Jean Zippel, « Le Passage des souverains alliés devant la porte Saint-Denis en avril 1814 ». Photo : Rozenn Douerin.

À quoi ressemblait Paris entre 1815 et la révolution de 1848, et comment le donner à percevoir ? Fort d’une première exposition similaire sur Paris en 1900, les musées de la Ville de Paris passent à la vitesse supérieure avec cette exposition qui se terminait le 15 septembre. Pour l’occasion, plus de six cents pièces sont réunies. Elles vont de l’accessoire au tableau hénaurme, de l’éventail à la reproduction photographique couvrant un mur, de la sculpture à la robe, du menu de restaurant à la partition manuscrite, du piano « qui n’a pas été mais aurait pu être joué par Chopin » à la maquette de Notre-Dame.
Le défi des commissaires est à la fois de raconter une Histoire et une géographie. En rendre raison suppose donc d’évoquer la logique et la diversité. Pour cela, plutôt qu’une progression suivant la logique déambulatoire de l’exposition – chaque salle évoquant un quartier de Paris –, je suggère d’offrir une balade en drone thématique. En gros, il s’agit de dégager quelques thèmes transversaux et d’offrir un p’tit balayage visuel de ce qui était présenté. Cela donnerait ce qui suit.

Vue de la grande salle de l’exposition. On reconnaît notamment le tableau de Paul Delaroche, « Cromwell regardant le cadavre de Charles Ier », le portrait imaginaire de sainte Thérèse par François Gérard, un bout de l’éloge de Jacques Cathelineau par Anne-Louis Girodet, et le « Souvenir du voyage de Paris à Cadix fait, en 1846, par Alexandre Dumas et ses amis » d’Eugène Giraud (en bas au centre). Photo : Rozenn Douerin.

L’art de la guerre

Aussi oxymorique que cela semble, le beau et la guerre ont toujours fait bon ménage. Il faut bien celer la connerie humaine sous le voile de l’art afin que d’autres glandus ne se révoltent pas au moment de prendre les armes ou de financer la bande aux Dassault de toute époque. Résultat, grâce aux commanditaires dont le pognon sent à plein nez les cadavres des champs d’honneur, les batailles inspirent les peintres ; les costumes impeccables ne déparent pas dans une galerie ; et, devant un fait d’armes reconstitué, un défilé ou une allégorie sanguinolente, les sentiments sont prompts à s’exalter, du patriotisme au chagrin. De nombreux tableaux proposent ainsi un réinvestissement polymorphe de l’art martial.

  • Un tableau peut faire le portrait d’un héros : ainsi du « généralissime » Cathelineau croqué par Anne-Louis Girodet, héros des Vendéens bien qu’il n’ait tenu que quelques jours son poste avant d’être zigouillé. L’œuvre s’inscrit alors dans une volonté royaliste d’exalter les siens, tombés à peine deux décennies plus tôt, afin de décorer son château.
  • Un tableau peut raconter un événement – c’est le cas du tableau de Jean Zippel reproduit en tête d’article – donc participer d’une réécriture de l’Histoire, comme dans cet appel à la soumission où une foule improbable est censée avoir acclamé leurs envahisseurs avec transport.
  • Un tableau peut montrer la vie des soldats, autour de deux axes bien militaires, Eros et Bibinos. Les soldats russes stagnant aux Champs-Élysées sont ainsi croqués en train de conter fleurette aux grisettes émoustillées ou, schlass, en train de cuver leurs degrés éthyliques.
  • Un tableau peut proposer une allégorie (« Les trois Glorieuses ou la Force a reconquis ses nobles couleurs aux trois nobles journées de 1830 » de Merry-Joseph Blondel) ou un symbole (« Les petits patriotes » d’Auguste Jeanron, enfants soldats au moral en berne pour signifier la lourdeur des lendemains à venir).
  • Un tableau peut associer histoire militaire et symbole politique : ainsi du tableau de Paul Delaroche, réinvestissant l’exécution de Charles Ier par la bande à Cromwell selon, dit la légende, le prisme de Chateaubriand.

Rien d’étonnant à cette surreprésentation de la guerre, tant les années du « Paris romantique » ont connu leur lot d’agitations. Ce nonobstant, palpitante est la mise en scène de l’Histoire, donc de la guerre, où la maîtrise de la peinture et la patte propre à chaque peintre déclinent divers projets d’exaltation martiale sans chercher à dissimuler la vocation propagandiste de l’art pictural, alors tout sauf supposément élitiste.

Eugène Viollet-le-Duc, « Le banquet des dames dans la salle de spectacle des Tuileries » (1835). Photo : Rozenn Douerin.

L’art de la vie

Le Paris romantique ici présenté reflète une réalité commerciale : ce sont les riches qui peuvent faire vivre les artistes. Par des échantillons de merveilles artisanales floutant la frontière entre savoir-faire et génie, mais aussi par la représentation des travaux d’artisan dans des peintures et gravures, l’exposition exalte brillamment l’énormité des ressources mises à la disposition de ces privilégiés pourtant censés avoir été balayés quelques années plus tôt à la lanterne – non seulement ils s’assoient sur des fauteuils de ouf, jouissent de candélabres de malades ou de tapisseries dingodingues, mais de surcroît, ils peuvent avoir au mur des tableaux reproduisant d’identiques perfections, selon le goût en vogue – gothique, médiévalisant, etc. C’est l’association entre échantillon et représentation de l’échantillon qui fait une part importante du charme de la visite. Déclinons ce charme en trois temps.

  • D’abord, on découvre une grande salle qui exalte la virtuosité de l’artisanat d’époque. Textiles, broderies, éventails, chapeaux, cordonnerie pour petits pieds indifférenciés, tapisseries, mobilier, horlogerie, papiers peints, restauration et même art de créer une petite valisette pour ranger l’argenterie (qui avait son nom !) : la profusion d’exemples aide à se pénétrer d’un art de vivre réservé à l’élite.
  • Ensuite, on mesure les conséquences de cette profusion sur la vie des gens aisés. On croise ainsi moult dandys au destin financier parfois tragique – passe, par exemple, la figure d’Eugène Sue, capable de « dilapider son héritage » en sept ans. Plus largement, le visiteur prend conscience des enjeux de la représentation sociale obligeant à suivre les codes pour rester comme les autres – évidemment, par contrecoup, cette course au marqueur social de l’époque échoïse, hop, la nôtre.
  • Enfin, on profite de la mise en abyme ou, du moins, de la spécularité de cette pulsion de mostration : non seulement les riches dépensent pour s’offrir des merveilles, non seulement ils deviennent contraints de dépenser pour prouver qu’ils sont riches, mais ils deviennent eux aussi spectacle, à travers les tableaux qui les mettent en scène dans des moments parfois abracadabrantesques – ainsi du « Banquet des dames » présenté supra.

La réunion de l’artisanat et de l’art participe de la dimension « immersive » revendiquée par l’exposition, dans la mesure où, comme la thématique guerrière, elle aide le visiteur à intégrer deux fluidités : celle qui va de la vie à l’art, et celle qui va de l’art à la politique – politique de pouvoir pour les puissants, mais aussi politique personnelle pour tous, chacun se positionnant dans l’échiquier social. L’art n’est certes pas un miroir que l’on promène le long d’une société, mais il fixe autant la vision d’une époque qu’il nous aide à prendre conscience de nos propres conditions de vie.

Paris romantique vu par Rozenn Douerin

L’art des arts

Le Paris romantique rassemblé au Petit palais n’a pas que la vertu d’associer artisanat et art : il rappelle aussi la diversité des arts eux-mêmes. Dès lors, on peut ajouter trois compliments à notre concert de louanges.

  • Premièrement, on apprécie la polyphonie artistique ici orchestrée : sculpture, artisanat, dessin, peinture, livre, architecture – maquette jamais offerte à Victoria et rêves de Notre-Dame – et musique se passent la casse, la rhubarbe, et le séné. Donnons-en deux exemples? L’architecture associe ainsi des maquettes, des tableaux, des projets d’aménagement mais aussi des livres (une édition rare de Notre-Dame de Paris est présentée). De son côté, la musique associe tableaux de danse tel le « Bal public » de John-James Chalon ; portraits de compositeurs tels le Chopin d’Ary Scheffer, le Pierre-Joseph Zimmermann dans son salon à musique par Prosper Lafaye, le Berlioz de (peut-être) François-Xavier Dupré et le Liszt d’Henri Lehmann ; portraits d’artiste comme Maria Malibran par Henri Decaisne ou la danseuse Marie Taglioni en sylphide par Gabriel Lépaulle ; partition berliozienne et lisztienne ; voire, faute de mieux, un piano Pleyel « comme les appréciait Chopin » – pas vraiment le clou du spectacle, mais un louable souci d’intégrer le son virtuel dans un univers assourdi.
  • Deuxièmement, on salue la part de rêve offerte par la compréhension extensive du romantisme ici travaillée. Il s’agit d’un romantisme plus temporel (ce qui se passe entre 1815 et 1848 est considéré comme romantique) qu’artistique ou que conceptuel. Du coup, tous les rêves sont bons pour ébahir le visiteur. Le rêve du riche, par exemple (éblouissement des fastes, vies enjolivées de vedettes comme Henri IV en papa gâteau d’après Jean-Dominique Ingres, ou Napoléon en humble empereur normal dormant à la dure chez une Champenoise selon Bérenger et Jean-Louis Dulong…) ; le rêve romantique, pour le coup, de l’homme face à la nature (plus que la « boîte à marmotte » des petits Savy, le « Trait de dévouement du capitaine Desse » par Théodore Gudin l’illustre) ; et le rêve métaphysique d’une transcendance humaine (ainsi de la « Demande en mariage » de Guillaume Bodinier), mythologique (ainsi du « Prométhée polonais » de Horace Vernet), cosmique (ainsi des brumes du « Paysage d’Écosse » de Jean-Bruno Gassies), mythologique ou religieuse (ainsi de la déclinaison de Notre-Dame, du « Christ au jardin des oliviers » d’Eugène Delacroix ou des tableaux comme la « Cérémonie à la chapelle expiatoire » de Lancelot-Théodore Turpin de Crissé).
  • Troisièmement, on applaudit la profusion de cette exposition. Elle fait sens par elle-même. En effet, passé le côté intimidant de cette masse, son ampleur immerge le visiteur dans une spirale d’interconnexions dont, certes, le clampin qui écrit ces lignes n’aperçoit qu’une toute petite part, mais qui contribue à stimuler la boîte à neurones. Tant d’éléments s’interpénètrent que le résultat est vertigineux : tel épisode historique se retrouve transcrit par une référence à la mythologie ; telle œuvre picturalise des personnages issus d’un roman, telles Esmeralda et sa biquette vues par Charles Steuben ; telle peinture se réfère à une chanson ou à un livre qui, lui-même, évoque un bouleversement politique ; telle autre portraitise des poids lourds du business de l’entertainment de l’époque ; tel « portrait-charge » de Honoré Daumier fait sourire alors même que sa référence historique échappe au visiteur. On pourrait objecter que, à trop se focaliser sur la double segmentation historique et géographique, l’exposition perd de vue l’exploration de la notion de romantisme. En effet, pour un « Rayon de soleil » de Célestin Nanteuil, rappelant l’importance de la nature dans ce concept, combien de pièces politiques et historiquement référencées telle « La jeune Grecque au tombeau de Marco Botzaris » de Pierre-Jean David d’Angers ? Pourtant, ce qui demeure, par-delà le typhon de connaissances et de sous-titres assimilable seulement par les connaisseurs de haute volée, ce sont cette profusion, cette diversité et cette fécondité que révèlent le mélange des artisanats, des arts et de l’appréhension sociopolitique du monde.

En guise de conclusion

Pas question de conclure sans saluer la scénographie, qui fait évoluer les curieux dans une ambiance quasi châtelaine, tout à fait cossue en dépit d’éclairages parfois mal adaptés (difficile d’échapper aux reflets des spots sur les tableaux de la grande salle, par ex.). Elle contribue pleinement à la réussite de cette exposition ambitieuse, dont le seul défaut est quand même d’exiger 13 € en tarif plein et 11 en tarif (à peine) réduit, ce qui reste épicé. En dépit de ce point noir, on se réjouit du visage gracieux, complexe et hypnotisant dévoilé par une telle proposition muséale.


Les galeries

1. La galerie des riches [cliquer pour lire la légende et agrandir]

2. La minigalerie des militaires

3.  La galerie des artisanats

4. La galerie des arts

« Cinq portraits » de Vilhelm Hammershøi (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Célébré pour la troisième fois à Paris depuis 1987, Vilhelm Hammershøi (1864-1916) bénéficie jusqu’à ce 22 juillet du cadre grandiose proposé par le musée Jacquemart-André. Assez mal indiquée, l’exposition permet de se perdre d’abord dans le château sis 158, boulevard Haussmann à Paris, avant que, reprenant le bon chemin, le curieux ne débaroule dans les quelques salles dédiées à la mise en avant temporaire, coordonnée par les commissaires Jean-Loup Champion et Pierre Curie. Plus que la présentation de peintures – souvent excellentes – de proches, le principal intérêt de l’accrochage réside dans les tensions qui parcourent les tableaux, par-delà leur apparence sagement tirée au cordeau.

  • Tension entre la maîtrise du trait et l’attrait – ha-ha – pour l’espace vide ;
  • tension entre l’importance des proches (parfois avant même qu’ils ne deviennent proches) et l’absence de valorisation, comme si les personnes étaient dépersonnalisées, devenant des personnages ;
  • tension entre le figuratisme et une patente dilection pour la géométrisation sinon l’abstraction ;
  • tension entre le travail sur la lumière et la fascination pour les obscurités, diffuses ou profuses ;
  • tension entre la mélancolie des sujets (doit-on dire des objets ?) peints et cet investissement personnel qui donne une âme, empesée et désaffectée au sens de « libérée des affects » ;
  • tension entre la limitation des thématiques – qui fait résonner la limitation de tout humain – et l’écho renouvelé de leur réinvestissement pictural, etc.

« Portrait d’Ila Ilsted » de Vilhelm Hammershøi (détail). Photo : Rozenn Douerin.

L’exposition s’ouvre sur une série de portraits de proches, notamment celui de la future Mme Hammershøi. Signalons aussi sec que, ici, comme en témoignent les murs gris sertissant les tableaux, l’atmosphère n’est pas à la rigolade. Anne Sylvestre aurait stipulé : « Si c’est ça qu’il vous fallait, / Du troula, troulalère / Fallait le dire avant. » En effet, les tons sont obscurs et austères ; la palette se limite avec exigence ; l’ambiance oscille entre noir, gris, kaki, gris, marron foncé, gris, noir et gris. Mieux, quand plusieurs silhouettes se retrouvent sur un tableau, elles n’interagissent jamais et toujours se contentent de faire, humblement, leur devoir. Les femmes ménagent, les hommes sont en représentation. Jamais mélangés. Dignité, quant-à-soi, petites cases.
En cela, la peinture semble saisir la sédimentation de l’humain dans un carcan à la fois, en apparence, apaisé et formel. Tout se passe comme si le formalisme des postures et la fonctionnalité des activités avaient statufié les figurants. La couleur traduit cette démission de l’élan vital ; et la construction des toiles où se perd l’élan vital (parallélisme, personnages rassemblés mais détournés les uns des autres, confusion des lignes humaines opposées à la rigueur sobre du mobilier) accentue cette impression d’humains ensuqués sous une chape où mélancolie, conventions et fatalisme auraient figé tout espoir – l’art de Vilhelm Hammershøi devenant, alors, non point un cri de désespoir, c’eût été malséant, mais la seule sortie possible pour donner du sens à la mornitude, et pourquoi pas, de nos existences.

« La Femme de l’artiste dressant la table » (1888) de Carl Holsøe (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Ainsi, l’œil est saisi par l’unité entre les figures et les intérieurs que représentent les tableaux de Vilhelm Hammershøi et, dans une certaine mesure, ceux de ses proches comme Peter Ilsted et Carl Holsøe. La robe que peint ce dernier dans « La femme de l’artiste dressant la table » reproduit parfaitement le motif du mur. De la sorte apparaît un triple enfermement :

  • le personnage est aspiré par son univers physique, jusqu’à se confondre avec lui ;
  • il est contraint par son rôle de ménagère happé par ses tâches domestiques ; et
  • il est réduit, grâce au titre, à son statut d’épouse.

Peter Ilstedt aussi efface la femme derrière son utilité : vêtue de gris et de noir, la maman de « La mère et l’enfant » s’efface, dans un décor dénudé, derrière son bébé dont les habits associent le blanc aux coloris du banc et du coffre. Cet intérieur-ci a beau s’ouvrir sur l’extérieur grâce à la fenêtre et sur un peu d’art grâce au tableau évoqué en haut à gauche, tout ici paraît parler moins de tendresse que de limitation.

  • Fonctionnel est l’ameublement ;
  • fonctionnelle, la femme ;
  • fonctionnel aussi le tableau qui, à travers l’émotion esthétique, participe de la perpétuation d’une vision de la société clivée et stagnante.

Quatre ans plus tard, un nouvel « Intérieur » du même Peter Ilsted trahira tout autant cette vision anthropologique en représentant une jeune fille allant ranger une cruche dans un buffet : la performance technique du peintre (perspective, cadrage, jeux de lumière et d’ombres, représentation de matériaux variés dont des verres opaques ou transparents, palette à la fois restreinte et variée…) est au service d’une mise en image de l’enfermement où la figure féminine peut passer pour une métaphore de la condition humaine.

C’est cette mâle mélancolie qu’explore la veine paysagiste de Vilhelm Hammershøi. Le « Paysage à Lejre » projette ainsi le visiteur dans un monde comme débarrassé des formes qui encombrent nos regards. Pour autant, la tendance du paysage à s’abstraire de la représentation convenue est toute relative pour au moins deux raisons.

  • D’une part parce que la ciel, qui constitue les deux tiers du tableau, ouvre une perspective qui nous permet d’échapper à la seule terre.
  • D’autre part parce que ce ciel fait écho à la terre, les moutons nuageux proposant manière d’écho aux trois bosquets qui jalonnent l’horizon.

Par conséquent, le regard ne file pas vers la ligne de fuite : il ondule d’abord et, chaloupé, oscille entre ciel et terre, profitant pleinement d’un espace pictural libéré de sa narrativité coutumière. En clair, ce tableau ne raconte rien – ni un lieu typique, ni une géographie exotique, ni un événement cosmique (une saison ou une spécificité climatique) ou microscopique (la présence d’un vivant, par exemple) ; et cette vacuité apparente permet précisément au visiteur, comme pris d’un vertige horizontal, d’investir l’espace comme il le ferait devant tout paysage. Dans une telle perspective, les tonalités, jamais dénuées d’ombre ou de gris, évoquent une sensation de faille, d’irreprésentable par-delà ce que l’on peut voir en couleurs moins sombres, autant que de tension, entre liberté et pragmatisme – sensation que l’artiste cèle derrière l’amplitude du double paysage invoqué ici.

« Paysage à Lejre » (1905) de Vilhelm Hammershøi (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Les extérieurs que peint Vilhelm Hammershøi ne sont pas toujours ruraux ; en revanche, ils sont toujours débarrassés de ce qui pourrait parasiter la contemplation – au point, nous apprend-on, que les deux représentations de l’église Saint-Pierre de Copenhague sont des sortes de photoshoppage où ont été effacées les maisons jouxtant le bâtiment sacré. Notons que cette tendance à la reconstitution innerve l’ensemble du travail de l’artiste. Donnons-en deux exemples, parmi d’autres :

  • le premier portrait de sa future épouse aurait déjà été conçu d’après photographie ; et
  • les tableaux tirés de ses appartements présentent souvent une version « allégée » de l’ameublement.

Par le truchement de cette sélection, l’extrême précision des traits, la solide capacité à susciter un effet de réel et l’attention fine portée aux lumières sont mises au service d’une émotion liée non plus à l’artisanat magistral, non plus au potentiel dramatique d’une situation ou d’un détail, mais à la peinture elle-même. Nulle « bonne idée », nulle trouvaille, nulle exubérance – rien que la peinture. Au point que les deux tableaux représentant l’église Saint-Pierre sont à la fois très similaires, en dépit de leur taille dissemblable, et très différents grâce à l’effet de brouillard suscité çà et non là.

« Église Saint-Pierre, Copenhague » (1906) de Vilhelm Hammershøi. Photo : Rozenn Douerin.

À l’instar des arbres décharnés que l’artiste et son frère apprécient, le peintre tente de dégraisser ses tableaux en éradiquant le superflu. Dès lors, c’est du contraire de l’abstraction dont il s’agit ; c’est presque même du contraire de l’épure que l’on devrait parler : l’on risquera le mot d’essentialité, au sens où il s’agirait de se concentrer sur la substantifique moelle du sujet. La représentation n’est pas tant représentative parce que « wouah, on dirait une photo » que parce que, à l’inverse de la photographie, elle peut scalper le superflu pour rendre évident ce qui était caché et, pourtant, fondamental.
Il n’est donc pas étonnant que ce soit surtout au début et à la fin de sa carrière – donc de sa vie – que Vilhelm Hammershøi ait abordé le nu, forme symbolique de la libération du superflu. Point de jubilation charnelle, ici ; foin d’érotisme ou de pornographie. Le monde du nu est gris. Le fond est sciemment bâclé, car il est question de corps, non de décor. Les visages sont souvent floutés ou invisibles. Les femmes qui posent sont comme dessaisies d’elles-mêmes, comme dépossédées au sens démoniaque du terme. Attente et inexpressivité prédominent. Le corps, et non pas ses possibles (émotion, mouvement, interaction avec autrui…), prend ainsi toute sa place – le corps ou plutôt son substrat, c’est-à-dire les variations de couleurs, de lumières et de matières. La peinture, en somme.

Partant, l’art du peintre est double : donner à voir le réel par-delà le réel ; et laisser le spectateur découvrir ce qu’il y a de triste, de saturant et de limitant dans son existence. Nous en convainc la série de tableaux représentant des intérieurs où vaquent des femmes. Des femmes seules. Des femmes en noir, souvent. Des femmes accablées par des tâches ménagères ou par le complément indispensable des tâches ménagères : le rien. Inlassablement, les tableaux ressassent ce thème, creusent ce motif, répètent cette sorte de taedium vitae qui n’est pas dépression psychiatrisable mais expression lucide de la condition humaine. La sobriété des décors contribue à souligner cette implacable vision de l’humanité dont le rôle soumis de la femme est un miroir éblouissant.
La peinture associe les deux pans leprestiques de la vie : le « Y a rien qui s’passe », qu’exprime la répétition des gestes mimée par la répétition des tableaux ; et le « Quel con a dit : y a rien qui s’passe », tant il est patent que le « rien » est précisément ce qui se passe, par exemple l’irréversibilité du temps et ses effets limitants sur nos possibles. En quelque sorte, Vilhelm Hammershøi a l’élégance de mettre son art au service de notre prise de conscience. Le dénuement et la simplicité visuelle de ses tableaux accentue la sensation de fragilité du visiteur et le pousse à supputer que l’épure apparente est une posture aussi signifiante moralement qu’esthétiquement.

« Intérieur avec une femme arrangeant des fleurs dans un vase » (1900) de Vilhelm Hammershøi. Photo : Rozenn Douerin.

Toutefois, même à l’intérieur des peintures d’intérieurs, ha-ha, l’extérieur n’est, sans paradoxe, pas absent.

  • D’abord parce que l’extérieur est ce qui clôture l’intérieur : il est donc perceptible par les fermetures qui bornent l’intérieur – murs, portes, fenêtres, cadrage.
  • Ensuite parce que l’extérieur est parfois visible de l’intérieur : les fenêtres laissent ainsi percer la lumière, mais les rais de soleil, si élégants soient-ils, ne font que dénoncer l’enténèbrement de nos vies.
  • Enfin parce que l’extérieur est parfois à l’intérieur, et réciproquement, comme le stipulerait Gauthier Fourcade : ainsi de cette cour d’immeuble où extérieur et intérieur dialoguent dans un même enfermement, que le cadrage que « Cour, Strandgade 30 » traduit avec puissance. Non seulement toutes ces fenêtres donnant sur l’extérieur – gris – donnent en réalité sur l’intérieur de l’immeuble, mais les étages semblent infinis, comme si la prison horizontale (les murs qui nous piègent) était aussi une prison verticale.

Double difficulté, donc, pour celui qui rêverait d’air : il lui faudrait accéder à l’extérieur, d’abord, puis dénicher un extérieur qui le sorte réellement de lui-même. La quête est impossible pour la raison – simple, elle – que la prison est en nous. Elle est nous. La clôture, c’est nous, notre finitude, notre brièveté, notre médiocrité. Admettons-le, ce qui nous limite est aussi ce qui nous rend vivants. En d’autres termes, c’est notre humanité que nous fait contempler, sinon accepter, Vilhelm Hammershøi selon trois stratégies :

  • en l’esthétisant (utilisation de symboles dans le quotidien, de métaphores dans la proximité familiale, et de formes simplifiées à l’agencement lisible),
  • en la faisant scintiller de lignes élégantes (rôle de la géométrisation et de l’éclairage de l’espace, travail chromatique sur l’agencement du vide apparent et les perspectives, rapport entre fond et sujet principal que définit le titre autant que le tableau, etc.), et
  • en la pomponnant à l’aide d’une quiétude fataliste, que l’attitude soumise et abattue des femmes traduit avec force.

L’ensemble esquisse une œuvre à la fois captivante et onirique, une exposition qualitative (qui s’achève aujourd’hui) et un cadre enchanteur – belle expérience, comme disent peut-être les gens de bien et, il le faut croire, quelques autres, que cette visite au musée Jacquemart-André !

Vasarely vu par la photographe Rozenn Douerin

L’art, ce n’est pas ce que tu crées mais ce que tu fais de ce que tu crées : telle semble être la morale que porte l’exposition Vasarely, la première depuis un demi-siècle, en voie de dislocation au Centre Pompidou. En effet, de son travail originel de publicitaire, le peintre retiendra de nombreux éléments qu’il recontextualisera dans une problématique artistique. À l’inverse, de ses perspectives artistiques, il fera un outil de communication au service des entreprises étatiques fortunées – automobiles et Banque centrale.
La contextualisation et la décontextualisation comme substantifiques moelles de l’art (qu’est-ce que l’art ? quand ? pourquoi ? quelles limites ?) paraissent ainsi être le fil conducteur de la déambulation selon trois optiques :

  • l’intégration dans l’art de dérivés publicitaires (attractivité, techniques graphiques, souci de diffusion…) ;
  • réinvestissement décalé de la science (microscope parcellaire, géométrie déformée…),
  • divagation de l’art hors des musées et galeries (aménagement intérieur, urbanisme, reproductivité artisanale donc plus « populaire »…).

Aussi la question du franchissement, de la mutation et de l’identité artistique guidera-t-elle ce compte-rendu.

« Étude de mouvement (Ping-pong) » (1938). Photo : Rozenn Douerin.

Les premières productions connues de Victor Vasarely (1906-1997) ressortissent de son métier de graphiste. Pour autant, la tentation de l’art muséal se manifeste nettement dans cette exposition, avant même que le principe du damier, repéré alors, devienne sa signature cosmique. Le Centre Pompidou souligne l’intégration des références artistiques alors en vigueur dans des travaux comme ce « Ping-pong » où se côtoient des émotions surréalistes et, en un sens géométrique, cubistes.
Ce qui saute aux yeux, presque au sens propre, est sans doute une facilité téléologique dont le visiteur a du mal à se départir : d’emblée, prédomine le travail sur le mouvement. Les tableaux présentés se refusent à l’immobilité, comme si cette fixation de la matière, figurative ou non, tentait de se déprendre de sa matérialité. Les célèbres « Deux zèbres » suggèrent cette tension entre la représentation plane, la suggestivité figurative et l’énergie qui floute les limites du rendu – ce sur quoi insiste le cliché infra par son cadrage en biais.

« Deux zèbres » (1936). Photo : Rozenn Douerin.

À cette dynamique semblent s’opposer deux recherches d’après-guerre, quand Victor Vasarely le graphiste artiste devient Vasarely l’artiste. Un axe le conduit à travailler la matière elle-même. Ainsi de son intégration de galets où l’organisation, l’imprégnation, les couleurs font art. C’est souligner l’évidence que d’affirmer que cet axe, contant fleurette à l’art brut, rejoint les préoccupations évoquées sur trois points communs :

  • le refus d’un plan fixe ou d’une toile plane et immobile – ici, il s’agit d’une pièce en plusieurs dimensions ;
  • le questionnement des limites de l’art – ici, l’intégration et le travail sur des matériaux bruts transforme la nature en proposition artistique ; et
  • le déploiement des possibles dans un traitement pictural que de nombreuses toiles vont ensuite scruter, malaxer, décliner, affiner, détériorer, modifier, etc., jusqu’à effacer la nature minérale, objective, du galet submergé par l’art comme il fut poli par la mer.

« Belle-Isle » (1946). Photo : Rozenn Douerin.

C’est ce mouvement que paraît symboliser le galet. Au polissage immaîtrisé, soumis à des forces planétaires, succède l’art. Celui-ci devient le polisseur du réel, autrement dit le révélateur d’une identité jusque-là celée par la définition apparemment fixe de l’objet (un galet, c’est un galet). Ainsi rejoint-on notre problématique liminaire. De fait, l’art n’est rien d’autre que la capacité à déplacer donc dépasser triplement l’évidence monolithique selon trois axes.

  • La toile apparemment plane apparaît en plusieurs dimensions ;
  • la peinture fixe s’anime par le jeu de l’illusion optique ;
  • le geste et la geste esthétiques remotivent l’objet in-signifiant en œuvre d’art.

« Goulphar » (1947). Photo : Rozenn Douerin.

En sus du travail sur la matière, une seconde recherche appuie cette exploration : non plus le travail sur la matière, mais le travail dans la matière. En effet, Vasarely travaille des photos prises au microscope, qu’il découpe et colle. Dans les deux cas, il s’agit de détourner un objet (minéral ou scientifique) pour en révéler le potentiel artistique – et, en retour, souligner la dimension tellurique de l’art, cette discipline qui révèle le cosmique dans le trivial.
D’un point de vue diachronique, l’œuvre de Vasarely souligne qu’il n’y a – presque – nulle opposition entre le trivial, le minuscule et le cosmique : c’est le même mouvement de l’art qui nous propose de « résister efficacement à la soudaine déréalisation d’un monde où tout est vue [au sens d’effet de la vision], déjà vu et instantanément oublié », selon l’expression de Paul Virilio (L’Art à perte de vue, Galilée, 2005, p. 108). En quelque sorte, Vasarely nous indique un biais pour nous réapproprier le réel. Dès lors, son art ne nous permet pas de nous évader mais bien de nous re-familiariser avec le réel et d’en découvrir des possibles insoupçonnés.

« Yellan II » (1949-1960) et un bout de clampin. Photo : Rozenn Douerin.

Si l’on admet ces prémisses, il paraît logique – oui, avec la mauvaise foi de celui qui connaît la fin de l’histoire mais avec une certaine logique aussi, malgré tout – que la suite de l’aventure Vasarely passe par une remise en cause à la fois des formes et des couleurs. En effet, formes et couleurs encadrent notre vision ; c’est en les malaxant que le peintre peut parvenir à saisir le regard à le surprendre, à l’interroger selon de multiples stratégies, parmi lesquelles :

  • la concaténation de figures et de contrastes chromatiques,
  • la séduction du visiteur par l’utilisation de formats importants où le regard se perd,
  • la déréalisation des images pour extraire le regard de sa pulsion de reconnaissance, etc.

La série « Gordes » et la série « Denfert » propulsent le curieux dans un monde à la fois linéaire et fragmenté. Cette gémoétrisation de la peinture, qui n’exclut pas le travail sur le volume et l’effet de matière, est doublement fascinante : elle crée un paysage irréel et irréaliste ; et elle assouplit la géométrie en la soumettant à la conception fluante du peintre. De la sorte, ce qui devrait être cadré (le paysage) ou cadrant (la géométrie) est comme dissous par l’acte pictural.

« Silur » (1952-1958). Photo : Rozenn Douerin.

L’abstraction formelle s’associe alors avec une progressive extinction de la couleur, mais non de la lumière. Tout se passe comme si l’artiste travaillait à épurer la peinture, à la débarrasser de sa capacité à fixer des éléments de reconnaissance, à perdre d’abord les repères intellectuels puis les repères visuels. Les formes géométriques en noir et blanc désamorcent non seulement tout figuratisme, mais aussi toute fixité.
Dernière étape avant les œuvres ondulatoires, la production de la seconde partie des années 1950 joue sur trois éléments principaux :

  • la répétitivité,
  • le zoom et
  • le changement d’échelle.

Ainsi, elle suscite à la fois un malaise et une fascination visuels, où les deux grandes marques vasarelyennes jusqu’ici évoquées – le mouvement et le décentrage du regard du visiteur – atteignent un apparent paroxysme (la suite prouvera que le climax est encore à venir).

« Cintra » (1955-1956). Photo : Rozenn Douerin.

Pour le visiteur naïf et de bonne volonté que nous tâchons d’être, cette section est particulièrement stimulante, se maculât-elle de traits d’humour pour cartélistes scientifico-poètes (ainsi lit-on : « Toute classification est vaine car les œuvres de Vasarely sont à la fois ondes et corpuscules vibrant à l’unisson », et conclut-on : tsoin-tsoin). Le systématisme du procédé s’enrichit de variations formelles (carrés, ronds, traits, déformation des parallélépipèdes) qui s’atténuent quand « l’op art », cette illusion optique du trompe-l’œil géométrique et pseudo-ondulatoire, emporte tout sur son passage.
Ce moment-clef du vasarelysme, développant une technique du damier déjà présente dans les publicités de ses débuts, mérite que l’on continue de la louer pour au moins trois raisons.

  • La synthèse du mouvement et de l’abstraction est assurément brillante ;
  • elle a ce côté divertissant que l’art contemporain aime tant, et que le visiteur, même snob, ne peut rejeter per se ;
  • elle est d’une efficacité techniquement remarquable et creuse parfois avec une maîtrise remarquable la double question des proportions et des contrastes de teintes.

Pour autant, l’on se réjouit que Vasarely ait eu la finesse de l’interroger en conceptualisant un alphabet optique, à vocation business, qui remet la question de la forme au centre de son travail.

« Vega » (1956) et un bout de clampin. Photo : Rozenn Douerin.

L’artiste définit un monde pictural articulé autour de formes géométriques intégrées à un carré. Ce projet de néo-cubisme n’a pas qu’une fonction esthétique : il vise, et pourquoi pas, à conquérir le monde. Seul celui qui n’a jamais souhaité gagner quelques subsides ou augmenter sa fortune – ce qui revient au même – s’offusquera d’une telle vénalité. Le visiteur de l’exposition, lui, explorera avec intérêt la capacité d’un peintre à créer un marché à partir d’un protocole qui semble, admettons-le, plutôt ténu en matière de créativité. Start-up nation, nous voilà ! Facétie anachronique dissipée, deux points peuvent alors être évoqués.

  • D’une part, il s’agit d’une période nouvelle dans la production de l’artiste, où l’exploitation protéiforme d’un procédé – sur plastique, céramique, bois – tente de se mâtiner de projets cybernétiques (IBM s’associa au zozo pour tâcher de créer à la chaîne à partir de son process).
  • D’autre part, grâce à ce nouveau développement, Vasarely remet au centre cette idée selon laquelle l’art n’est pas ce que l’on crée, mais ce que l’on fait avec ce que l’on crée.

L’alphabet plastique. Photo : Rozenn Douerin.

Cette proposition d’art permutationnel, selon son appellation, peut séduire par son opposition, quasi oxymorique, entre

  • la simplicité du langage,
  • l’ambition artistique revendiquée et
  • les techniques de colorisation jouant avec métier sur les mutations chromatiques.

À ce stade de la notule, on va pas s’mentir : c’est pas exactement la partie de la proposition artistique qui nous semble avoir produit les fruits les plus goutus. C’est pas que c’est pas bien, c’est juste que les gommettes, bon, on n’a pas la fascination pour le principe qui nous permettrait de prétendre y voir un minimalisme signifiant qui blabla.

« Lacoste W. » (détail, 1969). Photo : Rozenn Douerin.

Ou alors, peut-être pour jouer au Twister en maternelle ?

« Orion MC » (détail, 1963). Photo : Rozenn Douerin

Pourtant, se fomentent dans ces apparentes billevesées une mutation remarquable – celle qui va susciter la fusion entre couleur et forme. Cette synthèse s’appuie sur ce que les connaisseurs nomment la paramétrisation de l’art en tant que système reproductible. Dans Le rêve (« Alom »), en papiers sérigaphiés, le peintre s’approprie l’effet de sfumato, ce flou qui donne une impression de profondeur, tentant d’humaniser, par l’invocation de l’inconscient, une mécanique de production – sera-ce une image de l’humanité à l’ère industrielle ou post-industrielle ?
Le procédé technique, largement réutilisé, relève plus du nuancier Pantone que de l’art qui, à titre personnel, nous éblouit. Ce nonobstant, il travaille une matière évolutive, jouant sur les contrastes et les mutations, et suscitant de juteuses commandes de la régie Renault, pour son logo – donc ses concessionnaires, premiers afficheurs de Vasarely en France pendant une vingtaine d’années – et de la Banque centrale allemande cherchant des disques polychromes pour habiller son réfectoire, c’est dire si les banques en général, et les banques centrales en particulier, c’est sérieux.

« Opus III » (détail, 1970-1974). Photo : Rozenn Douerin.

Ainsi l’art sort-il aussi de son petit domaine, tant moralement (il s’assume comme ce qu’il a toujours été, un business) que géographiquement (comme l’architecture se présente comme art et politique plutôt que comme technique fonctionnelle, l’art pictural aspire aussi à investir l’espace public). De même que la forme redevient fluante et insaisissable, de même l’art refuse de se cantonner à son espace muséal et galeriste supposément naturel, fricotant même avec l’entertainment de masse via la pop music et les circonvolutions de feu David Bowie.

« Szem » (détail, 1970). Photo : Rozenn Douerin.

Les effets optiques qui concluent l’exposition s’ouvrent sur « Vonal Zöld » et « Szem », des fonds et des carrés à vocation hypnotiques. Fils et assistants s’en donnent alors à cœur joie pour décliner le procédé et lui assurer de multiples développements, en fonds comme en carrés, concaves et convexes. Comme on aimait le faire dans les années 1970, une phraséologie scientiste autour de « vortex » ou de « bulles » cosmiques, ces trous dans l’espace déformant la continuité des mondes, animent et étayent des tableaux en série visant à aspirer le contemplateur sur l’air disneyique du « Aie confiance » sans, toujours, mais ce n’était sans doute plus le but, convaincre que la réitération des procédés ressortissait toujours de l’art plus que, stricto sensu, de l’artisanat financièrement fructueux.

« Vegoltar » (1973-1975). Photo : Rozenn Douerin.

Du coup, encouragée par cette absence de complexes de l’artiste, la photographe décide d’outrepasser son rôle fonctionnel et se prend pour une instagrammeuse en folie. La voici qui recouvre de son ombre manuelle une polychromie multidimensionnelle. Pourtant, le projet est presque sérieux : ici, l’objectif de l’artiste et de susciter des illusions de mouvement par l’ordonnancement des cubes et leur colorisation.

« Basq » (détail, 1973) et la main de Rozenn Douerin.

Et, refusant la géométrisation de l’espace, ladite photographe perd ses verres, en un mot ou trois, et propose un adieu amoureux aux grilles mouvantes de Vasarely.

« Amour muséal au temps de Vasarely ». Photographie de Rozenn Douerin.

Reprenons nos esprits et synthétisons avec cette fatuité propre aux ignorants, que La Curne de Sainte-Palaye, cité par Jacqueline Lichtenstein (Les Raisons de l’art. Essai sur les théories de la peinture, Gallimard, « NRF essais », 2014, p. 110), résumait en ces termes : « Je n’ai aucune connaissance en Architecture, Monsieur. C’est pourquoi vous ne serez pas surpris que j’en parle en confiance, bien ou mal. »

  • Mutations stylistiques et dépassement du cadre de la peinture ;
  • habiles illusions d’optique fondées sur la stimulation rétinienne ;
  • pratique de l’art artisanal fonctionnant sur la sérialisation d’un procédé (la multiplication de « stimuli plastiques renouvelables » selon la terminologie de l’artiste cité par Denys Riout in : Qu’est-ce que l’art moderne ?, Gallimard, « Folio essais », 2000 [rééd. 2012], p. 126) ;
  • réflexions pratiques sur les modalités et les fonctions de l’art ;
  • définitions polysémiques, évolutives et volontiers contradictoires du geste pictural…

Tout cela anime cette exposition et attise sans cesse la curiosité du visiteur ignorant que nous fûmes. Dommage qu’aucune prolongation ne soit proposée pour permettre aux retardataires de jouir de cette proposition ; mais l’on apprécia de s’y faufiler lors des nocturnes finales, où l’affluence permettait de circuler en confort – pas négligeable, nom d’un tibonome !

Photo : Rozenn Douerin

 

Photo : Rozenn Douerin

Une exposition se peut-elle goûter sans sous-titre approprié à l’inculture du visiteur ? Royaumes oubliés : de l’empire hittite aux Araméens, la nouvelle réalisation du département des Antiquités orientales du Louvre – la première depuis douze ans – pose la question en développant un concept liminaire présenté par le Pergamonmuseum de Berlin. L’invitation tisse trois fils rouges très attractifs :

  • les vestiges d’une civilisation rivale de la grandeur égyptienne, celle des Hittites ;
  • le topos des explorateurs et découvreurs « à l’ancienne », autour de la figure de Max von Oppenheim mais pas seulement ; et
  • le travail de restauration « de plus de 20 000 fragments », tantôt recollés, reconstitués, esquissés, etc.

Ainsi, outre la curiosité que légitime toute proposition d’un musée aussi phénoménal, deux axes peuvent motiver la visite :

  • d’une part, la découverte d’un pan de l’Histoire peu connue – parfois même par ceux qui la connaissent bien ;
  • d’autre part, la compréhension des coulisses du passé, comment on le fabrique, le décrit en pointillés, le laisse en suspens tout en avançant des hypothèses parfois controversées par ceux-là même qui les ont avancées.

En gros, si l’on a bien saisi le pitch, au début, soit en 1200 avant Jésus Christ, était l’empire hittite, concurrent des Égyptiens. Puis il s’est effrité. Des royaumes néo-hittites – parfois des villes – se sont constitués. Ces civilisations ont tâché de commercer et/ou d’imposer leurs caractéristiques aux autres. La guerre, le business, la religion – donc, dans ces trois cas, l’artisanat et l’art – sont devenus des instruments de domination et d’identification. Peu à peu, en déplaçant des populations entières, les Araméens ont réussi à faire leur trou dans la mosaïque assyrienne, en gros entre 900 et 700 avant Jésus Christ. Dès lors, dans ce maelström dont les historiens n’ont pas recomposé le récit intégral en dépit d’efforts faits pour préserver un patrimoine meurtri par les guerres mondiales et syriennes, les objets portent trace des différentes civilisations, de leurs oppositions et de leur métissage.

Sphinx inachevé (Syrie du Nord, vers 1300 avant Jésus Christ). Photo : Rozenn Douerin.

L’exposition associe miniatures et mastodontes. De nombreux gardiens minéraux rythment la progression du visiteur. La pièce présentée supra est typique de cette déambulation : elle représente un sphinx, créature à la signification mutante – au départ représentation du pharaon, ensuite animal féminin divinisé ; et elle est inachevée, laissant une large part à l’imagination des chercheurs. Voilà le premier point d’intérêt, pour l’ignorant : l’équilibre sensible entre science et fantasmatique, certitude et suppositions souvent hasardeuses. Deuxième point d’intérêt : le mélange de pièces « documentaires » (coupelle banale « débanalifiée » par les siècles et par les godrons qui l’ornemente) et d’art fonctionnel, tel ce vase prêté par le Metropolitan Museum de New York.

Rhyton (Turquie, vers 1300 avant Jésus Christ). Photo : Rozenn Douerin.

Les objets présentés ici mêlent ces deux atouts. Ainsi de cette stèle de Bakhtan, qui rend hommage au pouvoir thaumaturge de Ramsès II grâce à un miracle réalisé par l’intermédiaire d’une statue envoyée en pays hittite. Or, en réalité, cette stèle viserait à réinventer – disons : inventer – une Histoire des Hittites pour que le peuple se glorifie, même si l’anecdote n’a jamais été attestée au moment des faits. Ainsi cette fabrique de l’Histoire – partant, de l’identité par l’Histoire – résonne-t-elle, mutatis mutandis, à travers les siècles, en interrogeant nos propres pratiques de reconstruction historique. De la sorte, elle constitue un troisième point d’intérêt pour l’ignorant qui se risquerait dans ces lieux.
Disposées dans un ordre chronologique qu’éclairent des cartes utiles pour se repérer (un peu, ne nous haussons point trop du col), l’essentiel des pièces ressortit de quatre catégories :

  • les monstres gardant les palais ;
  • les expressions religieuses ;
  • les vestiges de vie ; et
  • les éléments funéraires.

Lion gardien (800 av. Jésus Christ). Photo : Rozenn Douerin.

L’amateur d’ambiguïté restera marqué par les pièces indécidables. Ainsi de cet authentique vistemboir, selon la terminologie du chercheur Vincent Poursan et du connaisseur Achille Talon, qualifié de « support avec caryatide » et emprunté au musée de Copenhague. De lui, on ne sait rien. Toutefois, si l’on imagine que la caryatide est une déesse (supputons), si l’on en infère qu’il pouvait servir dans le cadre d’un culte (pourquoi pas ?), ce truc devient un « support à encensoir ». De même, cette figurine féminine portée par deux petits lions : peut-être s’agit-il d’une déesse, puisqu’elle marche sur des lions, mais, comme on ignore où fut vraiment produit cet objet, plusieurs hypothèses se présentent pour définir l’identité de ladite déesse. En ce sens, séduit l’association entre une volonté de rigueur et une impossibilité, aussi récurrente qu’assumée, à trancher.
La variété des sujets fixés par les objets figuratifs constitue un quatrième point d’intérêt pour l’ignorant. Les animaux, osons un jeu de mots formidablement drôle, se taillent la part du lion : taureaux, lions, scorpions, créatures hybrides ou imaginaires peuplent les salles de l’exposition. Toutefois, l’on trouve aussi des humains, animaux spéciaux et parfois divinisés, ainsi que des musiciens. Par exemple, on croise un petit joueur de luth d’Alep, dont l’intérêt n’est pas la qualité mais la taille. En effet, de nombreuses sculptures évoquaient des musiciens ; mais celui qui est présenté est de petite taille et en terre cuite, ce qui témoigne d’une « production de masse » réalisée grâce à la maîtrise du moulage (vers 1200 avant Jésus Christ). L’idée d’une industrialisation de l’art, toutes choses étant égales par ailleurs, donc de sa diffusion, pourra aussi intriguer le badaud par l’incongru attiré.

Stèle funéraire (Turquie, 800 avant Jésus Christ) et un bout de clampin. Photo : Rozenn Douerin.

Cinquième point d’intérêt potentiel pour l’ignorant, la polymorphie de la représentation de la mort stupéfie. Celle qui deviendra la Grande Faucheuse est omniprésente, car elle ne s’exprime pas que dans des éléments liés aux tombeaux. On peut, sans se trop torturer les méninges, ce qui serait quelque peu benêt, la repérer dans trois autres domaines.

  • D’abord, la mort – ou plutôt la peur de la mort, ce qui n’est pas toujours très éloigné – ruisselle sur les statues colossales d’animaux protecteurs, pour lesquelles l’imagination du visiteur est sollicitée : les yeux de certaines pièces « devaient être incrustés », renforçant l’effet saisissant de leur rugissement de pierre.
  • Ensuite, la mort frappe aussi à travers l’omniprésence des dieux, notamment le récurrent dieu de l’orage, signe d’une espérance désespérée tant dans un sens de la vie que dans un après demandant confirmation.
  • Enfin, la mort s’illustre aussi à travers la tentative d’immortalisation que manifestent les portraits de rois.

La capacité des Hittites et de leurs successeurs, pour ainsi dire, à exprimer la mort sur le monument, dans l’aménagement des espaces, dans l’expression des imaginaires donc des espérances, traduit à l’évidence une conception de la vie sur laquelle on repart frustré d’explications mais pétillant de questions. Parfois, c’est aussi mieux.

Colliers (1100 avant Jésus Christ). Photo : Rozenn Douerin.

Sixième point d’intérêt, la profusion de matériaux traités avive la curiosité du zozo qui baguenaude. Certes, les majestueuses monstruosités de pierre fascinent. Néanmoins, bien d’autres supports sont traités – citons à titre d’exemple le fer, le bronze, la faïence et la pâte de verre, dont on aperçoit des exemples sur le collier supra, qui n’est certes pas issu d’une ZÀD.
Cette association de matériaux traduit à la fois le savoir-faire et la finesse des civilisations que l’on effleure en vaguant de ci de là – et peut-être aussi leur capacité à inventer. En témoignent ces créatures qui ne mélangent plus des matériaux mais des entités : ainsi des spectaculaires hommes-oiseaux-scorpions qui gardaient un palais à Tell Halaf, en Syrie, 900 ans avant Jésus Christ.

Griffon (900 avant Jésus Christ, Tell Halaf). Photo : Rozenn Douerin.

Septième point d’intérêt, les deux limites de la diachronie. En effet, certaines pièces ont peiné à traverser le temps, parfois par usure, par vandalisme, par dérobades ou par bombardement. Ainsi de cette statue de griffons dont le puzzle de 2600 pièces restera à jamais infini… et de loin. C’est la première limite de la diachronie : l’impossibilité et la vanité de tout refaire à l’identique. Néo-amis de Notre-Dame, cadeau pour vous.
Seconde limite de la diachronie : si certains orthostates sont rigolos et lisibles (tel celui qu’orne « une autruche avec une perdrix sur son dos », daté de 900 avant Jésus Christ), d’autres, faute d’explication technique, relèvent de la foi. Ainsi de cette pierre dressée ornée « d’une taupe et d’une grenouille » pour laquelle, assurément, je n’avais pas pris les lunettes ad hoc.

Orthostate orné d’une taupe et d’une grenouille (900 avant Jésus Christ, Tell Halaf). Photo : Rozenn Douerin.

Pour l’ignorant, le charme de cette exposition tient à cette profusion d’intérêts – secondaires d’un point de vue scientifique, mais quoi ? Cette exposition serait-elle réservée aux spécialistes ? À l’évidence, une visite guidée paraît très conseillée pour profiter avec sapience de ce riche pan de l’Histoire que l’ignorant, seul, ne peut que survoler sans apprécier les implications politiques, anthropologiques, manufacturières et artistiques – notamment – propres à cette si vaste période et à sa réappropriation par l’Occident. Ce nonobstant, en candide, on peut aussi apprécier de découvrir, parmi d’autres, les collections spécifiques du Louvre, que nous n’étions jamais allé visiter, puis des pièces qui séduisent en tant que telles, sire. Ainsi de cet archer-à-la-bonne tête…

Orthostate représentant un archer (900 avant Jésus Christ, Tell Halaf). Photo : Rozenn Douerin.

… ou cette statue de taureau, à contempler de face sur deux pattes…

Statue de taureau 1/2 (740 avant Jésus Christ, Arslan Tash). Photo : Rozenn Douerin.

… ou de côté sur quatre (donc cinq).

Statue de taureau 2/2 (740 avant Jésus Christ, Arslan Tash). Photo : Rozenn Douerin.

En conclusion, oui, une exposition peut se goûter sans sous-titre approprié à l’inculture du visiteur – à condition d’accepter de n’en retirer quasiment ce qui lui parle… et à condition de profiter d’une présentation riche de pièces variées et de repères accessibles à tous. C’est le cas, avec cette variation autour des Hittites et des Araméens, joliment scénographiée et qui sera sans doute moins courue que l’exposition Léonard de Vinci. Rappelons que, en achetant un billet pour cette exposition au prix redoutable de quinze euros, le visiteur gagne le droit de visiter l’ensemble des collections permanentes du musée, ce qui permet de rentabiliser la cherté du package.


Pour réserver et visiter l’exposition dès le 2 mai, c’est ici.

Paul Cézanne, « Portrait d’Ambroise Vollard » (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Et si, plutôt que de se demander ce qu’est le cubisme – forme d’art esquissant une représentation géométrisée de la nature, des objets, des personnes, des émotions puis parfois de rien (merci) –, la « première exposition française depuis 1953 » sur le sujet n’essayait pas, avec ambition, de définir ce qu’il n’est pas ? En d’autres termes, plutôt que d’inventorier les multiples acceptions de ce projet polymorphe, les trois commissaires de l’événement qui vient de s’achever au Centre Pompidou chercheraient-ils pas à nous aider à cerner et discerner les frontières de ce courant dont le spectre va du figuralisme déviant à l’abstraction enragée ? La profusion de pièces ici rassemblées (trois centaines) laisse envisager cette perspective qui considèrerait le cubisme non comme une doctrine mais comme un virus contaminant ou une proposition contagieuse. Dès lors, nous tâcherons de poursuivre cette pathologie à la trace pour en mieux comprendre sinon les arcanes, du moins les nombreux champs d’application.

Paul Cézanne, « Cinq baigneuses » (détail) avec effet néon. Photo : Rozenn Douerin.

1. Le cubisme a toujours existé,
il est donc temps de l’inventer

La visite de l’exposition chronologique le montre d’emblée : le cubisme n’existe pas. N’a jamais existé. Ou, plutôt, n’existe pas essentiellement. En clair – l’expression est impropre pour un événement aussi mal mis en lumière, entre reflets verts de néons et ombres cachant les tableaux sur fond blanc, sans parler ou si peu des cartels ivres voire bourrés de fautes orthotypo (voir par ex. l’écriture fluctuante des dates, tantôt entre crochets, précédées d’une virgule ou entre crochets précédées d’une virgule) –, on ne naît pas plus cubiste que l’on naît pigeon adulte ou prof d’EMT. Pour preuve, l’exposition s’ouvre sur, d’une part, une vitrine de masques et sculptures africains, d’autre part, un hommage à Paul Cézanne. Sous leur patente disparité, ces deux sources supputées du cubisme pétrissent, en réalité, une même obstination : travailler l’essence de la forme en élaguant le superflu de la représentation qui a longtemps prévalu… et, souvent, prévaut encore.

Paul Cézanne, « La Table de cuisine ». Photo : Rozenn Douerin.

Y aura-t-il quelque provocation si l’on englobe sous l’idée de « schématisation » à la fois la simplification onirique des masques krous et la quête cézanienne, inégalement appliquée, d’une peinture plus évocatrice que strictement imitatrice du réel ? Pourtant, le fait est que germe, dans ces deux approches si éloignées, une même dynamique double : d’une part, évoquer ; d’autre part, créer un espace spécifique à l’évocation. L’art serait en devoir de représenter le réel, mais de le représenter sans écraser sa créativité sous la ventripotence, pom pom pom, d’une imitation réductrice. Nihil novi sub sole ? Certes, sinon la perpétuation de ce quatuor parfois disruptif associant imitation, évocation, création et émotion. Le mouvement, la matière, les proportions, la juxtaposition de perspectives différentes (ou de matériaux distincts), le dérèglement d’une ou plusieurs techniques de réalisme sont, parmi d’autres, des éléments qui agitent la pensée de l’art, sans que l’on puisse juxtaposer telle quelle la simplification des arts primitifs avec celle des « Cinq baigneuses » ou de l’époustouflant travail chromatique du « Portait d’Ambroise Vollard » achevé plus de dix ans plus tard. Il n’empêche, ce double bouillonnement allogène, chéri par André Derain et Pablo Picasso, va impacter puissamment la peinture de ces hurluberlus et de leurs collègues.

2. Le cubisme n’existe pas,
ce qui lui permet d’envahir le monde

En 1907, les « Demoiselles d’Avignon » (seules des esquisses sont hélas présentées dans cette exposition) fracassent la ligne discontinue à la face de la bienséance. En effet, bien que la sculpture prolonge les désirs révolutionnaires des artistes, c’est dans la peinture que leurs expérimentations s’expriment le plus (ou)vertement. Les néo-cubistes y frictionnent trois éléments : géométrisation de l’espace, représentation du réel et fragmentation du regard. S’expriment à force égale le souci de la ligne et celui de la brisure. Pour autant, la notion d’identification de l’objet est prégnante. D’une part parce que l’objet peint est reconnaissable ; d’autre part parce que la nature même de la peinture est identifiable : natures mortes et paysages prédominent.
Les titres des œuvres soulignent cette ambition de porter manière de représentation schizophrénique. Les « instruments de musique » de Georges Braque sont reconnaissables, le genre pictural est bien catalogué et, néanmoins, les instruments sont comme remodelés par la geste picturale – je voulais écrire « le geste », mais c’était hypermoins chic, alors bon. En ce sens, le cubisme n’existe pas. À peine peut-il, à ce stade, se construire dans une relation ambiguë au passé, dont il assouplit les perspectives et brouille conjointement les effets de réel. Le caillou radical des provocantes « Demoiselles » ne fait que piqueter l’eau plane où clapote, primordial, les codes d’un certain réalisme.

3. Le cubisme est partout
parce qu’il n’est nulle part

Les remarques supra manquent, alléluia, de la plus élémentaire bonne foi. De fait, le travail engagé par les modifications picturales va plus loin que l’ajout de lignes droites inattendues sur une zoulie peinture. Il met en route le questionnement de ce prétendu réalisme. Le « Viaduc à l’Estaque », dont l’accueil suscite curieusement l’emploi récurrent du mot « cubes », travaille à une réduction d’un paysage à ses formes. En choisissant l’association entre la nature, un ouvrage d’art et des habitations, Georges Braque ouvre un champ d’application pour le moins large à ses nouvelles options picturales… tandis que Picasso approfondit, au gré de techniques variées, sa reconfiguration du portrait. Si son autoportrait de 1907 se contente de le géométriser, il ne tarde pas à radicaliser son propos en abandonnant la notion même de réalisme – ainsi de « l’Étude pour tête de femme », dont le titre fixe plus sûrement la nature que le dessin. La peinture ajoute au dessin l’éclatement des couleurs (« Femme au pot de moutarde ») dont la portée représentationnelle (en clair : ça ressemble à la bonne couleur que le truc a dans la vraie vie) s’efface peu à peu.

Or, la notion d’effacement est un ingrédient fondamental pour la recette du cubisme. Pour le constater, nul besoin des textes officiels, pompeux comme un sillon interfessier au bord de l’explosion (« La quête d’expression d’un espace tactile conduit les peintres à fragmenter le visible en facettes cristallines, qui tendent à dissoudre le sujet »), la seule contemplation du « Portrait de Gertrude Stein » de 1906 y suffit. Ce tableau, c’est le storytelling qui le rend provocateur : Gertrude a posé quatre-vingt-dix fois ; et l’artiste a achevé le travail en son absence… en la parant d’un masque. Comment mieux stigmatiser la déco(re)llation progressive que les cubistes comptent infliger à l’effet de réel tant recherché, alors, en peinture ? Ce nonobstant, signe que le mouvement se construit encore, il continue de s’appuyer fermement sur le réel pour s’en détacher. En témoigne « Broc et violon » de Georges Braque qui, en 1910, abîme le violon dans l’abyme mais laisse reconnaissables les deux instruments du titre, comme pour poser que la déconstruction picturale du réel a, toujours, besoin du réel.

4. Le cubisme est une invention de cubistes,
et réciproquement

Point de mouvement artistique sans locomotive ni wagons ! Vers 1911, sautant dans le train tout en tâchant de garder quelques aiguillages personnels, cubistes et cubismes se multiplient – partant, le cubisme, dans son hypothétique unicité, se multicubifie, ben voyons. En moins n’importe quoi, ça donne : l’exposition propose de nombreuses illustrations d’épigones de talent. Quelques exemples ?
Dans « Alice au grand chapeau », Roger de La Fresnaye est un semi-cubiste, puisqu’il mêle sciemment à un style plus classique des déformations picassotières et des géométrisations braquistes. Dans « L’abondance », Henri Le Fauconnier garde l’effet de réel mais décompose ombres et corps en parallélépipèdes emboîtés et partiels dont l’agencement résonne avec celui d’un environnement symbiotique. On note une fois de plus la tension entre allégorie bien connue et sujet très ancré dans le réel, avec un rapport inverse à celui de nombreux tableaux de la même époque, comme la « Femme au cheval » de Jean Metzinger : alors que, souvent, le titre éclaire utilement le tableau, chez Le Fauconnier, le titre transcende le tableau en lui offrant une portée sinon mythologique, du moins métaphorico-transcendantale, popopo. Albert Gleizes, lui, propose une transcendance diachronique en installant ses « Baigneuses » géométrées dans un contexte pictural connu – d’autant plus chez les cézannomaniaques. Ainsi crée-t-il une synthèse entre tradition (le sujet) et updatisation de tout ça à travers une forme de représentation où la ligne droite l’emporte sur les courbes, ces virgules attendues pour ponctuer la sensualité.

Dès lors, la dynamique popularisée par Picasso et Braque apparaît davantage comme un pigment formel de représentation – utilisable à dose et à finalité variées – que comme un mouvement unifié. En cela, l’exposition montre que le cubisme invente les cubistes, puisqu’il crée une similarité verbale par-delà les singularités picturales ; et elle suggère itou que les cubistes inventent le cubisme, puisque les similarités picturales créent une singularité verbale, la récurrence des formes géométriques laissant imaginer une unité du propos. C’est ce qu’illustrent, en dépit du chiasme pédant mais peut-être pas-que-pédant, même si pédant quand même mais pas forcément que, bref, trois pistes d’essor empruntées par les cubistes : la couleur, les dépassements de matière (collages) et de support (sculptures), ainsi que le dépassement des gimmicks.

5. Le cubisme n’existe
que si son inexistence est prouvée

Souvent modérée, plus attirée par le mystère des ternes que par la joie des teintes vives, la couleur cubiste devient un élément d’expression important aux alentours de 1912. Ainsi, avec « Moscou la sainte », Henry Valensi synthétise ces modes chromatiques, creusant la veine des noirs et des sombres bleus dans le quart supérieur, sorte de sfumato moderniste ; travaillant ocres et vifs à-plats au centre ; et prolongeant le tableau avec des couleurs pastélisantes, sortes de reflets ambigus ou d’échos nuageux qui grignotent le quart inférieur du tableau. Tableau cubiste ? Sans doute grâce à l’éclatement de la représentation et, paradoxalement, à son souci de maintenir une lisibilité du propos via des indices proprement iconiques (croix et dômes au premier chef). Sans doute aussi grâce au travail sur les lignes parallèles ou filant vers un étrange point de fuite. Sans doute enfin grâce à l’indécidabilité du sens et du propos qui saisit le spectateur, hésitant entre une vision globale, kaléidoscopique, et des observations partielles qui transforment l’espace en succession hallucinante de micro-événements.

D’autres ont exploré cette voie : citons, pour exemple, le célèbre « À la Russie, aux ânes et aux autres » de Marc Chagall l’anticubiste, où les couleurs, par leur violence, leur noirceur, leurs déclinaisons et leurs frottements participent de l’hallucination et du mystère partiellement décryptable ; la puissance lumineuse des « Trois arbres » d’Auguste Herbin, où la géométrie n’est pas plus coloriée que la couleur n’est géométrique – les deux mouvements sont consubstantiels, comme on le voit en décryptant la construction impressionniste de certaines parties, où la couleur est mouvement, et vice et versa ; les amples formats, de  plus en plus abstraits, que Sonia Delaunay peuple de couleurs qui, elles, n’accompagnent pas la forme puisqu’elles sont la forme, l’énergie et le mouvement telles des calligraphies polychromes ; dans « Violon et verre », Juan Gris crée la cohérence dans la diffraction par le truchement d’un système de couleurs à la fois continues et disjointes, puzzles souples comme des montres de Salvador Dalí. En 1913, pour ainsi dire, la couleur s’est vraiment appropriée le cubisme. Dès lors, elle prouve que cette école n’existait pas, dans la mesure où ses caractéristiques chromatiques, longtemps au second plan derrière le remodelage des objets, ne lui sont pas essentielles – pour de la peinture, c’est fâcheux.

Sur le même mode, le cubisme n’est pas un art de peintres puisqu’il irradie toute forme de créations, qu’elles soient mixtes ou spécifiques. Ainsi des collages, souvent rythmés par des bouteilles d’alcool fort, qui manifestent l’incomplétude – du regard et de la représentation – constitutive du cubisme. Physiquement, un morceau découpé est à la fois présence (puisqu’il est là et s’intègre dans une œuvre) et absence (puisqu’il n’est qu’une partie d’un tout disparu). De même, la représentation est à la fois une présentation réitérée d’une chose connue, mais elle réinvente la chose car la chose elle-même est absente. Dans l’utilisation de fragments, dans l’association – fondue ou manifeste – de ces bouts entre eux ou de ces bouts avec d’autres techniques picturales, dans le surgissement de l’altérité au sein même d’un tableau, les artistes renforcent la matérialité de leur propos pour deux raisons : d’une part, le cubisme ne prétend pas bouter un certain réalisme hors de l’art, il propose de le remotiver à travers des figures géométriques qui ne sont rien d’autre que des représentations d’une forme de réel – en témoigne l’évocatrice géométrisation de Joséphine Baker ; d’autre part, le travail de rapiècement, parfois pour former des figures comme une guitare-qui-ressemble-à-une-guitare mais qui reste approximative et n’est constituée que d’éléments non-guitaristiques, interroge aussi le regard comme outil de reconstruction du réel voire d’appropriation du réel par l’art. En cela, la multiplicité du cubisme, donc la fragilité de sa définition, autrement dit de son existence, est consubstantielle de son existence.

6. Le cubisme est le contraire du cubisme,
mais le contraire du cubisme n’est pas le cubisme

Il y a du contraire, de la contradiction voire de la contrariété dans la notion de cubisme. À peine saisie, la notion se dérobe. Comme la diversité des collages, la variété des sculptures (j’ai mis « variété » pour varier, mais en vrai je pensais à « diversité ») associe la géométricité – faut tenter – joyeuse d’un Henri Laurens clownesque à la métrique transformiste d’un Jacques Lipchitz. En quelques années, la notion floue de cubisme s’est encore floutée, donc enrichie. La voici confrontée à trois pôles d’une inégale virulence : l’abstraction – en témoignent déjà les « Prismes électriques » de Sonia Delaunay, propulsés en 1914, mais aussi l’audacieuse « Croix [noire] » de Kasimir Malévitch ; la massification de certains divertissements – l’exposition prend par deux fois l’exemple du sport ; et la violence de la guerre, que laisse entrapercevoir le « Soldat au jeu d’échec » de Jean Metzinger ou la fantomatique figure derrière la « Tête blanche et rose » de Henri Matisse. Ces trois contraires du cubisme, qui dépassent les gimmicks typiquement cubistes, prolongent-ils le mouvement artistique, le trahissent-ils, l’assassinent-ils ? Dans les trois hypothèses, à des degrés divers, ils le constituent puisqu’ils ne sont pas lui. Le cubisme peut bien se contredire jusqu’à être son contraire, l’authentique contraire du cubisme finit par désigner ce que n’est pas ou plus le cubisme – partant, ce que le cubisme est.

En cela, l’exposition sur le cubisme est bien une exposition sur ce que n’est pas le cubisme, puisque le cubisme n’est pas le cubisme. Il ne l’est pas car les formes géométriques – le cubisme – ne le définissent pas tout entier et ne caractérisent pas que lui. Le cubisme n’est pas non plus le cubisme car sa déconstruction d’un « réel réaliste » est une lutte, non un fait ; en effet, le cubisme est réaliste car il pense l’œuvre comme une réalité associant formes et lumières, car des titres se référant aux réels ponctuent l’essentiel des travaux, car les sujets qu’il traite l’insèrent dans une histoire de la représentation réaliste et dialoguent donc avec d’autres représentations réalistes – l’effacement du sujet par une certaine abstraction soulignera encore combien, à une certaine aune, le cubisme est un énième avatar du réalisme. Enfin, le cubisme n’est pas le cubisme parce qu’il est bien plus que le cubisme – et la « Croix noire » finale, sorte d’association de quatre cubes vus du dessus ou d’un cube partiel ouvert, montre obscurément plus que clairement que, de même que certains voient en Cézanne un protocubiste partiel, la postérité du cubisme, sa dissolution dans une certaine radicalité et sa sédimentation factice en figure référentielle posent son existence non pas en tant que telle mais en tant qu’elle est soluble dans l’Histoire de l’art.
Dire cela, ce n’est pas dire que l’être, c’est le non-être ; c’est assumer que l’art, comme nous autres vivants – tiens, tiens –, pour être, doit avoir été et s’apprêter à disparaître. Ça fait pas forcément toujours zizir, surtout quant à nous, mais ça prouve au moins que cette riche exposition nous a bien stimulé.

Photo : Josée Novicz

Ceci n’est pas une exposition, plutôt la mise en valeur d’un département souvent négligé dans ce monstre qu’est le Louvre. La raison ? La restauration (en cours) des 150 œuvres de ce genre, datées des dix-septième et dix-huitième siècles et conservées sous la Pyramide. Précisons l’évidence : ce n’est pas grâce à l’institution que la millionnaire aux lunettes rondes tente de dissoudre au nom de la bancocratie des ordures en marche, que le musée peut attirer l’attention sur un ensemble de portraits techniquement spectaculaires. Pourtant, la restauration a permis de remplir plusieurs missions, parmi lesquelles on peut citer, au gré de la conférence de présentation utilement mise en ligne :

  • le dépoussiérage,
  • la restauration des parties abîmées ou cachées par tel recadrage,
  • la vérification des attributions aux artistes,
  • la correction de titres erronés (les noms des modèles présentés paraissant parfois suspects aux conservateurs), et
  • l’inspection des parties cachées (donc la découverte d’académies ou d’esquisses).

Aussi la re-présentation de cette collection s’adresse-t-elle à ceux qui n’ont pas encore sondé l’intégralité des ressources locales (à tous, donc) ; on ne peut que se réjouir du souci de pousser en avant ce qui, d’ordinaire, peut tendre à se fondre dans la masse de chefs-d’œuvre blottie sous la mini-tour Eiffel asiatique qui souille la place du musée. C’est surtout l’occasion, en dépit d’un éclairage souvent insatisfaisant tant les lumières tendent à taper sur les verres protecteurs, d’apprécier l’art du pastel dans ses plus fines expressions, telles que :

  • le rapport entre ombres et lumières ;
  • la richesse des nuances ;
  • la précision des contours ;
  • le sens des postures ;
  • la variété des expressions ;
  • la capacité à défier des formats variés, même quand l’imprimerie ne suivait pas ;
  • l’originalité de certaines compositions repoussant le portraituré au second plan ;
  • le goût sporadique pour le détail (les fameuses « cerises » de John Russell ou les encyclopédies de la Pompadour par le grand Maurice dont certaines traces révèlent les différentes versions du pastel…),
  • le mélange de techniques (la peinture s’associant parfois au pastel), sans oublier
  • la splendeur des encadrements (pardon, des bordures).

De même, la finalité variée des œuvres nourrit l’imaginaire du visiteur. Il peut s’agir, par exemple,

  • d’œuvres de commande visant à fixer les traits d’une personne importante, c’est-à-dire riche ;
  • d’images de pub pour promettre à son éventuel futur mec que Marie-Antoinette n’était pas un laideron ;
  • de fixations de moments familiaux voire spéculaires (autoportraits de Jean Baptiste Siméon Chardin) traduisant la virtuosité du pastelliste ; et
  • de projets plus tournés vers l’expressivité artistique, qu’elle s’appuie sur des prétextes classiques (nymphe de la suite d’Apollon par Rosalba Carriera), des visages anonymes (la « dame âgée » croquée par Joseph Ducreux), des paysages pas si fréquents au pastel (étendues montagnardes de Jean Pillement) ou des sentiments (l’effroi par Jean-Baptiste Greuze, l’innocence – ce prétexte érotique – qui émoustille Pierre-Paul Prud’hon).

Pour autant, force est de reconnaître que, en dépit de la relative petite taille de l’événement, le non-expert peut se sentir un peu perdu devant la similarité des réalisations – quasi exclusivement des portraits –, ainsi que par la spécialisation poussée des questions liées à l’attribution (l’exemple donné par Xavier Salmon sur la touche de blanc dans un œil justifiant la signature de Quentin de La Tour laissera probablement sceptiques les ignorants) ou à la recherche des modèles (le non-historien se sentira vite exclu d’un débat proche des polémiques autour du médaillon d’Isis Novnak). Ce nonobstant, une telle hypothèse témoigne, à l’évidence,

  • de l’ignorance du présent visiteur,
  • de l’utilité que peut avoir un guide de talent (une seule visite proposée, le samedi à 11 h 30 : quel dommage !), et
  • de la difficulté étrange que nous éprouvons parfois à nous laisser, simplement, séduire par une perfection artistique apparemment redondante – mais apparemment seulement.

En conclusion, ce coup de Stabylo sur des pièces remarquables et revivifiées – rappelons-le : pas grâce à l’État français, plus soucieux de payer une piscine à cette cochonnerie de Pharaon Ier de la Pensée Complexe – ne décevra sans doute que le visiteur lui-même décevant. L’on peut donc s’y rendre d’autant plus joyeusement que, outre la curiosité légitime que doit susciter l’événement, le coûteux billet d’entrée permet ensuite de folâtrer partout dans les expositions permanentes. Ne pas ressortir ébloui de telles baguenauderies, même lorsque l’on a oublié son appareil photographique – d’où les clichés médiocres qui accompagnent cette notule –, mériterait alors la décollation avec un minimum de courtoisie, soit, mais sans délai.

Photo : Josée Novicz

Jusqu’au 10 septembre. 15 à 17 €, ce qui est quand même super cher vu qu’un contribuable parisien paye déjà pas mal de fois pour ce musée, mârde. Rens. ici.

James Tissot, « Bal sur le pont (The Ball on Shipboard) » (1874). Photo : Rozenn Douerin.

Les migrants sont un sujet chéri des grrrandes expositions du Petit Palais. Après « Les Hollandais à Paris », voici « Les impressionnistes à Londres. Artistes français en exil », couvrant, en gros, la période 1870 – 1910, cumulant les chefs-d’œuvre, proposant une déambulation à la fois spacieuse et éblouissante, et évitant de répondre à la question de base : « C’est quoi, un impressionniste ? »
Ce sera, à peu près, le seul regret, pas négligeable, de cette exposition associant huiles sur toile, dessins à la plume, gravures à l’eau-forte, marbres, terres cuites, photographies et documents audio pas idiots, joliment présentés dans des cabines à l’ancienne.  La problématique consiste à examiner ce que, en dépit de leurs différences, les artistes français (en général) ont pu produire lorsque l’exil leur parut préférable (mais notez bien qu’eux n’en tirèrent aucun orgueil, pas comme ce couard charlot De Gaulle). Puis la question s’enrichit en examinant ponctuellement le regard croisé d’artistes autochtones traitant des sujets proches, voire d’artistes venus à Londres par curiosité (Monet) voire encore d’artistes venus rendre hommage à des artistes venus à Londres par curiosité (Derain). Cet élargissement du spectre pictural charme le visiteur sans tout à fait satisfaire celui qui s’attendait à une exposition correspondant au titre et au sous-titre précis annoncés.

Frappe au début de l’exposition, quand l’exil est frais, la beauté de la déchirure. Car, c’est un stéréotype, l’art se délecte de la ruine, qu’elle soit de l’âme, des pierres ou des corps. Placé sous le signe de de la partition, du schisme interne et externe « Les impressionnistes à Londres » se délecte de cette thématique, qu’elle se traduise par un climat de désolation, par des scènes de misère ou par des représentations de la désolation. Pauvreté, rationnement, saccages sont sublimés par des pattes faisant miroiter la beauté du pas-grand-chose ou du plus-rien. Gustave Doré et Ernest Meissonier croquent le siège de Paris, Isidore Pils se délecte de la colonne de Vendôme renversée, Henry Dupray et René Gilbert saisissent par la masse et la perspective le rationnement lié au bombardement, Jean-Baptiste Corot transforme Paris en un paysage dévasté par l’incendie  que Frans Moormans concentre sur un Hôtel de ville éventré ; Charles-Joseph Beauverie nous introduit, par son dessin à la plume, dans les ruines fascinantes de l’escalier des appartements du préfet et dans les ruines des Tuileries. Qu’elle soit impressionniste (suggestions, estompes, silhouettes versus traits de détail) ou ultraprécise, la démonstration technique des artistes se double d’un sens du cadrage qui avive la force évocatrice des objets transcrits sur toile ou papier. Dans la perspective d’une exposition sur l’exil, cette mise en beauté du résidu, entendu comme ce qui fut grand mais n’est plus, résonne comme manière de prosopopée autobiographique chez des artistes dont on s’amuse, pour ainsi dire, à imaginer qu’ils saisissent autant les états du bâti que la déréliction de leur âme.

En sus de la capacité à créer un effet de réel saisissant, les plus belles toiles et gravures ici présentées captent l’intérêt par leur souci d’impressionner le visiteur, au sens d’imprimer sur lui moins un lieu qu’une atmosphère. Celle-ci peut s’exprimer par un travail sur la composition, la couleur et le chromatisme, comme quand le Hollandais Siebe Johannes Ten Cate capte la place du Carrousel en l’enveloppant d’une fumée triste, de l’étonnant oxymoron que forment des ruines majestueuses, et d’une pluie londonienne quoique made in France. Son « tour de force » (en français dans mon texte) s’accompagne d’un floutage des silhouettes, y compris de celle des deux chiens qui courent sans but apparent, comme si la destruction engendrée par les soubresauts politiques avait aussi effacé une partie de l’identité des autochtones.

De telles impressions contrastent avec les tableaux de 1871 que Claude Monet peint à Londres. « Hyde Park » esquisse une sorte de de contre-zoom immobile, l’artiste semblant éloigné de tout, surplombant presque des arbres automnaux, de grandes étendues de chemins et de pelouses, et des silhouettes de couples, imprécises autant que fragiles. Poursuivant cette veine quasi nostalgique, en tout cas dégagée d’une franche affirmation du réel, la « Méditation » de Camille Doncieux, aka Mme Monet, réussit à la fois à saisir le regard perdu du modèle et à perdre le regard du visiteur dans un décor profus en motifs hypnotiques et dégradés de couleurs tamisées. La capacité du peintre à rendre la lumière et à lui donner du sens séduit et absorbe aisément le promeneur du Petit Palais.

Le travail sur la couleur, la composition et la forme permet alors de construire une représentation captivante de la nature ou, plus précisément, de l’homme face au paysage, motif récurrent des réalisations présentées ici. La banalité relative des sujets se dissout dans un traitement chromatique d’une richesse exceptionnelle. Ainsi, la Tamise inspire à Charles-François Daubigny un tableau de fin de jour proprement grignoté par un vide palpitant ; et le même ne craint pas la provocation en intitulant « La cathédrale Saint-Paul » un tableau où l’on ne voit presque pas ledit monument, happé par le brouillard. Par-delà les scènes de genre, superbement réalisées, l’artiste semble prendre goût à faire art en déjouant le regard, en l’obligeant à errer soit dans un rien apparent, soit dans un quelque-chose quasi invisible.  Camille Pissarro, à sa manière, fait écho à ce penchant en reléguant l’objet du tableau – tel que le college de Dulwich – au second plan, créant ainsi une mise à distance qui secoue l’apparente simplicité du projet. Saute alors aux yeux non pas le monument qui est représenté mais le regard de l’artiste, car ce qui sépare l’édifice du premier plan n’est autre que ce que l’on pourrait appeler le point de vue, ici rendu sensible, concret, physique, par l’éloignement, l’insertion d’un arbre, de la nature, de silhouettes, d’un lac, de reflets et, enfin, du college fraîchement bâti.

La peinture de Pissarro semble volontiers repousser les sujets du tableau en arrière-plan. Autrement dit, c’est d’abord l’environnement, donc la distance, que le peintre nous donne à saisir. L’enneigement ensoleillé de Fox-Hill capte un plan d’ensemble peuplé de petits détails (la maison qui fume, la silhouette à chapeau qui progresse, les dames qui viennent vers nous), comme « Sydenham » rythme l’espace libre de l’avenue avec ombrelles, calèche, arbres, bordures et maisons. De la sorte, le tableau frotte, plus qu’il ne confronte, le pérenne (la voie et l’architecture) avec, d’une part, l’éphémère (le passage des gens) et, d’autre part, le cosmique (le temps qu’il fait). Scène de genre ? Assurément ; mais surtout vignette narrative, concentré de contradictions entre mouvement et statisme, saisissement d’un instantané qui donne matière à récit car la palette de l’artiste transforme le non-dit en spectre lumineux spécifique. En ce sens, la technique de peinture elle-même est significative puisque, il faut bien le pointer, de loin, tout est clair alors que, de près, les détails se dérobent – d’où le choix de l’artiste de proposer un grand angle plutôt qu’une minifocale. C’est l’association entre lisibilité, force d’évocation et relâchement maîtrisé de la précision qui, dans ces masterworks, nous ébaubit le plus.

Car, admettons-le, la puissance de l’impressionnisme est de cumuler la science de la représentation et l’ambiguïté du rendu. Cela rend même admirable des tableaux de propagande représentant des gens répugnants comme des impératrice et autre prince impérial, représentant de ces profiteurs éhontés, vivant à fortune, ça veut rien dire mais j’aime bien, et sans raison sur le dos du peuple. Ainsi James Tissot, formé à la meilleure source, diffracte son tableau en hommage au duo impérial, assez ridicule, pour offrir au visiteur une peinture où les pantins superfétatoires sont cantonnés dans leur petit coin, tandis que la vie (la végétation automnale, le chien, les silhouettes) paraissent remettre ces nigauds à leur juste importance – peanuts, donc. Cette vitalité d’une œuvre qui dépasse le projet officiel transcende les catégories artistiques. La Flore de Jean-Baptiste Carpeaux, joliment mise en valeur par la scénographie de l’exposition, répond certes à la commande de l’Académie royale anglaise sur le thème du printemps, mais elle exprime bien plus que le « gentle spring » exigé. La précision du rendu est un concentré d’énergie rayonnant qui emporte le regard, séduit et emporte le visiteur – ou au moins moi, ce qui, à mes yeux, n’est pas si négligeable, non  mais.

C’est cette passion pour la vie et son dépassement par l’art qui anime l’un des peintres les plus intéressants exposés ici, l’Italien Giuseppe de Nittis. Sa « National Gallery » croque des Anglais très chic quoique « de toutes conditions », stipule la notice. Le tableau s’amuse d’un panel d’expressions et d’attitudes que le talent du peintre croque avec une gourmandise non feinte. Le même sens de la foule, de la profondeur et du mouvement irradie dans « Piccadilly », déplaçant simplement le procédé du défilé des pékins dans une température plus frisquette et une voie moins stabilisée. Une fois de plus, on est ébloui par le rendu des corps (les chevaux !) et des moues (la fillette !), exigeant excellente composition d’ensemble, science de la silhouette, maîtrise des masses, capacité à rendre le flux et puissance de la couleur – le jaune qui scintille autour de la calèche produit un effet remarquable. La richesse de ces tableaux, qui fonctionne aussi grâce à une certaine pauvreté dans le lointain (lampadaires à peine esquissés, ombres grossières) afin de suggérer la grandeur de cet espace ; dire que cette étape soutient l’intérêt de la visite serait, on l’aura peut-être subodoré, un euphémisme.

Aux quatre stratégies évoquées supra – couleur, cadrage, profondeur, mouvement – s’ajoute une cinquième : celle de la peinture narrative, chère à James Tissot. Cette fois, l’artiste saisit un instant que le titre du tableau, en forme de légende, rend sapide. Visite des provinciaux, bavardages intempestifs au moment d’un interlude violonique, petites têtes qui dépassent d’une double porte tandis que les grands (donc peut-être le peintre) s’ennuient avant la danse, et séquence de pique-nique dans un parc anglais façon parc Monceau sont autant de prétexte à donner une puissance diégétique à la peinture. En clair, la voici histoire. Est-elle encore impressionniste ? Il eût fallu une définition un tant soit peu précise de ce courant pour en décider. Si l’on réduit cette mode à un mode, ô humour sexué, d’expression travaillant davantage sur les à-plats et la concaténation de couleurs que sur la précision des traits et le recours à ce que les dix-huitiémistes eussent appelé la pointe plutôt que l’anecdote, certes non. Qu’importe ou presque, puisque ces remarquables divertissements flattent l’œil, retiennent l’attention, et se prolongent plaisamment par des scènes de genre (les aubergistes miséreux, les dames sur un bateau, la séparation des amoureux…) dont l’éclat et la virtuosité attestent l’art du peintre peu soucieux d’émouvoir le visiteur en brandissant « des grands sujets, des grands machins ».

Comme évoqué supra, l’exposition ici chroniquée brille tant ses qualités sont nombreuses – citons parmi d’autres la richesse des pièces installées, l’optimisation de la disposition dans un contexte grandiose, et la variété des matériaux employés. Ainsi, après le marbre de Carpeaux, les sculptures de Jules Dalou charment par leur maîtrise technique qui ne les rend kitsch qu’aux yeux des snobs dont, pour une fois, nous ne sommes pas tout à fait. L’art de donner du mouvement à l’immobile, de faire pétiller un regard, de donner de la vie à des topoi assumés donnent un charme certain à ces démonstrations où le savoir-faire suscite l’admiration à défaut du frisson éventuellement intellectualisé devant l’idée géniale ou le projet dissonant. L’accompagne un écho pictural laissé par la famille de l’artiste grâce à Lawrence Alma-Tadema.

L’exposition revient à l’huile sur toile et à l’impressionnisme plus purement juteux (si, pur jus, purement juteux… bon, tant pis, je tentai) avec une salve de chefs-d’œuvre qui annoncent une péroraison grandiose et une coda de haute volée. On bondit des années 1870 vers les années 1890 avec le « Charing Cross » de Camille Pissarro, qui associe une peinture impressionniste à ce kaléidoscope de couleurs dicté par le « divisionnisme », censé rendre le côté métallique du pont (pas sûr que ça fasse métal, mais c’est chou tout plein – pardon d’employer des termes hermétiques par petites touches). Le sujet, ultrareconnaissable pour un Anglais, est choisi pour plaire aux autochtones – faut bien vivre ; le résultat est stupéfiant (ce ciel, boudu !). L’artiste ne se complaît cependant pas dans les grisailles londoniennes : il explore aussi les verts des étendues de pelouse arborées (« Kew Green ») sans que cela n’empêche la couleur locale, donc la pluie, de maculer ses toiles (« Saint Anne »).

Une salle rassemble ces merveilles qui chantent le végétal à pleins tubes de peinture avant que l’eau ne reprenne ses droits. Alfred Sisley s’approprie à son tour le pont de Charing Cross. La technique juxtapose des touches de lumière triste qui décomposent l’eau en un miroitement où chaque clapotis s’amuse de sa propre lumière opaque. Le ciel est peint de façon mouvementée, tombant d’un gris clair vers un rosé incertain qui contraste avec la masse peu distincte des habitations en partie noyées sous la fumée des bateaux. L’artiste saisit aussi la nouvelle vogue des régates dans un tableau où l’orage menace une foule imprécise de navigants et de spectateurs. Formes et couleurs se substituent aux délimitations classiques. Les reflets du ciel, des marins, des drapeaux et des suiveurs se mêlent avec une joyeuse confusion auquel le temps instable ajoute une petite touche d’urgence. À cette atmosphère à la fois festive et inquiète, James Abbott Mcneill Whistler préfère le monde plus ouaté des bateleurs nocturnes de Battersea, superbe éloge de la nuit qui tombe, du voile crépusculaire, du brouillard local et des vapeurs méphitiques, partant fascinantes, qui émanent de ces paysages quand un peintre de qualité supérieure sait les saisir et les restituer tels qu’il les a ruminés.

Vient alors la salle vedette, autant dire la toccata couronnant cette suite impressionnante dont nous n’avons égrené, en ignorant des Beaux-Arts assumé, que quelques-uns des cent quarante mouvements. La salle Claude Monet montre l’artiste dans sa veine iconique entre brouillard suggestif et lumières sombres. La décomposition des monuments et des éléments naturels ne les rend pas fantomatiques : elle les fond les uns dans les autres dans le creuset du tableau. Le floutage des contours, le choix d’une palette médiane, l’éclairage et les reflets, le cadrage sciemment déséquilibré vivifient le Parlement et l’habillent d’un mystère, presque au sens sacré du terme. La question n’est certes pas météorologique : sous le soleil, nihil novi, le Parlement reste une énigme et un rite aussi présents qu’absents. L’artiste a apposé sa vision d’une architecture pour laquelle le réel ne peut être qu’un prétexte – car ce qui est remis au centre est l’impression qu’il fait sur l’artiste et que l’artiste offre à son tour au visiteur. Fantomatique, non, toujours pas ; mais fantasmatique, heureusement ! D’autant que ce festival de beautés indistinctes est coloré par un écho signé Giuseppe De Nittis. Ce grand peintre pimente son Westminster embrouillardé tel que l’observent des badauds qui… fument. De la sorte, De Nittis peint autant le brouillard et l’invisibilité que les éléments physiques. Ce dialogue entre le discernable et le voilé est aussi séduisant que vertigineux à contempler.

Pour finir, un bis éclatant rassemble quelques tableaux, souvent bien connus mais non moins savoureux, d’André Derain. Parmi eux, un « Pont de Charing Cross », nouvelle version, surjouant une fausse naïveté tant dans les formes que dans l’application claudicante de couleurs inattendues ; le « Big Ben » tintinnabulant d’éclats nocturnes apposés par larges touches ; et un « Bassin de Londres » en plongée dont le chromatisme claironnant n’aurait rien à envier à la représentation d’un petit port du Sud de la France.  Les grands à-plats carmins dialoguent harmonieusement avec les autres teintes vives, parfois apposées en traces, en gribouillis, en coups formant des parallélépipèdes à peine esquissés qui suffisent à donner une impression de perspective… Une bien jolie façon de ponctuer une exposition impressionnante (ha-ha) que l’on aurait l’air prétentieux de conseiller mais, comme on s’en moque, on la conseille quand même, na.

 

Photo : Rozenn Douerin

Au détour d’un couloir noir, entrée différenciante façonnée par Laure Prouvost pour son exposition au Palais de Tokyo, surgit la question qui transcende les catégories artistiques : que serait l’art sans les nichons ? L’artiste replace cette problématique essentielle en nichant une fontaine soutenue, débordante et gorgée de nichons au centre des installations autour desquelles le curieux est invité à tourner en zigzag. De ci de là, des pièces sont rassemblées pour former des assemblages hétéroclites au sein (ha, ha) de structures à la fois délimitées et ouvertes, comme cette tonnelle où l’on regrette l’absence de vin blanc… mais pas de nichons, ouf.

Laure Prouvost juxtapose des objets, des écrits, des associations, souvent déconnectés d’un projet clairement identifiable. Il s’agit de laisser le visiteur en liberté tant de mouvement que d’étonnement. L’objectif est, croit-on déceler, moins le décryptage que la concaténation abrupte, laquelle disjoint souvent le geste artistique de ses adjuvants classiques : la science artisanale ou la puissance conceptuelle. En clair, l’artiste ne cherche pas à prouver qu’elle sait « faire de l’art » ou « avoir des idées qui sidèrent ». Certes, les éléments de langage parlent de « paysage apocalyptique » et de « dépassement des limites » ; mais, et c’est heureux, l’exposition propose un pas de côté contre ces poncifs en incitant plutôt le visiteur à s’approprier l’espace et le sens (voire le non-sens) du rangé dérangeant.

L’artiste rejette toute parataxe susceptible de fomenter du liant. La connexion entre les divers objets laisse en général perplexe ; et la connexion entre l’idée d’art et l’exposition de ces bouts de trucs ne convainc jamais. C’est un choix patent. Ce n’est ni l’objet per se ni le contexte muséal qui artistise, ben ouais, une proposition, mais la question que, devant l’objet contextualisé, le visiteur est capable de se poser grâce à l’artiste. D’où le recours aux signaux métadiscursifs (méta = qui réfléchit sur soi-même – en l’espèce, les miroirs, piquetés ou non, par le truchement desquels le visiteur devient œuvre d’art éphémère : c’est bien lui qui fabrique l’appellation et constitue la pièce, donc l’art) et aux faits antidiscursifs (objets détruits, frigo abandonné et curieusement organisé, détournement de choses ou de mots). L’art, ici, se construit dans l’interrogation du rapport entre notre finitude (péremption, fragilité, beauté et danger de l’interaction) et la pulsion inaliénable qui relie, envers et contre tout, l’humain ordonné à une abscisse transcendantale, mystérieuse mais capable d’attirer, par exemple, des gens dans un musée où exposer des trucs dans un frigo, c’est faire art plus que, Bertrand, faire yeah.

Cette volonté de nier le liant, de désamorcer l’explicable, d’exploser les catégories envisageables, renvoie à l’idée que l’art surgit parce que l’homme de tout sexe sait que l’on se retrouvera tous au bac à sable où l’on se croisa jadis, mais plus actif. Partant, en fin de compte, l’homme finit-il à Tchernobyl ? Se réduit-il à lui-même ? Ne se réjouit-il que dans la contemplation de sa propre image ou de sa conception personnelle de l’absolue consubstantialité de ce-qu’est-l’art ? Laure Prouvost paraît s’amuser, sans jamais creuser ouvertement la veine humoristique, de l’indécidabilité de ce qui constitue la spécificité humaine, notamment dans son aspiration à un au-delà plus-qu’humain. Ne présente-t-elle pas des personnages de métal penchés, écran-tête en avant, sur la serpillière dont nous sommes libres de penser ce qu’elle doit essuyer ? La photographe Rozenn Douerin s’en amuse en choutant des plans de coupe au hasard de nos déambulations. Rien ne dissocie objectivement la plupart des installations de ce qui leur est périphérique ; et cette porosité est une joyeuse conséquence d’une conception de l’art non plus comme perspective tendant vers l’infinitude, mais comme projet donnant sens à l’ici-bas, faisant résonner le déjà-là, pas dans le ready made, non : dans la construction du regard, celui qui nous pousse à trancher entre « wow » et « et c’est de la merde ».

Est-ce une raison pour s’échapper devant notre question liminaire ? Certes non. Donc, que serait l’art sans les nichons ? Partant, que serait l’art sans la bite ? La fontaine généreuse de l’art contemporain et les chiottes du musée souhaitent, sans cesse, nous donner de nouvelles pistes de réflexion. Suspendons donc notre jugement et acceptons que des professionnels posent de curieuses hypothèses à la fois bitologiques et artistiques : même si elles nous laissent aussi sceptiques que le storytelling l’accompagnant et nous rendant d’autant plus suspicieux (« Laure Prouvost vit entre Londres, Anvers et une caravane dans le désert croate »), les sous dépensés dans cette facétie sont autant que l’utilitarisme macroniste n’aura pas – et que les cons qui achètent du Swarovski auront cofinancé. « Na » nous paraît, hic et nunc, une judicieuse conclusion.

Rens. ici sur la première heure de gloire parisienne de Laure Prouvost.

Eugène Delacroix, « Le 28 juillet. La liberté guidant le peuple ». Photo : Rozenn Douerin

Peut-être, d’abord, même si Eugène Delacroix n’y est pour rien, le pauvre, faut-il noter l’incorrection et la vulgarité des employés d’Onet dès l’entrée de la pyramide. Ces paltoquets, pour ceux que nous avons eu le malheur de croiser, démontrent une incompétence en matière de sûreté qui n’a d’égal (avec un « ga », mais un « gueu » aurait aussi convenu) que leur fatuité, leur crasse grossièreté et leur maîtrise approximative de la langue française ainsi que des codes élémentaires fondant un comportement digne dans l’exercice d’une fonction d’accueil. Cet écueil ne grandit ni le Louvre, ni l’entreprise responsable d’un recrutement ou d’une formation aussi épouvantable pour un lieu de prestige.
Malgré cette délégation de service public particulièrement exécrable, l’exposition Delacroix, achevée ce 23 juillet, est un événement, vue la notoriété du zozo, même si nombre des œuvres ici réunies proviennent du musée qui accueille ladite exposition. Les notes d’intention signalent un projet tripartite et chronologique :

  • 1822-1832, la découverte du médium pictural ;
  • 1832 – jusqu’à plus soif, l’importance de la peinture monumentale voire murale ;
  • vers la fin, le paysage, la mémoire et des pièces « difficiles à appréhender ».

Comme souvent, ignorant que je suis, j’avoue avoir été perdu par la signalétique, à la fois imprécise et confuse, de l’exposition, d’autant que ce flou est accentué par un éclairage déficient, à la fois sombre (sans doute pour protéger les œuvres) et éblouissant (les reflets des spots sur les œuvres souvent elles-mêmes sombres souillent les pièces ici rassemblées). Ajoutons un regret, à l’ère du « figital » : il est surprenant que la présentation de l’exposition par les commissaires ne soit pas accessible a posteriori sur le site du Louvre. Cette réduction de l’accès à l’information paraît méchamment surannée pour un musée qui prétend avoir fait sa révolution digitale… et partager la culture dont ils sont dépositaires avec le public, dont une partie est constituée par ceux qui financent lesdits commissaires.
Si, passés ces importants préalables, l’on se concentre sur les œuvres au programme, l’on ne peut que se réjouir devant l’ampleur du matériel rassemblé. Logiquement, la visite commence presque par Le 28 juillet. La Liberté guidant le peuple, un peu comme un concert d’orgue s’ouvrirait par la BWV 565 : s’agit pas de faire semblant, envoyons d’emblée du bois. Rencontre émouvante, surtout en ces temps où Pharaon Ier de la Pensée Complexe tente d’écraser le peuple, le droit, la loi et la justice au profit de la banque en général et des riches en particulier ; toutefois, il y a, artistiquement, plus émouvant, voire plus techno. L’idée qui guide l’expo Delacroix est résolument DJ : tout est axé sur la notion de remix. Premier exemple, l’allégorie de la liberté reprend la poitrine sculpturale de l’héroïne de La Grèce sur les ruines de Missolonghi. Car, si le peintre n’hésite pas à assumer des commandes ou des achats politiques, industriels voire militaires (on ne sait lesquels sont les plus, bref), il ne cesse de remâcher son travail et le travail des autres. Cette rumination semble répondre à un triple objectif :

  • rentabiliser un processus maîtrisé ou une idée éprouvée ;
  • construire une identité visuelle ; et
  • réinvestir un motif en l’enrichissant sous ou sur différentes strates de traitements.

Eugène Delacroix, « La Bataille de Nancy » (1831). Photo : Rozenn Douerin.

Ainsi le peintre travaille-t-il sur la notion de brouillage, artistique (entre original et reprise) comme visuel (précis contre confus) ou graphique (effet de réel ou évocation plus libre). Ainsi, « La bataille de Nancy »(1831) glorifie l’art militaire mais en dissociant nettement trois plans : au premier, le combat des chefs, net ; au deuxième, la mêlée des clampins, aux silhouettes de plus en plus imprécises ; et, au fond, un paysage hiératique que suçote le soleil mordoré. De la sorte, cette composition très claire juxtapose trois formes d’expression artistique qui résonnent les unes grâce aux autres, et qui donnent aussi à raisonner, par exemple sur la place de l’homme dans la nature, la vanité de la guerre, et le rapport entre masses et gouvernants.
La tripartition solistes – chœurs – décor structure nombre de tableaux de l’époque, comme celui qui raconte l’égorgement de l’évêque de Liège (1829). Alors que l’immensité des voûtes du palais se perd dans le fond du tableau, la lumière se focalise sur la table qui sépare le mercenaire du prêtre. Autour, la masse des hommes fait cortège et donne l’occasion au peintre de travailler trois éléments :

  • le vertige de la perspective,
  • la précision des traits et
  • l’effet de foule, une fois de plus autour du prétexte narratif qu’est la mise à mort.

Ce jeu sur la précision et l’évocation fait singulièrement sens dans les vastes peintures, mais il irrigue aussi les gravures, où le savoir-dessiner de l’artiste explose grâce au jeu sur les ombres, les silhouettes, les arrière-plans masqués – ces trois éléments donnant une épaisseur mystérieuse à ce qui pourrait n’être qu’une démonstration de virtuosité technique. En réalité, Eugène Delacroix semble manier à la fois la notion de réalité et celle de réalisme. Réalisme : précision et imprécision ; réalité : nombre de ses travaux sont inspirés par des romans – c’est le cas, par exemple, du tableau liégeois et des lithographies faustiennes. Par sa science de l’effet, de la lumière, de la composition, l’artiste suscite :

  • l’illusion de la réalité (même si certaines proportions, lors de ses études académiques, sont dénoncées comme non conformes par les commissaires) ;
  • une déréalisation de la réalité (certaines silhouettes sont floutées, esquissées, évocatrices à force d’imprécision) ;
  • une réalité de l’irréel (représentation de figures légendaires aux apparences anthropomorphiques ou quasi).

Ici, la peinture figurative désamorce le réductionnisme du supposé réel. Elle ouvre un champ nouveau où l’art dévoile d’autres dimensions, en voilant si nécessaire ce qu’il paraissait représenter. Les graffitis dont l’artiste gratifie certaines lithographies illustre son incapacité à rester dans les bornes du tableau. Il n’y a pas, d’un côté, le réel que l’art copierait et, de l’autre, un art soumis à la reproduction comme une vache inséminée par un véto. Il y a actualisation picturale du dialogue, fructueux, tendu, rageur, aussi affolant qu’affriolant, entre l’ici-bas et l’au-delà, le concret et le pensé, que nous expérimentons tous dans notre vie mentale mais que seuls des artistes supérieurement doués peuvent poser sur une toile et, ce faisant, nous pousser à conscientiser de telles tensions.

On comprend que la rumination et la mise en tension participent d’un même enjeu artistique. Inspiré par ses modèles, le peintre réutilise leurs formes pour différents tableaux. Telle qui est orpheline çà devient otage grecque là. Tel tableau mythologique sur « La Mort de Sardanapale » trouve un prolongement dans une version en format réduit que le peintre se réserve. Une double diachronicité s’articule :

  • une macrodiachronicité, celle du mythe ou de l’Histoire qui se prolonge par l’actualisation dans un tableau ;
  • une microdiachronicité, celle d’un tableau ou d’une jolie silhouette qui se prolonge dans d’autres formes artistiques.

Cela fait écho à la prétention monstrueuse, inhumaine, de l’art, qui prétend transcender les limites accordées à l’homme pour accéder à manière sinon d’universalité, du moins d’intemporalité. Dès lors, ce qui pourrait n’être vu que comme ressassement est plutôt perpétuation d’une aspiration à l’extraordinaire surgissement du sens par le beau, entendu comme la mise en forme idoine voire l’incarnation ad hoc d’une durée dans une logique individuelle fondée, malgré que l’on en ait, sur l’éphémère.

Le rôle des tableaux de nu illustre cette espérance insensée, car ce genre incarne trois objectifs :

  • le saisissement et l’imitation d’une réalité plus qu’humaine : féminine ;
  • l’inscription dans un projet topique de l’art, qui relie l’artiste à des générations d’artistes ayant peint des tableaux similaires ;
  • la volonté d’imprimer sa propre singularité, par-delà l’académisme de l’exercice.

Ainsi de la reproduction de « mademoiselle Rose », où le travail sur la couleur l’emporte, selon les Konnaisseurs, sur le souci des proportions. L’objectif de l’artiste est d’emporter celui qui voit le tableau par-delà l’illusion que l’art est quasi-photographie : il est transformation, transmutation, de même que des visages, des figures, mutent d’un tableau à l’autre. Il ne s’agit pas de peindre sans peindre ou de faire la couleur sans la couleur, mais bien de peindre par la couleur. Ainsi, « Aspasie sur fond rouge » prend son identité non pas en tant qu’Aspasie mais en tant qu’Aspasie reliée au fond – en l’espèce d’un rouge si cher au zozo. C’est la couleur qui donne sens au portrait. Il semble même qu’Eugène Delacroix aspire la subjectivité des modèles dans sa peinture quand, pudiquement, il peint une femme nue vue de dos. Une fois de plus, ce n’est pas le visage qui donne son identité au corps, c’est la représentation picturale qui donne sens à l’humain – que l’humain soit celui qui regarde, qui représente ou qui est représenté.

Dès lors, l’un des intérêts majeurs de l’exposition est d’associer des esquisses aux tableaux mûris voire hyperconnus par les hyperconnaisseurs (on l’aura compris, je suis le contraire d’un hyperconnaisseur qui, assumant son ignorance, n’en essaye pas moins de réfléchir, na). Un de mes tableaux préférés, c’est gnangnan mais j’m’en tampiponne, est ainsi une étude où, sera-ce pour rentabiliser la toile ? l’artiste a juxtaposé deux reliures, une veste bigarrée et un remix de Goya. Cette concaténation, encadrée, semble saisir une rature d’imaginaire où les pensées s’interpolent sans fard. La toile se crée dans la préparation de la toile. La peinture que l’on croyait figée assume sa fluidité. L’exposition offre des aperçus sur l’entre-deux, entre le presque-tableau et le tableau. Ressassement, encore, d’une thématique, d’un motif, d’un projet qui se teste et s’accepte comme perspective pouvant tenir lieu de tableau – magie de la postérité picturale.

La fluidité irrigue les pièces – ce que la terminologie médiatique contemporaine pourrait appeler une pratique du ruissellement. En témoigne le chantier jamais fini que l’artiste engage autour du portrait. Celui-ci peut tenter de saisir trois types de sujets :

  • l’humain (femme nue ou dandy snob sapé comme jamais) ;
  • l’animal ;
  • la nature morte.

Pour l’apprécier, on goûte la diversité des techniques ici réunies, de l’aquatinte saisissant le forgeron à l’aquarelle guarnidienne captant le regard félin en coin, en passant par l’huile des tableaux rendant hommage au style du poseur ou détaillant la triste fin des animaux convoqués dans la nature morte. Comment capter l’instant, le désir, le réel, par le truchement des lumières et des couleurs ? En résolvant cette problématique, l’artiste renvoie à ses interrogations celui qui contemple ses travaux. Quel sens a l’existence quand elle est simplement dans le flux du temps sans même être sublimée par l’artiste ou par le fait d’être artiste ? Derrière le plaisir du beau, derrière l’admiration pour le savoir-faire du croqueur, on entend ce qu’Olivier Gadet appelait le « fredon » dans le roman majeur qu’il publia chez Climats (avant le rachat de la minimaison d’édition par Flammarion, bien sûr), la petite chanson inquiète, redondante, sempiternelle et fascinée du fatum érodant l’humain dans l’homme.

Or, il semble que le peintre fasse résonner cette interrogation sur les limitations de notre ici-bas en s’ouvrant à des ailleurs multiples, de la mythologie à la littérature en passant par un Maghreb grécisé. L’explosion des couleurs, l’impact des fantasmes artistique et sexuel, et l’appétence pour l’entraperçu irradient dans la représentation des « Femmes d’Alger dans leur appartement ». Cet intérêt pictural pour les intérieurs est richement illustré par le fonds du département des peintures du Louvre, qui le documente aussi sur son versant métropolitain… mais hors la présence des humains. L’appartement du comte de Mornay, au nom si évocateur, semble figé dans une sorte de miroir de la peinture, puisque le peintre y représente force tableaux. Cette circularité empesée de l’art questionne la richesse synonyme alors d’art, s’exprimât-elle à travers une lâche peau de tigre, mais aussi l’art en tant qu’il capture une certaine image de la richesse. Entre nature morte et vanité, le moment ici croqué semble à la fois hors du temps et décalé. En somme, la solennité est-elle une autre forme du beau, ou le beau artistique est-il l’oxygène sans lequel le solennel ne saurait respirer ?

Entre Maghreb et parisianisme, l’artiste paraît explorer différentes façons de saisir un instant, une personnalité, un fragment d’humanité par le truchement du décor, du topos ou de la mythologie éventuellement historicisée. Ainsi de la scène où Cléopâtre-la-blanche semble hésiter une dernière fois alors qu’un péquenot-le-bronzé lui apporte le serpent qui la tuera. Là encore, regard et couleurs aspirent le visiteur par-delà le fantasme historique. Néanmoins, pour le peintre, il n’y a pas de bonne ou de mauvaise situation : ce n’est pas le sujet qui porte la peinture – c’est, simplement, la peinture. Le retour aux natures mortes, comme ce « Panier de fruits dans un jardin fleuri » paraît chanter la vie, dire merci à la vie, alors qu’il reprend des thèmes chers à l’artiste : singularité de certaines formes, goût pour la masse et l’entassement, et ouverture vers une sorte de sfumato décoratif qui donne mouvement à la scène figée. Lieu du beau, de la vie, de l’éphémère, le bouquet envahit cette conclusion d’exposition, entre merveilles illuminées et finitude on its way.

Partant, rien d’étonnant si, s’emparant d’un thème chéri par les peintres de l’époque, Eugène Delacroix investit à son tour l’expiration du Christ. Cette façon de cingler l’espace avec le sang qui rougit sa palette reste, et c’est heureux, mystérieuse à interpréter : confiance dans la rédemption que permet le sang du Christ ou finitude du monde qui s’écharpe entre ombres et massacre ? Suspendant le jugement, l’artiste se libère de la chronologie que les commissaires prétendaient lui imposer. Sans renier ses évolutions stylistiques, à tout moment il traite chaque sujet avec l’ambiguïté qui le rend si appréciable. Cette indécidabilité est aussi le sujet de l’odalisque qui semble dormir pour mieux attirer dans ses rets – ou, soyons au net, dans sa raie – son valet visiblement assez intéressé par le projet consistant à la niquer. Ce tableau des quasi débuts (il est commencé en 1826) synthétise trois éléments chers au peintre :

  • inspiration littéraire (le carton nous apprend que l’historiette est inspirée d’une cochonnerie de Brantôme) ;
  • nu de femme ; et
  • élément de rumination puisque ce premier traitement sera, vingt ans plus tard, transformé en « Mort de Desdémone ».

Chez les grands peintres, il n’y aurait donc pas un sujet, pas plus qu’il n’y a une représentation. Eugène Delacroix a peint plusieurs odalisques, et il n’est pas le seul à en avoir peint. De même, il a croqué plusieurs fois des décors sylvestres, et ses « Sous-bois » de Sénart auraient, à leur tour, inspiré Gustave Courbet pour son « Chêne de Flagey » (nous apprend le carton avec une vilaine faute de frappe sur la chronologie, ce qui témoigne d’un certain mépris du visiteur dont témoigne aussi les moches coupes de mot sur des présentations en drapeau, bref). D’artiste en artiste, l’art décentre son propre regard, s’hybride, se customise, disrupte, au point que plusieurs tableaux fort divers peuvent porter un même motif. Ici, une « Andromède » de Houston, dont les formes rappellent d’autres andromèdes du peintre, gagne son statut mythologique grâce à son titre plus qu’au contenu du tableau. Selon une stratégie proche, le tableau présentant l’arrivée d’Ovide chez les Scythes synthétise davantage les motifs chers à l’artiste (mythologies, inspirations littéraires, scènes animalières, gourmandise du paysage…) qu’il ne cherche à saisir la scène décrite par le poète. Ovide circule. L’art circule. Le sens se dérobe. Il est heureux, parfois, de le chercher en faseyant, malhabile mais curieux, quand s’offre à notre barque la brise d’une œuvre aussi piquante que bien tournée.

 

Photo : Rozenn Douerin

Qu’est-ce que l’enfance ?

C’est à cette question que Clément Cogitore semble proposer quatorze manières de réponse dans l’exposition collective de topoi qu’il a fomentée au Palais de Tokyo, sous l’égide des commissaires Sandra Adam-Couralt, Yoann Gourmel et Kodama Kanazawa, Laure Pichat étant scénographe et lui-même étant « dramaturge » de l’événement (je sais pas ce que ça veut dire, mais j’ai jamais prétendu être à ce point cultivé non plus).

Photo : Rozenn Douerin

Le tout fait la promotion de la Fondation Bettencourt Schueller et du projet Japonismes 2018, d’où la présence de six Japonais en sus de la technicienne nippone.

1. L’enfance, question de dimensions

Une maison de poupée agrandie accueille les visiteurs devant la façade du musée. Par sa taille, elle propose au visiteur d’expérimenter et de prendre conscience de la relativité des échelles que l’enfant doit appréhender. Feront écho à cette thématique les sculptures « en bois de tilleul » de Tomoaki Suzuki, à la fois réalistes et minuscules à l’échelle des adultes qui circulent dans l’espace muséal, puis la mosaïque de la « Porte de la désolation » réalisée par Sika Viagbo, secouant le visiteur en l’immensant grâce à des petites silhouettes puis le minusculisant grâce à un gigantesque visage d’enfant anonymisé.

Quelle est la juste mesure des humains, paraît demander l’exposant en propulsant, selon diverses modalités et sur des supports variés, la notion d’enfance – saisissant instant où se dérobe la maîtrise de la parole – au cœur de l’idée d’art ? Quels sont nos propres repères d’ex-enfants en matière d’échelle, de représentation et d’intelligence du monde ? Pis, qu’est-ce que le monstrueux, l’irreprésentable, l’insaisissable aussi ? Le retour introspectif et extrospectif à l’enfance permet de vandaliser nos certitudes en remettant au centre du visuel la relativité du dimensionnel, épicentre de notre conception cosmique.

2. L’enfance, rêve d’un cocon

L’enfance suppose l’idée d’habitat préservé, sécurisant, reconnaissable, borné – au point que, et c’est malin, les visiteurs n’ont pas le droit d’emprunter l’escalier rose, dans la maison. Trop dangereux, sans doute, pour les enfants que nous sommes. Tant pis pour ceux qui voudraient grattouiller le Sylanian saluant par le trou du toit : l’enfance, c’est aussi le moment où tout n’est pas – ou ne devrait pas – être permis.

Photo : Rozenn Douerin

En effet, l’enfance est le moment de la curiosité, de l’envie de toucher à tout, voire de  tout ingérer. L’enfance est donc à la fois barreaux réguliers et délire, au sens étymologique de celui qui, ne maîtrisant point sa charrue, s’éloigne du sillon. Ainsi l’exposition confronte-t-elle la notion de sécurité et celle de limitation, couple inquiétant que l’âge adulte développera.

3. L’enfance, mélange des genres

L’enfance est mix. Créativité folle et frustration. Rigueur imposée par les adultes et absence de tabous consubstantielle de la méconnaissance et des règles et des us. Pour les adultes, fantasmovores s’il en est, ce mélange devient lumière. Ainsi, la mise en abyme de l’art qui sort du musée pour inscrire Van Gogh dans la maison de poupée à taille adulte, via une mauvaise reproduction rendant hommage à Tryphon, secoue les repères et propose d’emblée d’assimiler la notion d’enfance à une forme d’art, ni pictural, ni architectural, certainement pas théorisé : l’enfance serait plutôt le lieu de l’immédiateté donc, pour l’adulte, de la démédiatisation – nous avons tant coutume que le réel nous parvienne filtré par notre éducation, notre savoir, notre ignorance ou notre rassurante lecture des médias macroniens. Voilà sans doute pourquoi l’exposition proprement dite s’ouvre sur un curieux assemblage entre un bureau de poste et une débauche de viande en sucre coloré, signé Sabrina Vitali.

Sabrian Vitalki,  » De qui sont les manches » (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Entre boucherie du sucré sacré (sucez, ceci est mon sucre…) et lettre à notre enfance, l’agression visuelle se rythme au gré de poufs hypnotiques – même si nous avouerons n’avoir pas la carrure culturelle suffisante pour comprendre la profondeur de ce mix’n’match associant PTT, Hansel et Gretel, Francis Bacon (le bacon, oui, le francis, non), « caverne de Polyphème » et paravents japonais « dont le nom signifie : de qui sont ces manches », rappelant ainsi que la traduction, parfois, c’est de la merde.

3. L’enfance, lieu du gribouillage

Photo : Rozenn Douerin

Ainsi sont présentées des souillures qu’ESCIF, un Valencien, a proposé aux enfants d’apposer sur les reproductions des statues locales. Si tu n’as pas de smartphone capable de décrypter ce geste débile, tu risque de trouver ça débile sans voir que c’est vraiment débile… au sens hispanique de « faible », mais aussi au sens de déraisonnable. Le gribouillis se substitue à l’art et devient à son tour l’œuvre d’art par le truchement de l’enfance. Difficile de ne pas constater que l’art de l’enfance n’est pas l’enfance de l’art (oh, un chiasme, youpi !). Toutefois, ici, l’idée est moins de faire art que de frotter l’art aux variations spectrales que peut prendre le réinvestissement – en l’espèce paresseux, euphémisme – de la notion d’enfance.

4. L’enfance, prétexte de la destruction

Ghislain Moret de Rocheprise par Rozenn Douerin

« Comme un vieux coffre plein de vieux jouets cassés », selon la formule du critique d’art Jean-Jacques Goldmann, les sculptures n’hésitent pas à être sciemment taguées ou saccagées (avec l’aide de la science de la 3D, nous annonce la notice). De la sorte, il ne s’agit plus de définir l’enfance de façon kaléidoscopique, mais bien de l’esquisser dans son rapport charnel avec l’art. L’enfance souille, l’enfance brise, autrement dit l’enfance réinvestit. Le sphinx tout cassé devient œuvre d’art parce qu’il est tout cassé, comme le doudou est doudou parce qu’il est tout usé par le bambin qui se l’approprie. En cela, lorsque l’enfant paraît, la création s’assimile à la dégradation voire à sa forme ultime : la prédation.

5. L’enfance, rachis de la colonne artistique

Kiki Smith et Caroline Achaintre par Rozenn Douerin

Moment de construction squelettique et psychologique, elle se déploie comme un possible marqué par la dépendance et l’impudeur. Voilà pourquoi, peut-être, les masques « tuftés » de Caroline Achaintre habillent à distance la sculpture obscène de Kiki Smith, interrogeant des motifs premiers tant physiques (contours simplifiés des éléments reconnaissables) que fantasmatiques (évocation de la monstruosité par le jeu des disproportions, de l’imprécision, du débordement, du surgissement et de l’inattendu).

6. L’enfance est la peur

Jean-Michel Appriou par Rozenn Douerin

L’enfance est le lieu de la peur, donc des monstres, physiques, sonores, réels ou suggérés. Les léviathans sont légion ; les susciteurs d’instabilité furètent sans relâche. Comme le suggèrent les sculptures de Jean-Marie Appriou, le mythologique, l’inventé est réel ; le réel est invention et mythe. Cette distorsion entre notre perception, encadrée, et la sensation enfantine éclate l’espace, fluidifie le monde et imprécise l’immensité qui nous entoure.

Megan Rooney par Rozenn Douerin

Megan Rooney propose ainsi d’esquisser, sur d’immenses parois, l’imprécis de nos certitudes. Elle rature l’improbable et saisit l’à-peu-près plutôt que le vraisemblable. Les couleurs semblent rassurantes ; elles sont, en fait, le lieu où notre conception du « réalisme » trébuche. Elles nous happent dans un espace qui nous espace et nous dépasse. Elles nous projettent dans une manière d’enfance où le trop-grand participe de l’inquiétante intranquillité de l’au-delà de soi.

Megan Rooney par Rozenn Douerin

7. L’enfance, puissance de l’imagination

Les sculptures de Keita Miyazaki mixent ainsi des éléments disparates pour esquisser des formes évocatrices, à la fois reconnaissables et mystérieuses. Un pannonceau nous incite à y voir l’influence des « théories post-marxistes du géographe David Harvey » : cette référence échappe à notre incompétence culturelle, presque autant que le rôle des medecine balls présentés au milieu de la salle.

Sans doute la complexité intertextuelle des allusions renvoie-t-elle le pékin de mon acabit à la situation de l’enfant, saisi par limites de sa capacité d’intelligence et se cognant sans cesse aux limites imposées par sa stupidité… voire, et ce n’est pas contradictoire, par le manque de pédagogie, volontaire ou lié à l’incompétence des sachants adultes.

8. L’enfance, pratique de l’accumulation

L’enfance peut être le moment de l’entassement appropriant, de la cumulation obsessionnelle, de l’archivage compulsif. Nul syndrome de Diogène, juste une conservation rassurante et illogique d’éléments dont l’assemblage ne fait potentiellement sens que pour l’intéressé. Quelle âme ! D’où la proposition insensée de David Douard, dont le titre « I’ je .tu ’ THEY » signifie clairement l’insignifiance, le brouillage d’identité, la recherche, le saisissement de bribes contre la globalité adulte. L’art renouerait avec l’enfance d’une part en faisant écho à l’impression d’hétéroclite que l’attitude découvrante de l’enfant peut imposer, d’autre part en donnant un sens théorique à des suggestions qui, pratiquement, sont insignifiantes.

9. L’enfance, obligation d’instruction

Clément Cogitore et Steven Leprizé, « La Chambre de la prémonition ». Photo : Rozenn Douerin.

L’enfance est un moment où l’appétit de savoir – pour comprendre ou pour s’intégrer au flux des humains vieillis – s’exprime, parfois, avec le plus de force. L’appétit de savoir n’est pas réductible au rationnel : la devinette, l’invention, la prémonition trouvent dans la prime jeunesse  une chambre de résonance idéale, fût-elle secouée par les bruits inquiétants symbolisant, peut-être, la suite du parcours qui attend l’enfant dès qu’il quittera la pièce capitonnée où le confine son âge.

La hiérarchisation des qualités de savoir se conscientise avec fragilité lors de l’enfermement scolaire. Le Kosovar Petrit Halilaj en propose une illustration à travers sa salle de classe. Ici, le cadre qu’articulent les pupitres scolaires s’explose plus qu’il ne s’expose à travers les pages de manuel tapissant, façon Ionesco, les murs par lesquels on pénètre dans cet espace, avant que des sculptures d’acier ne symbolisent métalliquement l’imagination des enfants scotchés aux bancs, ou leurs rêves déjà surannés, entre Eminem et Messi.

10. L’enfance, sensibilité au spectacle

L’enfance s’ouvre à l’ensemble des éléments se donnant en présentation comme en représentation. « La porte rouge », réalisée par Enrique López et Germain Benoît, l’illustre en proposant un gros rideau de scène qui s’active sous les yeux des spectateurs.

Clément Cogitore, Enrique López, Germain Benoît, « La Porte rouge ». Photo : Rozenn Douerin.

Le rideau ne dévoile rien que la mécanique du spectacle, autrement dit le désir du regard, l’envie de dépasser ce que l’on sait – pour le coup, cette enfance va bien au-delà de la fourchette chronologique d’ordinaire réservée à ce concept.

11. L’enfance, art d’apprivoiser la nuit

L’escalier qui conduit le visiteur vers la dernière partie de l’exposition sature ce topos en associant tag à fautes d’orthographe, messages hyperphilosophiques (« ENTRÉE DÉFINITIVE », on imagine qu’ils ont hésité avec « ENTRÉE DE SECOURS »), graffitis et dessins plus ou moins fouillés. Ici, on marche au plafond, on pète des barreaux qui donnent sur un mur, on dessine donc des murs sur les murs, on fait danser la lumière entre rouge et noir, entre décoration et souillures, comme s’il s’agissait d’apprivoiser, par l’art, quelques peurs enfantines.

Prolongeant cette piste, les sculptures de « La récréation » habitent une cour dont les monstres accueillants mais inaccessibles (« interdit de toucher » !) sont autant d’actualisations de l’oxymoron structurant le topos enfantin – celui qui associe le plaisir à la peur, et réciproquement.

12. L’enfance, surgissement de le créativité

Telle est la proposition décomplexée de Chihiro Mori, qui propose une créativité à a fois basique (dessins enfantins), réaliste (fruits en plastique) et symbolique (tableaux aux traits simplistes). En interrogeant l’art à travers une expression proche de l’expression artistique des gamins, l’exposante espère « susciter un inconfort » lié à l’association entre art enfantin et projet muséal.

Sharon Lockhart ne présente guère d’autre proposition dans Podwórka. Elle  y suggère que le fait de filmer des enfants dans des cours d’immeuble polonais fait sens en révélant « l’organisation du monde des adultes ». En clair, la notion de créativité enfantine, spontanée ou répétitive, donc la notion d’enfance, in fine, serait une création adulte masquant l’enfermement que nous, les vieux, avons bâti à notre propre intention.

Anna Hulacová ne dit presque pas autre chose en dénonçant par ses sculptures (solitaires, comme toutes les sculptures anthropomorphes ici présentes) la lobotomisation des femmes, des hommes sans main, des enfants mutilés, comme si la société avait pris le contrôle des êtres au profit d’une objectivation déshumanisante. Ce qui, stipulons-le, ne saurait être le cas en France où cette représentation tchèque de la famille est pour le moins surannée, grâces en soient rendues à Sa Sainteté l’Ordure Complexe, pensez donc, première à défendre la liberté d’expression, le droit de penser et la possibilité offerte à chacun d’exister indépendamment des souhaits des banquiers et des arrivistes au pouvoir, ouf.

13. L’enfance, sentiment d’inaccessibilité

Yûichi Yokoyama propose au plafond des vitraux créés par les Ateliers Loire-Chartres, « inspirés du trait du mangaka ». L’intérêt est de décentrer le regard du visiteur en l’emmenant dans une autre dimension.

Le film d’animation en 3D de Jonathan Monaghan  lui fait écho, qui confronte le mythe de la licorne, si réinvesti par la modernité commerciale et sexuée, à la réalité, scandée par des marques avides d’énergie et de business. Bien qu’il faille voir dans la licorne l’« allégorie d’une enfance sous contrôle permanent », selon le carton d’accompagnement, il est possible d’imaginer qu’elle est surtout le symbole de la lutte kitsch entre le réel et un imaginaire, supposé enfantin, que le réel tente d’absorber dans ses co(r)des ou de récupérer. En ce sens, l’enfance ne serait pas le radeau de l’innocence sur la méduse de nos vies corrompues et rentabilisées, mais cette mythologie capable de réenchanter notre vie d’adulte, comme la licorne peut rhabiller de couleurs douces notre dépendance aux devices de Samsung ou assimilés.

14. L’enfance, infini des possibles

Daiga Grantina, « Toll » (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Daiga Grantina, dernière artiste présentée, propose d’affoler le spectateur. Elle sculpte – c’est le terme employé par les notices – du mou pour à la fois l’autonomiser et l’intégrer dans l’espace où elle s’incarne. La mollesse des textures est censée, si l’on a bien compris, sculpter les contours fluants, agiles, souples de nos imaginaires enfantins en tant qu’ils ne seraient pas cadenassés par nos rigueurs voire nos raideurs d’adultes. De là à nous convaincre qu’une serviette orange sous un portant, c’est de l’art, va falloir encore gratter un p’tit moment, mais qui est rétif à ces formes d’expression au point de maugréer sans cesse « et c’est d’la merde » gagne, bien sûr, à ne pas s’aventurer dans ce beau musée… même si celui qui prétend n’avoir jamais fait partie de cette catégorie est, sans doute, un génie, un grocon ou un fieffé menteur – ça laisse le choix.

Conclusion

Photo :Rozenn Douerin

Admettons-le, aux yeux de l’ignare, la notion d’art s’échappe souvent de cette exposition au profit, quand tout va bien, de la notion d’artisanat et de concept. Cette réalisation n’est pas inintéressante, mais, pour un clampin de notre acabit, il est difficile d’être ému par cette réduction de l’art à un projet conceptuel ou à une blagounette pour étudiant farceur. Sans doute ne sommes-nous plus tout à fait un enfant et, hélas, pas encore un client de Télérama. Du coup, ce baguenaudage autour de l’idée d’enfance participe de l’idée stupide que l’art doit être dissocié du savoir-faire ou réduit à lui. Pas forcément convaincant, mais intéressant à discuter avec soi, un soir d’insomnie, par exemple.
(
Ah, au fait, y a un endroit où y a des clowns qui blablabla, mais ils sont tellement fragiles, les pauvres, paraît-il, on ne peut pas les prendre en photo. J’imagine qu’en parler serait aussi attenter à leur pérennité. Tant mieux, in a way : un plan en quatorze parties, ça suffit, bon sang.)

Ferdinand Ruszczyc, « Nec mergitur ». Photo : Rozenn Douerin.

Le pitch : l’indépendance des pays baltes – Estonie, Lettonie et Lituanie – se nourrit d’un courant (qu’elle nourrira ensuite) dit « symboliste ». Autour d’œuvres des années 1890 à 1930, l’exposition du musée d’Orsay fête les cent ans d’indépendance des trois pays en présentant des tableaux et des artistes à peu près inconnus en France. La scénographie propose une déambulation que n’articulent ni la géographie (par pays) ni la chronologie. Tout ou presque, ici, est affaire de symbole, ce que l’on peut décliner en trois acceptions, ne serait-ce que pour éviter un compte-rendu assurément plus rigoureux mais trop linéaire à notre goût.

Le symbole est un signe qui résonne

Premier aspect, le symbole est un signe qui résonne, évoquant quelque chose par analogie avec un élément représenté. Les tableaux ici rassemblés s’emparent donc d’éléments aisément reconnaissables (une silhouette, une forêt, un élément cosmique comme le soleil) pour l’investir d’une signification ou, plutôt, de la possibilité d’une signification. Linda portant un rocher, d’Oskar Kallis, articule ainsi les images d’une femme, d’un soleil, d’une pierre, d’un lac et de son environnement. La portée mythologique se réfère à la légende de cette reine veuve, dont l’importance est signifiée par le fait qu’elle envahit le tableau, avec un lac de larmes pour verser sa tristesse et une pierre pour construire un tombeau voire rappeler que c’est lourdaud, la maternité. La portée historique reconstruit une image de la royauté en investissant une épopée nationale. La portée psychologique se nourrit tant du visage souffrant que du coucher de soleil embrasant les trois quarts du tableau : fin d’un monde, annonce de lendemains à construire, indécidabilité responsabilisant chacun, etc. En ce sens, le symbolisme dépasse sa référence à un réel dont il chercherait à rendre la part immatérielle. Davantage, il traduit l’idée viscérale que le réel est symbole, que tout fait du sens, donc que l’art n’est rien d’autre que cette capacité à redonner au spectateur sa capacité de perception profonde, celle qui dépasse l’évidence visuelle.

Oskar Kallis, « Linda portant un rocher » (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Oskar Kallis le donne aussi à subodorer, sous une forme picturale différente, quand il représente la fièvre.  Comme pour la femme-qui-n’est-pas-que-femme, il ne s’agit pas tant de représenter un malade que de laisser percevoir la maladie, à travers une déformation du trait, un chromatisme à trois pôles (jaune pour le malade, rougeâtre pour sa chambre, noir pour la mort figurée ou striant la couverture). Au-delà des signes clairs (la position allongée, la silhouette de la faucheuse, la table de chevet…), l’artiste symbolise, au sens de « évoque par analogie », la maladie. Il la rend perceptible non pas à travers la seule représentation d’un corps allongé mais grâce à la résonance du tableau chez celui qui le voit et le vit – l’usage de stries bleues énigmatiques autour du halo pouvant évoquer tant des croix funéraires en formation que la vue troublée du malade, les pointillés de notre existence, l’envahissement progressif de l’ombre funèbre, le lien avec le cosmos céleste où nous retournerons, etc. Sur ce mode, la puissance évocatrice de la mort et de la maladie rythme l’exposition, depuis La Mort de Janis Rozentāls jusqu’à Auprès du lit du malade de Peet Aren en passant par la mouvante Douleur d’Antanas Žmuidzinavičius, tant pathos et tanathos sont au croisement de l’émotion, de la métaphysique et du défi artistique de représentation.

L’exposition offre ainsi, à travers une grande diversité d’œuvres et d’artistes, la possibilité de se laisser happer par un symbolisme protéiforme, qu’il soit ancré dans les légendes locales, plongé dans la réalité humaine, ou marqué par une volonté de transcender notre condition. Ainsi, Kristjan Raud décline « l’homme et la nuit » en associant une femme à un espace infini… le tout dans un petit tableau, comme si nous, spectateurs, cherchions à contenir l’immensité de l’univers dans la petitesse de nos représentations – ce que rend envisageable, en un sens, le truchement du symbole. En conclusion, ce premier aspect du symbolisme comme « résonance » porte le regard du visiteur par-delà le réalisme des référents, par-delà la similarité des scènes scandées par des représentations connues, et par-delà la répétitivité d’une déréalisation de la peinture – en clair : on pourrait croire que « c’est toujours la même chose » ; or, la multiplicité des propos et des techniques rassemblée ici transforme cette itération en stimulation.

Le symbole est un exemplum

Deuxième aspect de l’exposition, le symbole est un exemplum qui ne se contente pas d’évoquer une figure ou une scène reconnaissable mais qui trace une voie. Dans cette perspective, la représentation des corps interroge à la fois la condition de l’homme – à travers la femme – et la fonction philosophique de l’art.

« Chant de printemps », Janis Rozentāls (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Dans les tableaux présentés au musée d’Orsay, soyons clairs, on ne sourit pas et l’on ne sublime guère. À une époque où Balthus n’était pas encore accusé de pédophilie et où la présentation d’un corps de gamin n’était pas aussi choquant qu’il l’est aujourd’hui (voir le Chant de printemps de Janis Rozentāls), l’enfant représentée dans le Nu de jeune fille de Bolesla Bukyo n’est pas choisie par son corps sublime ou pour sa joie de vivre. En revanche, ce corps entre-deux, ainsi que la mélancolie qu’expriment tant l’attitude que le visage, parlent, interrogent, secouent le classicisme apparent de cette scène de genre. L’artiste ne saisit pas l’érotisme du corps nu mais laisse résonner les possibles qui se présentent à la fillette – et peut-être à nous, même si l’âge nous aide à nous débarrasser d’un bon stock d’hypothèses. Le Nu de 1906 signé par Janis Rozentāls creuse à sa façon cette veine de l’abandon du corps (féminin) au pinceau de l’artiste ; et le regard se perd moins dans les courbes de la silhouette, la fluidité de ses cheveux ou les détails d’un décor ouvragé que dans la moue endormie du modèle, poussant le visiteur à chercher ce qui se trame dans cette petite tête. La peinture devient alors symbole d’une rééducation du regard humain, comme s’il s’agissait de sentir l’invisible quand nous voyons un semblable.

Peut-être est-ce une explication à ces figures énigmatiques qui rythment l’exposition. Que nous dit, au-delà des conventions, le Portrait de Malvīne Vīgnere au soir, si austère,  signé Janis Rozentāls ? Est-ce seulement la dignité de la femme ou sa fatigue, peut-être secrète, des conventions qui la bordent, de robe blanche en piano, ce dont témoignerait l’envie de sortir des cadres partiellement mis en abyme sur cette toile ? Le Portrait d’une jeune Norvégienne de Konrad Mägi place, lui, face au spectateur, une gamine au regard vague, dont les cheveux et la robe semblent gobés par le décor dont ils ont épousé, par symbiose, les teintes et les circonvolutions. Le Portrait de Konrad Mägi par Nikolai Triik représente un dandy dont le regard, en plongée méprisante, fixe le flou, tandis que, derrière lui, une femme sommairement représentée n’attire nullement son attention – trop snob, trop sublime ou trop peureux ? Le Portrait de femme de Konrad Mägi montre une silhouette, épaule droite nue, dont le regard baissé tranche avec la Japonaise faisant office de fond. Aussi indéchiffrable est le regard de la Princesse au singe de Janis Rozentāls, où certains se plaisent à voir l’homme en singe réduit à l’état de marionnette par toute femme dont un mâle ferait sa princesse ; et aussi fuyants sont les yeux sculptés par Antoni Wiwulski pour son Buste de jeune fille. L’indépendance est d’abord humaine. On emprisonne, on soumet, on domestique des corps (ou des pays), mais on n’enferme jamais complètement un esprit (ou une identité). En quelque sorte, représenter le corps devient une manière de libérer, symboliquement, l’essence de l’individu (ou d’une nation).

Grâce à la puissance évocatrice des corps en général et des visages en particulier, les peintres ici réunis, par-delà leurs spécificités, jouent de leur remarquable maîtrise technique pour dégager, non sans paradoxe, le geste figuratif de sa puissance réaliste. En un peu plus clair, j’espère, l’effet de réel est un outil permettant aux artistes de dépasser la seule représentation en la transformant en tremplin pour une signification moins terre-à-terre. ainsi de Johann Walter qui, dans Près de la fenêtre, esquisse une liseuse dans un tableau mangé aux deux tiers par le contre-jour. Certes, les corps sont fort bien représentés ; mais l’idée paraît souvent être de considérer ladite représentation comme un simple support – autrement dit, de transformer le signe clair en signifiant trouble. Le Double portrait, dit Le Pessimiste et l’optimiste, d’Adomas Varnas – qui résonne avec d’autres doubles portraits comme celui du couple croqué par Janis Rozentāls en 1905 – concatène, carrément, deux visages en surimpression partielle, l’un regardant vers le bas, l’autre, léninien, fixant durement la ligne d’horizon. Bien que le sous-titre de l’œuvre puisse orienter le visiteur vers un signifié, la force d’évocation de ces deux attitudes corporelles dépasse cette béquille à l’imagination, et chacun reste libre de divaguer sur ce que la peinture évoque pour lui – ces deux hommes si dissemblables sont-ils deux versants d’un même être, par exemple ? Ici, le symbole devient exemplum car non seulement il montre l’art dans sa capacité à faire résonner ce qu’il met en scène, par-delà les effets de réel, mais, surtout, sa virtuosité technique dégage la peinture d’un devoir de signification monolithique. Le visiteur sait ce que c’est, mais ce que cela signifie reste en suspens.

En cela, l’énigmaticité des corps, c’est-à-dire leur capacité à évoquer et à interroger, paraît être un point nodal du symbolisme balte. La Jeune paysanne de Johann Walter, choisie comme affiche de l’exposition, l’illustre avec force grâce au double jeu du corps et de la mise en scène. Corps : on comprend de quoi il s’agit, tant pour le faucheur que pour la jeune fille, comme surprise par le peintre ; mais on ne comprend pas le sens de cette scène et de cette pose (ce qui met en abyme le regard, la paysanne semblant juger la situation aussi inintelligible que nous). Mise en scène : l’artiste semble juxtaposer deux plans différents – un tableau de base, celui du faucheur sous un ciel d’orage, et un photobombing ayant incrusté la jeune fille au premier plan. Cette capacité à disrupter les conventions pour interroger le regard est aussi ce qui captive, dans cette exposition, car presque chaque tableau oblige le visiteur à repositionner son regard pour saisir le connu, se perdre dans le mystérieux puis retrouver des bribes d’imaginaire ou de sens dans la peinture. En conclusion, si le symbole est ici exemplum, c’est moins en tant que voie nationale ou grandeur humaine à dessiner que comme guide de vie, appelant à dépasser le réel par l’art ou l’imagination. Autrement dit, le symbole vaut moins dans ce qu’il veut dire que dans sa capacité à révéler une profondeur et une universalité moins désespérantes à nos plates, brèves, mornes et médiocres existences.

Le symbole est credo

Troisième aspect de l’exposition, les tableaux réunis au musée d’Orsay utilisent des symboles au sens souvent oublié de « formule énonçant un credo », façon symbole de Nicée pour les catholiques. Certains symboles, qui postulent une foi ou un fatum, sont convenus (la faucille pour la mort, la croix pour la religion). D’autres, qui leur sont associés, sont sciemment moins évidents à déchiffrer, rappelant qu’une partie du plaisir symboliste réside dans le décryptage – sans que cette entreprise de déchiffrement soit forcément dotée d’un résultat préétabli.
La représentation de la nature investit pour partie cette mission. Pour le Parisien ou assimilé, la vie est d’abord ville. Ce voyage dans la peinture balte replace la nature au centre du monde, aussi bien comme paysages que comme système cosmique (importance du soleil, de la météorologie et des saisons). Les représentations du monde (des « natures vivantes » ?) excluent souvent les humains de ces toiles superbes, comme en témoigne l’altière inaccessibilité des Sommets de Rūdolfs Pērle. La virtuosité du Lac de Pēteris Kalve, l’émotion lacustre du pastel Douleur de Mikalojus Konstantinas Čiurlonis ou son cycle de la « Création du monde », la brume étonnante du Paysage avec rivière de Johann Walter, le pointillisme du Paysage de Norvège de Konrad Mägi le polymorphe, tout, ici, est passionnant, varié, puissant. Les Eaux printanières de Vilhelms Purvītis est un bon exemple de cette association entre virtuosité technique et capacité d’évocation devant ce lac en dégel. Ici, le symbole « signifiant » se dérobe. Certes, l’on peut y voir la renaissance que l’on associe d’ordinaire au printemps ; mais les couleurs automnales tranchent avec la luminosité, adoucissant ce topos imaginaire. En réalité, apparaît au premier chef le symbole comme credo au sens où l’homme reconnaît sa fragilité et sa fascination devant les forces naturelles. La contemplation dont ce tableau témoigne n’est pas passivité ennuyeuse : elle traduit la sidération de l’artiste, mais elle suscite aussi l’empathie de celui qui voit le tableau. Symboliste ? Soit, mais d’un symbolisme qui a délivré le symbole de sa fonction analogique. Symboliste par la capacité de l’art à rendre la majesté du cosmos telle que le restitue, parfois, la nature à qui sait la regarder.

Pour autant, l’humain n’est pas toujours exclu de la figuration de la nature. Il peut s’intégrer sous trois aspects.
Premièrement, il peut s’y faufiler sous forme de silhouette. Ainsi, dans le charmant Arbres près d’un lac de Petras Kalpokas, comme son titre l’indique, les troncs touffus au bord d’une étendue d’eau rendent négligeable la petite silhouette – comme l’est celle de l’errant dans Le Cimetière de Rakvere de Paul Raud. Ou plutôt, ils repositionnent l’homme non plus au centre de l’univers mais, symboliquement, à sa place, comme il peut l’être quand des figures inquiétantes et diaboliques l’accompagnent, vieillard impotent, dans Au premier chant du coq de Janis Rozentāls. Alors que d’autres tableaux défendent l’idée que l’homme n’est pas qu’un corps, ces éloges de la nature l’appellent à réévaluer sa position sur l’échelle du monde, sans que cela soit contradictoire : les uns traitent de l’homme face à l’homme ou de l’homme face à Chronos, les autres de l’homme devant le cosmos. Indépendance et proportionnalité : politiquement, cette symbolique n’était pas sans sens, comme aurait dit Camille, bref.

Deuxièmement, l’homme peut se glisser dans les tableaux via la mythologie et les légendes. Ainsi, Kristjan Raud représente un Repos pendant le voyage synthétisant plusieurs scènes bibliques en une. Le credo ici n’est nullement religieux. Le symbole est credo parce que le tableau porte l’idée que, dans la nature, tout est inscrit à l’avance – ce que certains appellent la volonté divine est contenu dans le cosmos. Pour preuve, disons-le ainsi, dès la naissance du Christ, sa fuite en Égypte dans des paysages estoniens et sa crucifixion sont, naturellement, préparés. Le symbole du fatum résonne ici, dans un doux tableau champêtre, comme le coup de tonnerre qui déchire le rideau du temple indestructible. Bernhard Borchert, lui, convoque les ondines dans le tableau éponyme, unissant les trois éléments : la nature, l’humain (via le jeune violoniste qui attire les filles du lac) et la mythologie. La nature n’est pas le lieu où l’homme se réconcilie avec lui-même : c’est l’espace mental où le symbole de sa grandeur (l’émotion imaginative) et sa fragilité (il n’est qu’un élément secondaire dans un monde qui le dépasse) peuvent être exprimées artistiquement de façon saisissante.

Troisièmement, l’homme peut apparaître dans les tableaux par le truchement des symboles. Ainsi, dans Le Vent d’automne, Ferdynand Ruszczyc évoque son malaise dans la maison familiale en faisant gober sa maison par les nuages, la tempête et les arbres étiques. De même, dans Le Passé, ledit Ferdynand traduit la destruction de Vilnius par un tableau qui bloque les portes et envahit l’espace clos à l’aide d’une neige houleuse. Aucun homme, ici, mais des restes de construction – et l’absence des hommes est, au contraire, symbolique. L’homme peut aussi apparaître dans les tableaux de nature par la grâce du titre. Ainsi, Un vieux jardin de Nikolai Triik 719 semble représenter un sous-bois, comme si la nature, même domestiquée par l’homme dans un « jardin » (le terme reste, malgré qu’on en ait, chargé de symboles), n’avait cure de ce petit énergumène. À l’inverse, dans Le Voyageur, Kristjan Raud représente un homme assis contemplant, à travers la nature, le souvenir de sa maison natale, comme si, d’une part, la nature symbolisait le voyage de l’homme en le mettant en perspective et, d’autre part, notre histoire prenait corps à travers la nature. En conclusion, par la richesse de ces symboles replaçant la nature au cœur de la peinture, par l’implication politique suscitant la création d’identités nationales à travers l’art, les artistes ici réunis déploient un credo singulier qui interroge en profondeur la condition humaine sans négliger le brio esthétique, la singularité du talent et le plaisir de séduire le regardant pour lui donner à penser.

Péroraison

Pourquoi cette exposition s’appelle-t-elle « les âmes sauvages » ? C’est peu clair. Présente-t-elle exclusivement et exhaustivement des tableaux symbolistes ? Nous n’en saurions juger. Reste, en dépit d’un éclairage fréquemment raté, l’évidence d’une richesse transnationale qui porte à un très haut degré l’art de la peinture, et à un degré remarquable l’art, moins représenté, de la sculpture. La diversité du spectre esthétique et l’originalité des pièces présentées font échapper l’événement à un seul public hyperspécialisé. Au-delà des symboles pour experts (ainsi, dans La Sagomitie sacrée de Santisław Jarocki, de ces croix abandonnées symbolisant la nécessaire, violente et difficile insurrection contre la russification lituanienne), la maîtrise, le savoir-faire et, souvent, la puissance des pièces réunies offrent au visiteur, fût-il aussi inculte que l’auteur de ces lignes, une promenade vivifiante… qui se peut prolonger par une balade wow dans les couloirs d’un musée riche et lumineux. Bonne visite aux curieux !

Jusqu’au 15 juillet. Rens. : ici.

Marc Chagall, « Au-dessus de Vitebsk » (1914-1920). Photo : Rozenn Douerin.

Il y avait quelques choses, dans l’air de Vitebsk (aujourd’hui en Biélorussie et toujours très à l’ouest de Moscou), quelques choses de bizarre. Souvenez-vous. On était en 1918. La révolution communiste avait nommé Chagall commissaire des beaux-arts dans sa ville natale, et il avait décidé d’y fonder une École populaire pour apprendre à qui-n’en-veut à faire de l’art, le cochon. L’école advint, et elle fut active de 1919 à 1922.  C’est son histoire que raconte l’exposition « Chagall, Lissitzky, Malévitch : l’avant-garde russe à Vitebsk, 1918-1922 », visible au Centre Pompidou, galerie 2, jusqu’au 16 juillet.
Le fil conducteur de ce rassemblement artistique associant 250 œuvres n’est pas vraiment chronologique – le laps de temps est trop court. Néanmoins, il s’agit de parcourir une aventure éphémère à travers les pièces créées par les principaux profs et certains élèves de cet « Institut pratique des études artistiques ». Un des trucs bizarres dans l’air de Vitebsk, c’est donc l’attelage inattendu des enseignants. Le premier d’entre eux, Herr commissaire Marc Chagall, assume son penchant pour l’onirisme figuratif. Formes et couleurs associent un certain réalisme à une fantaisie créative, qu’influencent éventuellement la fonctionnalité (décors urbains ou de théâtre), la fréquentation de ses collègues (« Composition à la chèvre », 1920) puis, de plus en plus, les figures juives.

Marc Chagall, « Composition à la chèvre » (1917-1920). Photo : Rozenn Douerin.

Les acolytes du commissaire préfèrent explorer une abstraction géométrique qui donne à la couleur une suprématie sur la fonction de représentation.  Ainsi Lazar « El » Lissitzky secoue sa toile en la zébrant d’équilibres géométriques rigoureux. Il explore autant les possibles du noir-gris-blanc que les pouvoirs de la couleur explosive et contrastée, fricassant une peinture dont l’animation et la verticalité naissent, paradoxalement, de l’agencement déraisonnable de figures parlant surtout le langage orthogonal mais sachant le mettre en perspectives. Ainsi, le mouvement sourd de la certitude incompréhensible qui ancre et encre sur la toile des assemblages hétéroclites de parallélépipèdes et de ronds, météorites dont le sens n’est jamais éclairé par le titre : l’artiste se contente de numéroter ses « Prouns », objets d’arts nouveaux, rejetant une explicitation superfétatoire ou une appellation passéiste comme celle alors chérie de « Composition ». Point d’intitulé surprenant, point de souci narratif sous-tendu : le peintre semble tout entier s’en tenir à son projet non pas d’art pour l’art, mais d’art pour la rénovation de l’art, donc de la société soviétique.

El Lissitzky, « Proun 1D » (ca. 1919). Photo : Rozenn Douerin.

Le second grand collabo du commissaire est Kazimir Malévitch. Invité par Lissitzky, il devient la vedette de l’école grâce à son charisme, siphonnant la réserve d’élèves de Marc Chagall lui-même, au point de décarrer en 1922 pour fonder son propre « Institut de culture artistique ». Son souci de théoriser le « suprématisme » le conduit à explorer des formes assez radicales d’abstrait géométrique, où la couleur franche répudie la complexité que l’on trouvait encore à ses débuts vitebskois, lorsqu’il esquissait des projets décoratifs avec Lissitzky. L’épure qu’arpente l’artiste au long de ses tableaux, articulant et désarticulant des formes simples comme la croix chrétienne, offre une aridité radicale à ses compositions ici présentées. Ainsi, Malévitch peut être décrit, sommairement, comme l’autre bout d’un spectre partant de la peinture humaine jusqu’au rêve de Chagall et passant par l’abstraction quasi effervescente de Lissitzky dont il gardera le principe en lui retirant l’exubérance.

Kazimir Malévitch, « Composition suprématiste » (ca. 1920). Photo : Rozenn Douerin.

Face à ce triumvirat composite, il se passait aussi quelque chose de bizarre entre les étudiants. De bizarre et de fructueux : les nombreux travaux d’élèves et de relations secondaires convoqués pour cette exposition tirent profit de ces trois pôles irréductibles que sont Chagall, Lissitzky et Malévitch. Ils profitent à plein de la richesse et de la concurrence des enseignants – richesse toute symbolique, contrairement à la concurrence. Pour preuve, analysant la fin de l’école de Vitebsk, un rapporteur pointe que « les professeurs mouraient de faim » et n’avaient « pas d’espoir pour une amélioration des conditions de vie ». Donc, pas sots, ils ont dérapé.
Dans la belle galerie de pièces présentées, la multitude des styles est de mise. Le géométrisme réaliste et coloré de Mikhaïl Kounine côtoie l’abstraction embrumée d’un Mikhaïl Veksler ; l’étrangeté du demi-« Violon rouge » d’Ivan Pouni (1919) dialogue avec la rigueur surexposée de Robert Falk ; le géométrisme robotique de David Iakerson affronte les abstractions polymorphes d’un Nikolaï Souiétine, entre couleurs lissitzkyennes et monochrome noir ; le suprématisme bon teint d’Ilia Tchachnik ferraille avec le sens du volume « ouvriériste » de Władysław Strzemiήski ; l’abstraction mystérieuse d’Evgenia Magaril affronte le sens de la couleur franche et de l’énergie géométrique d’Ivan Koudriachov… Ainsi, le regard baguenaude, s’attarde sur une nature morte de Guerman Fedorov ou d’Olga Rozanova, la chouchoute de Chagall, fait du tourisme sur une place moscovite dans sa transcription par Vassily Kandisky, s’étonne des différents styles de Yéhouda « Iouri » Pen, et finit son parcours par une coda où sont présentés des projets postérieurs à Vitebsk des trois piliers : les décors pour le Théâtre juif de Chagall, des « Architectones » (sculptures d’immeubles en plâtre, parfois « reconstituées ») de Malévitch et une installation prounistique de Lissitzky.

En conclusion, même si l’unité de l’exposition reste parfois souplement définie (Olga Rozanova n’a ainsi jamais séjourné à Vitebsk où, en revanche, elle fut beaucoup exposée), et même si un éclairage bâclé gâche tout aussi parfois la fête en tapant insolemment à la vitre des tableaux, on apprécie ce zoom sur ces choses qui palpitaient dans l’air de Vitebsk. La diversité des propositions, leurs interactions sporadiques, la singularité de ces projets « collectivistes » retiennent et attisent l’attention de bout en bout, suscitant tour à tour attrait, curiosité, scepticisme et appréciation admirative. Quelques vidéos enrichissent le parcours avec une sobriété pertinente, achevant de faire de cette réunion baroco-judéo-soviétique une réussite fort agréable.

« Les Oliviers », 1929 (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Certains veulent s’en souvenir : d’autres, comme Jean Fautrier, préféraient se libérer des belles choses. Les trois mots comptent :

  • « des », car Fautrier n’a eu de cesse d’interroger la singularité vs la reproductibilité des œuvres (tirages multiples, variations, séries, déclinaison d’une même thématique) ;
  • « belles », car le peintre n’a jamais considéré la notion de beau comme acquise, convoquant tant les traditionnelles natures mortes florales que des écorchés animaux, des objets (une bobine industrielle, par ex.), une autopsie humaine ou des situations tragiques via sa série des otages ;
  • « choses », car l’artiste, au long de ses mutations esthétiques, a tâché de se déprendre de l’illusion réaliste, produite par le créateur, en privilégiant une manière d’abstrait néanmoins quasi toujours relié au réel, par ex. via le titre, qui oblige le visiteur à investir la forme pour la rapprocher du réel tel que suggéré par l’artiste.

Voici, semble-t-il, le propos qui sourdait de la troisième rétrospective au musée d’Art moderne de Paris organisée en quelque cinquante ans, depuis que Jean Fautrier a légué une grande partie de son fonds à l’institution. (Pour découvrir ce qu’en dit le teaser, c’est ici ; pour lire la présentation presse, filez çà ; et pour disposer de plus de « visuels », cliquez .) Le parcours de l’exposition qui vient de s’achever était globalement chronologique. Il suivait les évolutions d’un mutant des arts graphiques, associant peinture, gravure et sculpture dans un geste cohérent mais non sédimenté dans un projet artistique figé.

« Le Canard ou le Col vert » (ca. 1928). Photo : Rozenn Douerin.

Entre 1922 et 1930, Jean Fautrier pimente un classicisme de genre (nus, portraits, natures mortes, paysages…) avec ses touches personnelles : un certain goût pour la noirceur (tant dans les sujets d’écorchés que dans les teintes dignes d’un Flamand dépressif), une propension à l’érotisme dont Andrée Pierson touche les premiers fruits… et qui ne se démentira pas au long du temps, et un refus de considérer la réalité comme un fait. Les couleurs tressautent : les vieilles dames, conchierches ou non, deviennent vertes ; la couleur fait figure (verdeur des poires) ; la non-couleur aspire la lumière autant qu’elle la suscite (fascination pour le noir). Quoi qu’il soit réputé excellent dessinateur, Jean Fautrier semble, rétrospectivement, se débattre d’emblée avec ce talent. Sous ses pinceaux, la forme se rebelle de plusieurs manières : dystrophie de certaines parties ; juxtaposition au sein d’un même tableau de différents degrés de réalisme (précisions, approximations, évocations, estompes…) ; souci de voir dans le corps ouvert au couteau plutôt que de voir ce corps… et invention de ce qui est masqué à notre vue (intestin fantaisiste renvoyant l’humanité à sa tuyauterie intérieure [voir « L’homme ouvert » dans la galerie en fin de notule], qui est ce qu’il restera de nous quand nous aurons, comme Gabriel, péri).

« Paysage » (ca. 1938). Photo : Rozenn Douerin.

Entre 1930 et 1940, Jean Fautrier encaisse un coup du sort important : la crise de 1929 démonétise la valeur de son travail. Personne n’achète plus ses toiles. Il devient moniteur de ski et hôtelier. Cela ne l’empêche pas de dessiner, notamment pour illustrer Dante et Bataille. Cette fois, la révolte contre toute forme de réalisme s’est cristallisée. La peinture, elle, bataille encore avec la notion de représentation. Les motifs peuvent être reconnaissables mais à peine suggérés ; les fonds, quoi que posés grossièrement, structurent encore le tableau ; les compositions prolongent des thématiques ou des genres récurrents : natures mortes, paysages et corps de femme sont plus réinvestis par l’artiste qu’ils ne visent à re-présenter des formes re-connaissables.

Grand « Nu couché » (ca. 1940 et 1945) et glandu debout. Photo : Rozenn Douerin.

Entre 1940 et 1955, l’artiste passe un cap tant pictural que technique. Alors que, en sculpture, il décline des bronzes féminins où le détail l’emporte sur l’ensemble (« Jeune fille au grand front », 1940), on nous apprend que, en peinture, il renouvelle son artisanat. Désormais, il commence par apposer de l’enduit blanc à même la toile, fixée à plat sur une table. Ensuite, il jette des pigments sur cette base. Pour autant, il ne renonce pas à un certain degré de réalisme : les titres revendiquent toujours un lien traditionnel à la représentation (paysages, végétaux, nus, natures mortes – refrain connu) ; et les « otages » qu’il peint en rafales sont connotés tant par le titre que par une vague forme qui figure le visage. Il s’agit moins d’une peinture abstraite que d’une peinture qui cherche à s’abstraire et de la peinture et d’un certain réel.
Rien de révolutionnaire, pour l’artiste : la « Tête de femme » de 1928 était, elle aussi, moins esquissée que schématisée et floutée dans un fond hypnotisant. Toutefois, dorénavant, le titre des œuvres est le dernier lien qui rattache les tableaux d’une évocation détachée du réel : ainsi, une composition comme « Forêt (les Marronniers) », peinte en 1943, témoigne, par son souci d’intitulation spécifique, du désir de l’artiste de confronter le réel à l’art. Le tableau, en lui-même, est constitué d’un quadrilatère blanc et bleu, entouré d’un fond vert turquoise ; à l’intérieur du quadrilatère, quelques courbes marron bouillonnantes d’énergie. Sans le titre, aurait-on vu le fond comme un hypothétique sous-bois profus, et les gribouillis zébrant le bleuté comme des marronniers ? Tout se passe comme si, après s’être petit à petit libéré du dessin strict, l’artiste revenait au réel non par le tableau mais par le titre, demandant au visiteur : « Qu’est-ce qui provoque l’illusion du réel ? Qu’est-ce qui fait que, à un moment, on croit reconnaître ? Et en quoi cette reconnaissance est-elle valeur… ou preuve que le réel n’est, précisément, qu’illusion ? »

« Dodue » (1955) sans al-Fayed. Photo : Rozenn Douerin.

Entre 1955 et 1963, le peintre, tant pis pour l’éventuelle supputation téléologique, semble synthétiser ses mutations. Il accentue son travail sur les séries. Il semble que, en multipliant des œuvres similaires, ainsi qu’il l’avait fait pour les otages, il donne à voir les multiples possibles d’un tableau, d’ordinaire figé dans une représentation unique. Simultanément, il associe à ses thèmes fondamentaux (nus et paysages) une épure de plus en plus radicale. Sa peinture a dissous le sacro-saint réalisme d’antan dans (non, pas « d’entendant », fripons) l’acide d’une longue pratique picturale jamais satisfaite. Plus radical, l’artiste oppose l’urgence du geste et la profondeur de sa maturation, la précision du titre et l’ambiguïté du tableau (ainsi des objets comme « L’encrier », 1948, à tête d’appareil photo), le potentiel d’évocation d’un titre et l’imprécision libre du trait. De la sorte, Jean Fautrier paraît poser, enfin, au centre de son travail l’acte de peindre : non plus représenter ou non le réel, mais interroger le rapport que le peintre, son art et celui qui voit le tableau entretiennent avec lui.

Avant de conclure, notons d’abord que le musée d’Art moderne est un bel endroit pour folâtrer. Grand et lumineux, il accueille un fonds et des expositions souvent passionnants. Il autorise aussi les visiteurs de photographier les pièces exposées, ce qui permet de mieux reconstituer le parcours a posteriori, donc de mieux apprécier ce qui fut vu. Les visiteurs s’en réjouissent et, en retour, respectent les œuvres en n’utilisant pas de flashs – d’autant que, devant des murs blancs, ce serait inutile. Bien sûr, ce genre de notation paraît encore plus triviale que pragmatique, mais il n’en est rien : de belles conditions d’accueil sont indispensables pour goûter au mieux une visite muséale ; quand elles sont réunies, il convient, for that matters, de les saluer.
En conclusion, il paraît difficile de s’enthousiasmer ou, pas si simplement que cela, d’être ému par l’ensemble des tableaux, surtout lorsque l’on prétend, en quelques heures, cerner quarante ans d’un travail protéiforme. Ce nonobstant, on ne peut que s’intéresser à la capacité de l’artiste à moduler son travail ainsi qu’à explorer d’autres façons d’appréhender tant le rapport au réel que l’acte même de peindre. Si certaines pièces sont susceptibles, disons, de désarçonner des incultes de la trempe de moi-même-je, partant, de susciter un scepticisme ironique comme l’art contemporain sait en susciter, leur exposition valide aussi le choix d’une « grande rétrospective » : c’est sans doute dans la globalité de l’œuvre que la singularité de la démarche de Jean Fautrier apparaît – et mérite, assurément, à tout le moins un beau fragment d’après-midi à baguenauder entre ses glaciers curieux, ses paysages, ses corps nus, ses tableaux jazz et son plaisir à pigmenter, par-delà la mort, la vie.

 

Exposition à succès, « Les Hollandais à Paris (1789-1914) », fomentée par Mayken Jonkman et Stéphanie Cantarutti, vient de fermer ses portes au Petit Palais parisien. Elle s’est appuyée sur le vivier d’artistes hollandais (« un millier ») ayant séjourné dans la capitale française durant la période concernée, en les mettant parfois en relation avec des peintres hexagonaux ayant représenté une scène similaire. De la sorte, elle a proposé aux visiteurs une déambulation chronologique dans une peinture qui interroge la notion de représentation selon trois grands prismes transversaux.
Le premier prisme est celui de la figuration de scènes localisées, dans la Ville (Montmartre au premier chef), dans les ateliers (entre Chaptal et Sorbonne, notamment) et dans la nature (de Barbizon à Fontainebleau). Ces scènes de vie ou de ville mettent, par exemple, en valeur la palette de Philip van Bree, polarisée entre l’ocre et les ombres (« Vue de l’atelier de Jan Frans van Dael », 1816), ou le sens narratif d’un Johan-Barthold Jongkind claquant, dans « Notre-Dame vue du quai de la Tournelle » (1852), un saisissant contraste entre la vie des petites gens sur les quais, avec mini-activités et silhouettes microscopiques, et le hiératisme d’une cathédrale semblant blanchir le ciel menaçant. Le même Jongkind peut, au contraire, planter une « Rue Notre-Dame » (1866) quasi déserte, où l’absence d’événements humains redonne sa place à un personnage d’un autre type : l’écrasante lumière. Dans ce tableau s’exprime la tension entre représentation sèche (murs et toits impeccablement droits) et évocation par touches de couleur de la route. Ce différentiel de « réalisme » capte le regard avec force. Néanmoins, comme le montrent les jolis paysages tristes de La Haye à travers sa station de Scheveningue, même si l’on doute que l’« humour » décelé en ces gris par les commissaires ait fait rire l’office du tourisme de l’époque, bref, souvent, l’importance des localisations extérieures place la nature, locale comme un arbre dans la ville ou cosmique comme la météorologie et la force des éléments, au cœur des sujets qui peuvent, surtout à la fin du dix-huitième siècle, s’enivrer de bouquets de fleurs exubérants, rendus avec volupté (et fruits) par Gerard van Spaedonck (1781). En somme, localisés ou abstraits de la géographie, ces peintures interrogent moins des lieux que le sujet de la peinture.

Anton Mauve, « Portrait de Jet Mauve-Carbentus », 1873. (Et en plus, quel cadre !)

Le deuxième prisme est donc celui du miroir. La peinture paraît se donner comme un miroir d’art se promenant le long d’un chemin. Sans doute est-ce pour cela que nombre de tableaux s’adonnent à la métapeinture : représentation d’ateliers, autoportrait de Vincent Van Gogh (1887), rôle du modèle, peintre représentant un peintre en train de peindre (tel Jacob Maris avec « Le Peintre Frederik Kaemmerer au travail à Oosterbeek », 1861) tissent un fil rouge qui met en abyme l’expression artistique et incitent le visiteur à décentrer son regard, fût-ce par l’invocation d’autres arts comme celui qu’évoque une délicate pianiste. C’est une évidence : le sujet de la peinture semble fréquemment être le peintre lui-même, qu’évoquent la mise en scène de confrères au travail, la représentation de proches, le choix du cadrage (dialogue franco-hollandais exposé autour des moulins de Montmartre ou de la forêt), le saisissement de bizarreries (tapis mal disposé pour le « Baptême sous le Directoire », 1878, de Frederik Hendrik Kaemmerer), et bien sûr les techniques superlatives exigées pour la réalisation de la plupart de ces pièces (voir, par ex., le travail de lumière sur « Les ombres de Francesca da Rimini et de Paolo Malatesta… », 1854, d’Ary Scheffer). L’exposition touche ici son but : elle ne met pas en scène une thématique mais des artistes partageant certaines similitudes ; et cette unité, quoique relative, se retrouve tant dans l’objet (la figuration de scènes localisées) que dans le sujet (la métapeinture) et le projet (la représentation par des techniques variées).
[Absolument, je l’admets sans détour : c’est à tout le moinsss lourdaud comme récap’ de plan et annonce de dernière partie, mais ça structure un peu le discours en dépit de la linéarité de la présentation, alors bon.]

Frederik Kaemmerer, « Un baptême sous le Directoire », 1878, détail. (Appelez-moi le responsable tapis. De suite !)

Le troisième prisme avec lequel nous nous proposons d’embrasser l’exposition par-delà les clivages chronologiques est celui du projet de représentation, id est du travail sur les matières et la création de l’illusion. Sur ce plan, l’exposition est passionnante car elle offre aussi bien des exemples de perfection léchée (« Portrait de Jacobus Blauw » par Jacques-Louis David, 1795), d’abstraction géométrique (« Compositie XIV » de Piet Mondrian, 1913) ou vaguement évocatrice (« Paysage avec arbres » du même, 1917), de pointillisme dégingandé (« À la Galette » de Kees van Dongen, 1904-1906), d’impressionnisme méticuleux (« Vue depuis l’appartement de Theo » de Vincent Van Gogh, 1887) ou hallucinatoire (hypnotique « Bal Tabarin » de Jan Sluijters, 1907, gobé par les festons d’artifices lumineux), etc. Cette variété met à la fois en valeur l’unité de certains artistes et la multiplicité de techniques dont certains surent faire preuve. Sur ce plan, les Israels père et fils, Jozef et surtout Isaac, sont de bonnes illustrations de ces artistes capables de travailler tant dans la précision que dans l’à-plat évocateur, fort séduisant. Ajoutez à cela des tableaux qui, quoique figuratifs, séduisent avant tout pour leur travail sur les matières et les couleurs (« Le kimono rouge » de George Hendrik Breitner, 1893)… et la profusion de chefs-d’œuvre concentrés dans un espace à taille humaine, et vous comprendrez que les rares bémols (par exemple l’absence de sens de circulation conseillé dans les salles, alors que certains tableaux se répondent chronologiquement) sont étouffés par les dièses accidentant la mélodie des brava.
[Non, là, c’est vrai, ça n’est pas clair du tout, euphémisme, mais j’aime bien, alors je laisse en cadeau aux amateurs de remotivation de syntagmes figés.]

Quand « pas le droit de prendre photo » alors que moult autres le font (la preuve, photos exclusives de Josée Novicz ci-dessus), promeneur toujours prendre n’importe quoi pour se venger car lui tenir bon la (c)rampe.

En résumé, un beau rassemblement artistique qui, au vu de l’affluence des derniers jours, eût mérité une prolongation.

« Danseuses montant un escalier ». Photo : Josée Novicz.

Quel est le projet de l’exposition Degas danse dessin, visible au musée d’Orsay jusqu’au 25 février grâce au sponsoring d’une marque de lingerie ? A priori de mettre en espace et en images un texte éponyme de Paul Valéry. C’est peu dire que la problématique paraît un peu trop fine pour le visiteur. Falote, même, voire tirebouchonnée. Concrètement, il s’agit d’une réunion d’œuvres issues en grande partie du fonds local, qui exploitent un peu la danse et/ou le dessin et/ou Degas et/ou son entourage ; mais cela n’exclut pas des thématiques annexes, des œuvres signées par des artistes dont le lien avec Degas n’est pas explicité, et des modes d’expression fort divers, pas tous en lien avec le dessin (photographie, peinture, pastel, sculpture…).

Photos anonymes de danseuses de la Gaité-Lyrique. Métacliché : Josée Novicz.

Par conséquent, pour apprécier la proposition du musée, il faut admettre que la problématisation choisie est un prétexte quelque peu flasque et pendouillant. Alors, et alors seulement, on peut se laisser enivrer par les atouts de ce rassemblement aux contours floutés mais judicieusement contenu (il est riche sans chercher à épuiser la concentration du visiteur). Les pièces ultracélèbres esquissent la fascination de Degas pour les p’tites danseuses ; les tableaux plus rares ou annexes, y compris les nombreux préparatifs du portrait de la famille Bellelli, donnent profondeur et résonance au travail sur l’art de rendre le mouvement et d’interroger le corps comme illusion et manifestation charnelle des justes proportions ou de la grâce – même si les mensurations des danseuses photographiées à l’époque évoquent des critères assez différents des codes actuels ; la multiplicité des techniques utilisées, en deux ou trois dimensions, soutient l’intérêt et permet au candide de garder son attention en éveil dans sa découverte d’un peintre soucieux de se confronter aux limites, donc aux grandeurs, souvent, de son art.

Une p’tite danseuse en 3D. Photo : Josée Novicz.

Même si l’éclairage basique gâche le plaisir quand il bute bêtement contre les vitres de protection, la visite réjouit par les découvertes et redécouvertes qu’elle permet. Faute de perspective convaincante, l’exposition travaille par à-plats variés et kaléidoscopiques dont l’effet séduisant est incontestable. On est aisément happé par les représentations de la chair, les torsions du corps, la mise en abyme du beau geste artistique, la fixation du fluide éphémère, l’exaltation d’un érotisme comme désérotisé, le questionnement du réel entre technique et failles ou floutages, l’éventail des possibles offert par la répétition d’un même motif et son éclatement en esquisses préparatoires parfois aussi fouillées que le tableau final, etc. De sorte que, ce qui est le point faible de l’exposition, id sunt son manque de narration et la friabilité de son prétexte, est aussi son premier point fort puisqu’il oblige le visiteur à construire sa propre narration.

Le deuxième point fort de Degas danse dessin, ce sont les œuvres rassemblées, entre à-côtés souvent stimulants et grands jalons dans l’Histoire des beaux-arts. Le troisième point fort, c’est la concentration de l’exposition. Elle offre la possibilité au visiteur de poursuivre son errance dans les collections permanentes du musée, dont les plus proches toiles sont rien moins que des chefs-d’œuvre de l’impressionnisme au sens large – un conseil : privilégier la visite en nocturne, car l’affluence devant les collections permanentes peut être délicieusement nulle (vous excepté, bien entendu), alors que ces salles sont fréquemment bondées en journée !

« Femme assise sur le bord d’une baignoire et s’épongeant le cou ». Photo : Josée Novicz.

Rens. : ici.

Détail du triptyque de l’adoration des mages par Jan de Beer (ca. 1516). Photo : Josée Novicz.

C’est une exposition assez discrète, finalement. Pas de vedette impressionniste ou américaine dans les salles. Pourtant, malgré un prix cossu, même la semi-nocturne du 29 novembre voit débarouler une flopée de visiteurs.

La photocopie et la réduction de format à la Renaissance. Photo : Josée Novicz.

Au programme, les liens multiples entre François et Hollande, ha-ha. Comme souvent dans les expositions thématiques, la déclinaison large du thème permet d’associer différentes formes de lien, des peintres hollandais ayant été engagés par le roi ou ayant arpenté le Royaume aux peintres français ayant été influencés, plus ou moins visiblement, par des techniques plus hollandaises qu’italiennes. Le spectre, large, est pourtant parfois débordé. Cela assure aussi une partie du charme de l’exposition pour l’inculte : autant que la qualité impressionnante de l’artisanat, la variété capte d’emblée le regard. Variété de format, du minuscule « Livre d’heures » aux toiles impressionnantes en passant par les médaillons et les vastes retables recto verso. Variété de support, de la toile au bois pour la peinture, de l’huile au dessin, de la couleur au grisé, du vitrail pour la déclinaison picturale aux quelques éléments sculptés (dans la vidéo de présentation, la commissaire regrette à mots comptés le refus du Louvre de prêter au Louvre un magnifique retable sculpté pourtant de retour d’une exposition). Variété de sujets, des humains aux scènes bibliques en passant par les motifs déclinant cette thématique.

« Au juste poids véritable balance » (1518) par l’anonyme maître d’Amiens. Photo : Josée Novicz.

Comme souvent, pour des œuvres accusant six siècles au compteur, la présence d’un guide expert serait utile pour en apprécier toute la substance. Mais, brutes de pomme, les nombreuses pièces présentées sont passionnantes même aux yeux d’un ignorant. Valorisées par un éclairage adapté, ce qui ne semble pas si fréquent, les œuvres chantent la science de la couleur et de la lumière donc de l’ombre. Elles fascinent par leur alliance entre l’impressionnant savoir-représenter, par ces étranges perspectives concaténant plans séparés à échelle multiple et effet de profondeur lié au sfumato, ainsi que par l’interpénétration entre souci de réalisme et surgissement du bizarre. La proximité avec les toiles, permet d’apprécier une incompréhensible précision d’exécution ; et l’ampleur de l’exposition donne l’occasion de se plonger, fût-ce presque en surface, dans une piscine de chefs-d’œuvre.

« Déploration du Christ » (1512) par Geoffroy Guérard. Photo : Josée Novicz.

Parmi ces splendeurs, notre chouchou : le tableau incroyablement formalisé de Geoffroy Guérard que, en tant que rganiss qui n’avait pas le droit de suivre la visite de la jolie guide, nous allions admirer chaque samedi de labeur, pendant onze ans et demi, au château d’Écouen, alors qu’il était exposé dans un endroit pourri et hypermal éclairé., sans doute pour le préserver de la lumière et surtout des visiteurs C’était joyeux de revenir lui dire bonjour sous la pyramide de l’un des plus célèbres musées du monde ; et une occasion de plus de conseiller cette exposition en dépit du coût massif (15 € avec accès forcé aux expos permanentes)… et de titres de dessins dignes d’une exposition contemporaine, non ?


Rens. ici. Mais attention, potentiellement, y a toujours un photobomber prêt à surgir quand vous photographiez quelque vitrail.

 

« Baigneuses » d’André Derain vu par Josée Novicz.

Après que l’on a apprécié l’exposition en trio associant André Derain, Balthus et Alberto Giacometti, l’heure était venue de profiter du complément offert par l’exposition Derain only proposée par Pompompompidou (c’est le nom qui est marrant), en dépit de l’entrée squattée par un groupe de plus ou moins free jazz, pour le grand plaisir de nombreux curieux.
L’unité de temps proposée, 1904-1914, est, certes factice puisque, d’une part, les premières pièces proposées, datées d’avant 1904, sont hors sujet ; d’autre part, la rupture de 1914 paraît, à l’échelle de l’artiste, artificielle. Reste que, en onze salles, inégalement garnies mais, dans l’ensemble, riches de nombreuses propositions, la commissaire Cécile Debray, assistée de Valérie Loth, de Claire Blanchon et de Corinne Marchand (horrible inégalité sexiste, s’offusqueront à bon droit les plus conscious de nos lecteurs), rassemble une production protéiforme qui capte l’intérêt, surprend souvent et ne déçoit jamais, quitte à désarçonner.

Les bateaux à Collioure (détail). Photo : Josée Novicz.

Partant sur un exemple monumental de copie d’une toile italienne, retranscrit avec un sens de la géométrie qui prendra sens en fin de parcours, la visite permet d’embrasser une production éclectique tant picturalement (les peintures ressortissent de différents styles) qu’esthétiquement (les peintures côtoient notamment des photographies, des gravures, des dessins aux allures de gribouillis, des sculptures, quelques céramiques et une épistole). Par-delà les différences de style, de support et de format, frappe l’unité. Ou plutôt les trois grandes unités : une appétence pour la chair, une gourmandise pour les couleurs, un désir d’exploration – exploration de paysages, de corps, de techniques, de limites, de propos, de rapports au réel…
En dépit d’un éclairage imparfait car, comme souvent, inadapté puisque trop sujet à susciter des reflets évitables – pourquoi plus de soin dans une peinture que dans un travail lumineux ? –, l’exposition laisse le visiteur se plonger dans l’étrange rapport à la réalité qu’entretenait le peintre. Celui-ci pouvait à la fois mettre au carré le « Bal à Suresnes », évoquer un tronc marron avec quatre ou cinq teintes différentes (orange, rose, bleu, vert, noir…), trouer la couleur unie de la mer par de grands blancs, capter la fragilité d’une jeune fille, symboliser « Mme Derain » avec un visage ovalisé, abandonner les pieds de ses modèles à une simplification carréifiante, leur offrir des mains à six doigts (voir la « Jeune fille en noir », dont l’autre représentation proposée efface ce détail de la main gauche), leur décaler les tétons, épurer à grandes lignes des paysages qui sentent autant le Sud que la banlieue parisienne, s’engoncer dans les champs des villes d’antan en se roulant dans une imprécision choisie, mimer le lointain des cabs londoniens par une forme vague tranchant avec le premier plan, etc.

« Jeune fille en noir » (détail). Photo : Josée Novicz.

Saisi, le visiteur benêt que nous sommes s’impressionne volontiers de la variété des manières de représenter. D’autant que l’illusion n’est pas le maître-mot, comme en témoignent ces toiles d’apparence simplistes tranchant avec les efforts fauvisto-impressionnistes fascinants du Londres de 1910. Pour André Derain, il ne s’agit pas d’imiter le réel, mais de l’inviter dans la danse que la peinture permet au trait, à la couleur et à notre imaginaire, d’entretenir incestueusement.
Traversé de pulsions contradictoires donc complémentaires, André Derain laboure tant l’héritage de la Renaissance que le frustre de l’art brut, la symbolisation de l’environnement, le retravail des mythes antiques et le rôle central de la corporéité : le fripon ne se fixe pas sur les baigneuses et les danseuses que pour faire écho à ses prédécesseurs et contemporains, ou que pour faire honneur à la beauté de l’art ; pourtant il leur donne un écho artistique, éventuellement détonnant, qui inspire celui qui regarde le fantasme fixé sur pigments. La variété des formats, de la taille d’une diapo à la toile monumentale qui clôt l’exposition, achève de vertiger le spectateur comme un boxeur ayant du mal à établir sa distance avec un adversaire-partenaire roué.


En conclusion, même si l’exposition a d’évidentes faiblesses (l’avant-dernière salle semble rassembler des objets de bric et de broc, la présence de statues collectionnées par l’artiste s’inscrit difficilement dans le parcours, on n’est pas sûr que la décoration de céramique ait une valeur plus que décorative au regard du reste…), la richesse de l’ensemble est incontestable ; l’intérêt de l’artiste est habilement mis en évidence ; la proposition de visite est à taille humaine et permet de prendre à la fois le temps de vaguer et celui de s’attarder sur des pièces freshy ; la problématisation autour d’une décennie ultracréative est bien conçue par le dialogue des deux grandes toiles ouvrant et concluant l’exposition, l’une sur le réinvestissement d’une tradition, l’autre sur le syncrétisme artistique exp(l)osé par cette visite. En cinq mots, une belle poursuite de découverte – oui, vous pouvez recompter, ça fait bien cinq.

Office of Unreplied Emails

Il y a comme une triple proposition transverse, ici. Celle d’une Française new-yorkisée, la même-pas-quadragénaire Camille Henrot, qui intitule son exposition parisienne Days are Dogs. Celle d’une commissaire, Daria de Beauvais, qui pose le cadre (l’expo égrène les jours de la semaine et leurs origines étymologico-mythologiques) et l’explose aussitôt en confrontant à ce formatage « les conventions, les émotions et la liberté » des individus « de manière ludique ». Et celle d’une chrono-logique spéculaire (on visite les salles les unes après les autres, si si, mais on peut aussi boucler la visite par une reprise de la première salle) qui se raccroche aux fils rouges offerts au visiteur (sodomie multiple d’animaux ; courbes sensuelles et frises faussement directionnelles ; détournement, déchirure ou accumulation d’objets ; collages de sorties Internet luxueuses ou résolument cheap…). Tout se passe comme si le lissage de l’espace-temps, en tant que temps de l’espace, suffisait à provoquer le vertige du visiteur dans une normalité déréalisée.

Chambre d’artiste avec frise

Concrètement, Camille Henrot s’amuse à manipuler le regard et l’attention. Les œuvres s’interpénètrent, les matières se questionnent, les arts (sculpture, collage, photo, vidéo, peinture, installation) se chicotent, les significations se brouillent en messages trop profus, les artistes s’entrechoquent, perdant le spectateur dans un dédale mouvementé où l’inscription de l’art dans la réalité tend, paradoxalement, à l’affoler et la rendre floue. Ainsi, à une citation d’Ernst Bloch répondent des ruades conclusives de Jacob Bromberg ou les fureurs de David Horvitz. D’autres facéties de jeunzartiss s’interposent, déchirant des jeans et exposant des clopes dans des collages faussement lissés, sous les signatures de Maria Loboda, Nancy Lupo, Samara Scott et d’Avery Singer (l’exposition n’est pas une monographie de Camille Henriot mais une « carte blanche »). Faute de pannonceaux, le visiteur est censé se fier aux plans fournis à l’entrée pour déterminer de qui est quoi. C’est sans doute pétillant pour un architecte ; pour un zozo lambda comme Bibi, c’est assez fécal.

Euh, un tableau. Photo : Josée Novicz

Il sourd de cet aveuglement kaléidoscopique une déréliction de l’appropriation. L’art quitte l’univers muséal pour devenir pure subjectivité. La cohérence de l’exposition ne précède pas le regard du visiteur : c’est lui qui, de la diversité des pièces d’art ou de monnaie présentées, est appelé à interroger la possibilité d’une unité, donc d’un sens.

Dès lors, de qui, le film porno « amateur » agrémenté de taches noires sur fond de musique cool, « déconseillé aux moins de 16 ans » mais carrément explicite (si, une bite allant et venant dans une chatte, même si c’est peut-être de l’art, c’est surtout du cochon) ? De qui, les chemins de pièces de monnaie collées au sol, navigant entre d’obscurs hommages à la Bretagne d’Ys ? De qui, les vidéos sur ordinateur portable, les messages sur téléphones variés, les piles d’exemplaires du Monde, les peintures infinies où les membres se dérobent, les films parfois primés à la Biennale de Venise où des crabes meurent pendant que défilent des pages Wikipedia ? L’absence d’indications autour des pièces laisse supputer que peu importe. Le brouillage homme – animal, créateur – visiteur, artiste – artiste se présente comme art lui-même.

Un espace artistique et immersif, assurant une continuité entre la circulation des visiteurs et la circulation de messages co-construits qui – bref

Quelques éléments de langage peuvent néanmoins déployer le verbe cognitif dans le champ intérieur du décontenancement, susceptible d’être suscité par une immersion dans ce type de proposition semi-conceptuelle. Des bribes sont donc glissées aux visiteurs afin qu’ils se les approprient et les confrontent à l’actualisation graphique ou matérielle du projet liminaire. Quelques sous-titres ? Soit. Gourmands.

Hybridité du surgissement podologique et palmaire (en gros, hein)

« L’art est composition et recomposition d’œuvres en archipel », « le film mêle des images d’avdentistes, de scènes de cuisines, de surf et d’analyses médicales », « l’espace privé est au cœur de l’installation », « l’oiseau se penche au-dessus d’une soucoupe en forme de pleine lune pour siroter du whisky », « l’assemblage de Samara Scott sédimente les reliquats de l’hier et les signes annonciateurs d’un demain », « la confiance enfantine dans l’autorité impressionnelle de la technologie est éminemment déceptive », « Young Satyr Turning to Look at His Tail est doublement phallique et doublement tronqué », « dans la circulation des objets, la quête de l’origine révèle sa motivation », « le refus du dualisme qui a gouverné la civilisation occidentale imbrique la fragilité de la conscience de soi et de l’existence à deux », « le poète Jacob Bromberg a graffité des vers sur les rampes d’escalier », etc.

Faut-il savoir pour voir ça ? Peut-être pas. Mais si tu ne veux pas bêtement rigoler ton insensibilité aussi inculte qu’agacée devant chaque pièce qui te donne l’impression d’un méchant foutage de goule, tâcher de percevoir le projet derrière la réalisation, voilà sans doute un préalable intéressant.
Palais de Tokyo (Paris 16). Jusqu’au 7 janvier 2018. Rens. ici.

Balthus, « La Vallée de l’Yonne ». Photo : Josée Novicz.

350 pièces de 3 zozos qui gravitaient plus ou moins dans un cercle proche : tel est, schématiquement, le fil rouge de l’exposition trois-en-un proposée par le musée d’Art de moderne de la Ville de Paris. Hormis lors de quelques passages zoomant sur un créateur, notamment la salle finale, le projet s’obstine à mélanger des compositions des trois artistes. Les thématiques prennent donc le pas sur la chronologie, ce qui est souvent stimulant pour confronter des visions (portraits d’amis, espace du songe…), même si les rapprochements sont parfois forcés (les « tableaux sur fond noir »). Dans l’ensemble, cette stratégie zoome sur les spécificités de chaque artiste par un effet de contraste plutôt convaincant. Au classicisme apparent d’un Derain, le plus ancien du lot, répond la juxtaposition de rigueur et de liberté qui singularise Balthus, tandis que Giacometti est celui dont l’art « décloisonné » a le spectre le plus large, en termes de style comme en termes de matériau artistique.

Giacometti, « Le Tombeau des Médicis ». Photo : Josée Novicz.

Si l’option thématique permet  un joli voyage dans des projets variés (portraits, réinvestissement de tableaux connus, travaux pour la scène ou l’illustration…), elle n’en gomme pas moins l’évolution des artistes, et ce lissage uniciste nuit forcément à la lisibilité des parcours personnels de chacun. La place et la logique des statues de Giacometti, par exemple, semblent peiner à trouver leur justification dans l’espace pictural éphémère concocté par la commissaire Jacqueline Munck. On n’en apprécie pas moins la variété des pièces proposées – tableaux aux multiples techniques, esquisses, dessins, réalisations en trois dimensions… – dont certains « tubes » de Balthus notamment. Dans le lot, on s’extasie, selon son goût, devant le premier portrait de la mère de Giacometti, perdue et raide dans son grand appartement, devant les enfants balthusiens ou la richesse des couleurs sombres de Derain ; et, quand le rapprochement entre artistes ou tableaux paraît un peu forcé, les multiples traitements des fondamentaux picturaux (perspective, lumière, effets de réel ou d’irréel – les pommes !, etc.) attirent le regard et contribuent à l’intérêt de la visite, par-delà la facticité ponctuelle du pari.

Derain, « Nature morte sur fond noir ». Photo : Josée Novicz.

En conclusion, en dépit d’un éclairage parfois inadapté aux tableaux sous verre, cette exposition finissante et moins courue que d’autres hits du moment a tous les arguments pour séduire les visiteurs : une problématisation assumée, des œuvres importantes et une diversité souvent captivante. Que diable pourrait réclamer le petit peuple moderne ?

Vichy – Le Parc des Sources, 1970 (détail). Photo : Josée Novicz.

Exposition vedette (plusieurs heures d’attente si tu n’as pas d’ami handicapé), la rétrospective David Hockney, qui se tient au Centre Georges-Pompidou pour encore quelques jours, propose de plonger dans le kaléidoscope produit par le peintre anglo-californien octogénaire.
Suivant une chrono-logique, elle présente donc, dans une première partie, des œuvres de jeunesse, presque sages mais déjà colorées, des portraits gravés tantôt réalistes tantôt libres, puis des œuvres rageusement abstraites, manières d’introduction à ce qui fit la renommée de la star : les paysages avec piscine et, souvent, cul de garçon nu (les textes officiels ne parlent pas d’homosexualité mais d’« hédonisme californien » et d’« ode à la liberté », ô euphémisme quand tu nous tiens, comme est heureuse notre barbichette, bref). Les tableaux semblent s’amuser des exigences de savoir-faire : sous des dehors brillants et chic, évoquant la maîtrise hautaine et ironique d’un Voutch, se cache un souci permanent de glisser le sale à l’intérieur du beau, l’imperfection au sein du rigoureux, le cochon derrière le brillant, la couleur insolente en réponse aux teintes vraisemblables. C’est çà une coulure, là une rupture de perspective, ailleurs des taches cracra, un peu plus loin des traits de crayon non effacés, un raccord maladroit, un trait inégal, une toile inachevée… Comme si l’artiste s’amusait de cette notion d’art qui surgit quand la maîtrise technique se troue, sciemment ou pas, cette fausse désinvolture, assise sur une technique et une culture picturales patentes, interroge la notion de représentation, de réalisme donc de réalité mieux qu’une toile plus sage ne l’aurait fait. Sur l’ensemble de la visite, le mélange des options esthétiques – réalisme, cubisme, onirisme, abstrait, graff sur le mur final – dans une même œuvre ou sur un même mur saisit, surprend et nourrit l’intérêt de l’exposition.

Pool and Steps, 1971 (détail). Photo : Josée Novicz.

La deuxième partie fait éclater la notion de peinture au profit d’une profusion de stratégies esthétiques. La technique des joiners (ces œuvres assemblées pour former un tout, homogène ou hétéroclite) s’applique aussi bien à la peinture – acrylique en général, huile rarement – qu’aux Polaroïd, aux papiers teints et à l’image vidéo (installation vidéo saisonnière incluse, les quatre murs de Four Seasons reproduisant le même panoramique avant sur une même route à quatre saisons différentes). Après les célèbres tableaux chlorés, le deuxième clou du spectacle est alors l’immense Bigger Trees, qui happe le visiteur dans une saisissante paroi, où nature jointoyante, route et petites bâtisses humaines déclinent trois thèmes picturaux chers à David Hockney sur cinquante tableaux associés avec plus ou moins de précision. Pour partie, cette évidence ambitieuse et polymorphe de l’image « réaliste », parfois narrative, souvent mise à mal par une dissonance ou des décalages (ainsi des remarquables tables en verre, pourtant jamais respectueuses de la perspective), constitue à la fois l’attractivité du peintre et sa singularité. Néanmoins, elle ne permet pas de les résumer, d’autant que l’exposition souligne l’amplitude d’un projet où chacun peut entendre résonner des références qui lui sont propres par écho formel (Picasso affleure parfois), colorique (couleurs entre Matisse, Magritte et Miró), créatif (Rothko), par l’insertion d’œuvres collées sur la peinture, par le décalque de scènes typiques déjà peintes par d’autres, par la recréation de tableaux connus, etc.

A Large Diver, 1978 (détail). Photo : Josée Novicz.

La dernière partie de l’exposition, centrée sur les œuvres plus récentes, se révèle assez décevante, peut-être parce que, trop documentée sur une courte période (trop de tableaux d’une même veine ?). De fait, elle semble décliner un seul motif – en l’espèce une terrasse bleue, avec ou sans l’intérieur qui va avec. Plane alors une impression de répétition, de ressassement, de remise sur le chantier, qui peut évoquer, certes, un recentrage obsessionnel par contraste avec la variété des pièces précédentes, mais aussi une mise en scène du choix de perspective (l’artiste cherchant à ouvrir les possibles que referme d’ordinaire un tableau), une interrogation de la question d’unicité d’un tableau (qu’est-ce qui différencie un style ou une peinture : un sujet, un choix de couleur, d’angle, de technique, de disruption ?), ou la formalisation d’un travail réflexif d’ordinaire caché (l’artiste aurait alors refusé de trancher sur la « meilleure » manière de saisir un lieu ou un instant, chaque œuvre apportant un regard spécifique sur un aménagement identique). Avouons-le : pour celui qui n’est pas spécialiste, le plaisir de goûter des couleurs riches et pleines, fût-il associé à une réflexion sur le pourquoi de cette déclinaison au quasi identique, ne suffit pas toujours à soutenir l’intérêt, surtout après la variété des formes d’expression précédentes.

Nichols Canyon, 1980 (avant Google Maps, détail). Photo : Josée Novicz.

Reste une exposition riche et puissante, où l’on regrette un éclairage pas toujours adapté (reflets sur les vernis, par exemple) et où l’on s’amuse de la bêtise d’un Centre Pompidou qui interdit les photos même sans flash dans certaines salles mais pas partout, au bon vouloir des « gardiens ». Heureusement, cette attitude stupide, discrétionnaire et rétrograde n’enlève rien au plaisir de découvrir, en inculte de bonne volonté, une œuvre saisissante.