Mario Daniel Villagra, réalisateur. Photo : Bertrand Ferrier.

C’est un hommage, c’est même une double prolongation : celle, bénigne, d’une amitié nouée à Henri-IV avec une voisine de cours d’espagnol résolument singulière, qui s’avéra être la fille d’un poète argentin ; et celle, profonde, d’un poète-étudiant argentin, émigré à Paris pour y étudier, demeuré à Paris pour éviter la dictature (même quand fut évoquée, lors du débat, la raison de cette émigration argentine persistante dans les années 1970, nul n’aborda le sujet politique, il est des tabous polis qu’il paraît encore bienséant de ne point convoquer), et devenu un illustre inconnu dans sa terre d’adoption.

  • Arnaldo Calveyra est illustre car il s’illustra en Argentine mais fut itou publié par Gallimard (un peu) et Actes Sud (deux fois plus), excusez du peu. À sa mort, en 2015, le cimetière parisien résonnait de piano en live, et une Académicienne prononçait son éloge devant une assemblée fournie et recueillie – on tape pas dans le poète lambda. Aujourd’hui, nous assure-t-on, le monsieur est reconnu comme un chef de file par de nouveaux poètes de son pays.
  • Pourtant, et ce n’est pas une insulte d’inculte, Arnaldo Calveyra demeure inconnu. En effet, son œuvre reste peu pratiquée dans le petit Hexagone franco-français – et peu y fait qu’elle ait été adoubée par des compatriotes vedettes comme Julio Cortázar, ou des écrivains stars de la traduction comme la toujours profonde Silvia Baron Supervielle. Aussi le réalisateur Mario Daniel Villagra fut-il été mandaté, pour la troisième fois, par la province d’Entre Ríos, sur les traces d’un écrivain à la fois marquant et évanescent.

Ce lundi soir, dans la prestigieuse Maison de l’Amérique latine, luxueusement sise dans les beaux quartiers parisiens, le film issu de cette commande est projeté pour la première fois en France – non sans être précédé de vin et de tortillas, avec une simplicité bienveillante, ce qui est une façon toujours agréable de recevoir familiers de longue date, authentiques curieux et gens entre-deux-mers. Preuve de l’écho toujours puissant de ce poète, l’auditorium est bondé de grandes figures et de petites silhouettes, de cheveux clairsemés ou argentés et de jeunes-à-portable, tous pressés de découvrir à quelle sauce le mystère A.C. fut croqué.

Photo : Bertrand Ferrier

Or, la problématique est, révérence parler, moins Arnaldo Calveyra que les traces par lui laissées (« sus huellas »). Si « l’aube donne sa couleur aux choses », que reste-t-il quand la nuit est advenue… surtout quand le gaillard conseillait de ne jamais oublier d’être « à plusieurs endroits à la fois » ? Sorte de métaphysicien quantique, il affirmait même voir sa province argentine depuis une fenêtre du cinquième arrondissement parisien. Pas pour jouer à l’évaporé : plutôt parce que la vue n’est pas la vision, comme la langue n’est pas le langage – au cas où pas clair, expliquons, quitte à paraître fat, que la langue est métaréflexive, elle peut réfléchir sur elle-même, alors que le langage en est incapable, ainsi que le démontre le langage mathématique. Dans cette perspective, il est certain que le film tâche d’aider à imaginer moins un poète qu’une figure de l’insaisissable.
Aussi se dérepère-t-on. À la poursuite du fugitif Arnaldo, l’on voyage donc dans Paris, au ras des tables des bistros, rue Cujas (cinquième arrondissement), rue Broca (quinzième), rue Charles Fourier (13), et le 17 rue Pascal (cinquième). En quête d’indices de familiers, l’on passe de la parole de son épouse, l’universitaire Monique Tur, à celle de ses enfants, Eva et Beltrán. Pour approfondir sa personnalité, l’on passe de l’évocation de Carlos Mastronardi au grand Julio, en évitant Peter Brook – par désir de concentrer le poète sur sa poésie, peut-être.
Soucieux de ne négliger aucune piste, en dépit du bref format que constituent les 40′ réglementaires, on oscille entre les entretiens avec ceux qui l’ont connu, ceux qui l’ont fréquenté, ceux qui ont travaillé avec lui. Tous les témoins sont formels et postulent que, à la fois, Arnaldo Calveyra était poète et homme, écrivain et papa, inventif manipulateur de langage et être humain ; partant, tous admettent que, par le fait même, il était là et à-côté, vivant par exemple en France et en Argentine simultanément (« il vivait dans la poésie », synthétise Silvia Baron Supervielle, « et ne parlait ni l’espagnol d’Argentine, ni l’espagnol d’Espagne »). Comme on n’est pas flic, ça nous plaît bien, comme idée.

Entre les fleuves de la vie, comme sa province d’origine, l’homme est dépeint à l’aide de différents langages, médiatiques – une dédicace pour Stella, l’évocation d’une rue qui porte son nom, un document audio, un paysage, un ciel, un larmoiement de bandonéon – et sémiotiques – l’espagnol et le français, le direct et l’écrit, l’évoqué et le lu. Le spectateur sait gré au cinéaste de lui jeter aux yeux et aux esgourdes autant des platitudes saisissantes, tellement hispaniques (« Arnaldo era la poesía misma él mismo »), que des fulgurances auctoriales comme :

  • « Ne jouions-nous pas au football pour ne pas nous entretuer ? »
  • Ou : « Entre la position d’un gardien et celle, assise, d’un écrivain, il n’y a pas grande différence. Juste quelques centimètres. »
  • Ou : « Enseguida de la infancia, hay morir. » (Juste après l’enfance, il y a : mourir.)
  • Ou : « Au début et à la fin de la phrase, la même sensation d’impuissance. Ne l’oublie pas. »
  • Ou, comme par suite : « Del poder del olvido, no te olvides. » (Le pouvoir de l’oubli, ne l’oublie pas.)

En effet, au cœur de l’écriture et de la quête de traces, il y a l’oubli. L’effacement. L’insaisissable. La fugacité, cette seule éternité humaine. Si un documentaire sur un écrivain, même réalisé par une équipe admettant s’être constituée autour d’une opportunité sans rien connaître de l’homme ni de l’écrivain (apparemment, c’est pas toujours un défaut), si un documentaire sur un écrivain, notulais-je ce tout tantôt en espérant la pertinence de cette supputation, popopo, doit, avant tout, être un apéritif vivant visant, et hop, au sens latin du terme, à donner envie de consommer les plats du mitron qu’il met en avant, celui-ci, ma foi, est tout à fait réussi.

La problématique : la mode des polars qui viennent du froid touche le cinéma comme la littérature. Voici donc un film dont le titre danois a été habilement traduit en français par The Guilty, tellement sexy. Mais qui est ce ou cette coupable ? et le film de Gustav Möller est-il vraiment un film, puisque le réalisateur s’échine à ne pas filmer ce qui fait le cœur de l’action ?
L’histoire : Asger est puni. Cet agent de la police danoise s’est mal comporté. Suspendu de ses fonctions sur la voie publique, il est affecté aux appels d’urgence en attendant son jugement, le lendemain. Alors que son service est sur le point de prendre fin, une femme prénommée Iben l’appelle. Elle vient d’être enlevée par son ex. Prisonnière dans une camionnette blanche, elle laisse derrière elle son très jeune fils et sa jeune fille. Asger envoie des agents à son domicile et lance les recherches pour sauver la malheureuse. Mais le très jeune fils est mort, et la malheureuse, eh bien…


Le film :
The Guilty est filmé dans deux pièces closes et un couloir. Il n’y a quasiment qu’un acteur en live, Jakob Cedergren, ses principaux interlocuteurs restant au téléphone. Le projet fonctionne donc sur deux défis : le temps réel et la captation de tout ce qui n’est pas l’action. Les deux astuces jouent sur la frustration du spectateur, puisqu’il s’agit de donner l’impression que « ça ne va pas assez vite » et que « l’autre, là, il devrait aller sur place plutôt que solliciter collègues hostiles ou potes plus ou moins refroidis ». Le pari, en soi, est assez malin. Il contrarie maintes habitudes scénaristiques, maintes coutumes du polar, maintes facilités chères au spectateur. Il permet aussi de développer le contraire d’un film muet : un film sonore, puisque l’essentiel se passe dans les coups de fil échangés entre Asger et ses interlocuteurs. Pour autant, est-il totalement séduisant ?


Malgré l’aspect ascétique donc violent et excitant de la chose, ce film intelligent peut décevoir. D’abord parce que, peut-être par obligation, il rentre dans les codes du polar moyen (le flic a, disons pour ne pas spoiler, ses propres démons, tant perso que pro, qui ne le rendent pas toujours bon juge, l’histoire le prouvera). Ensuite parce que, si le cinéaste retire l’action du visuel pour la rabattre sur le son, il n’offre guère de nourriture visuelle, à notre appétit, pour substituer à ce sobre retrait une chips ou une noix de cajou susceptible de nous laisser en appétit – en clair, ne rien montrer, c’est mignon, stimulant pour les esgourdes, tout ça, mais, sur 90’, ça finit par ressembler un brin à une facilité, si l’on excepte la scène de l’aveu final avec les collègues plus ou moins flous. Enfin parce que le scénario paraît être tiraillé entre sa volonté d’être audacieux (on voit que ce qui se passe pas) et bien gentillet (ça se termine presque bien, et tout est explicité à la fin, en contradiction avec l’affirmation du réalisateur qui déclare avoir choisi l’acteur parce que « avec ses yeux, c’est comme s’il vous cachait un secret »).


La conclusion :
The Guilty est un film fort intéressant mais qui échoue à nous séduire pleinement. C’est en partie notre faute : difficile de nous éblouir avec une pièce de théâtre filmée. Bizarrement, ce nonobstant, il faut l’admettre, nous aurions pu adhérer à ce film si le bouclage n’avait pas été aussi ferme. De fait, notre objectivité de non-cinéphile nous oblige à admettre qu’une certaine déception nous saisit devant la contradiction entre un projet original (on va faire un film où le son désamorce la nécessité du voir) et le souci de rester autant que possible « réaliste » (plans larges, référents, costumes). Aussi la tension entre une narration classique et la volonté de créer un huis clos téléphonique dissonant (loin de l’énergie mainstream  de Phone Game, par exemple) voire invraisemblable (un flic accusé d’avoir buté un jeune est toujours en fonction) nous semble-t-elle fonctionner à demi. Bref, nous eussions aimé éprouver la veine onirique de ce film inégalement recherché, afin de rejeter l’idée que nous eussions eu plus de joie à l’applaudir à la télé en tant que théâtre filmé.
(Oui, ça fait beaucoup de « zussion », mais bon, foutez-nous des titres en français et on reparlera stylistique, bon sang.)

Avant la bataille. Photo : Rozenn Douerin.

Mémorable, je vous dis : grâce à l’engagement total et au talent de l’artiste, Noël Hazebroucq (dont tel ou tel de ses ex-profs du Conservatoire à Rayonnement Régional de Paris continue d’être fan au point d’assister avec gourmandise à ses concerts, et à payer pour ça, c’est dire), grâce aux petites mains anonymes mais salvatrices qui ont permis sa réalisation très concrète (l’intendante multijointe pendant ses jours off, la photographe-technicienne vidéo, le proche sauveur de situation, l’artiste pas anonyme mais capable de dénicher un câble HDMI-HDMI un samedi à 20 h…), et grâce au distributeur Films sans frontières représenté par Christophe Calmels, qui s’est montré compréhensif devant l’intérêt artistique du projet, le cincéconcert de Noël Hazebroucq a ébloui les nombreux spectateurs qui ont eu la curiosité et l’énergie de venir y assister. Oui, parmi les spectateurs ébaubis, yavhé le programmateur mais, genre, le programmateur, lui, il aime pareil tous les concerts qu’il programme, l’hyprcrite.

C’est vrai, quand on organise un événement, on a toujours l’impression que les gens doivent être foufous à l’idée de venir ; alors que, en vrai, la fatigue, la lassitude, les autres événements, le ras-le-bol, la peur de se faire suer, tout ça, le rganizateur la connaît bien – il l’éprouve aussi mieux quand c’est pas lui le rganizateur. Or, un film de 1919 qui dure 77′, comme Le Cabinet du docteur Caligari, un samedi soir, il faut de la force pour venir voir ça – dans une église, en sus… Et pourtant, bordel, et pourtant, pardon pour la prétention, comme les curieux qui sont venus ont eu raison de se secouer les saucisses !

Les Belges ont Serge Schoonbroodt. Nous avons Noël Hazebroucq, na. Photo : Rozenn Douerin.

Certains sont venus par fidélité pour le festival Komm, Bach!. (Ben quoi ? On peut le dire, bon sang !) D’autres par admiration pour le classique de Robert Wiene projeté ce jour ; ou par amitié pour le programmateur ; ou par adulation du musicien exceptionnel qu’est Noël ; ou parce qu’intrigué par les tracts distribués par l’artiste, le programmateur ou le papa du virtuose ; ou pour moult autres raisons. En tout cas, les gourmands étaient en force, et c’était bien aimable à eux – tout juste espérons-nous les en avoir bien récompensés.

Photo : Bertrand Ferrier

Les tests de l’après-midi avaient permis la mise en place de l’essentiel du matériel… à un câble près, tant il est vrai que l’organiste titulaire n’est pas prévenu de toutes les messes dans l’église où il joue, ce qui peut compliquer une partie de l’organisation – sauf quand l’artiss est compréhensif et sympa donc, en gros, sauf quand il est programmé par le festival Komm, Bach!. Résultat, quand le concert finit par commencer, l’attente est maximale et l’espoir d’émotions à son comble.

Photo : Rozenn Douerin

À la tribune aussi, la pression est maximale juste avant le début de l’événement. Un discours bien pourri – pardon : spontané – du programmateur plus tard, c’est parti ! Avec cette surprise extraordinaire pour les incultes de mon espèce : en fait, un « film-culte » réservé aux spécialisss, quand c’est magnifié par un endroit inattendu et une musique magnifiquement maîtrisée autour de deux gimmicks, c’est frisson.

Claviers préparés, guitare et cordes vocales en action. Photo : Rozenn Douerin.

Alors, oui, certains souligneront que ce concert est aussi mémorable parce que la fin fut colorée par telle intervention extérieure où l’envie de religion sentait l’alcool à plein nez, et où le souci de solidarité communautaire puait le racisme antiblanc ; c’est vrai, mais, honnêtement, c’est de la paraffine. Un artiste qui démontre une nouvelle fois sa science de l’accompagnement de film, de l’harmonie, de l’émotion et de la musique en général, c’est avant tout une pierre blanche dans l’histoire du festival Komm, Bach! après quarante-six concerts. Merci et bravo, Mr Noël Hazebroucq !

Noël le musiqueur de film. Photo : Rozenn Douerin.

 

Laurent Petitgirard et l’orchestre du CNSMDP, avec Manon Galy en violon solo. Photo : Bertrand Ferrier.

On connaissait Genesis revisited, superbe album de Steve Hackett covérisant ses années de groupe. Cette fois, rien à voir avec le combo de rock progressif : Bruno Coulais, compositeur original, demande à ses élèves de la classe de « composition à l’image » du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, ouf, d’écrire, à six, une partition sur Genesis, film de Claude Nuridsany et Marie Pérennou.

La solitude d’Emma Blanc-Prieur juste avant le premier « pling ». Photo ratée : BF.

Le projet : sur un film célébrant la nature (la naissance fantasmée ou scientifique de la vie, mais aussi les origines mythiques du récit via le griot Sotigui Kouyate), six étudiants du CNSMDP proposent chacun leur musique pour un bout de 1 h 15’, dans une interprétation remarquable – après un début compliqué – de leurs condisciples dirigés par Laurent Petitgirard.

Sotigui Kouyate dans « Genesis ». Photo (c) Bac Films.

Le résultat : bien qu’un peu souillé par la marque du vidéoprojecteur, suppute-t-on, gravé sur l’image de bout en bout, le métier des compositeurs paraît déjà évident et remarquable. Certains ont bien pointé la difficulté d’écrire dans la presque-urgence (une enseignante du Conservatoire nous rapportait le cas d’une des six personnes à qui elle demandait de raconter ses vacances de Noël et qui lui a rétorqué : « Pas de vacances, je composais »), mais tous ont rendu un travail de grande qualité, alors que chacun n’était pas traité à la même enseigne – c’est plus facile d’ouvrir ou de clore un film, faut reconnaître. Au-delà des spécificités, on remarque un goût général pour le célesta et ses effets aussi faciles qu’efficaces, le piano en monodie et, misère, l’accordéon. Les cordes sont plus souvent valorisées que les vents (un seul compositeur met en avant la clarinette basse) : la composition à l’image doit supposer, conclut-on, une efficience, donc une consensualité assez cadrée.

Laurent Petitgirard, Julien Mazet, Nathan Rollez, Minwhee Lee, David Jorda-Manaut, Stanislav Makovskiy, Pierre David et Bruno Coulais sur la scène de la salle Rémy-Pflimlin du CNSMDP. Photo : BF.

Pour admettre nos préférences, nous proposerons deux catégories. Hasard ou réalité scientifique, la première, qui concerne le métier, reconnaît la clairvoyance du prof qui a attribué l’ouverture et la fermeture à ses deux élèves les plus convenables, ce qui n’enlève rien à leur savoir-faire mais le fait passer devant leur personnalité – peut-être une qualité dans ce genre pour partie fonctionnel. Julien Mazet propose une ouverture assez sûre d’elle pour associer des ensembles orchestraux de géométrie différente, alors que la plupart de ses pairs se servent souvent de l’entièreté de l’extraordinaire outil qu’est ce grand orchestre. Pierre David signe une clôture remarquable dans la variation d’atmosphères. Dans la seconde catégorie, celle des personnalités singulières, on accordera une médaille d’argent à David Jorda-Manaut qui, sans renoncer à quelques effets superfétatoires, parvient à évoquer des contrastes dépassant la stricte description iconique (les excellents bruitages intégrés au film suffisent à cela). Dans notre toute naïveté, nous remettons néanmoins la médaille d’or à Nathan Rollez, pour son sens des harmonies inattendues, qui remotive sans fard la musique de film en y apposant une patte personnelle laquelle, en stimulant l’écoute, stimule aussi le regard – loin des procédés systématiques permettant aux vedettes du genre d’apposer leur griffe sur un film.

Marie Pérennou, Claude Nuridsany et Bruno Coulais. Photo moche : BF.

En conclusion, une classe visiblement bien coachée, quelques personnalités de compositeur évidentes, un grand outil orchestral et un beau projet à entrée libre applaudi par une salle comble : bref, belle soirée.


Grand film sur la disparition d’un enfant, façon Faute d’amour, ou mélodrame sirupeux sur un deuil impossible – l’héroïne ne travaille pas pour rien dans une boutique de souvenirs ? Les avis tranchés s’opposent pour évaluer ce film que les producteurs présentent comme l’un des favoris des Golden Globes – argument marketing fragile si l’on n’est pas de ceux pour qui un prix, virtuel ou non, donne du prix. Voici donc ce que nous inspira Three Billboards outside Ebbing, Missouri réalisé par Martin McDonagh.

Mildred Hayes (Frances Mc Dormand). Photo officielle.

L’histoire

Mildred Hayes (Frances McDormand) enrage car le viol et l’assassinat de sa fille restent impunis. Elle décide de profiter de trois panneaux publicitaires, à l’entrée de la ville, pour interpeler le chef des flics, Bill Willoughby (Woody Harrelson). Les pressions s’accumulent contre cette initiative, d’autant que le policier numéro un se meurt d’un cancer. Inflexible mais blessée par les brimades de l’adjoint au chef, Jason Dixon, joué par Sam Rockwell, et par son ex-mari interprété par John Hawkes, Mildred file un mauvais coton, jusqu’à mettre le feu au poste de police… et partir se venger d’un innocent avec Jason, qui a lui-même mal agi avant de se repentir. Iront-ils jusqu’au bout de leur projet, et sinon quoi ?

Le film

Le projet joue sur les contrastes. Entre de grands paysages et la petitesse d’une ville étouffante. Entre une affaire sordide et des velléités de pastilles drôlichonnes, qu’incarne le personnage pathétique de la mère du flic violent. Entre la volonté d’une héroïne et la vanité de son espérance. Entre la simplicité du déroulement et les dissonances entraînées par des ellipses temporelles (prolepse et analepse). Entre les personnages stéréotypés (la bonne mère têtue, le méchant ex, le good cop vs le bad cop, la nouvelle nana écervelée, etc.) et… et rien, tant Martin McDonagh tient à ce que les acteurs jouent des monolithes, non des êtres de chair évolutifs ou fluents. La caméra oscille donc entre champ-contrechamp banal, plans larges rendant hommage au décor naturel et plans serrés pour mimer la pression qui se resserre sur le personnage et le fait, parfois, exploser.
Le scénario, sérieux et sans fantaisie, exploite posément les ingrédients liminaires (le scandale dans une petite ville), montrant comment nous nous construisons autour d’éléments qui nous cristallisent, nous sédimentent et nous contraignent à jouer le personnage que nous nous sommes inventés. L’exception constituée par le flic violent transformé par la lettre posthume de son ancien patron et par sa semi-crémation, est plus liée à l’envie d’ouvrir une fin ouverte et positive qu’à une originalité dans un océan de platitudes plus souvent sucrées que corrosives – ah ! le pauvre Red Welby (Caleb Landry Jones) se retrouvant par hasard dans la même chambre d’hôpital que son bourreau et lui servant un verre de jus d’orange, comme c’est émouvant !

Mildred Hayes (Frances McDormand) et Bill Willoughby (Woody Harrelson). Photo officielle.

Les amateurs de radicalité passeront donc leur chemin, tant le portrait de la topique Mère courage, capable de presque tout pour sa famille, s’échoue en chemin (l’engrenage dans lequel elle semble engagée se dissout sur le happy end final, dissipant ainsi le fumet prometteur de tragédie). Ce choix de désamorcer systématiquement, après quelques soubresauts, les minuteurs pourtant fixés sur les bombes humaines – ha, ha, je parle en parabole, moi aussi – serait, n’en doutons pas, moins escagassant si une horripilante musique doucereuse (Carter Burwell) ne souillait pas l’image par sa mollesse digne d’un sycophante mollichon. Annoncé par un tube fredonné par la Fleming, le style contemplatif de la partition additionnelle la fige dans un fond de sauce hérissant et jamais capable de nous emporter comme pouvait le faire, dans une veine pas si éloignée, Pat Metheny décorant A map of the World en 2000. Ajoutons que le sous-titrage est honteux, à la hauteur de la traduction du titre, pourtant joli en anglais et tellement réducteur en VF. Mais voilà, dans l’Hexagone, on ne casse plus les couilles, on enquiquine ; et, de raccourcis approximatifs en euphémismes inappropriés, ces petites lignes blanches frisottant le faux sens à plusieurs reprises ne cessent de rajouter du sucré écœurant dans un film qui n’en demandait pas tant.

La conclusion

Three Billboards semble soucieux de ménager la chèvre (rage devant une police inefficace, même si c’est pas sa faute) et le chou (surtout pas d’éloge de la vengeance perso). Les meilleurs moments rejoignent l’animal et le légume, par exemple quand le réalisateur tente de mettre en scène les conflits de petit lieu clos sur lui-même ; mais les personnages clichés, tel Abercrombie (Clarke Peters en vieux flic sage, ersatz de Morgan Freeman) et l’excessif souci de lisibilité du propos font plutôt pencher la balance annoncée au début du côté du mélodrame sirupeux, où le suicide par balle se métaphorise par la noyade d’un nounours. L’image léchée ou habilement salie déploie ainsi un film digne, pas inintéressant, pas vraiment ennuyeux malgré des cucuteries évitables (le revival platissime de la dernière scène avec la fistonne vivante), mais pas non plus, à notre goût, assez créatif ou vigoureux pour rendre justice d’un pitch prometteur (une femme, seule et décidée, contre un village et un crime parfait).

Photo de presse fournie par Bac Films

L’histoire

Christian (Claes Bang) est à la fois papa divorcé de deux p’tites blondes dodues, et conservateur d’un grand musée d’art contemporain, un endroit que si tu mets du gravier ou un sac à main par terre, c’est une œuvre d’art. D’un côté, il prépare le lancement d’une exposition déclinant un « carré de la bienveillance », le « square », où chaque personne qui entre est censée bénéficier de l’attention de l’autre, ce qui laisse supposer comment ça se passe à l’extérieur. De l’autre côté, il se fait voler son portable et son portefeuille. Pour le récupérer, il menace avec succès tout un immeuble… mais, trop préoccupé, il ne contrôle pas le lancement de l’expo du carré. Résultat, l’agence de comm’ lance un clip choc où une p’tite blonde avec un chaton explose. Scandale. Alors qu’il ne s’est pas dépêtré de son histoire de cul avec une journaliste américaine (Elisabeth Moss), il doit démissionner.

La critique

Ouvrir des portes, les laisser battantes, profiter du courant d’air et changer de pièce, telle semble être l’option esthétique ici envisagée, tant dans le scénario que dans les prises de vue. Concrètement, le film de Ruben Östlund part sur un air de comédie à trois sujets :

  • faire rire de l’art conceptuel et de ses mécènes,
  • dénoncer la vacuité éhontée de la comm’, et
  • souligner notre dépendance aux réseaux sociaux, à titre personnel (importance de notre smartphone) et collectif (rôle du buzz dans notre valorisation), triple dépendance qui fait écho à l’échec de nos vies non-sociales (déréliction de la famille, éclatement d’amours avortées où l’homme baise car il est connu mais a peur de se faire voler son sperme, indécidabilité de notre personnalité).

Graviers contemporains. Photo de presse fournie par Bac Films.

À vrai dire, même si l’on rit sporadiquement, aucun des éléments de critique (critique de l’art conceptuel, et critique de la critique de l’art conceptuel) n’innove ou ne creuse ce thème, façon Jean-Michel Ribes. Sans doute s’agit-il d’un choix du cinéaste, qui, plus que la linéarité démonstrative, privilégie les contrastes :

  • contraste entre ellipses, saynètes et séquences étirées (le repas de gala) ;
  • contraste dans les focalisations diégétiques (presque tout le film est vu par le conservateur, donc c’est ce « presque » qui est intéressant) ;
  • contraste entre les rythmes, oscillant entre le bref, le répétitif (enfant appelant à l’aide), le pointillé (préparation de la publicité vidéo), le lent transformant l’espace en temporalité (plan fixe sur les filles du conservateur pendant le trajet vers la zone), etc. ;
  • contraste entre les centres d’intérêt tournoyants du film (la scène où l’amante américaine vient demander des comptes au conservateur est typique de cela, où les personnages, dans le musée, sont nets, tandis que la montagne de chaises en arrière-plan reste floue au contraire du vacarme que l’on imagine dû à une autre installation en cours, ce qui mime la vie d’un conservateur, à la fois humain et homme d’art) ;
  • contraste entre la majesté des décors dorés et la platitude, physique, des œuvres proposées, à ras du sol quand elles ne sont pas floues (même le gorille se déplace volontiers à quatre pattes avant de tenter de violer une participante sur le sol)…

Ces contrastes, le réalisateur les traduit par une alternance faussement dégingandée, ça veut rien dire mais j’aime bien, entre scènes narratives de type téléfilm (champ-contrechamp : entretien avec la journaliste-amante) et autres stratégies plus esthétisées (caméra mouvante ; longs plans fixes ; effets de plongée pour accompagner la circulation dans un escalier ; travail sur les couleurs oscillant entre le vif, le fané, le presque noir et blanc, etc.). Un tel impressionnisme visuel, fonctionnant par taches successives, parfois conjointes, parfois nettement séparées, souvent imprévisibles, exige la participation du spectateur pour combler les blancs, accepter les à-coups, encaisser la faiblesse de certains passages (la scène des pom-pom-girls dans le gymnase), modifier sa perception du récit, et comprendre que la fluidité cinématographique et narrative est consubstantielle du propos : The Square n’est pas un film sur l’art contemporain mais une œuvre d’art sur un homme qui se trouve être conservateur de musée.

Claes Bang dans « The Square ». D’après photo de presse fournie par Bac Films.

Que certaines séquences se tournent sciemment vers une comédie plus facile (scène de l’oignon dans le sandwich offert à la mendiante) ou banale (projet de remettre du gravier sur l’œuvre à moitié aspirée, puisque l’art n’est qu’une illusion à la portée de tous ceux qui peuvent exposer dans un musée), que certaines scènes paraissent paresser (retour de l’enfant protestataire, certes dans l’espace intime d’un conservateur habitué aux espaces publics, mais lourdaud) ou esthétiser un brin banalement le répugnant (scène de la poubelle en plongée s’élargissant peu à peu, comme si, en recherchant un numéro inutile, l’homme redevenait conservateur et transformait le sale en art), cela n’a rien d’étonnant, puisque le réalisateur tâche de balayer le spectre d’une vie, entre grandeurs arty, avec nœud papillon, et classique agacement de papa devant ses fistonnes qui se disputent. Il n’est pas jusqu’au placement de produit (Tesla, Jackie, San Pellegrino, Justice pour complaire à la coproduction française…) qui n’ait un lien avec les nécessités comptables de l’art, essentielles en cinéma comme en muséologie, ce qu’évoque le film et que symbolise un couple de mécènes recevant un ridicule bouquet pour cinquante millions de couronnes.

Un peu d’humiliation avec Terry Notary dans le rôle du gorille. Photo de presse fournie par Bac Films.

Partant, patent est le choix du réalisateur valorisant le divers, le diffus, le touffu ou le tout fou parfois. Ainsi, l’éclatement du propos autour d’un personnage, les tensions entre lumières blanches du musée et pénombre caractérisant souvent le monde extérieur, la volonté de rendre, dans la construction du film comme dans les choix de cadrage, le multiple et l’inachevé communs à l’art et à la vie pourront légitimement décevoir les spectateurs que la revendication d’inachèvement et d’œuvre ouverte désarçonnera sans retour. En effet, le scénario, signé par le réalisateur, veille à tout laisser en suspens : l’exposition aura-t-elle lieu ? que va devenir le conservateur après sa démission ? reverra-t-il Anne ? qu’est devenu le garçon censé avoir été puni par ses parents à cause de Christian (et pourtant inexplicablement toujours dehors, alors qu’il se plaint d’être « coincé chez lui ») ? On ne le saura pas… et c’est presque un détail. De fait, pour apprécier le film, il faut accepter cette insaisissabilité du « fin mot de l’histoire », et prendre conscience de la porosité entre les forces en présence : les critiques bateau sur l’art interrogent l’humanité de Christian (au fond, si chics que nous soyons, nous ne sommes que des topoi qui aimons picoler et niquer sans avoir une idée précise de ce que serait le bonheur) ; et, réciproquement, l’humanité du conservateur investit l’art conceptuel, capable, par-delà son ridicule apparent, de poser des questions fondées et, ce, par le truchement d’installations artisanalement ridicules mais philosophiquement signifiantes.

La conclusion

Il n’est pas certain que ce film conduise à partager le fond de bonne conscience sociale revendiqué par le réalisateur, soucieux de réhabiliter les mendiants et « ces gens-là », id sunt les pauvres qui vivent dans des immeubles presque moches et sont donc craints quoique aussi dignes que les gens autoproclamés « bien » qui vont aux musées pour se goberger ; mais il est évident qu’il y a, dans ces cent quarante-cinq minutes, de quoi réfléchir, moins grâce à la substantifique moelle du propos que grâce à la concaténation subtile et bancale d’éléments aussi disparates qui restent dans l’air sans être solubles.

Pjken, l’enfant vénère, joué par Elijandro Edouard. Photo de presse fournie par Bac Films.

Dès lors, le résultat est un beau pied-de-nez à la spécularité vertigineuse du propos (The Square est une œuvre d’art mise en scène dans un film portant son nom ; ce film met en scène un musée visant à abriter The Square, donc le film ; le musée est lui-même mis en scène alors qu’il met en scène lui aussi des œuvres d’art dont le nom est celui du film qui le met en scène, etc.). L’infinitude frustrante du film fracture utilement cette circularité, invitant le spectateur à se questionner sur le processus de création et de réception, donc sur la notion d’art.
Bref, à notre sens, un film à la fois pensé et jamais tout à fait convaincant ; autant dire : un film intéressant.

L’histoire : Boris et Genia divorcent. En attendant de vendre leur appartement, ils cohabitent un peu, quand ils ne copulent pas avec leurs nouveaux partenaires. Ils n’osent pas encore avouer la vérité à leur fils Aliocha, douze ans. Las, celui-ci, bien sûr, sait tout, pleure et, un jour, disparaît. Les recherches entre forêt, cachette, maison familiale, hôpitaux et morgue ne donnent rien. Donc la vie continue.
Le film : Andrei Zviaguintsev, acclamé pour Leviathan et primé à Cannes pour cette nouvelle réalisation, semble construire son travail sur le contraste entre trois pôles : la contemplation de natures mortes (nature naturelle, comme telle forêt enneigée ou triste, et nature artificielle comme tel appartement chic ou tel magasin pour future maman) ; l’insertion de séquences narratives n’abusant pas du champ – contrechamp (entretiens avec la police, échanges entre futurs ex-époux, reportage sur les battues) ; et la plongée dans la médiocrité du quotidien, écho de la solitude d’humains rongés par la rancœur, la peur, la déception. Le principal intérêt du film est alors de travailler sur le franchissement des lisières séparant les pôles. En témoigne le refrain visuel constitué par la fenêtre – vitre pluvieuse par laquelle on est regardé en train de regarder lors de longs travellings avant, baie par laquelle on ne regarde pas tomber la neige lors de longs plans fixes. L’illustre aussi le bouclage sur la séquence initiale, où la bande de rubalise est à la fois intégrée à la nature tout en faisant écho à l’histoire narrée par ce film… et en renvoyant l’enfant à la solitude du disparu. De la sorte, le réalisateur paraît interroger les limites de la communication et des liens qui unissent donc désunissent les êtres.

Genia (Maryana Spivak) et Aliocha (Matvey Novikov) , dans le flou du mensonge,ne se regardent pas – et bientôt, disparaîtront à leurs yeux. Photo : Pyramide films.

Dès lors, ce film sur un couple en déréliction travaille aussi bien l’interpénétration des individus et de leur destin, incarnée par des séquences érotiques esthétisées, que leur répulsion et leurs expulsions mutuelles – séquence où Genia est boutée hors de la voiture, plan sur le ventre rond annonçant l’imminence d’une nouvelle naissance, peur d’être licencié donc d’être expulsé des gens-comme-il-faut.  De nouveau, ce sont toutes les strates intermédiaires de cette tension entre intégration et désintégration de l’homme dans ses microsociétés qui finissent par se mêler, déclinant alors la notion d’amour, notion spectrale allant de la haine au désir en passant par l’amitié, l’intérêt et le fatum familial – avec, in fine, la certitude que l’on ne sait pas plus aimer que l’on s’est aimé.
La place, réduite puis nulle, de l’enfant marque cette « faute d’amour » que pointe le titre français. Faire un enfant, c’est fauter – Genia accuse Boris de l’avoir récupérée à cause d’Aliocha ; et comment aimer une faute d’amour… faute d’amour ? De fait, le film joue sur le procès perpétuel que chacun intente à l’autre pour ses fautes (tu as gâché ma vie, tu es une fille perdue, tu vas abandonner ta nouvelle compagne quand votre enfant aura dix ans) ou craint pour lui-même (accusation d’avoir tué Aliocha ou de ne plus être un employé correct). Andrei Zviaguintsev parvient fort bien à montrer la fixation de la parole dans une sorte de judiciarité perpétuelle, où les rapports interpersonnels sont régis par des attendus, des codifications et des stéréotypes délétères, autant dans les déclarations d’amour sans réponse que dans les invectives ou les silences. À l’évidence, dans ce Moscou où noir et blanc, sépia et couleurs sales se succèdent, personne ne sait vraiment se parler : la police craint de s’investir pour ne pas crouler sous la paperasse ; les proches, quand ils s’approchent, dégainent l’injure avec la délectation de celui qui gratte une croute en sachant qu’il vaudrait mieux la laisser sécher ; les couples marqués peinture fraîche sont déjà félurés (Genia est plus intéressée que son nouveau mec, Boris est trop distant au goût de sa nouvelle blonde) ; les parents ne savent parler à leur fils ; et les seuls qui croient savoir écouter, ces fameuses associations parapolicières qui pullulent en Russie, ont beau abuser du talkie-walkie, ils seront aussi vains que les autres acteurs. Alors, pour se rassurer et montrer que l’on est comme les autres, on se selfise, on réseaute social, mais, à l’arrivée, on ne saura rien de ce qui anime l’autre, donc ce qui m’a(n)ime, moi. Faute d’amour, de soi comme de l’autre.

Le slogan approprié proposé par le Cinéma des cinéastes. Photo : Josée Novicz.

Sous cet angle de vue, Faute d’amour est un film-sens. Échafaudé sur un plot creux, il fixe lentement la façon dont le rien peuple nos vies : le rien de l’incommunicable ; le rien à quoi l’on sert quand on reste « bien en ligne » pour chercher un enfant métaphorique donc introuvable, un gilet fluo sur le dos ; le rien du changement qui, par-delà la satisfaction animale, renvoie l’homme à sa finalité inacceptable qu’une visite à la morgue figure de manière saisissante – Genia y passe pour identifier son fils, crier que ce n’est pas lui, s’entendre néanmoins exiger une recherche d’ADN et coller une tarte à son mari. En juxtaposant des séquences quasi muettes, des monologues verbeux ou des échanges de taiseux, en alternant paysages et acteurs puis en les confondant, Andrei Zviaguintsev paraît saturer l’espace visuel et sonore sous la chape de plomb d’une fatalité lancinante où tout se mêle pour ensuquer l’homme dans la médiocrité de ses quelques coups d’éclat et de ses nombreuses trahisons (lâcheté devant l’enfant, mensonge pour feindre d’être moralement nickel afin de ne pas perdre son job, colère extravertie de la grand-mère pour cacher sa détresse, construction d’un couple sur le sable des faux-semblants, du besoin sexuel et des regrets ressassés, etc.). À l’instar de ce piano aux cordes étouffées que ramène sans cesse à la surface la bande originale, le scénario ténu étire sur plus de deux heures la déréliction moyenne de l’homme moderne – lente berceuse, désespoir sourd.
En conclusion, Faute d’amour semble mettre en scène une vision de la société où l’homme, fatigué et lâche, cherche à survivre grâce aux femmes, réseauteuses conformistes et victimes en révolte, afin de reproduire une humanité que sa médiocrité rassure. On peut à la fois en accepter l’augure, reconnaître le travail visuellement intéressant, et repartir un peu déçu par l’absence d’un je-ne-sais-quoi (radicalité sporadique, twist, effet de surprise…), certes difficilement envisageable si l’objectif est de souligner, par la parabole de l’enfant disparu, l’implacabilité de ce point de vue, mais qui eût été précieux pour donner au spectateur l’impression que le film, au contraire de nos vies, peut décoller à tout moment grâce au talent du réalisateur.

De quoi parle L’Opéra, le film de Jean-Stéphane Bron, sorti le 5 avril 2017 ? Question pas aussi sotte qu’il n’y paraît, merci, même si l’on peut consulter le dossier de presse ici.
L’Opéra parle, révélation, de l’Opéra national de Paris. En parallèle, il tresse plusieurs fils rouges (les négociations de Stéphane Lissner et son bureau luxueux, les espoirs d’un jeune baryton de l’Oural, le backstage des artistes chanteurs ou danseurs, la préparation de spectacles comme Moïse et Aaron ou Les Maîtres-chanteurs, et les classes dispensées à des élèves essentiellement noirs), privilégiant le fragment à l’histoire complète, le détail au plan général (danseuse épuisée après sa prestation plutôt qu’intégralité du ballet, travail en solo dans un studio plutôt que florilège complet d’une répétition, imitation de Bryn Terfel plutôt qu’intégrale du même lied par Michal Timoshenko) et nous faisant grâce de toute voix off explicitante.

Easy Rider, héros de Schoenberg. Photo extraite de « L’Opéra » (Jean-Stéphane Bron). Source des images officielles ici.

Aussi L’Opéra parle-t-il bien plus de l’institution que de l’art opératique ou chorégraphique – c’est le focus, avec un « s », promis par Jean-Stéphane Bron. Le film évoque ceux qui dominent ce monde (le patron, l’ex-directeur de la danse dit M. Portman, le nombreux aréopage d’assistants dont les quelques extraits de réunion poussent à se demander s’ils ont, tous, une réelle utilité et/ou efficience…), les artistes (solistes, profs, membres du chœur ou du ballet) et les équipes techniques (pompiers et femmes de ménage incluses), les cadres administratifs, les mécènes et presque pas les clients. En alternant panoramiques, plans larges et plans serrés, il évoque aussi la vie de ce monument, les réunions tarifaires, les consultations en urgence pour un remplacement, les répétitions, les cours, les séances extraordinaires, les machines à frics comme ce repas à propos duquel le vernis craque quand, Stéphane Lissner, qui s’est mis en scène en défenseur du consommateur exigeant une baisse des tarifs les plus chers (150 € lui paraissait juste, compter pourtant 252 € pour 2017-2018), avoue son mépris pour les mécènes. En effet, ceux-ci, malgré les grèves qui grippent la France, ont bien l’intention de venir se goberger, ce qui nous paraît plutôt sain, surtout quand ils payent – au contraire de ces méprisables parasites incultes que sont les politiques en place et leur staff.

Philippe Jordan, un passionné de saucisse bien prononcée et d’orchestre bourré dès le matin. Photo extraite de « L’Opéra » (Jean-Stéphane Bron).

L’Opéra parle aussi de la représentation de l’opéra en tant qu’art mythique, de l’Opéra en tant que lieu financièrement inaccessible, et des deux mêlés en tant que concept socialement pas du tout universel. Dès lors, il présente aussi l’Opéra dans la vie de la cité, par la transmission artistique, par la sensibilité aux événements (loi El Khomri, longs passages gnangnan sur le Bataclan – le but affiché étant que la pleurniche obligatoire permette au show de go on) et par la volonté de proposer, sur trois ans, à une classe de CM2 « issue de quartiers défavorisés », de jouer faux mais de jouer d’un violon ou d’un violoncelle, afin de faire entrer les pauvres et leur famille dans l’enceinte sacrée. Avouons-le, ces passages nous ont révulsé. Admettons que la nécessité des coupes et des non-dits entraîne schématisation voire caricature. Il n’empêche, loin de sortir grandie, la culture versant paternaliste ainsi représentée (une multimillionnaire offre à quelques Noirs la chance de se frotter aux joies subliiiimes de la musique classique) est hérissante. Plus : quelle que soit la sincérité de cette Suissesse d’origine, horripilante est la vision de cette dame, qui vit entre Paris et New York et vient s’encanailler en embrassant des petits pauvres – comme Angelina Jolie baiserait des bébés de réfugiés dans un camp de l’ONU, le temps de la photo –, en leur affirmant indifféremment qu’ils ont tous beaucoup de talent. On n’est pas sûr que le cinéaste ait voulu dénoncer cette condescendance mise en scène, cette vision d’une culture verticale (et non de partage), cette excuse au luxe incarnée par des gamins manipulés, cette conception d’un art comme un supervirus que l’on inoculerait à quelques rares élus mal partis dans la vie mais pas si méchants, au fond ; à force que le cinéaste y revienne, on ne jurerait pas qu’un minimum d’ironie distanciée entoure ces passages.

Stéphane Lissner, l’homme qui ne connaît aucun air d’opéra mais, soi-disant, se bat pour des billets à maximum 150 € (252 € en réalité). Photo extraite de « L’Opéra » (Jean-Stéphane Bron).

On le sait : comme le résumait feu Allain Leprest, y a pas que, sur Terre, les p’tits enfants d’verre. Comment fait-on pour accéder à la musique quand l’autocar du collège passe par Opéra ? Râpé pour le solfège… C’est pas un truc à spliquer à un zozo qui, depuis vingt-sept ans, à son tout p’tit niveau, s’excite pour exciter la curiosité et donner, avec l’aide d’artistes septionnels et parfois de curés bienveillants, accès à et envie de la musique d’orgue, sans égard pour le pedigree musical, culturel, financier, religieux des gourmands. Pas parce qu’il (je) est génial ou prosélyte de la Qulture, hélas ; juste parce qu’il (je) est rganissse et juge dommage que la beauté de l’instrument, si cher à son cœur et à entretenir, et la beauté immensément variée de son répertoire soient réservés à des Konnaisseurs ; et peut-être aussi parce qu’il est basiquement sûr qu’un même frisson peut être partagé et par des esssperts et par des néophytes saisis par ce truc inattendu. (Nan, le film parle pas de moi, alléluia, mais c’est mon site, alors si je veux évacuer certains doutes de mauvaises fois par une incise autobiographique, j’vais m’gêner.) En soi, louable et louée est donc l’entreprise, qui consiste à faire entrer symboliquement la culture où elle n’est pas désirée, et à faire entrer physiquement des mômes dans un haut lieu où ils n’ont aucune appétence à traîner leurs hardes. Las, vendue de la sorte, concentrée sur une classe – scolaire et sociale –, l’ambition liminaire apparaît ridicule et malsaine, oscillant entre bonne conscience néo-colonialiste et mépris satisfait d’avoir ouvert l’esprit de « ces gens-là » par le seul fait de revenir des States afin de les bénir d’une accolade.  En somme, en traduisant les dichotomies redistribution pécuniaire versus accusation d’élitisme, ou mécénat versus révolte sociale, les séquences, dérangeantes, presque dégradantes selon nous, autour du « mécénat pour enfants » visent sans doute à justifier un art qui coûte fort cher à la collectivité, alors qu’il ne garde son prestige qu’aux yeux et aux oreilles d’une minorité… et de touristes plus ou moins fortunés. Cette problématique, faute d’être creusée, étayée, le cas échéant partiellement relativisée, ressasse alors en creux des clichés purulents, autant sur les pauvres décérébrés que sur la purification de la richesse par la générosité (homéopathique) de prestige. L’évoquer était utile ; la traiter de la sorte peut, disons même doit susciter la gêne, ce qui est sans doute une qualité pour un film documentaire.

Après la danse. Photo extraite de « L’Opéra » (Jean-Stéphane Bron).

C’est aussi de cela que parle L’Opéra. C’est même sans doute le point le plus intéressant de ce film-puzzle : la difficulté de parler de l’Opéra et de le concevoir. Un détail le manifeste – l’usage des sous-titres qui traduit le propos de certains artistes… mais pas les airs ou extraits enregistrés en direct, comme pour manifester qu’il est plus simple de verbaliser le prosaïque que l’art (si, si). Or, produit aux enjeux symboliques aussi forts que ses hénaurmes besoins pécuniaires, l’opéra n’est pas susceptible d’être cerné en une heure cinquante. Du reste, là n’est pas le défi, car il s’agit bien d’un film de cinéma, pas d’une émission télévisuelle. En d’autres termes, l’objectif n’est pas de révéler les coulisses d’une création, par exemple, de A jusqu’à Z, mais de proposer un kaléidoscope de petites capsules de vie à l’Opéra autour de personnages récurrents. Dès lors, le blanc, la marge, l’incertain ont leur place, narrativement, intellectuellement, filmiquement aussi (différents types de prises de vue et de multiples options de montage sont utilisés). Aussi la bonne idée du réalisateur est-elle de ne pas chercher systématiquement la continuité, la cohérence, la boucle. Il préfère offrir quelques aperçus sur les enjeux sociétaux, culturels, marketing (ha ! le wording ! ha ! cette vidéo prise sur son portable par l’assistante de la vedette au moment des saluts !), humains de la Grande Boutique, sans chercher à percer des secrets trop vastes et trop opaques pour un documentaire unique. Peut-être l’ignorance de ce « milieu », revendiquée par le réalisateur comme un gage de qualité et de pertinence, est-elle moins la force que la faiblesse d’un tel projet : force, elle l’est un peu car, tout en cherchant à brasser large, elle lui permet de se focaliser sur des détails rigolos (la prononciation de la saucisse en est un bon exemple) ; faiblesse, elle l’est beaucoup car, si elle flatte la connaissance que l’amateur a déjà de ce monde et pour qui, partant, tout ce qu’il voit rings a bell, elle ne le fait nullement entrer dans des rouages précis qui, par-delà le voyeurisme ou la curiosité, dont on ne sache pas que, appliqués à un art aussi fascinant, ils soient défauts ou pêchés, l’aideraient à mieux saisir quelques mystères de cette machinerie. En l’état, le spectateur risque de repartir en manquant de biscuit, une fois dépassé le plaisir, gouleyant, de « soulever un moment le rideau » afin de comprendre certains mécanismes dont il voit parfois le résultat, souvent impressionnant à défaut d’être toujours convaincant.

En bref, un film intéressant que l’on conseille de voir par exemple au Cinéma des cinéastes (Paris 17), où il est projeté dans la superbe salle Marey, et de s’y rendre entre gens de bonne compagnie, qui rigoleront aux mêmes moments, ne s’offusqueront pas trop des cucuteries charliesques ou des illusions injectées de force aux p’tits enfants de pauvres, et ressortiront avec ce qui, selon le réal, n’aurait dû être qu’un point de départ : « L’envie d’en savoir plus ». Décevant mais chic, et réciproquement.