mais surtout pécuniaires.

• Habiles artisans,
• joyeux intermédiaires et
• experts sans conscience

en ont intimement pris conscience. Nous examinerons les conséquences de cette posture dans une prochaine notule. À suivre !

• L’art,
• le principe et
• le business du faux

que nous commençâmes à évoquer en recensant Peintres de l’ombre. Les faussaires à l’œuvre de Monique Jeudy-Ballini ici reposent sur l’idée qu’un faussaire imite alors qu’un artiste n’imite jamais. Ce présupposé revient à fantasmer l’originalité d’une pièce. La contrefaçon a pourtant été pratiquée de longue date.

• Cézanne a contrefait Ingres ;
• César s’est dédit de dessins qu’il jugeait faibles, les vrais devenant des faux ;
• van Dick a peint « environ 800 tableaux signés Rubens » ;
• Magritte n’était pas en reste, etc.

Plus son état phsyico-mental s’aggravait, plus Dali a produit : bizarre autant qu’étrange, non ? Bref, l’authenticité est-elle toujours objectivable ? Le fait est que l’ontologie de l’œuvre d’art se trouve bousculée et confrontée à ces questions borderline qui font croustiller l’abondante présence des faux.

• « Que dire d’un faux Modigliani peint par Soutine, ou d’un Gustave Doré peint par van Gogh ? »
• « Quand les artistes copient les artistes, où sont les originaux ? »
• « Que dire d’un peintre qui a réalisé de multiples versions de ses propres œuvres ? »

La contemplation du faux amène inéluctablement à se demander ce qui constitue l’authentique. Par exemple, un ready-made n’est authentique que par sa signature : l’objet lui-même n’est pas créé par l’auteur. Pour autant, suffit-il d’un auteur pour constituer une œuvre d’art authentique ? Quand, au tournant de 1960, Yves Klein vend « des parties invisibles et intangibles d’espace vide », que deviennent les notions d’œuvre et d’authenticité ? Ces interrogations sont d’autant plus aiguës que « maints artistes du vingtième siècle » ont érigé « l’imposture en posture » sous prétexte d’ironie. Au point que l’authenticité ne concerne plus l’œuvre mais son créateur. Pour le faussaire Guy Ribes, la signature de Picasso « est un tableau ». Ainsi apparaît la spécificité du faussaire vis-à-vis de l’artiste. Lui se bat pour une « imposture consistant à convaincre qu’il n’y a pas d’imposture » quand l’artiste peut se battre en vue de valoriser sa posture d’imposteur.
Pour avoir travaillé sur le livre d’Éric Piédoie le Tiec, souvent cité par l’auteur, on ne prétendra pas que « les acteurs du monde de l’art » se rendent complices « à leur insu » des faussaires (63). Le plus souvent, il semble qu’ils soient partie prenante voire demandeuse d’une entourloupe hautement rémunératrice. En réalité, « l’effet de faux constitue un travail collaboratif » où celui qui a forgé le fake est le plus souvent intégré à une machine de l’arnaque aussi huilée et rentable qu’une chaîne de Ponzi ou un bon broutage ivoirien. Pour autant, la clef-de-voûte du système est la capacité du faussaire à se démettre de son statut de créateur… au point que certains artistes – tel Giorgio de Chirico – ont choisi de brouiller les pistes en dénonçant leurs propres tableaux comme des faux, se démettant à leur tour de leur statut de créateur.
Dès lors, le travail du faux apparaît être un miroir particulièrement stimulant de l’art en général et des problématiques liées à sa réception en particulier. De quoi nourrir notre curiosité pour l’enquête de Monique Jeudy-Ballini dont nous continuerons l’exploration ce tout tantôt ou presque. À suivre !

Derrière une couverture très vilaine, de face comme de dos, se cache un livre fort intéressant payé par le CNRS aux éditions Mimésis. Peintres de l’ombre. Les faussaires à l’œuvre est paru tout récemment et se propose de décortiquer le mécanisme qui préside à la création de faux. Ceux-ci sont essentiels au marché de l’art top niveau. Ainsi estime-t-on que 90% des prestations graphiques de Salvador Dali sont des faux ! Plus généralement, depuis le quinzième siècle, a émergé en Europe la pratique volontariste de la falsification comme

• continuité post mortem donc éternisant un artiste (et finançant tant le faussaire que ses descendants, les deux pouvant être les mêmes),
• hommage car ajoutant au catalogue une œuvre digne d’un maître, ou
• imitation jugée parfaite  donc pouvant remplacer un tableau du peintre contrefait.

Presque rien de caché : « Les contrats passés entre les ateliers de peintres tels que Joardens et Rubens stimulaient très clairement le degré d’intervention du maître dans l’exécution de l’œuvre. »

• Le recul de l’anonymat à l’époque romantique, puis
• la marchandisation de la culture et
• la valorisation progressive de la notion de génie artistique au-delà du savoir-faire artisanal

induisent l’avènement progressif mais généralisé d’un art du faux qui culminera au vingtième siècle avant de connaître de nouveaux développements ces dernières années. Or, si le faux fascine, c’est que sa transgression renverse la foi dans la singularité de l’artiste, consubstantielle à la notion occidentale moderne d’art. Il montre que « rien n’est assez singulier pour apparaître irremplaçable ». Plus encore, le principe de « substituabilité d’un maître » (id est, par exemple, le fait qu’un clampin puisse créer un Rubens) interroge le « rapport différentiel à la délectation esthétique ». En clair ou presque, je peux kiffer un Renoir parce que c’est un Renoir… même si ce n’est pas un Renoir.
En effet, un chef-d’œuvre peut se révéler être un faux ; ce nonobstant, ce faux n’est-il pas pour autant une superbe peinture ? David Stein, faussaire patenté, s’est ainsi emporté quand la qualité de ses faux Chagall ou de ses faux Picasso a été stigmatisée, arguant que tel tableau de sa main « n’était pas très bon, mais il ressemblait bien à un Chagall pas très bon ». Autrement dit, vrai n’est pas forcément magnifique, ni mauvais irrémédiablement faux.
Pourtant, la sacralisation d’un tableau de vedette s’est incrémentée dans notre mentalité. Elle ruisselle y compris sur des productions de médiocre qualité grâce aux « interactions associant les divers acteurs du monde de l’art », featuring experts, critiques, juristes, commissaires-priseurs, historiens de l’art, conservateurs, mécènes et collectionneurs. Tout ce petit monde, au sens lodgien du terme, jonglant avec les millions pendant que le peuple vérifie le prix des tomates a intérêt à perpétuer une ontologie du vrai, même médiocre… et à développer une industrie du faux adoubé comme vrai. De la sorte, néanmoins, il laisse entendre que « c’est le monde de l’art plutôt que l’artiste lui-même qui réalise l’œuvre » et la rend géniale. Dans cette mesure démesurée, l’on regrette que Monique Jeudy-Ballini n’émaille pas ses observations d’une incidence politique, analysant l’extension du business du fake à l’aune d’un néolibéralisme galopant imposant peu à peu le fric comme juge de paix et des hommes et de l’art.
En revanche, l’auteur montre fort bien pourquoi le faux peut être satisfaisant et significatif, comme quand « le Faussaire espagnol » (personnage probablement faux lui-même) réinvestit à la mode de son époque des tableaux connus, par exemple en substituant à l’imaginaire religieux un goût certain pour la galanterie. Même si l’auteur ne le mentionne pas explicitement, ces « traces de réinterprétation » résonnent avec l’idée de modernité d’une œuvre ainsi que l’entendent les metteurs en scène dépourvus de talent donc férus de Regietheater, acte pseudo artistique produisant une critique de l’œuvre matricielle « à travers des traces de réinterprétation trahissant notamment des différences d’historicité ».
Surtout, cette tendance au remix rappelle que, à l’instar de l’art qu’il imite, le faux procède essentiellement d’une posture mercantile, et les modifications proposées par « certaines copies » ont donc pour visée de « renforcer l’attractivité commerciale » d’une toile, par exemple en ajoutant des patineurs sur un paysage lacustre et hivernal. En somme, le faux s’inscrit dans un large éventail de possibles dont trois variantes apparaissent comme essentielles :

• le faux comme copie à l’identique,
• le faux comme modernisant à la marge une œuvre de maître dupliquée, et
• le faux comme inventant une œuvre à la manière d’une star du business du beau et du wow.

D’autres variantes existent, telle celle du « vrai faux » entendu comme une œuvre authentique présentant des « traits atypiques » voire des « défauts » de réalisation qui ne paraissent pas dignes d’un maître. Néanmoins, ces faux-là sont révélateurs d’une foi constitutive de la délectation esthétique. Selon Monique Jeudy-Ballini,

si la qualité d’une maîtrise technique s’apprécie sur un continuum de degrés plus ou moins élevés, le génie, à l’inverse, renverrait sans nuance et pour ainsi dire ontologiquement à une propriété démarcative (sic) dont un être se trouverait doté sans l’avoir cherché.

Dans cette perspective, le faux est un miroir que l’art nous tendrait pour comprendre notre fascination. À confirmer donc à suivre dans une prochaine notule (vraie) !