Claudio Zaretti le 15 novembre 2019. Photo : Rozenn Douerin.

Les habitués de ce site le savent : Claudio Zaretti est un chanteur à guitare et un guitariste à chanson. Italo-Suisse inspiré par l’Amérique latine, il chante sa vie (heureusement bestofisée) avec énergie et émotion, laissant la place à la musique entre les mots.
L’homme sait être pêchu et tubesque, mais n’hésite pas non plus à glisser dans le midtempo et la réflexion – l’humour modeste et la spontanéité pleine de métier créant des passerelles entre les différentes atmosphères.

 

 

À l’occasion de la sortie de Cosmos Hôtel, son nouvel album, finement réalisé au côté du talentueux gratteux Hervé Morisot, le baladin protéiforme a proposé un nouveau tour de chant centré sur les chansons fraîches, puisqu’il a interprété les onze chansons de sa nouvelle set-list… mais pas que.
Le résultat : une soirée où, dans une ambiance conviviale, l’on sourit, l’on chante, l’on vibre au gré des engagements, des émotions et des bonnezidées du zozo ; et une nouvelle preuve qu’un concert de Claudio Zaretti, c’est toujours rien chouette. Tu rates-tu pas sa prochaine date si une bonne soirée passer tu veux !


Ce samedi 16 novembre, pour fêter son soixante et onzième épisode (on est très fort en prétextes), le festival Komm, Bach! passe en mode breton avec le play-boy titulaire de Saint-Pierre de Montmartre, Michel Boédec, associé à sa fidèle récitante, Anne Le Coutour. Les deux hurluberlus viennent nous faire rêver, frissonner et vibrer entre narration, improvisations savantes mais bien quand même, et musique traditionnelle.
Pendant une heure tout rond, venez faire la nique au froid, à la pluie et à la haine de la culture manifestée par les hordes de Pharaon Ier de la Pensée complexe. Venez, donc, vous blottir dans une église chauffée, enveloppés par le folklore importé au cœur de Paris par deux passionnés, avec respect et originalité. Un écran géant permet de suivre en direct le concert au plus près des artistes. L’entrée et la sortie sont tout autant libres – que l’on donne pour soutenir les artistes et le festival, ou que l’on ne donne pas, on est les bienvenus. Et, à la fin, on peut discuter le coup avec les artistes, que l’on achète ou non leurs disques (dont le tout dernier album de Michel Boédec encensé dans Diapason par le grand organiste Vincent Genvrin en personne).
Pour vous impatienter comme nous, retrouvez d’ores et déjà le programme ci-dessous et préparez-vous à recevoir comme il faut le terrrible Ankou en l’église Saint-André de l’Europe, 24 bis, rue de Saint-Pétersbourg (Paris 8) !

Hervé Désarbre et Benjamin Pras. Photo : Rozenn Douerin.

Sur la route, 66 : soixante-sixième concert depuis la création du festival Komm, Bach!. C’est lui qui inaugurait la quatrième saison du festival, ce 21 septembre. En conséquence, Hervé Désarbre, organiste du ministère de la Défense s’il vous plaît, avait concocté un programme spécifique, intitulé « Ça s’est passé un 21 septembre ». Et ça incluait un hommage au 21 septembre 1435 – date, comme chacun sait, où le traité d’Arras mit fin à la guerre civile entre Armagnacs et Bourguignons. Et le commandant Désarbre est homme à choisir son camp, fût-ce par Benjamin Pras interposé.

 

 

Puisque le 21 septembre 1778 est né l’entomologiste Carl Ludwig Koch, il était logique – d’après l’hurluberlu – d’honorer un compositeur qui n’hésite point à puiser son inspiration dans le Cantique des cantiques ou certains passages de la Bible. Si c’est pour rendre hommage à la puce, au papillon de nuit, au criquet, à la chenille et au doryphore, on se pourrait demander pourquoi, mais admettons que certains êtres sont plus spirituels que l’auteur de ces lignes.

 

 

Le 21 septembre 1930, le Grand Prix automobile filait faire fantasmer Pau. Aussi le grand secrétaire de l’Association internationale Dmitri Chostakovitch a-t-il opté pour un extrait des Aventures de Korzinkina, comédie cinématographique de 1940, dont il a souhaité ploum-ploumer la parodie de film muet suivante.

 

 

Le 21 septembre 1874, naissait Gustav Holst. Il faudra quelques années avant que le pauvre Gus soit écrasé par le succès de sa suite symphonique planétaire. Pour attendrir sa mémoire, Hervé a proposé à Benjamin Pras de se coller à l’éloge de la paix inséré dans l’hommage à Vénus. Benjamin ne s’est pas dérobé. Voici le résultat de ce complot.

 

 

Le 21 septembre 1832 périssait Walter Scott. Une marche écossaise s’imposait, selon Hervé, d’autant que celle-ci est écrite par un organiste de théâtre, tantôt engagé dans la Royal Air Force, tantôt animateur de télé quand cet organe honorait « la musique légère », et hop. Voici, donc, de la musique pas légère mais qui, jouée par le zozo du soir, swingue.

 

 

Le 21 septembre 1860 trépassait Arthur Schopenhauer, donc héritait Atma, son caniche et légataire universel. Si « j’ai déjà un pied dans la tombe » pourrait passer pour l’hymne des humains en général, c’est surtout une hymne protestante devenue une cantate de Johann Sebastian Bach, dont la sinfonia n’est pas très éloignée d’un concerto pour hautbois et cordes. En vrai, on n’est pas obligé de balancer le hautbois, car ça donne ça.

 

 

Le 21 septembre 2011 fut le premier 21 septembre raté par Yannick Daguerre depuis sa naissance. Yannick était un formidable organiste et un compositeur protéiforme qui sut mourir à 41 ans pour chagriner à vue ceux qui le connurent. Cette année, le festival Komm, Bach! lui rend hommage en éditant la partition de sa Pastorius toccata et en sollicitant les artistes programmés pour qu’ils la jouent. Hervé est le premier à s’être prêté à ce jeu à la fois triste et joyeux. En dépit de la justesse imprécise des anches au sortir de l’été, son interprétation, vivante et personnelle, recherchant plus l’effet que la mesquine précision, l’illustre.

 

 

Le 21 septembre 1776, New York crame après avoir été occupé par les Britanniques. James Hewitt n’y est pour rien, il avait six ans. En revanche, c’est lui, l’organiste, qui a composé le premier donné en costumes aux USA. Et c’est lui, l’organiste de Boston, qui a écrit ces variations sur un thème que même les non-spécialistes devraient reconnaître sans même le shazamer.

 

 

Le 21 septembre 1711, le corsaire Duguay-Trouin prenait Rio de Janeiro. 206 ans plus tard, José Gomes, pseudonymé Zequinha, de Abreu signait l’un des plus grands tubes interstellaires de tous les temps brésiliens. Son « moineau de la farine » continue de zouker all over the world, parfois avec la grâce d’un Benjamin Pras en état de, euh, lévitation. (Ouf, j’ai évité la répétition de peu. Comme je sors d’une autre forme de répétition, je n’en suis pas malheureux.) La preuve par l’image animée.

 

 

Le meilleur prétexte, Hervé Désarbre l’a gardé pour la quasi fin. « Le 21 septembre 2017, la réserve ornithologique du Grand-Laviers effectue un comptage des oiseaux qui recense, entre autres, trois bécassines des marais, un busard des roseaux et trois pies bavardes. » Si c’est l’occasion d’entendre un arrangement de l’intro de La Pie voleuse pour orgue à quatre mains, pas façon Marillion mais presque, on dit : « Encore ! Encore de la mauvaise foi ! »

 

 

Devant tant de tristesse, de traumatisme, de musique jouée avec souffrance, vous reprendrez bien un p’tit bis, non ?

 

 

Pour les passionnés, qu’ils aient ou non vibré à ce concert virevoltant donné par le clergyman facétieux Hervé Désarbre et son adjoint cachant sa virtuosité et sa bonhommie sous les airs de playboy relax qu’il est aussi, rendez-vous ce samedi 16 novembre, à 20 h 30, pour un nouvel épisode improbable du festival.

L’orgue de la Madeleine avant la bataille. Photo bizarre et moche : Bertrand Ferrier.

Parfois, on n’est pas rationnel. Par exemple, ce dimanche, on va voir Denis Comtet en récital à la Madeleine l’on vit jadis le duo Ma non troppo

  • parce que ce diable de Denis Comtet a soutenu l’orgue de Saint-André de l’Europe en venant y donner un récital jadis,
  • parce qu’il le soutiendra le 7 décembre à 20 h 30 en revenant y donner un récital, et
  • parce que c’est un musicien aussi protéiforme que doué, ce qui n’est pas rien quand on sait que le zozo est, entre autres,

    • organiste (titulaire de Saint-François-Xavier, on parle pas de Joe le ploum-ploumeur),
    • pianiste,
    • claviériste pour les plus grands orchestres parisiens donc nationaux,
    • chef de chœur et
    • chef d’orchestre.

Alors que l’on aurait pu s’y rendre juste parce que c’est à 25′ de la maison à petits petons, et que c’est « à entrée libre » (avec ce problème : à quoi servent les sous donnés quand l’entrée libre devient payante ? est-ce, comme à Notre-Dame, un don aux profiteurs qui font des milliers d’euros sans rien reverser au zicos censé être trop fier d’avoir joué pour rien dans un lieu désormais cramé par un mégot, ou est-ce que, au moins, l’artiste est payé ?). Ou parce que, en sus de ces qualités, le programme s’annonce varié, cohérent néanmoins, et hypersexy.
Pas rationnel, soit. Mais assumé, c’est au moins ça.
La première mi-temps du concert s’ouvre, devant une église méchamment garnie de spectateurs internationaux et de spécialistes autoproclamés haut et fort (« l’orgue de chœur de Saint-Sulpice, c’est de la merde, je l’ai joué il y a cinquante ans, c’est pour dire si je le connais depuis longtemps »), sur la Première sonate de Felix Mendelssohn-Bartholdy (15′). C’est une pièce techniquement redoutable, articulée en trois mouvements et demi. Malin à son habitude, Denis Comtet prend cet « allegro moderato e serioso » au sérieux. De fait, le texte exige manière de solennité que l’interprète parvient à rendre allègre notamment par son sens de l’articulation des deux en deux. Il assume aussi le moderato stipulé, mais sans traînasser quand la partition semble stagner – à titre personnel, ce n’était pas notre sonate préféré de Felix, ça ne l’est toujours pas. Denis Comtet valorise les entrées des différentes voix dans les minifugues qui constellent le mouvement, en les pimpant, si si, grâce à de sporadiques accelerandi qui contrastent joyeusement avec le sérieux des pleins jeux. En d’autres termes, il rend plaisante une page digne d’un examen d’orgue et pas la plus wow de FBM. Dans le deuxième mouvement, adagio, on apprécie les flûtes et les jeux qui ondulent. Rien de spectaculaire, ici, mais l’allant, le recueillement et la justesse donnent une justesse et une dignité pour le moins appréciables à l’interprétation. En effet, le musicien joue en chef plus qu’en exécutant. Sans difficulté de rendu, il prend d’évidentes quoique discrètes libertés dans les micromutations de tempo et de caractère. Une large palette soutient ce travail dans le choix des :

  • respirations,
  • attaques et
  • liaisons entre les notes.

Porté par un tel maître, moins rigoriste qu’intelligemment rigoureux, lui va comme un gant le récitatif qui suit (le demi mouvement dont on causait supra), qui exige un rien de sensibilité et de finesse musicale pour sonner. Des gens très chic qui nous entourent en profitent pour faire des vidéos pour Facebook, filmant le chœur de la Madeleine avec la bande-son solennelle qui devrait susciter un max de likes. Un Allegro assai vivace conclut l’affaire. Cette sorte de toccata, modulant encore, sollicite :

  • les chipolatas du grand-organiste, appelées à s’agiter avec ardeur ;
  • la vigueur de ses poignets relativement aux séries d’accords ; et
  • la souplesse des chevilles pour bien assurer niveau pédalistique.

Dans cette ode à la virtuosité, on apprécie, rompant avec d’autres exécutions tape-à-l’œil, l’art de la respiration dans l’égrenage des accords, par contraste avec la vigueur des accords plaqués et répétés. Ce que l’on goûte ici, c’est que – en dépit du côté bon élève de la composition – le brillant et le technique n’empêchent pas la musicalité de s’immiscer dans leur duo, jusqu’au tutti final compris.
Pourtant, pour un récital de prestige, Denis Comtet – qui ne manque pas de prestige, il est vrai – n’a choisi ni la facilité, ni le m’as-tu-vu. Après Mendelssohn, c’est le Robert Schumann des Quatre esquisses pour piano-pédalier qu’il a choisi. Double défi :

  • la pièce est tendue techniquement, et
  • elle n’est pas écrite pour orgue.

Rare photo de Denis Comtet kiffant la vibe. Cliché : Bertrand Ferrier.

La première partie du défi nous inquiète peu, vu que l’olibrius est diplômé du CNSMDP en orgue et en piano. La seconde intrigue davantage car, pour faire sonner cette série de quatre pièces semblablement fondées sur une banale structure ABA sans profiter de l’aspect percussif du piano, va falloir donner. Jouer et faire sonner, voilà le challenge à relever. Le premier épisode, « pas vite et très marqué », travaille d’abord sur des accords répétés. Denis Comtet le malaxe, toujours très (attention, humour) piano, en choisissant habilement

  • ses durées d’enfoncement et
  • ses registrations.

Le deuxième épisode s’assume en plein jeu, ce qui est déjà une interprétation de la tonalité d’Ut et de l’écriture très martiale. La pièce associe tantôt les deux membres supérieurs, tantôt la pattoune gauche et les membres inférieurs en parallèle. L’interprète parvient à laisser entrevoir un certain swing entre les accords puissants et l’accompagnement chargé de dynamiser cette page. La partie B recourt à des anches que, depuis le début, on a connu plus justes dans d’autres circonstances. Les octaves qui bariolent sentent bien sûr leur propos pianistique, mais le musicien leur met des paillettes grâce à des crescendi malins quoique (ou parce que) modérés.
Le troisième épisode, « vif », évoquera aux malappris la Sortie en Eb de Louis James Alfred Lefébure-Wély (le motif de la première mesure est peu ou prou identique).  Pour le reste, il s’agit d’une marche chromatique descendante que la pédale pose noblement. Un aspect sautillant apparaît dans la partie centrale, en Ré bémol donc en majeur, jusque dans la dialogue entre les anches et les flûtes fomenté par l’interprète, avant la réexposition du thème liminaire.
Le quatrième épisode, en Ré bémol, aussi ternaire que les autres « esquisses », voit Denis Comtet valoriser un sautillement très schumannien. Quand le contraste s’impose, la registration ajoute la légèreté des quatre pieds presque tchaïkovkystes, et hop. Dans le passage central, une anche de type hautbois, utilisée en duo, apporte une troisième couleur au tableau suggéré par l’interprète. Pas de quoi nous convaincre du génie de ces esquisses, mais de quoi nous confirmer la double religion d’un organiste qui connaît assez bien le piano pour le faire sonner à l’orgue, non point tel qu’il devrait sonner mais tel qu’il peut sonner. Le retard avant le dernier accord ajoute une charmante révérence à cette démonstration audacieuse.

S’ensuit la pause, donc s’enfuient moult spectateurs pour ne pas risquer de donner à la quête. Vu des non-fuyards, l’on s’étonne que seuls deux quêteurs soient envoyés tendre leur sébile. Le résultat, malaisant et trop long, n’est pas un signe de bonne organisation pour une église aussi importante.

La seconde partie du concert se pimente de modernité en faisant appel à Franck Villard, qui a trouvé en Denis Comtet le héraut idéal. L’organiste du jour est le créateur de plusieurs pièces du compositeur, dont Ex abrupto et Quasi una fantasia, au programme ce soir. Cette pièce, audible avec plaisir par n’importe quel zozo doté d’un peu de bonne foi, c’est pas une inçulte, travaille sur plusieurs modalités. Ses accords, ses arythmies, ses exigences digitales s’appuient sur la puissance de l’orgue et la virtuosité de l’interprète. Celui-ci veille à travailler

  • la part de la résonance (à la Madelon, ça compte), et
  • les contrastes, notamment dans les rythmes dissociés et les registrations joliment dénichées.

Après un concert à la Madeleine. Photo : Bertrand Ferrier.

L’évidente aisance technique du bonhomme donne du punch à cette pièce. L’arrivée d’anches puissantes propose une autre déclinaison des duos entre main droite et main gauche qui animent les variations. Les séries d’accords forte guident l’auditeur vers la coda d’une pièce. Çà et là messiaenisante, l’œuvre assume sa dimension efficace ici joliment enlevée, sans lourdeur et sans faux-semblant – en témoigne l’emphase tonique nécessaire jusqu’au trrrrrès long accord signalant, comme cela est nécessaire faute de vidéo que, hello, c’est the end.
Pour finir, l’artiste jette son dévolu (chtonc) sur les Prélude et fugue en Mi bémol de Camille Saint-Saëns, trrrrès ancien titulaire de la Bête qu’il joue et qui suscite tant de convoitises dans le microcosme des grands rganiss parisiens, hâtifs de choper le poste du titulaire que la limite d’âge rend presque aussi passionnant pour les candidats que Daniel Roth ou Françoise Levéchin-Gangloff.
La pièce s’ouvre sur manière de toccata, rendue avec le sérieux et la précision requis. Denis Comtet évite la virtuosité exubérante que certains showmen plaquent et qui gâche l’effet de ces arpèges descendants contre une pédale qui monte lentement. Par de justes effets d’attente, l’interprète gomme le risque de lassitude inhérente à un exercice d’écriture brillant mais univoque. La fugue est abordée de façon décidée. La technicité du musicien, impressionnante, lui permet de faire sonner les entrées du sujet et les traits de pédale. Le crescendo conduit au plein jeu, au grand jeu puis au tutti final, associant à la maîtrise de l’instrument une jolie balade dans les possibles de la Bête locale.
En conclusion, un concert personnel, intelligent dans l’adaptation du programme à l’instrument et spectaculaire par la démonstration d’aisance, jamais surjouée, d’un des rares organistes français à associer, d’une part, une sûreté digitale hors pair et, d’autre part un souci d’interprétation aussi informée que personnelle. Le résultat est, pardon pour les termes musicologiques un brin hermétiques, bigrement chouette.

Halle des Grésillons, version jazz. Photo : Bertrand Ferrier.

Même pour nous qui allons rarement dans les clubs de jazz, et encore moins pour ouïr de la musique conceptuelle, je l’admets, il faut croire que c’est bien à Genevilliers, au bout du monde, que tout a commencé. En témoigne une exposition ambitieuse, quoi que sa cohérence ne saute guère au pif de l’ignorant. Elle est abritée pour l’essentiel dans ou devant d’absurdes conteneurs sciemment mal repeints pour laisser trace des convoyeurs comme CGM. Cette scénographie rend hommage au sponsor – lequel regroupe plusieurs ports dont celui de Gennevilliers.
C’est dans cette halle très froide que se tient le concert jazz des profs du conservatoire local quoique départemental. On va pas se mentir : n’eût été le lien qui nous associe au souffleur – arrangeur – prof de jazz qui sévit dans le lot, même pas on aurait pensé à venir, malgré le prix de zéro euro. En dépit d’un fond de scène carrément dégueulasse de nullité, qui se prend pour de l’art chiraquo-tribal et ressemble à un ratage pour cantine de collège bien naze, nous eussions eu tort.

Le projet : aligner les standards-mais-pas-que qui font le prix d’un jazz encore populaire des années 1930 aux années 1960, en gros. Du coup, le public comme le septuor n’est pas typique de Gennevilliers : c’est hyperblanc et, côté salle, c’est pas superjeune. En échange, la ville ne met pas de technicien à disposition. Concon, alors qu’il y a des projos en place et une table de régie, lesquels seront utilisés pour la rencontre succédant pile poil le concert.
Peu importe aux spectateurs. Ici, on vient à la bonne franquette. C’est le public jazz à la papa. Assez savant pour clap-claper quand il faut, et globalement assez éloigné de l’enjeu artistique – fors quelques ex-élèves ébahis. Autour de nous, ça discute pendant le set (« nan mais là, carrément, c’est trop on y va pour danser, personne te calcule, c’est génial »), ça circule (« bon ben bisous, je te bigophone bientôt, ma douce »), mais à tout moment ça blinde les chaises et les gradins – sans doute plus d’une soixantaine de personnes, connaisseuses, liées aux artistes ou non. Pour un dimanche après-midi plus frisquet que friqué, dans un lieu mal défini pour les allogènes dont nous sommes, avec une pub mal valorisée : putain de respect – je cite le philosophe Nicola Sirkis, bien sûr.

Pierre-Marie Bonafos. Photo : Bertrand Ferrier.

Car, contrairement à ce que la présentation planplan peut laisser supputer, sur la scène, il s’agit bien d’artistes qui jouent sa mère ça joue. Le meneur de revue, c’est Pierre-Marie Bonafos, qui saxe, qui arrange et qui présente – mais la mairie a omis de prêter un micro. C’est d’autant plus ballot qu’un amplificateur se retrouvera dans les mains du mec présentant, juste après, la rencontre bédéistique. Reste le travail accompli. « String of pearls » popularisé par l’orchestre Glenn Miller ouvre la voie avec son swing où les passionnés ne retrouveront pas le piano original qui relançait le discours de la version iconique (il y a une très belle bête mais « elle est accordée à 415 » nous souffle-t-on).
Pulse cette capacité de l’arrangeur à glisser l’essentiel de l’orchestre et, en sus, le swing léger que permet le plus petit ensemble, break compris. Ne négligeant pas le plaisir de faire zizir, la bande claque « Fly me to the moon », avec les trois soli qui vont bien : Philippe Miller au sax ténor craque son p’tit groove, le big boss batifole avec art sur la ligne de crête, et Julien Chevalier gratte entre notes pertinentes et accords qui relancent.

Le célèbre et quasi minimaliste « C Jam Blues » célébré par Duke Ellington inverse les soli, la guitare précédant le baryton et l’alto. Avivant notre regret que ces chansons n’aient pas de voix, « Perdido » de Duke Ellington se présente modestement comme la « lyophilisation pour septuor de la version pour big band« . Pourtant, cette histoire de cœur perdu pulse comme il sied, même si la basse de Florent Corbou a l’astuce de ne pas marcher aussi vite que dans la version illustre.
Logique, le rythme, c’est pas la vitesse : c’est le contretemps, l’harmonie qui relance, la note qui déstabilise, l’arrangement qui décoince l’habitude ou happe le novice. La bande à PMB le démontre à dessein avec un premier solo de trompette fricassé par le très sûr Bruno Nouvion et une seconde improvisation à intertexte du patron.

« Splanky », standard de Count Basie s’il en est, permet au trio de saxophonistes de se rrremettre en évidence, à commencer par le baryton Gilles Ferré. Après un classique de Count Basie (« avec que quatre bémols à la clef » se réjouit Florent Corbou), le « Sing, sing, sing » copyrighté par Louis Prima en 1930 puis popularisé par Benny Goodman, offre l’occasion à Bruno Nouvion de ouah-ouahter généreusement, mais aussi à la batterie, animée par les baguettes de Mathieu Penot, de batifoler conformément à la version de référence.
Tube oblige, « All of me » surligne l’aisance sans m’as-tu-vuisme de la guitare avant que l’hommage sinatrique à la clodo (« The lady is a tramp ») enrichit les arrangements par d’autres idées (incluant une intro à la guitare, solo en duo entre alto et ténor). Un final bluesy façon Muddy Waters (là, les paroles ne manquent pas) et un bis in extremis finissent de séduire un public chaud bouillant.

En conclusion, un moment swing, sans guinderie, sans falbala, avec le savoir-faire, la synchro et la spontanéité qui vont bien. Il se murmure que le projet Kurt Weill parallèlement mené par le big boss va voir le jour et sera inauguré par une prestation au bar du Théâtre de Genevilliers, qui jouxte la Halle.
À suivre, assurément, tant le savoir-arranger, le sens d’un jazz protéiforme et la capacité de fédération de Pierre-Marie Bonafos sont capables de susciter des moments aussi pétillants humainement que musicalement puissants.

Jann Halexander et Veronika Bulycheva au Théâtre du Gouvernail. Photo : Rozenn Douerin.

Spectacle déjà donné avec succès au Nez rouge et recensé ici, « Urgence de vous, du Gabon à la Russie » poursuit son chemin à succès en blindant à trois reprises le théâtre du Gouvernail. Cette salle tout en largeur convient idéalement à ce genre de proposition, d’autant qu’un piano droit presque à peu près juste y remplace avantageusement le piano en plastique de la première édition.
En résumé, pendant 75′, un Français qui a plutôt une tête de Gabonais rencontre une Russe immigrée de son lointain village « parce que l’amour est parti ». Il sera donc – presque logiquement – question, entre autres, de plan sodomie à minuit, des migrants qui squattent les assiettes marseillaises, d’enfant de bohème, de mort de mulâtre, de l’art de ne pas être bourré (au sens vodkaïque du terme), d’euthanasie et, surtout, de cornichons (en un mot).

Jann Halexander. Photo : Rozenn Douerin.

Mêlant leur répertoire et leurs spécificités, interrogeant leurs origines et leurs destinées, rêvant leur territoire aussi bien géographique qu’artistique, Jann et Veronika traversent l’heure un quart de spectacle sans temps mort, entre chansons partagées ou en solo, sketchs et, on l’aura compris, dégustation de cornichons russes. De jolies lumières signées par Martin, le régisseur local du soir, accompagnent avec finesse les changements d’atmosphère. Ainsi, par-delà ses sensibilités esthétiques, chaque curieux pourra apprécier :

  • l’originalité du projet,
  • la personnalité des musiciens et
  • les spécialités de l’une (joli jeu de guitare, voix volontiers portée et emportée) comme de l’autre (plaisir du verbe que malaxent les textes, sensibilité scénique tentant de masquer avec art une timidité gonflée d’insolence).

Un zeste d’auto-ironie, une pincée de distanciation, une rasade d’engagements (pro-euthanasie pour l’une, pro-changement politique au Gabon pour l’autre), une louche d’audaces et de libertés animent ce tour-de-chant-mais-pas-que. Amateurs de spectacles musicaux carrément pas ordinaires, vous avez jusqu’à dimanche pour profiter d’un des rares fruits – artistique, forcément et férocement artistique – à mettre au crédit de la mondialisation. Réservations ici.

Veronika Bulycheva. Photo : Rozenn Douerin.

 

Nora Gubisch telle qu’en elle-même. Photo : Bertrand Ferrier.

Moment exceptionnel en perspective, ce 17 décembre, à midi tapantes, au Conservatoire à Rayonnement Régional de Paris : Nora Gubisch, l’une des mezzo les plus recherchées – oui, Nora en personne – vous invite à une rencontre gratuite, sans rien à vendre, pour échanger sur son métier d’artiste lyrique.
Vous aimez ou détestez l’opéra ? vous comptez en faire votre métier ou assister à une représentation pour la première fois ? vous vous demandez si écouter un disque, c’est pas mieux que d’aller sur place ? vous voulez connaître la vraie vie ou la pire catastrophe qu’il peut arriver à une star du lyrique ? Bienvenue dans cette rencontre que j’animerai (presque) sans tabou.

Nora Gubisch à la Monnaie de Bruxelles, le 13 juin 2018. Photo :Bertrand Ferrier.

En revanche, prenez garde : en matière de répartie, de spontanéité, d’honnêteté, Nora Gubisch ne manquera jamais de jump, de punch ni de popopo – je synthétise à peine. Toutes infos sur affiche ou ici. Entrée libre dans la limite des – à peine – 80 places disponibles.

 

Photo : Rozenn Douerin

Barthélémy Saurel chante toujours le mardi à 21 h à la Comédie Dalayrac. C’est toujours un grand spectacle de chanson et de fantaisie, avec une pincée poétique entre rugosité anticonsensuelle, loufoquerie grinçante et marrade assurée.

Photo : Rozenn Douerin

Avec une nouveauté : désormais, parfois, le chanteur sourit.

Photo : Rozenn Douerin

Pas de panique, le spectacle reste toujours aussi bien quand même. Prochaine édition le 12 novembre. Rates-tu donc pô çô, Francilien.

 

On va pas se mentir, mâme Chabot : à la base, il devait y avoir plein de zoulies photos pour agrémenter le souvenir d’un concert impromptu mais pétillant à souhait. Puis, comment dire ? j’ai dû ranger le dossier des photos dans un endroit qui, pour le moment refuse rigoureusement de se dévoiler. Du coup, par chance, il nous reste la musique et les vidéos où, parfois, l’on entend le bruit des photos que l’on ne verra pas, du moins immédiatement. Alors, commençons sans temps mort par un brin d’humoresquisme.

 

 

Mais n’allons pas croire qu’un concert flûte et orgue est, forcément un concert ploum-ploum tralala. En témoigne la convocation d’un choral de Bach d’ordinaire attribué à l’orgue seul… avec un débat : la mélodie au même niveau que l’accompagnement pour respecter la promesse manualiter, ou en solo, donc avec la pédale pour assurer la magnifique basse ?

 

 

En dehors des contes – souvent trahis – de son homonyme, Andersen n’a souvent que les flûtistes virtuoses pour souffler sur ses cendres. Par chance, ce soir du 12 octobre, Joachim avait un sacré souffleur pour rendre son foyer plus ardent. En témoigne cette fantaisie hongroise où jamais l’aisance digitale et la maîtrise du souffle ne s’exonèrent du souci de faire de la musique par-delà la précipitation des notes.

 

 

Le ploum-ploumeur Gilles Rancitelli – virtuose de l’Orchestre national de France et néanmoins hautement diplômé itou pour son savoir organistique – rejoint alors son comparse pour une Sinfonia d’une tonicité exemplaire. La photographe en profite pour nous rappeler que nous avons particulièrement bien rangé son travail, mais bon, ça, c’est fait, il nous faut bien l’admettre.

 

 

Contrairement au piètre fake Gautier Capuçon, grand violoncelliste et humain ridicule, Guy Angelloz et son accompagnateur n’ont pas eu besoin que flambe Notre-Dame et débarque BFM TV pour interpréter « Après un rêve », sans affèterie ni effet de brushing mais avec sensibilité, offrant ainsi un beau cadeau aux amateurs de golden hits et de musique qui va droit au cœur.

 

 

Pas une raison pour s’endormir, non mais.

 

 

La virtuosité exacerbée est joyeuse, mais les grands musiciens savent qu’elle est encore plus émouvante quand elle se met au service d’une musique plus feutrée. Tandis que la photographe en profite pour stabyloter mon sens du rangement, l’on apprécie à la fois la richesse du son Angelloz et la profondeur de son lien avec Gilles Rancitelli – respirations, tenues et synchronicités signent un véritable duo.

 

 

Sur le morceau suivant, on va être honnête, récurrente mâme Chabot : si, grâce à lui, on fait pas vibrer en nous la grand-mère qui écoute Radio Classique, on a raté toute notre vie de programmateur. Justesse du tempo, exactitude du propos, sensibilité sans mièvrerie et évocation d’un standard de la musique classique – tout est fait pour susciter l’enthousiasme du public sans jamais claydermaniser le propos. L’apparente facilité est joyeuse, mais elle masque avec grâce un bel enjeu artistique.

 

 

C’est pas non plus une nouvelle raison pour ronquer, hein. Plutôt une occasion de réénergiser le concert tout en ajoutant à l’effet wow le plaisir de la musique que permettent, par-delà le mais-comment-diable-il-fait accents, résonance et contraste d’atmosphères.

 

 

Les puristes s’étonneront d’entendre « le dernier nocturne » de Chopin à l’orgue… et à la flûte. Les curieux se laisseront envelopper par cet arrangement où la simplicité de la pièce s’adjoint les qualités expressives des musiciens pour trouver ici une nouvelle piste d’expression – car le fait est que ça fonctionne à la fois sans fatuité et avec justesse.

 

 

Dès lors, il était temps, de rendre une petite visite à une chanteuse chérie des griegophiles : la p’tite Solveig. Dans cette pièce aux moments bien caractérisés, la vibration de Guy Angelloz et la précision toute en modestie de Gilles Rancitelli font merveille. On s’émeut du thème liminaire, on sautille dans la partie centrale – hey, what else?

 

 

Bien entendu, le concert (dont les pièces précédentes ne sont que des aperçus incomplets) ne pouvait s’achever sans un morceau technodance. En fins musicologues, les artistes réunis pour le soixante-dixième épisode du festival Komm, Bach! ont opté pour le spécialiste mondialement reconnu de la technodance – juste après Philippe Chasseloup, qui a peu écrit pour flûte et orgue : François-Joseph Gossec en personne.

 

 

Bien entendu, le concert ne pouvait s’achever sans bis. Le bis est un moment crucial du concert classique. Trop connu, il donne l’impression de ne s’adresser qu’aux ploucs. Trop peu connu, il donne l’impression d’être le fait d’un prince guindé ne s’adressant qu’à ses pairs privilégiés. Le premier bis du duo laissait clairement transparaître combien ces excellents musiciens craignaient la réprobation des snobs.

 

 

Mais, comme il ne s’agissait toujours pas de s’endormir, les zozos avaient prévu un p’tit shoot d’adrénaline pour remettre le dawa dans ce festival qui tient tant aux aspects et musical et festif. Si le public enthousiaste a fini par sortir avec le smile et en farandolant, admettons que Guy et Gilles, venus in extremis remplacer un concert annulé pour cause de grave accident de santé, ne peuvent se dédouaner de toute responsabilité après avoir donné un récital d’une simplicité, d’une efficacité, d’une maîtrise et d’une allégresse euphorisantes. Pour toute plainte tardive, adressez-vous à eux. Nous ne sommes que le maillon véhiculatoire de leur talent aussi allègre que généreux !

 

 

Même si la musique classique – business pur comme chacun sait – pince le nez quand on parle de cible, voici un produit qui exclut d’emblée le public français. Pas de texte de présentation en français et, surtout, 1 h 36 de lieder sans traduction des textes ni en français, ni même en anglais. Quelle absurdité ! Tant pis, donc, pour les mots, alors que cela compte un brin dans ce genre de projet… À part deux mélodies en français et un Ave Maria en latin, où la voix souffre dans les deux dernières notes graves, nous écouterons surtout la musique de Helen Buchholtz & more, interprétée par Gerlinde Sämann, soprano, avec Claude Weber (un homme, quelle honte dans ce projet féministe ! mais il était déjà du précédent disque de lieder de Buchholtz, en 2003, alors bon…) au piano.
Helen Buchholtz (1877-1953) était, avant tout, une rentière. Héritière d’un quart des parts de l’entreprise familiale, elle était « à l’abri du besoin ». Selon la novlangue spécifique, elle était « indépendante », ce qui ne l’a point empêchée d’épouser un médecin – un Allemand, juste avant la Première Guerre mondiale. Compositrice largement autodidacte, elle a revendiqué quelque cent trente-cinq numéros d’opus aussi bien instrumentaux que vocaux. Quatre compositrices – financements fléchés sur le thème « Femmes et genre » obligent – ont reçu commande pour dialoguer avec les références de la musicienne princeps. Helen Buchholtz se retrouve ainsi « éclairée » par les nouvelles pairesses. En a-t-elle besoin ?

 

 

Les mélodies de Helen Buchholtz

Les lieder et les longues ballades déploient un sens mélodique accrocheur et un langage harmonique charmant, sinon toujours inventif – admettons-le, l’accompagnement, parfois trop modeste, peine à s’inventer un intérêt (« Wenn ich tot bin, Liebste »). La voix de Gerlinde Sämann, entre envolées lyriques et aspects plus bruts (typiquement, sur le premier disque, piste 3, 0’19, attaque et tenue de « Wein » ; piste 4, 0’45, passage de note sur « i-il l’a choisie » ; piste 8, 0’43, justesse de « Tanz », etc.), convient au propos qui prend à l’occasion la forme de chanson à couplets (« Die rote Blume »). Armé d’un joli Steinway D 274 bien capté, Claude Weber, attentif, technique et nuancé, est idéalement au service et de la musique et de sa partenaire. Peut-être s’étonne-t-on aussi, lors de  la première mélodie en français, en entendant un accent sporadiquement exotique voire inapproprié (« démoiselle », 1’28 are you sure of it, Gerlinde?), la seconde mélodie en français réservant une surprise puisque le « ciel » remplace le soir dans le texte de Marcel Noppeney (le « soir » reprend sa juste place dans la réécriture d’Albena Petrovic-Vratchanska)… mais peu importe, ça tombe très bien !
Ainsi, l’on apprécie la diversité des climats qui osent parfois, sur de brèves séquences, s’emporter (« Pythia »). Plus généralement, séduit la capacité des artistes à se laisser guider par les inflexions de l’écriture. On goûte les quelques modulations inattendues (« Einsamer Weg », 2’31 ; étonnant début de « Blauvögelein » enchaînant Db, Dm et Am, etc.) et l’écrasement momentané de la tonalité (« Illusions »). En dépit de la déperdition liée au non-texte, lors d’une écoute au long cours, on se réjouit de la variété des durées, qui oscillent entre 2’ et plus de 6’ pour les ballades complexes – à cette aune, l’enchaînement entre « Die Zigeuner » et la jolie chansonnette « Ro’ A Fridden » est finement pensé.

 

 

Les créations autour des mélodies de Helen Buchholtz

Les « 5 Coloristic Miniatures » de Tatsiana Zelianko reposent d’abord sur d’abondantes guirlandes pianistiques. Dessus se posent des bribes de voix, chantée ou parlée. Des accords disparates rythment, en dialogue avec le silence et la résonance, la deuxième micropièce, qui se conclut sur une phrase parlée. La troisième proposition ose le ternaire sans renoncer à la liberté du bancal. Le quatrième segment est introduit par le piano. Une voix presque plus plaintive que lyrique va le surplomber, suscitant l’emportement du clavier. Une phrase parlée conclut le mouvement. Le dernier morceau du puzzle offre à la voix, portée par un motif obsédant du piano, de s’exprimer jusqu’au suraigu.
Pour la création de Catherine Kontz, nous avons laissé tomber la notice explicative où un amphigouri synesthésique passe le flambeau de la composition féminine au Luxembourg à travers l’évocation d’oiseaux et d’un jardin maternel qui etc. (je synthétise à peine). L’œuvre conduit le pianiste à travailler au-delà du clavier pour créer des sons répondant à la vocalité de sa partenaire, chargée d’imiter des oiseaux en faisant « tchip tchip », « haha » ou « toutoutoutou » – soit, comme le « tictac » du piano et de la voix dans « Die Alte Uhr », mais la musicalité explicite en moins. On peut sans doute être sensible à ce type de proposition ; alléluia ! on n’est pas obligé.
La troisième création, signée Albena Petrovic-Vratchanska, recourt à une percussion de type cloche, au piano et à une voix entre parlée, dégoulinante et lyrique. Le piano commente les interventions de la soprano, et résonne d’autant qu’il martèle et est frappé. En dépit d’une recherche d’expressivité qui accroche l’oreille attentive, avouons que nous sommes aussi resté à la porte de cette suggestion.
La quatrième création est siglée Stevie Wishart. Inspirée par une mystérieuse lettre d’amour, elle est indicative puisque la partie notée sert de base à une improvisation où « l’expressivité est du ressort de l’interprète ». Tout commence par un accord égrené en boucle pendant 2’30 par le piano, avec des accents variés. Sur cette base hypnotique que la pédale de sustain nimbe d’un halo, la voix se pose et oscille entre texte et vocalise. Puis le piano change d’accords pour suivre les volutes vocales, rythmant le propos ternaire par la vitesse à laquelle il déploie ses notes. Se revendiquant du récitatif baroque, cette musique mute vers 4’20 pour laisser plus de liberté au pianiste, quitte à ce que les synchronisations avec la voix deviennent moins nettes. La tonalité se dissout, et la musique s’efface dans le suraigu résonant du piano, laissant le propos en suspens– comme toute mystérieuse lettre d’amour ?

La conclusion

En dépit du discours pompeux et sexiste qui habille ce double disque au nom d’un féminisme pas plus aguichant que le serait un machisme de circonstance, il ne manque pas de pimpant. Restent deux défauts agaçants :

  • un livret qui n’a plus sa place une fois extrait de sa planque (opter pour un collé plutôt que pour un glissé s’imposait) ; et
  • l’absence de traduction qui, on l’aura compris, empêche les non-germanophones de goûter une grande partie des subtilités de ces chansons avec des poèmes dedans.

Il faut reconnaître que Sony ne le distribue qu’en Allemagne, Autriche et Suisse… Dommage que, pour une fois, le Luxembourg reste une île hermétique à la diversité linguistique. Sera-ce que la musique est moins rentable que la finance ?


Pour écouter le double disque en intégrale, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est .

 

Ce que je vais dire des Polonais, ça va peut-être pas faire plaisir aux Français, mais j’vais l’dire quand même : les Polonais sont bizarres. Un peu comme les Hongrois. Pensez : l’aéroport de Varsovie est nommé Chopin ; pis, la gare centrale de cette ville est désignée comme la gare Moniuszko. Pour ceux qui en doutent, stipulons que Chopin et Moniuszko sont des musiciens – si, si, des saltimbanques, ce genre de clampins qui coûtent un pognon de dingues et ne sont pas souvent capables de monter des start-up, faut bien l’avouer. Nous autres, Hexagonaux, quand on intitule un aéroport, c’est du nom d’un profiteur assez pleutre pour se planquer en Angleterre quand ça barde tout en se proclamant « général », assez traître pour lâcher l’Algérie française quand des compatriotes s’y font massacrer, et assez gougnafier pour vivre tranquillou dans un château républicain aux frais de la princesse tout en donnant des leçons aux ploucs que nous sommes. Ou alors, à défaut de nommer des aéroports, on rêve d’une civilisation où le sommet de la culture française consisterait à gober du kebab tous les jours pour convenir à une pseudo-ministre prénommée Sibeth. Clairement pas les mêmes connexions, hélas.
Donc, en Pologne, on a encore le bon goût de se souvenir de Stanisław Moniuszko (1819-1872) dont on connaît peut-être un peu, ici, Le Château hanté, un opéra tout à fait croustillant au disque – je l’avais découvert via une parution EMI, en 2003, sous la direction de Jacek Kaspszyk, grâce à une mauvaise critique de Diapason qui donnait envie. Oui, le disque et YouTube nous éclairent. Sur scène, faut pas rêver : à Paris, à part Traviata, Mozart, Carmen et Wagner, ne comptons pas sur des « découvertes » tardives de cette ampleur – la dernière originalité de Bastille, Le Roi Artus, est au tréfonds des oubliettes depuis lurette. Aussi faut-il une production bien polonaise pour proposer à Cyprien Katsaris de graver un florilège associant les quelques pièces écrites par Moniuszko pour piano, ainsi que des transcriptions de ses succès opératiques propulsés sur un pianoforte Bechstein. Pourtant, le prétexte à cet enregistrement est digne de la loufoquerie de l’interprète : il est né le même jour, quoique quelques années plus tard, que Moniuszko. Conforté par cette coïncidence qui lui correspond bien, voici le Franco-Chypriote propulsé rapidement derrière le clavier pour saluer les deux siècles de la naissance du compositeur – tout ce beau linge est né le 5 mai, date de la sortie du disque, c’est dire du reste si cette notule est surannée.


Cyprien Katsaris sur ce site

  • Le grrrand entretien est ici.
  • L’évocation du dernier concert à Gaveau est .
  • Pour se rappeler le concert à Saint-André de l’Europe :
    • le making of, pif ;
    • le souvenir, pof.

  • Pour feuilleter les notules sur d’autres disques du zozo :
    • Zorba et Theodorakis, paf ;
    • les transcriptions du physicien Karol A. Penson, pouf ;
    • le disque avec Christophe Prégardien, badaboum.

Disons-le d’emblée, le titre du disque simplifie un brin son contenu, et c’est dommage. Derrière les Opera songs for piano se dissimulent trois types de musiques :

  • des transcriptions par Moniuszko d’extraits (pas des songs) de ses opéras ;
  • des transcriptions par d’autres extraits d’opéras ou des mélodies de Moniuszko ; et
  • au centre, les rares pièces de Moniuszko originellement griffonnées pour piano.

Le disque s’ouvre par deux transcriptions de Moniuszko depuis son opéra Halka. La Mazurka en Mi part en unisson et tête dans le guidon. Le musicien tente d’associer deux caractéristiques souvent divergentes : le swing et la nuance fortissimo. Grâce à une maîtrise remarquable de sa vieille bécane (un Bechstein D 282 remarquable), il y parvient d’autant mieux que d’autres passages lui permettent de contraster – sans oublier les p’tits ornements qui vont bien et transforment en musique ce que d’aucuns péjorativeraient, hop, sous le terme de musique populaire qui se hausse du col. Au contraire, ici, on ne se hausse pas du col : on profite de la puissance de percussion du pianoforte pour donner du groove avec les moyens de la composition savante. On n’est pas dans la légèreté, certes, so what? Cette pulsation virtuose sans temps mort – même si cette notule paraît un 2 novembre – s’écoute et se déguste al dente avec un air canaille. La Polonaise en Ré issue du même opéra se décapsule itou à l’unisson avant que les deux mains ne s’affairent entre accompagnement nourri, basse thématique et utilisation large de l’ensemble du clavier. La technique de Cyprien Katsaris parvient à faire entendre les différents plans comme si trois ou quatre pianos jouaient indépendamment – écoutée au casque, cette piste est bluffante et surligne l’incroyable qualité de la prise de son non signée, au point de laisser les cliquetis vivants qui font vrai. Entre répétitions, crescendi et circulations du thème, ces cinq petites minutes paraissent vraiment petites.
On change de genre avec la Fantaisie sur Halka de Józef Nowakowski
en sol mineur. Une marche sérieuse multiplie à raison les astuces qui évitent de s’empeser en variant les plaisirs du style :

  • unisson,
  • bariolage,
  • tremblement,
  • libres traits finaux.

Direction le très coquet Allegro moderato. Soudain la variation débaroule, et les saucisses s’agitent à la main droite à travers des sextolets de doubles. La main gauche, elle, assure à la fois l’harmonie et le thème au ténor. C’est évidemment pour l’aisance révoltante de l’artiste – oui, révoltante pour tous les pianistes planplans dont nous sommes : franchement, c’est pas du jeu – que l’on attend ce type de passage à la fois hyperconvenu et tellement séduisant par le vertige qu’il procure. Et, non, ce n’est pas réduire le virtuose à un animal de cirque. D’une part, parce que j’aime pas trop l’idée qu’il y ait des animaux dans un cirque, on n’a qu’à y mettre plutôt des virtuoses ; et, d’autre part, parce que cette inhumanité légère des doigts qui pim-pament avec finesse et célérité fait partie du genre de la fantaisie brillante. Partant, on écoute aussi ce type de son pour ne pas capter comment le mec bouge ses chipolatas plus vite que l’on secoue sa propre ombre (surtout si l’on s’appelle Philémon, souligneraient les amateurs de bande dessinée, bref).
La troisième partie bascule en Sol majeur et en 12/8 – idéal pour replacer des arpèges en sextolets de doubles. Un duel d’octaves conduit à la quatrième partie, en 4/4 et sol mineur. Le thème est alors tenu par la main droite, tentée par le majeur, sur un bariolage de la main gauche. La cinquième partie, Moderato « religioso », en Sol, s’ouvre par des tierces à la main droite. Aussitôt, la sixième partie, Allegro, après quatre temps pour prendre – non pas son orignal mais son élan, nuance – zèbre l’espace pour conduire vite fait à une septième partie, Moderato mais fortissimo, en mineur. Le pianiste rend l’effet martial des croches pointées que la vivacité des doubles ne perturbe guère. La septième partie, Allegro moderato, joue l’insouciance. En témoignent les octaves qui sautillent à la main droite.
La huitième partie, entre Fa et ré mineur, s’affiche Largo, mais avec la palanquée de triples croches qui va bien. Le défi est de jouer « marcando e portando la melodia » ainsi que le stipule le texte. Défi relevé ; ce qui permet de passer au niveau 9, un quatre temps qui ressemble à un 12/8, confirmant le projet technique de la pièce puisqu’il se revendique Vivacissimo. Cyprien Katsaris s’en amuse. Il parvient, ainsi que l’exige l’oxymorique spécification fpp (forte puis pianissimo subito), à nuancer pour faire de la musique où d’autres seraient déjà pas mécontents de jouer les notes (9’41). Un finale vraiment à 4/4 permet une conclusion encore plus brillante en arpèges brisés, la performance de l’interprète étant double : d’une part, donner de l’unité à ces miscellanées ; d’autre part, réussir à faire sourdre du joli par-delà le wow.

 

 

Suivent des pièces pour piano de Moniuszko, qui s’éloignent donc du titre aguicheur offert à l’album. La petite Villanelle en Si bémol quoique modulante ne manque pas de charme avec sa main gauche discrètement accompagnatrice et sa dextre pétillante voire malicieuse (1’30). Cela s’écoute avec plaisir et intérêt. La Polka « Wiosenna » expose franchement ses attributs que, à l’occasion toujours neuve, souligne la senestre avec ce rien de retard qui attire l’oreille (0’27, 0’59, 1’20). Une seconde partie avec accords répétés ne dépare pas, en dépit d’une reprise et d’une coda bien codique, et allons donc, dans cette esthétique que l’on pourra sans fard qualifier de charmante. Un Nocturne associe la naïveté de la main droite avec l’air malicieux de la vive main gauche. L’insertion

  • d’harmonies astucieuses (1’43),
  • de prestes volutes de la main droite,
  • de commentaires ternaires et
  • de trilles supérieurement menés

évite tout risque de prompte lassitude. En clair, sous un aspect ultraconvenu, c’est fort bien écrit.
La Villanelle en Ré bémol commence à la main droite seule, associée à la pédale de résonance. Le choix de placer cette pièce à cet endroit du programme est particulièrement malin, car elle ouvre de nouvelles perspectives d’écoute. La modulation centrale ose le chopinisme bien que l’on ne sache point que Stanisław eût jamais rencontré Fryderyka. Surtout, il y a des trouvailles harmoniques que l’interprète rend avec gourmandise, grâce à l’utilisation fine du sustain,comme cet étonnant passage à 2’17 avant une conclusion plus convenue, soit, mais pas moins ravissante dans ses arpèges post-unisson.

 

 

Une série de Quatre bagatelles en mode majeur s’enquille. La première frétille en La, interprétée avec le même soin (retenu in extremis du fa# aigu à 0’38) que s’il s’agissait d’œuvres majeures et hyperconnues – très cohérent avec le bonhomme, capable d’interpréter avec la même fougue des incongruités formidables et les absolus standards de son répertoire. La Bagatelle en en Si bémol énonce posément son thème en octaves aigus, avec une reprise où l’exécutant, sans faire son malin, enrichit le texte d’un ritendo fort délicat (0’20, que l’on retrouvera avec joie à 0’58). La Bagatelle en Do (0’25 effectives et non 2’29 comme l’affirme la set-list, ha-ha ! on est dans la place de l’attention aux détails, ou bien ?) secoue la barque en bariolant avec vigueur. La Bagatelle en Sol propose en une minute deux parties avec reprise de la partie A et brève coda, où la main gauche ajoute un peu de punch aux circonvolutions mimi tout pleins de la main droite : miniature tout à fait pimpante. Une Mazurka en Ré remet un peu de tonicité dans ce monde élégant. L’artiste la saupoudre d’élégance en réussissant à nuancer et à dispatcher le discours par-delà les pédales d’accords répétés.
Avant de revenir aux piécettes de Moniuszko, Cyprien Katsaris propose, histoire de conforter le titre bancal du disque, deux brèves transcriptions. La première, La Fileuse, écrite par Nicolai von Wilm, est une spectaculaire diversion pianistique autour d’un thème sans autre intérêt que la virtuosité qui le sertit – et, donc, l’écriture qui permet cette exploitation bien pensée. La seconde, L’Alouette, remixée par Eugèn de Westh, dont la piètre notice biobiblio dit surtout (un Français a-t-il relu cette partie ? presque sûr que non, dommage) : « Absence d’éléments biographiques détaillés. » Si, ça vaut une mention, vu que c’est un peu comme si on publiait cette notule en stipulant : « Absence d’écoute à la hauteur du projet » sauf que, nous, c’est gratuit. (Sérieux, Institut Chopin, t’abuses : l’objet-disque est joliment réalisé, bien pensé, agréable pour le mélomane – économiser un bon traducteur, c’est un brin regrettable.) Cette fois, on est dans le ternaire et l’émotif, le thème passant de droite à gauche, exigeant du pianiste une redoutable dextérité avant même que les arpèges et la coda décoiffante ne s’en mêlent.

 

 

Trois œuvres de Moniuszko prennent le relais.

  • D’abord, une Polonaise en Mi bémol se propose, avec ses reprises salonnardes, c’est pô une insulte, que l’artiste tente de pimper grâce à des ritendi précieux.
  • Ensuite, la Polka « Daniel » en La (La bémol, dit curieusement la version polonaise, soulignant l’approximation dans le peaufinage du livret) met un peu d’énergie dans tout ça sans trop secouer le cocotier. Le musicien parvient à conserver son enthousiasme en rendant les différentes parties et tonalités de la pièce.
  • Enfin, la Valse en Mi bémol mineur [p. 5 du cyberfichier joint] (six bémols, c’est abuser : un dièse eût suffi), avec sa partie centrale en Si, garde la fraîcheur de son côté sépia, grâce à l’interprétation pleine de verve de Cyprien Katsaris.

Retour à l’opéra avec un air du Radeau transcrit par Władysław Krogulski. Très chopinien, cet air nostalgique oscille entre mineur et majeur sans exiger du panaiste une virtuosité inadaptée à la sentimentalité du propos. Le musicien, qui a déjà prouvé ce qu’il n’avait pas besoin de prouver, sait exécuter cette page avec la juste humilité qui sied. Avec la « transcription-fantaisie » du Cosaque par Wilhelm Krüger, on franchit un step dans le projet. Le rewriter s’accorde 6’25 pour reprendre un thème connu à l’époque et faire briller son interprète. Le vrai thème « qui fait cosaque » débute vers 1′ et laisse augurer d’une lente accélération vers une exacerbation démente des p’tites chipolatas. Désormais, l’astuce consiste donc à tenir en haleine l’auditeur. À coups de variations maîtrisées, le paraphraseur et son serviteur derrière l’ivoire s’en donnent à cœur joie pour batifoler autour d’un motif assez basique pour permettre bien des développements et inventions où les petits doigts font leur taf de sprinteurs… mais pas que, car il faut des accords afin que vibrent les octaves et les hésitations entre majeur et mineur jusqu’à la brève accélération finale.
Une transcription puis une paraphrase de Dumka s’ensuivent. La brève transcription de Michał Marian Biernacki est jouée avec délicatesse, entre mineur et majeur. La paraphrase de Henryk Melcer-Szczawínski commence sur des faux airs de Grieg. On y apprécie le sens du ritendo élégant qu’y déploie Cyprien Katsaris – y a pas que la virtuosité exubérante, dans l’art. À la réexposition du thème, la paraphrase joue sur un savoureux mélange : la mélodie, en trois temps, est énoncée par des croches tandis que l’accompagnement se fait en triolets. Le thème circule à l’alto et au soprano. Quelques accords enrichissent les harmonies. Puis la mélodie revient au suraigu sur un accompagnement ultragrave qui se met à gronder jusqu’à éteindre cette dernière exposition. Voilà qui se révèle fort sémillant.

 

 

La transcription de la mélodie Kwiatek (Une fleur) par Bernhard Wolff – on pourrait signaler qu’il manque une parenthèse dans la set-list intérieure, histoire de convaincre les lecteurs agacés que seuls les détails nous passionnent, mais bon – offre, après une introduction solennelle, l’énoncé du thème rendu avec souplesse par l’interprète – il vaut mieux car cette double mélodie sera répétée deux fois avant la coda : ainsi fagotée par le styliste Katsaris, la pièce est mimi tout plein. La transcription de Znasz-li ten kraj? (Connais-tu le pays ?) par re-Henryk Melcer-Szczawínski, en 12/8 et Fa# donc avec six altérations à la clef – truc de crâneur, carrément – pose, dans le grave, la mélodie sur un accompagnement rythmique en croche qui s’ancre sur une basse solide. La tentation du La évacuée, un léger crescendo parcourt la pièce aux accents nostalgiques. La reprise du thème en octaves aigus précède l’échange de bons procédés entre mains droite et gauche. Une accélération concentrant les deux pattounettes dans l’aigu propose une modulation qui se résout dans une dernière présentation du thème avec effets d’écho entre aigu et médium. Voilà une transcription habilement troussée.
La transcription de Pieśń wieczorna (Chant du soir) par Maurycy Dietrich s’ouvre sur une introduction arpégée qui lance le balancement ternaire de la mélodie. Des oscillations agrémenteront la reprise, permettant au musicien de rappeler que tricotage digital et sens de la nuance ne sont point contradictoires. La transcription de la Mazurka en la mineur du Manoir hanté par Stanisław Moniuszko en personne clôture le disque. La tonicité, le sens de la respiration dansante et l’art du réflexe aux deux mains s’imposent dès les premiers accords. Une deuxième façon d’aborder le thème débarque mezza voce autour de 2′. Des regains de vigueur parcourent sporadiquement une partition qui semble hésiter à s’interrompre. Une modulation à 3’50 lui insuffle une nouvelle vitalité, portée par les aigus. Une dernière exposition du thème nous amène tranquillement vers la coda où, sous les doigts solides de l’interprète, pétillent trilles, traits, accords octaviés, accents, ultime accélération et bon gros unissons conclusifs.

 

 

En conclusion, il faut passer outre le titre à la fois réducteur et trompeur plaqué au fronton de ce disque : ceci n’est que très peu un disque d’airs d’opéra – il est curieux que l’éditeur ait songé à un tel écrasement. En effet, la variété des pièces proposées contribue, au contraire, à son intérêt sur la longueur (1 h 17′ !). Une fois cette entourloupe pointée, il convient de se réjouir d’un disque qui s’écoute avec encore plus d’allégresse qu’il ne s’entend. Y repère-t-on des clichés ? des conventions ? du déjà-vu ? Ma foi, oui, par palanquées ! Et cela contribue à l’idée katsarissienne que, « si certaines pièces (…) étaient jouées en bis partout dans le monde, elles deviendraient des tubes. » La dimension stéréotypée de maintes pistes valorise les qualités des compositions ici jouées, dans la mesure où elle rappelle que, avec un matériau en soi très simple, on peut susciter de très belles choses grâce à :

  • une mélodie façon ear worm,
  • une harmonisation bien trouvée,
  • une écriture bien troussée,

à condition que l’interprétation soit au niveau.
On l’aura compris, les ploum-ploums et les tacatacs de Cyprien Katsaris sont à la hauteur de l’enjeu, faisant de ce disque un moment plus qu’agréable : joyeux.


Pour écouter le disque en vrac mais quasi en intégrale, c’est ici.
Pour l’acheter, c’est çà.
Et pour voir à Paris l’hurluberlu dans un concert de transcriptions, c’est .

Jean-Michel Alhaits. Photo : Rozenn Douerin.

Pour ouvrir la Nuit blanche, un concert orgue + bombarde et basson hautement symbolique puisque, si tel morceau est en forme de poire, ce récital est en forme de médius préalablement humecté tendu bien haut vers la maladie. En effet, le 5 octobre, Jean-Michel Alhaits était de retour en l’église Saint-André de l’Europe avec Jean-Pierre Rolland, son complice de(puis) 25 ans. L’an dernier, après des répétitions au poil, un fichu ennui de santé avait riboulé ce souffleur dans les joies blanches de l’hôpital, plus proche de la mort que de la vie.
Cette année, youpi, les deux artistes sont vivants. Aucun blues blanc n’est à l’horizon pour gâcher ce projet longuement mûri. Du coup, ça barde et bombarde.

 

 

Au programme : un déluge de musique baroque, un peu de Renaissance, des chouïas de traditionnel, une once de virtuosité euphorisante (les Fantaisie et fugue en Si bémol d’Alexandre Pierre-François Boëly) et des arrangements qui pulsent.

Jean-Pierre Rolland et son assistante, volée à Jean-Michel Alhaits. Photo : Rozenn Douerin.

À dire vrai, cette fois, c’est plutôt Jean-Pierre Rolland qui aurait eu besoin des secours d’Esculape. Un comble puisque, les jours précédents, ce Rouennais avait profité de l’air délicieux et « plutôt bon » pour la santé, répandu par Lubrizol avec la bénédiction de l’État français – cette triste farce placée sous l’égide de Pharaon Premier de la Pensée complexe et son empoisonneuse préférée, de femme en mari – çuikidi Lubrizol il a pollué, cuikié un complotiste cherchant à faire le jeu de Marine Le Pen et des réseaux sociaux c’est tellement mieux la lecture, çuikidi, hein. L’organiste est néanmoins parvenu à passer outre ce cadeau Seveso 2, mettant ainsi en valeur et sa technique très sûre, et son fidèle comparse.

Le résultat a obtenu son grand succès attendu tant le public – ni malade, ni fou, simplement foufou – a tenu à remercier les deux hurluberlus avec force clap-claps et moult « brava ». Et c’est ainsi que la Nuit blanche a bien commencé…

 

Voilà, voilà. Photo : Bertrand Ferrier.

L’opéra italien, associé aux vacances, transforme Bastille en usine artistique : chaque jour, une représentation donnée par deux équipes plus ou moins différentes. Madama Butterfly vient ainsi booster le chiffre d’affaires de la Grande boutique. Comme nous ne l’avions jamais ouï, nous l’allâmes applaudir à cette occasion.

L’histoire

De passage au Japon, Pinkerton (Dmytro Popov), un marin américain, engage Goro l’entremetteur (Rodolphe Briand) pour lui dénicher un passe-temps. Conscient que son engagement n’engage, en fait, à rien, il épouse Cio-Cio San (Ana María Martínez), une geisha de quinze ans. Celle-ci, qui revendique d’avoir été de la haute avant de tomber dans la prostitution, veut croire au grantamour (acte I, 50′). Après 30′ d’entracte débute la seconde partie (1 h 25). L’acte II nous montre la gamine en train d’attendre son cheum. Elle a dix-huit ans, désormais, et un enfant peut-être de Pinkerton. Suzuki, sa dame d’atour (Marie-Nicole Lemieux), et le consul Sharpless (Laurent Naouri) essayent de lui expliquer que c’est mort, qu’elle ferait mieux d’épouser le multi-récidiviste du mariage Yamadori (Tomasz Kumięga) ; mais comme la nénette menace de se suicider après avoir hésité avec le retour à la prostitution, même Laurent Naouri n’ose pas lui dire le pire : c’est vrai, Pinkerton va revenir, mais avec sa femme et pour récupérer son gamin. L’acte III dénoue donc l’affaire. Pinkerton débarque. Cio-Cio San l’attend avec ardeur. Il la fait poireauter. C’est finalement sa femme et le consul qui mettent les points sur les I à l’ex-geisha. Celle-ci restitue le gamin en s’harakirisant.

Ana María Martínez. Photo : Bertrand Ferrier.

La représentation

Avant même la représentation proprement dite, on s’escagasse. Déjà à cause du « décor », un vide ridicule qui change de lumière de temps en temps – c’est wow dans une MJC, soit ; à Bastille, c’est d’un plouc insultant. Ensuite parce que l’orchestre s’échauffe à nos esgourdes. C’est un peu comme si, quand je t’invite à bouffer des frites, je t’invitais à déguster les épluchures d’abord : c’est moi, ou bien ? Tiens, par exemple, la flûte qui teste ses trilles, tu vas pas me dire que tu pouvais pas bosser avant ? Il est vrai que la perspective de co-financer la cent troisième exécution de la pseudo « mise en scène » de ce fake qu’est Bob Wilson n’est pas pour nous réjouir ; mais nous sommes loin du compte en craignant le pire. Cependant, un regret nous parcourt dès que commence, enfin, la représentation : où diable sont ces associations antiracistes pour protester contre les yellow faces, ces blancoss qui se griment en japonais parce que, eh bien, c’est l’histoire qu’ils racontent ? Encore une chance que cette lutte antiraciste ne dévoile qu’un racisme communautaire dont sont, Dieu ou whatever merci, exclus les Asiatiques, point si sots.
Quand la musique prend le pouvoir, on peine, logiquement, à se laisser séduire d’emblée. Les voix sont timides ou prudentes : du fond du premier balcon, il faut tendre l’oreille pour entendre Rodolphe Briand. Laurent Naouri, vibrato peut-être trop tonique au moment de se lancer, est davantage audible et le sera bientôt tout à fait – sans être assez assourdissant pour nous permettre de ne pas voir le ridicule qui accompagne la cérémonie du « mime du whisky », par ex., typique de Bob MJC Wilson. L’orchestre est managé comme il sied par Giacomo Sagripanti malgré quelques dérapages (accord perfectible des cuivres lors du deuxième énoncé de l’hymne américain). Heureusement, encore en coulisse, Ana María Martínez envoie du décibel, et du joli – même si, une fois sur scène, elle est, curiosité, moins rayonnante : faiblesses de l’acoustique de la salle.

Marie-Nicole Lemieux. Photo : Bertrand Ferrier.

Indépendamment des guignolades wilsonniennes, co-assumées par « Giuseppe Frigeni et sa collaboratrice Marina Frigeni », ce projet d’opéra conduit l’auditeur à s’ajuster. En effet, le premier acte lance quand même l’histoire d’un Américain à qui une Japonaise parle en italien. Faut suivre. La « mise en scène », cette arnaque, n’y aide pas. Par chance ou presque, l’entrée vigoureuse de Robert Pomakov (le bonze) dénonce un tantinet l’hypocrisie ambiante, autour du plateau et, dessus, entre la prostituée qui s’habille « du blanc le plus pur » et ce macho qui a hâte de profiter de son nouveau « petit jouet ». Faute de pouvoir s’exprimer scéniquement, l’héroïne se contente de chanter avec brio : on apprécie ainsi sa conduite du souffle quand elle s’assume « renegata ma felice ». Flûte puis violon dialoguent pertinemment avec cette soliste qui ose des piani subtils, tandis que la tragédie se met en place : quand Cio-Cio demande si, avec les Américains, un papillon doit forcément finir sous une épingle, Pinkerton admet que « c’est un peu vrai ».
Il est temps de passer à la seconde partie. Ana María Martínez y dévoile une maîtrise confondante des différents registres, des suraigus aux graves. Faute (à la mise en scène) de tension scénique appropriée, Cio-Cio San n’obtient pourtant que quelques applaudissements polis après son grand air d’espoir autour du retour de Pinkerton. Tomasz Kumięga vient alors chougner dignement en prince intéressé à l’idée de récupérer l’ex-geisha. Puis intervient ce qui est peut-être le plus lourdaud de la mise en scène : l’enfant (qui n’a carrément pas l’air d’avoir trois ans), aussi omniprésent qu’inutile dramatiquement… et ridicule scéniquement. Sa séance de nage sur le parquet est peut-être un sommet du genre.
Côté positif, on salue la sensibilité de l’orchestre, notamment quand le rôle-titre assume d’hivériser, et hop, son jardin en en coupant « verveines et tubéreuses » pour les semer dans son domicile afin d’accueillir amoureusement le revenant. En revanche, on s’attriste pour Marie-Nicole Lemieux, contrainte à passer plus de temps à faire le pantin, bras en berceau, qu’à chanter – ce qu’elle fait pourtant avec sa vigueur coutumière dès sa première prière hors scène. Les graves et les aigus de la Québécoise séduisent à chaque intervention. De même, les synchronisations entre orchestre, solistes et changements de lumière dignes d’une comédie musicale de Dove Attia témoignent d’un évident métier. Enfin, bien que son charisme potentiel soit annihilé par une « mise en scène » aussi stupide que méprisable, Ana María Martínez nous gratifie d’un dernier air pour saluer celui qui est « descendu du Paradis », où elle se balade dans les aigus très doux et les tenues fortissimi, renforçant notre colère devant la négation du théâtre à laquelle nous assistons.

Et hop. Photo : Bertrand Ferrier.

La conclusion

Encore une re-production digne de l’ère Lissner : quatre solistes français seulement convoqués parmi quatorze zozos présents sur une scène généreusement financée par l’État français ; une honteuse non-mise en scène reconduite de prod en prod – sans un Français dans l’équipe artistique ; surtout, le plaisir d’entendre un opéra en direct exigeant et potentiellement séduisant peine, par moments, à poindre, tant l’on souffre en voyant comment les artistes sont vocalement contraints par l’ineptie wilsonnienne. In fine, pas mal d’admiration pour les grandes voix et le métier orchestral mais, soyons honnête, plus d’agacement que de zizir, assurément.

Un cybercorrespondant nous le faisait remarquer il y a peu avec une lucidité éblouissante : voilà longtemps que l’on n’a pas parlé d’orgue, ici. Recollons-nous-y donc, bien qu’ouvrir le troisième disque Bach de Jean-Luc Thellin conduise à s’agacer. Si. Car non seulement des chiffres incompréhensibles ou organroxxocentrés (« 09 », WTF, man ?) souillent la présentation ; non seulement le livret est toujours aussi mal pratique à lire et à replier (peut-être faudrait-il un mode d’emploi, comme pour ouvrir un CD de François Valéry) ; mais il est de surcroît grevé par un grand nombre de fautes orthotypo (même le nom de la basilique, Saint-Remi, est fracassé, c’est abuser)… sans compter, ou presque, les répétitions (« virevoltante » pour la BWV 564) et les lapsus (que diable sera le « postule » dans la double fugue d’après Legrenzi, sinon un postlude mal écrit ?) qu’une correction digne de l’ambition portée par cette intégrale aurait rectifiés.
Voilà, c’est dit. Un éditeur correct devrait se soucier de la lisibilité et de la qualité du produit qu’il fournit, texte compris. Ce n’est, clairement, pas le cas d’Organroxx. Le livret est exhibé en tenue négligée – au point de parler des « intensions » de Bach – ; et le CD n’est même pas reconnu par notre lecteur – en clair : les titres des pistes n’apparaissent pas quand nous insérons l’objet dans notre ordinateur. Oh, pas d’inquiétude, fougueux lecteur, nous allons passer à la musique – ce p’tit regret sera néanmoins gage de notre souci d’honnêteté.
Le récital se décapsule avec les Prélude et fugue BWV 532. Le Prélude, tourmenté, l’interprète s’attache à le claquer avec un mélange séduisant de rigueur et de liberté – la rigueur l’emportant à l’Alla breve, sans exclure de justes respirations (2’10), et un changement de registration avec tremblant singularise l’Adagio final à double pédale, s’il vous plaît : les enregistrements de l’intégrale s’enchaînent, mais le désir d’aller dans le détail demeure. La célèbre et redoutable fugue qui suit est attaquée sans faux-semblant. On y apprécie, comme dans le Prélude, le jeu de pédale qui assure la clarté du discours, no matter la difficulté d’indépendance concoctée par le compositeur. Originalité, ici : l’artiste, d’ordinaire chiche en registration, va répartir les dialogues sur des plans sonores distincts, conduisant l’oreille du piano au fortissimo. Cette option colle avec une œuvre à la fois très cohérente et très segmentée puisque fonctionnant sur des questions-réponses. Aussi faut-il saluer l’association entre une technique remarquable et un projet musicologique solide.
Le bref choral Herzlich tut mich verlangen BWV 727 se faufile alors avec Nazard et quintadine de 4, donnant une étrange sensation de tremblant. L’exécution, sérieuse, associe la raideur polyphonique nécessaire à une certaine liberté dans les retenues des points d’orgue ou l’écoute des différentes parties entre elles. Reste une énigme : quoi qu’il puisse avoir fonction de respiration bienvenue, que diable peut faire ce choral dans la set-list, qui plus est orientée alla francese ? Sans doute rappeler qu’il s’agit bien d’un récital et non d’une intégrale centrée sur des dates ou des ensembles préétablis, Jean-Luc Thellin étant, révélons-le, plutôt musicien que dame à moustache du CDI au collège Marlène-Schiappa.

Le livret (détail) avec les registrations et les notes de programme de l’artiste… et cette inquiétude quand tu penses que tu devras tout replier tantôt sans avoir fichtrement idée de comment. Photo : Bertrand Ferrier.

La Fantaisie BWV 542 qui suit est en fait le prélude d’un diptyque jamais achevé. Associé à une Flûte allemande, le Cromorne s’y confronte avec profit au cornet de 5 rangs. La pièce se révèle moins typiquement bachienne que grignyste, popopo, comme nous en avertissait l’interprète dans le livret. Lequel interprète en profite pour l’associer avec la fugue BWV 574, sur un thème de Giovanni Legrenzi. Rien de rigolo ou de spectaculaire dans le premier thème, carré-carré, que le musicien exécute toutefois avec un feeling musical indispensable pour faire coulisser cette partition bien plus rigoureuse qu’aguichante (petit retard à 1’07 ou à 4’, par ex.). On est même heureux, dans ce monde guindé, d’entendre des signes de vie (pédale autour de 5’13). Un postlude puissamment registré suit curieusement la tierce picarde ; et Jean-Luc Thellin excelle à apporter un peu de personnalité dans une musique magistrale mais sèche.
S’ensuivent, comme un entracte, deux préludes de choral sur « Liebster Jesu, wir sind hier » (Jésus bien aimé, nous sommes ici). Le BWV 730 est exécuté avec la solennité sans chichi qui sied à ce type de partition à la fois fonctionnelle et non dénuée de beauté. Plus d’ornement dans le superbe BWV 731 qui met en valeur le cornet de six rangs propre au récit de l’orgue Cattiaux – du calme, Bucéphale : on en parle bientôt, de cet orgue. Le soin apporté au legato, aux respirations et à la bonne tenue du tempo font le prix de cette interprétation.
La célèbre BWV 572, couramment appelée fantaisie mais ici dénommée de façon plus neutre « Pièce d’orgue », s’articule en trois sections. L’une d’elles, exigeant un si grave à la pédale (qui n’existe à peu près nulle part, les pédaliers s’arrêtant au do, un demi-ton au-dessus), a fini de convaincre l’artiste d’enregistrer à la basilique « Saint-Remy » de Reims où l’orgue Cattiaux de 2000 s’enfonce jusqu’au la. Le « Très vitement », manualiter, associe joliment un sifflet d’un pied au bourdon du grand orgue. Le « Gravement » lance les choses sérieuses avec une pédale gonflée à bloc pour tenir le discours à coups de rondes… mais pas que. Le si grave, mythique, se claque à 4’35, soit dit pour les curieux empressés. Pour le reste, on salue l’énergie de l’interprète, qui tire à lui une bonne grosse masse sonore avec la précision exigée dans cette partie à cinq voix, sans répit ni respiration. Encore une pièce peu caractéristique du Bach topique, par conséquent ! Le « Lentement » (avec des triples croches, quand même) revient sur une déclinaison chromatique pour montre, bourdon et soubasse. La bonne rythmique de la basse et la rigueur de l’interprète mènent cet étrange trois-mâts à bon port.
Les Prélude et fugue BWV 547 démarrent sur un 9/8 (id est neuf croches par mesure) dont Jean-Luc Thellin veille à rendre

  • la régularité,
  • le balancement ternaire et
  • le swing des notes répétées.

Si la pédale puissante cache souvent les circonvolutions de la main gauche, elle contribue aussi à la solidité de l’exécution, à la fois vivante et carrée d’une pièce qui, en dépit de sa difficulté technique, ne fait certes pas dans la légèreté. La fugue, en 2/2, tranche puisqu’elle renvoie l’utilisation du pédalier 3’36 après son début. Cependant, les graves qui arrivent à 0’59 font joliment illusion, quoi que les rares jeux de 16 pieds (id sunt les plus grands tuyaux donc les sons les plus graves de l’instrument) des trois claviers ne soient pas de sortie. Le ressassement du sujet est aéré par des ornements précis et des respirations bienvenues d’autant que parfois inattendues (petite syncope autour du la bécarre à 4’25, par ex.). La spécificité de l’orgue donne des effets curieux – ainsi de ce ré grave à la pédale qui sonne une octave plus haut à 4’52 ; mais la simplicité des registrations et l’efficacité de l’interprétation n’en pâtissent pas.
La Fugue BWV 577 se trémousse comme une gigue (elle est à 12/8). Grâce à elle, construisant son disque comme un récital, Jean-Luc Thellin veille à réveiller son auditeur en envoyant du pâté, en l’espèce des anches, parfois associées à des jeux aigus sur des reprises de motif (0’27, par ex.). Les articulations sont soignées ; l’équilibre des registrations entre claviers et pédale est assuré ; bref, le résultat pulse comme il sied à cette pièce sympathique par lequel le mythique « simple curieux » gagnera à commencer son écoute.

 

 

Le disque se termine sur un ambitieux triptyque : les Toccata, adagio et fugue BWV 564. La Toccata est essentiellement lancée sur les fonds, relevés toutefois par une Quintadine et une Flûte de 4′, ainsi qu’une Quarte de 2′. On apprécie qu’elle soit vraiment jouée, avec les suspensions qui vont bien. Le grand trait de pédale dégaine six des neufs jeux spécifiques, dont le Basson de 16’ et la Trompette de 8’. Associés à un Principal et une Soubasse de 16’, à un Principal de 8’, à une Octave de 4’ et à une tirasse sollicitant, entre autres, une nouvelle Trompette, ça dépoussière les tuyaux et joue joliment avec la résonance du lieu. À 2’35, des claviers en plein jeu viennent éclairer cette démonstration virtuose par une entrée tranchante. L’interprète ne faiblit pas pour autant et, Dieu soit loué, ne manque pas d’allant – il en faut, pour ce monstre. Sa Toccata est décidée et ne regarde jamais en arrière. Elle sait à la fois filer droit et énoncer clairement les échanges entre les différentes voies.
L’Adagio associe des fonds au solo d’une Voix humaine de 8’ flanquée de la Quintadine de 4’. Comme à l’accoutumée, l’organiste n’en fait pas trop : nulle minauderie, point d’affèterie qui surligne la mignonnité du texte, rien que la musique, avec solo à droite, harmonie à gauche et pulsation octaviante à la pédale. Le Grave qui conclut ce mouvement médian permet d’apprécier d’autres sonorités de l’orgue avec une basse plus présente et une Montre pour renforcer cette coda recueillie. La redoutable Fugue s’élance sans ambages sur les pleins jeux. C’est fluide mais vivant (1’24, par ex.), sans détour mais agrémenté de p’tits changements de clavier opportuns pour des effets d’écho et de contraste (3’12, par ex.), bref : tonique et solide – avec une erreur bénigne de montage après le dernier morceau, un bout de vraie vie de l’enregistrement étant laissé à 5’09 !
En conclusion, porté par une set-list pour le moins impressionnante, ce troisième volume a un double intérêt. D’une part, il ne dépare pas des deux précédents disques : l’exécution est techniquement convaincante et musicalement recherchée. D’autre part, il aborde un pan du répertoire stylistiquement distinct, piquant l’intérêt de l’auditeur, qu’il ait ou non fréquenté le premier ou le deuxième épisode. Un livret accessible et riche, quoique mal édité, étanche pour partie la curiosité des mélomanes. Vivement la suite… avec un livret relu par des professionnels, cette fois !


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Un cybercorrespondant nous le faisait remarquer il y a peu avec une lucidité éblouissante : on parle beaucoup trop d’orgue, par ici. Pis, voilà plusieurs jours que l’on n’a point parlé d’harmonium ! Rattrapons donc ce retard, accumulé depuis tantôt, en évoquant le disque par lequel Joris Verdin a lancé sa série « Référence harmonium » chez VDE-Gallo.
Florilège des figures historiques qui se sont frottées à l’instrument, l’album – exécuté sur un Mustel de 1891 qu’a magistralement capté Claude Maréchaux – s’ouvre sur la Troisième sonatine de Sigfrid Karg-Elert. La Chaconne et ses variations constituent le premier mouvement. Elles sont idéales pour explorer les différents registres de l’instrument. Après le plenum du thème, le velouté de la première variation s’étoffe dans la seconde ; de la troisième à la cinquième, les soli de la main droite apportent un brin de légèreté ; la sixième et la septième offrent un dialogue de toute beauté ; la huitième insuffle l’énergie qui relance le discours à propos ; la neuvième rajoute de jolis décibels ; la dixième fait gronder la main gauche ; la onzième contraste avec des nuances douces qui permettent de goûter la profondeur des basses ; la douzième s’annonce « festive et pompeuse » tout en ménageant, en conclusion, un unisson moins festif ; la treizième renoue avec le plus beau de l’instrument – ses tenues, que la quatorzième et la quinzième (en majeur et avec coda) prolongent via une pédale sur laquelle s’ébrouent d’abord des accords puis des notes nostalgiques égrenées avec une juste sensibilité.
L’Interludium, en Mi s’esquisse sur une atmosphère mystérieuse qui rend raison de la spécificité de l’harmonium : son expressivité. Les changements de registration, les sonorités riches et variées de l’instrument, la sûreté de l’exécution enfin éveillent constamment l’intérêt et le plaisir de l’auditeur, alors même que la partition pourrait, dans d’autres circonstances, susciter un profond ennui. Au dernier mouvement, on revient au tricotage des saucisses, que l’harmonium ne valorise pas souvent. Dans la Fughetta en la mineur, Joris Verdin parvient moins à jouer des notes qu’à faire de la musique (écoutez l’inflexion nuancée à 0’12, par ex., ou les accents qui aboient à partir de 0’35). Variation des registrations, accents pertinents, respirations justes, aisance digitale mènent l’auditeur avec talent jusqu’à la tierce picarde conclusive.

 

 

Pour la suite, l’artiste rappelle opportunément que le premier opus de Camille Saint-Saëns était dédié à l’harmonium, pan sur le bec des snobs. Des trois pièces rassemblées sous ce numéro, le musicien choisit la Barcarolle en fa dièse mineur, qui fait dialoguer un basson étrange avec une clarinette octaviée. On apprécie une fois de plus le soin porté à l’interprétation (retard délicat à 0’27, par ex.), mais aussi l’astuce du jeune compositeur soucieux, dans la partie centrale, de faire sonner les graves de l’instrument (1’45) en exigeant des ploum-ploum-ploum légers à la dextre… même si, cette fois, la tentation de la tierce picarde ne l’emporte presque pas.
Le compositeur que les gens de bien honnissent, Louis James Alfred Lefébure-Wély, voit sélectionnées trois pièces de sa main. « Dernière espérance » ouvre le bal. Cet Allegretto en si mineur (en Si à la coda) associe essentiellement thème en tenues à la main droite, bariolage itou à droite et basses à gauche ; mais d’autres répartitions enrichiront la partition. Cette pièce charmante, modulante quand il sied, est exécutée avec esprit (détaché bienvenu à 0’55, par ex.) et pertinence. Suit le Boléro de concert, écrit pour « orgue expressif » (donc harmonium) et souvent capté par les orgues pas expressifs. Pour les habitués des versions d’église, ce retour aux sources sera un moment joyeusement dissonant. Pour les autres, la découverte de cette pièce suscitera plus d’un sourire amusé – même si Joris Verdin ne se permet aucune facétie : le texte, le texte, rien que le texte. « Sérénade espagnole », sous-titre  de « La nuit de Noël », conclut cette trilogie wélyenne. Véloce et exotique en diable, l’œuvre démontre que l’harmonium n’est pas qu’un gros pachyderme juste bon à couvrir quelques dégueulandi propres aux cantiques d’antan. À une partie en la mineur succède une partie en La avant que le la mineur ne reprenne sa mélopée. Les amateurs de musique ennuyeuse éviteront soigneusement cette septième piste.

 

 

Un Nocturne de Jacques Nicolas Lemmens reprend la même structure ABA (A étant en si bémol mineur, B en Si bémol majeur) mais dans une atmosphère différente. Sous la mélodie de la main droite, la main gauche traverse sa partie de clavier pour égrener ses accords. Le jeu sur l’instabilité et le mouvement, ainsi que le tempo allant évitent que la rengaine n’use la patience des auditeurs pressés, n’en déplaise à son caractère lancinant.
La Fantaisie pastorale avec orage de Théodore Dubois évoque la délicieuse « fantaisie » relatant un concert au bord d’un lac « interrompu par l’orage » que Sigismond Neukomm a incluse dans ses Grandes études… pour orgue. Elle rappelle combien l’harmonium avait, bien plus qu’une vocation liturgique, un objectif de divertissement et une destination de concert. Le morceau – ternaire lui aussi – démarre donc paisiblement, avec accompagnement, pulsation et mélodie bien calée dans les aigus. Puis une rupture signale que le temps se gâte jusqu’au grondement (2’02). Une inquiétante gigue envahit l’espace sonore. C’est la tempête jusque dans les abysses du grave (2’58). La reprise de la première partie signale que le beau temps finit toujours par revenir, ce dont on n’est pas si sûrs quand grondent certaines nuits dans nos âmes ou nos corps. Le résultat est une belle façon de découvrir l’étendue des possibles de l’instrument.

 


Les Trois esquisses musicales de Georges Bizet, dédiées à Lefébure-Wély, s’ouvrent sur une « Ronde turque ». Une pédale de mi soutient l’arrivée sur la pointe des pieds des Turcs, bientôt plus proches donc à la main droite. Des effets de contraste préparent le passage en majeur, selon la forme ABA évoquée supra. Le retour du mineur permet de conclure rondement, ha-ha, cette affaire exotique, jouée avec élégance. Une « Sérénade » en Ré bémol / La / Ré bémol, oppose à un mouvement lent et pesant un Allegro vivo où la main gauche bariole sous les fanfreluches de la main droite. Malgré de jolis contrastes et un accompagnement « ternaire contre binaire » dans la reprise du Ré bémol, la pièce, comme la précédente, peine à passionner. Un « Caprice » à deux temps clôt néanmoins le cycle. À l’impulsion donnée par la main gauche, répond la mélodie de la main droite – puis les deux échangent leurs rôles. On apprécie le passage qui commence en Do majeur : il pouët-pouëtte puis flonflonne avec légèreté. La variété des climats (coda comprise), le riff de la main gauche, les modulations parfois inattendues et l’interprétation attentive font de l’œuvre la plus intéressante de la trilogie.
Le Recueillement d’Alexandre Guilmant, premier des Deux morceaux pour harmonium op. 23, déploie une brave mélopée en Ré bémol jusqu’à ce qu’un crescendo tente d’animer la chose à l’aide d’octaves vite absorbés. Une dernière volonté de gonfler la sauce s’efface dans le lamento qui amène à la réexposition du thème, laissant ainsi chatoyer les diverses couleurs de l’instrument.

 

 

La Vals brillante de salón d’Antonio López Almagro (je pourrais traduire le titre, mais je veux pas paraître prétentieux, non plus) poursuit en Ré bémol / La / Ré bémol avec une intro qui retient les chevaux. Ça part pianissimo et plutôt lento, avec octaves graves. Le plaisir de ce genre de pièce est bien sûr de faire attendre le moment où l’interprète se lâche. Il faut attendre 2’52 avant que les grands jeux ne sortent. 1’ plus tard, tout se calme et le sérieux reprend son droit. Seule une minicoda en forme de microgalop rappellera le feu qui couve, souvent, sous la cendre de notre bienséance compassée.

Registrations de Sigrfrid Karg-Elert

Retour à Sigfrid Karg-Elert pour deux Impressions. La dixième, « Fernsicht vor dem Regen » (Vue avant la pluie) contraste. Un début modulant, avec octaves aigus et tremblant quand arrive le médium, inaugure une pièce étrange, sciemment indécise et diablement séduisante car montrant, jusque dans les crescendi finaux un autre aspect de l’harmonium : son potentiel musical fors le ploum-ploum divertissant. La septième impression, « Vorüber » (Passé), conclut ces miscellanées. Revendiqué comme une « marche funèbre, mais plus lent », le morceau joue avec les limites de la tonalité de do mineur. À la fois rigoureuse et personnelle, l’interprétation fait honneur à la composition et à la profondeur du Mustel ici sollicité.

 

 

En conclusion, voici un best of harmonium habilement troussé, entre musique de concert et musique de salon. La fin – sur des pièces moins accrocheuses en apparence mais plus captivantes en réalité – souligne la volonté didactique de Joris Verdin, ménageant une dernière irisation pour ses auditeurs attentifs.  À ces trois qualités majeures – programme, interprétation, instrument joué –, ajoutons la présence d’un livret concis et clair sur l’histoire de l’harmonium, et l’on comprendra que, si l’on confond encore cet instrument avec un truc pour mégères à fichu dans un film en noir et blanc, c’est que l’on n’a pas écouté cet excellent disque – ce qui n’est pas grave, juste dommage, et ça peut se réparer aisément !


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Curieux objet que cet hommage à Richard Anthelme Jeandin, organiste et pédagogue suisse. Si l’on considère l’intérieur de la box, on y est assommé par un livret où chaque témoin y va de son piapiapia lénifiant – cela semble réserver le coffret de deux disques à la famille et au conservatoire de Genève, in memoriam. De l’extérieur, en revanche, l’affiche est alléchante : d’un côté, Bach, Franck, Messiaen et Pachelbel sont là pour assurer un programme sérieux ; de l’autre, Vuataz, Chaix, Barblan, Grunenwald et Montillet promettent un programme bigrement intrigant. Nous oublierons donc l’intérieur, quelque élégant soit-il, pour espérer que l’essentiel est en surface – après tout, y a que les moches qui militent pour affirmer le contraire.
Au cours des deux épisodes de cette exploration, la question que nous nous auto-poserons consistera à évaluer l’intérêt, fors le devoir de mémoire genevo-centré, de ce disque. Comme chacun sait peut-être, nous ne sommes point musicologue, nous avons pris langue depuis longtemps avec le label VDE-Gallo qui assume cette production, et nous n’avons jamais conseillé à nos lecteurs – si tant est que nous conseillions quoi que ce soit à qui que ce soit – d’acquérir un disque qui ne nous séduise pas. Partant, la réponse, assumant notre incompétence, tâchera du moins d’être à la hauteur de notre honnêteté.
Trois chorals de Bach à la gloire de Dieu ouvrent le premier disque. L’affaire commence avec le duo BWV 711, où une basse tonique habille le choral. Cette pièce, et pas que, a été enregistrée en 1972 sur l’orgue de la cathédrale de Genève. Hélas, toute la place ayant été réquisitionnée pour des souvenirs sans intérêt, le livret n’en peut rien dire. Rien de virtuose dans la pièce, mais un souci de l’interprète de donner du sens à ce que sa musique convoque métaphysiquement. En témoignent les choix subtils entre legato et détaché. Quelques imprécisions (tel ce mi manquant à 2’37, avant le dernier retour du thème) attestent l’authenticité du témoignage, tout comme son finale ultraritendo. Le même choral, version BWV 662, revient pour deux claviers et pédalier, avec une ornementation abondante et un cornet surplombant. Quelques originalités de texte – tel que ce do# au pédalier tombant une croche trop tôt à la reprise ou cet arrangement dans la mesure 36, ou encore cette octaviation du mi grave à la pédale, mesure 48, etc. – traduisent la prise sur le vif sans gommer la conviction sérieuse de l’artiste.
La version BWV 663 du même choral est censée renvoyer l’accompagnement à la main droite (essentiellement) en sus de la basse tonique que procure la pédale. Petit détail pour l’auditeur : ce n’est pas ce choral, mais bien le BWV 664 qui est au programme – une pièce rudement difficile, tonique et en trio, c’est-à-dire que la main droite joue un truc, la gauche un autre et la pédale un troisième, les trois étant quasi d’égale importance. Cette fois, dynamisme et énergie semblent couler de source – et ce ne sont pas les minimes dérapages (zip-zoup inopiné avant le sol dièse de la pédale, par exemple, à 2’10, ou cafouillage de la main gauche à 4’01, quand la pédale a repris le thème) qui relativiseront ni la performance technique, ni la pertinence musicale de cette exécution, comme si l’artiste se révélait quand la partition devient vraiment sérieuse à défier. (J’avais écrit « challenger », ça faisait plus classe et aussi plus benêt, alors bon.)
Les Fantaisie et fugue en sol mineur BWV 542 ont beau quasi s’ouvrir sur un p’tit dérapage, ils affirment une personnalité qui, quoi qu’elle n’ait aucune difficulté technique, se refuse à faire son kéké dans les triples croches ouvrant le prélude. Bien que rien ne précise l’aspect live (on entendra néanmoins tousser, par ex. à la fin de la piste 8, ce qui dut offenser le public très sage), celui-ci se confirme par :

  • quelques sautes de doigt coupables en soi (fa # – sol – la, 1’11, par ex.), mais évidemment bénignes en récital,
  • des choix de registrations très contrastées – spectaculaires en direct quoique fluorescentes au disque quand elles ne sont pas contextualisées, et
  • un tempo étonnamment précautionneux, gorgé de ritendi, sans doute pour assurer la lisibilité du propos en dépit de la résonance.

Les presque cinquante ans écoulés depuis l’enregistrement empêchent il est vrai de se goberger du son de l’orgue pour compenser un tempérament résolument paisible qui, sans presque aucune considération musicologique et toute honte bue, toute, nous paraît quelque peu en décalage avec l’énergie contenue dans la partition. Il est vrai que, de la sorte, l’on se réjouit d’autant plus de la libération offerte par la fugue colossale prise, elle, sans pincettes. Ce ne sont pas quelques brouillages de texte à l’issue d’une grosse séquence (1’45) qui modèreront notre hypothèse d’avoir affaire à un artiste au tempérament posé que seule la difficulté fait sortir de lui-même. Et non, rien à voir avec notre racisme stéréotypé sur les Suisses, c’est, à ce stade de notre écoute, un constat inspiré d’une part par, oups, un prélude qui nous semblait un brin empesé et d’autre part par, re-oups, une fugue bien plus tonique.

 


Issu sans doute du même concert, le Premier choral de César Franck enquille. Le début, très pianistique (3’30 sans pédale), est exécuté sans lenteur. Les âmes sensibles se méfieront néanmoins de l’arrivée de l’équivalent de la « Voix humaine et tremblant » : le disque n’évacue rien de sa virulence. Survient manière de « basse et dessus de cromorne », particulièrement séduisante grâce à l’allant et à la liberté de ton dans le respect de la mesure, hélas arbitrée par un récit au son agressif comme une mamie virulente, genre : tu peux pas l’achever, mais tu sais ça serait mieux pour elle. De belles qualités se font cependant jour :

  • la rupture des maestoso et largo révèle de belles sonorités ;
  • le passage en Si bémol, outre les dispositions techniques remarquables, offre de réels moments où la musique s’émancipe de la seule et déjà pas si simple énonciation des notes ;
  • l’arrivée du thème à la pédale est finement registré ;
  • le passage en semi-ternaire s’emporte assez pour préparer une juste péroraison en Mi.

En somme, en dépit d’un orgue dont la captation a mal vieilli, cette version propose de l’œuvre une vision qui tâche parfois de s’émanciper d’un savoir-faire très sage.
Trois extraits de La Nativité du Seigneur d’Olivier Messiaen, œuvre majeure  et néanmoins passionnante – même pour les messiaenophobes – de 1935, émergent du même enregistrement du 27 juillet 1972. Ici, les anges, sixième épisode dans le recueil messiaenique, sont plutôt pressés (3’ contre 3’33 dans l’intégrale d’Olivier Latry, par ex.), et cela leur sied fort bien. La netteté du toucher, l’aisance digitale et la souplesse rythmique bien tempérée rendent opportunément raison de l’énergie de la partition. Un extrait des « Desseins éternels », troisième épisode de la saga, prend la suite. D’ordinaire mesuré autour de 5’20, l’œuvre est ici flashée en 3’08. Quoi que nous n’ayons pas la partition sous les hublots, nous ne nous plaignons de cette étrange entourloupe qu’avec modération : l’orgue Metzler de 1965 ne semble pas posséder le velouté et les jeux de détail permettant de rendre avec profondeur la beauté de cette pièce contemplative… qui semble néanmoins étonnamment sabrée. De même, quand Olivier Latry prend 9’45 pour exécuter « Dieu parmi nous », 7’23 suffisent à Richard Anthelme Jeandin ; mais, cette fois, la célérité de l’interprète semble seule en cause dans cette partition fondée sur les contrastes. Il y a

  • de l’envie dans les duos,
  • de la franchise dans les tutti,
  • de l’allant dans les séquences rythmiques,
  • de la clarté dans la séparation des plans, et
  • de la virtuosité jamais extravertie.

Autant dire que, à défaut d’une poésie qui semble échapper à l’instrument, le musicien tire, dans le contexte qui est alors le sien, le meilleur de cette pièce.
En avril 1973, Richard Anthelme Jeandin se retrouvait face aux micros de la RTS pour capter les Trois pièces pour la Pentecôte de Roger Vuataz (1898-1988). Racialement très genevois – un arbre généalogique est proposé, et l’on nous garantit que sa descendance a pris racine « en terre vaudoise ou neuchâteloise » –, marié trois fois, organiste et prof, ce compositeur est présenté par ses fans comme « très enraciné dans une foi protestante libérale et non dogmatique ». Pour le reste, on apprend qu’il « fait rudement bien le café turc » et que, à la pratique de l’orgue liturgique, il regrette surtout qu’elle l’empêche de pratiquer « les courses de montagne » – le petit entretien disponible sur son site mémoriel laisse entrevoir un musicien qui ne manque ni d’humour, ni de lucidité. Rappelons à l’intention des fieffés mécréants – et des oublieux – que la Pentecôte est une fête célébrant la descente de l’Esprit-Saint sur les apôtres, qui se retrouvent capables de parler dans toutes les langues utiles et imaginables afin de prosélyter. Hâte, donc, de voir si cette musique dont nous ignorons tout nous parle !

 


L’Intrada ne rigole pas. Sur une base d’accompagnement, un jeu d’anche énonce une mélodie quasi asiatisante que développent un écho puis une anche grave. Pas de séduction mélodique, mais un entêtement centré sur un motif tenace décliné en différents nuances et profils. L’Alléluia repart sur la même structure et le même début de motif, avec des teintes vaguement arabisantes cette fois, masquant sciemment tant bien que mal un choral bien connu. La Toccata conclusive poursuit le thème tourmenté sur la même structure (accompagnement / cornet) avant que des accords saturants ne créent une rupture. Un unisson pointé se faufile, vite rattrapé par les fonds et les grands jeux, anches comprises. Un passage pour anches étale les états d’âme d’une harmonie torturée. Ensuite, la main droite batifole poursuivie par les graves. Un passage calme mais secoué d’harmonies intranquilles laisse se refaufiler, et hop, le cornet. Après une ultime diversion en plein jeu à la main droite, l’on comprend que cette toccata intérieure cherche à se démarquer du genre triomphal imposé entre le dix-neuvième et le vingtième siècles. Le résultat laisse l’auditeur curieux mais, même après plusieurs écoutes, peinera à le convaincre de la puissance spécifique de ces pièces presque de jeunesse puisque le compositeur revendique comme emblème un concerto portant un numéro d’opus supérieur à la centaine (contre 36 pour celui-ci).
Suivent trois des Six chorals figurés composés par Charles Chaix (1885-1973) à 22 ans. C’est son premier numéro de catalogue, publié alors qu’il est sous la férule d’Otto Barblan dont on parlera ci-après. Le premier, « Ich folge dir nach Golgotha » (Je te suivrai au Golgotha) bénéficie des jeux clairs du temple protestant de Carouge, et se présente comme une pièce en trio dans un langage très bachien. Exécutée avec quelques respirations, dilatations et – il faut bien le dire – hésitations, cette proposition a le charme absolu de l’imitation jusque dans l’optimiste tierce picarde finale. Court, « O Traurigkeit, o Herzeleid » (plutôt que « Herzelied » ?), quelque chose comme : « Quelle douleur saisit mon cœur ! » s’exprime, en trio, avec une trompette, une flûte et une pédale. L’interprétation semble manquer parfois de clarté, mais le langage singeant le maître absolu est brillamment écrit et restitué avec honnêteté. Le non moins bref « Was Gott tut, das ist wohlgetan » (Ce que Dieu fait, c’est carrément sa mère top) conclut le bal des trios avec un allant convaincant. Brillante étude de style et joyeuse découverte pour nous, quoi que cette captation à la va-comme-je-te-pousse (clic-clacs photographiques comme à 0’48, piste 15) ne donne hélas pas vraiment une chance honnête de briller au compositeur ni à l’interprète sur CD.
Fils d’organiste, compositeur et prof, Otto Barblan (1860-1943) voit à l’honneur son Andante energico, pièce concise de 1924 interprétée en 2001 sur l’orgue du conservatoire de Genève. Les pleins jeux y sont à l’honneur, avec ou sans pédale, exploitant un thème entre plenum et parties moins dotées en décibels. Pas de quoi jauger l’intérêt de l’œuvre de celui qui, selon le site des concerts de la cathédrale de Genève, « influença pendant des décennies la vie musicale genevoise ». Un miniextrait d’entretien, sympathique mais sans intérêt extra-genevois, permet d’entendre la voix de l’interprète.
Le second disque nous convaincra-t-il que ce projet méritait une diffusion plus large que genevoise ? Un peu de suspension ne nuira point, espérons-le.

Michaël Koné dans « Opera Locos ». Photo : Bertrand Ferrier.

Voici, enfin, un spectacle interdit aux snobs. Quoi que l’on ait profité d’une invitation pour l’aller voir, nous profèrerons un conseil honnête. Si, pour vous,

  • un air d’opéra, ça se prend du début à la fin ;
  • les tubes ne sont qu’une partie du répertoire ;
  • entendre des chanteurs sonorisés s’égosiller sur une bande-son est horripilant ;
  • l’association bien topique entre contre-ténor et pédé est digne d’une dénonciation à la Marlène ;

n’allez pas voir Opera Locos et non low-cost, ça, c’est original mais c’est fait.
Bon, nous, comme on coche beaucoup des cases susproposées, nous y sommes allé. Ben oui, faut être loco, parfois, sinon, on devient, je sais pas, moi, soutien de Pharaon Ier de la Pensée complexe.

Laurent Arcaro, le lucky loser du jour, Margaux Toqué, Florent Laconi, Diane Foures et Michaël Koné. Photo : Bertrand Ferrier.

Le pitch officiel ne nous ayant pas paru correspondre à l’histoire que nous avons vue, voici notre propre – pardon pour l’anglicisme – résumé.
Un quintette lyrique se propose de donner un spectacle. Las, chacun a ses soucis : le ténor (Florian Laconi) est alcoolo, la mezzo (Margaux Toqué) nympho, la soprano (Diane Foures) incapable de se résoudre à fondre pour un bègue alcoolo alors qu’elle l’aime – surtout pour la bague qu’il lui offre ; et le baryton (Laurent Arcaro) est un homo refoulé que, forcément, le contre-ténor (Michaël Koné) finira par baiser sur la bouche. Le spectacle va ainsi enchaîner des bouts d’air ultra connus, tendance Mozart – Bizet – opéra italien. Clairement destiné à un public familial, le projet présenté au Théâtre libre de Jean-Marc Dumontet ne recule, on le comprend, devant aucun truc pour séduire sa cible. Dans cette catégorie, on peut citer quelques exemples :

  • running-gags répétitifs (le wow de la bague et son pendant masculin) voire trrrrès répétitifs (le bégaiement et la bouteille),
  • coupure systématique des airs,
  • interactions avec le public qui se perdent souvent – même dans son genre – dans certaines longueurs (les « vocalisations »),
  • jubilation de la vulgarité sciemment beauf (le contreténor est un pédé qui se met donc – presque – à poil, quel frisson !),
  • fin centrée sur les chansons de variété vintage (« Time to say Goodbye », « With or without you », « Forever Young » d’Alphaville, « Can you feel the love, tonight? », « No woman, no cry », « Take on me »), etc.

Pour kiffer grave, il faut donc se placer dans cette perspective afin d’estimer un spectacle encore en rodage… et un poil trop marqué par son origine espagnole (le passage hispanique, qui ne ring guère a bell de ce côté-ci, aurait gagné à être ou densifié, ou francisé : il tend à plomber le début de spectacle, quelque sémillante soit la musique de Granada). Il faut aussi abandonner toute comparaison là où le spectacle n’est peut-être pas à son meilleur – ainsi, les Cinq de chœur bénéficient de bien meilleurs enchaînements entre classique et pop ; et les indications de mise en scène sont encore trop présentes pour certains – le numéro d’allumage d’un vieux dans le public gagnera à être retravaillé, là encore sur un modèle que les dames du Cinq de chœur maîtrisaient à la perfection, par ex. pour « Métronome ».
Enfin, il faut oublier le regret du play-back, bien que de nombreux accompagnements soient assurés par le piano seul. Pourtant, il est évident que, vus les budgets en jeu et vu l’esprit de cet événement, un pianiste vivant aurait apporté un plus incomparable. Quant à la sonorisation des artistes, indispensable, elle ne manquera pas de se perfectionner à mesure que les dates s’enchaîneront : quelques problèmes de retour semblent perturber les artistes (quand le baryton tente de faire chanter Mozart à Mika en voix de poitrine, le duo est habilement recalé par le contreténor car plus d’une demi-mesure sépare le grave du play-back…) ; et il sera malin de créer un son en fonction des évolutions scéniques, par ex. en le rendant plus étouffé quand la soprano se retourne au milieu de son air, comme si on l’entendait moins bien puisqu’elle chante vers les coulisses.
Voilà, ces préalables posés, le spectacle passera vite et bon pour tout spectateur de, comme c’est drôle, bonne composition. Ainsi que l’on le fit,

  • on rigolera comme au cirque – l’opéra, dingue ou non, est un cirque, les maquillages en témoignent et le rideau de fond de scène laisse espérer l’arrivée d’un lion ;
  • on saluera la performance vocale de jeunes artistes jouant pourtant cinq fois par semaine pour quatre d’entre eux ;
  • on appréciera la volonté des concepteurs de s’amuser sans chipoter;
  • on constatera l’efficacité de la recette auprès de tout public (nos voisins adultes fredonnent, les enfants participent puis se tiennent à carreau tant ils sont happés par les couleurs et l’énergie…) ; et
  • on sortira avec la double banane d’avoir passé un moment aussi sympa qu’accessible à tous, et d’avoir le regret positif de n’avoir point assez entendu les chanteurs s’exprimer.

Le contraire eût été regrettable !
En conclusion, un spectacle familial de qualité, porté par de jeunes chanteurs qui ont à la fois la maîtrise de leur voix lyrique et un plaisir évident à être sur scène pour partager ces trucs soi-disant élitistes sans forfanterie, sans didactisme lourdingue, sans prosélytisme niaiseux, sans complexe petit-bourgeois, mais avec une allégresse incontestablement communicative. Ma foi, on a connu pires impressions, au sortir d’un spectacle !

Michelle De Young, Case Scaglione et Simon O’Neill sous le regard et la coiffure explosive d’Ann-Estelle Médouze, violon supersoliste. Photo : Josée Novicz (soit, je m’étais trompé d’objectif dans le matériel fourni, c’est fâcheux mais ça arrive…).

L’un des compositeurs les plus bankable de la planète classique, Richard Wagner, a inspiré un drôle de programme à Case Scaglione, nouveau patron de l’Orchestre national d’Île-de-France – un programme qui ne manque pas de souffle, puisqu’il réunit trois miettes du gâteau wagnérien : unu bout de Parsifal, un bout de Tristan et un bout de la Walkyrie, excusez du peu. Comme l’affaire se déroulait avec la complicité de Michelle DeYoung et Simon O’Neill, et qu’elle bénéficiait des tarifs très accessibles pratiqués par cette formation, nous y avons précipité nos esgourdes avec gourmandise.
Le premier acte de l’aventure est constitué par une grosse portion de l’acte II de Parsifal – le moment où, après avoir été éjecté de Montsalvat, où est conservé le saint Graal, Parsifal est soumis aux tentations du sexe par Kundry et ses semblables. A priori, difficile d’entrer in medias res, et pourtant ni l’orchestre, ni Simon O’Neill ne semblent éprouver la moindre difficulté. Michelle De Young prend plus posément son temps pour installer sa voix, sous un vibrato momentanément généreux. Elle est une Kundry d’autant plus perverse que tout, en elle, respire la gentillesse et l’honnêteté… alors que son personnage cherche juste à baiser avec le héros pour le souiller et le rendre, paradoxalement, impuissant. Le corps participe aux inflexions de la voix, ce qui est cohérent avec le rôle interprété ; et les graves sont magnifiques (impressionnant « fern ist meine Heimat » soit « loin est mon pays » ou, pour Google, « la télé est ma maison », ce qui remotive notre connaissance de Wagner).


Le ténor s’investit aussi dans la minimise en espace en se tournant vers sa partenaire ou en se détournant d’elle. Une rémige de plus sur l’aile de son investissement, qui lui permet de rendre vocalement les deux aspects de son personnage  : le héros qui stand his ground against sex, et le fiston tout triste de n’avoir point été là quand mourut sa mère. L’orchestre, en tension, sait être précis (les clarinettes en tête) quand il convient de ne se point trop louper, et ne manque pas de tonicité quand il faut envoyer la salsa (« Amfortas! »). Il accompagne avec la souplesse requise la verve de Parsifal et le fiel de Michelle De Young. Les deux artistes profitent de la brièveté relative de leur apparition – par rapport aux rôles entiers – pour envoyer du pâté : c’est puissant, c’est musical, c’est incarné.
Tout juste regrette-t-on que les chanteurs s’autorisent à boire dès qu’ils ont fini un bout de leur réplique : on comprend qu’il fait chaud sous les projos, mais ça fracasse un brin l’illusion scénique – même si cela permet au ténor de gérer correctement sa toux avant de repousser sa tentatrice. Celle-ci réussit ses figures telluriques comme ce grand écart entre aigus et graves (le célèbre : « 
Ich sah Ihn – Ihn – und … lachte! », autrement dit : « Je L’ai vu, et j’ai ri ») ; et l’on sent combien Case Scaglione doit être un excellent chef d’opéra, sachant accompagner, tenir sa phalange, la pousser, donner les départs au ténor hésitant, souligner les contrastes et mener son monde dans la houle wagnérienne sans s’effondrer sur les récifs de synchronisations perfectibles ou de couacs propres à une exécution en direct !
Le second acte du concert s’ouvre sur le prélude et la mort d’Isolde ; et là, soudain, c’est le drame. Pas tant musicalement : le chef s’enivre de la musique, prend son temps pour mieux contraster quitte à laisser les bois nuancer d’une façon qui semble un peu appuyée (disons-le : certaines tenues frisent parfois l’effet dégueulando) ; toutes les synchronisations ne sont pas parfaites ; la conception acoustique de la salle révèle une nouvelle faiblesse – quand on est au milieu de l’orchestre, il arrive que l’on surentende la harpe comme si elle était diffusée par un haut-parleur derrière nous… Qu’importe, l’esprit y est. Manque juste Isolde. Et cela, ç’aurait mérité un p’tit mot d’explication dans le livret. Quand on a Michelle DeYoung sous la pattounette et que l’on annonce la mort d’Isolde, pourquoi passer à côté ? Et si, supputons, cela eût exigé un supplément inaccessible à la production, pourquoi, dès lors, ne pas proposer un autre extrait wagnérien où l’attente des spectateurs ne serait pas autant déçue ? Même le livret vante « les dernières notes de l’opéra : un chant legato tout en longues phrases » alors que, allô, de chant, point. Aussi bizarre qu’étrange.

Michelle DeYoung, Case Scaglione et Simon O’Neill. Photo : Josée Novicz malgré mon manque d’à-propos zoomistique.

Reste le dernier gros morceau de la soirée : la troisième scène de l’acte I de La Walkyrie. Encore une histoire de désir, puisque Siegmund récupère à la fois son nom, une épée symbolique du phallus que lui légua son Wotan de père, la nana de son hôte et sa sœur – ça va incestuer sec, que voulez-vous ? Le parallèle avec Parsifal qui récupère son nom, une lance mais vainc son désir, est convaincant. La tonicité de Simon O’Neill aussi : l’homme ne manque ni de puissance, ni de tenue (« Wälse! »), ni de graves quand il évoque, « seule, au fond de son âme, comme une lueur obscure ». Michelle DeYoung devient Sieglinde. Mieux, elle est Sieglinde. Elle rend à merveille, de tout son corps, les différentes émotions de la narratrice entre celle qui n’a pas pu être sauvée par Wotan et celle qui reprend espoir. Les chanteurs risquent des jeux de scène pour fêter l’arrivée du printemps à coups de timbale. Le texte est certes d’une ineptie notoire, mais Michelle DeYoung ne manque jamais de conviction au moment de claquer des phrases du style : « Comme les veines de ton front s’entrelacent à tes tempes ! » pour signifier la beauté, ou « Tu as conquis en même temps le glaive et la sœur » pour, bah, on a compris. Si l’on excepte quelques scories cuivrées, l’orchestre accompagne avec talent ce moment de chant, d’émotion et de force musicale par-delà la stupidité un brin dégueulasse du propos mytho plus que logique.
En conclusion, une soirée réussie. On regrette juste que les vedettes, accaparées par le pot de fin de tournée, ne viennent pas saluer les fans qui les attendent à la sortie. Heureusement, c’est leur droit et cela n’enlève rien à la performance chaleureuse qu’ils ont propulsée, enveloppés par un orchestre à leur service et par un chef que l’on jurerait plus attiré par l’opéra que par la part symphonique qui l’attend – on s’est fendu, çà et là, de pires vitupérations.


Il faut bien un éditeur suisse pour diffuser l’enregistrement d’œuvres allemandes pour harmonium produite par une organisation belge menée par Joris Verdin et soucieuse de « faire renaître des trésors musicaux » visiblement autour de l’harmonium – le joli site est peu clair et sur les projets, et sur le sens énigmatique de son nom, VZW 3-4. Pour le cinquième volume de la série « Référence harmonium », VDE-Gallo propulse l’harmoniumiste le plus célèbre du moment et ses acolytes du jour, Marie-Noëlle Bette au pianoforte et Tine Van Parys au violoncelle, dans la musique de chambre et les sonatines d’August Reinhard, précepteur et singulièrement prof de maths de son état.
Même si le livret nous promet que cette musique n’est pas réservée aux harmoniumophiles, secte d’autant plus vigoureuse que les temps lui sont hostiles, il ne dit rien pour rassurer les curieux qui redoutent davantage que ce double disque soit accompagné d’une interro sur les bissectrices et l’hypoténuse du théorème de Thalès. Comme on n’est pas plus pleutre que la couleur du même nom, c’est pas ça qui va nous empêcher d’être tout ouïe.

Disque premier : les trois trios

Le pianoforte (un Steinway de 1875) lance l’Allegro moderato du Premier trio en Fa, bientôt rejoint par le violoncelle en soliste, l’harmonium faisant le fond de sauce. De jolies nuances éclairent les dialogues où Joris Verdin et sa machine à pédaler prennent leur place. On apprécie la simplicité maîtrisée avec laquelle le thème se développe entre

  • circulation par pupitre,
  • périphrase et
  • douce modulation.

 

 

La souplesse du toucher de Marie-Noëlle Bette, en dépit des innombrables accords répétés qu’elle doit plaquer, fait merveille dans ce mouvement mais pas que : c’est aussi le cas dans le Larghetto, qu’elle entame par un duo avec le violoncelle – superbe Éric Buys de 2017 joué par Tine Van Parys – auquel fait ultérieurement écho l’harmonium. Un moment plus excité (en témoigne l’unisson du piano) secoue cette ravissante torpeur surannée. Tandis que le piano bariole, ses complices se répondent jusqu’à la lente descente vers le retour du thème liminaire. Soyons clair : si vous trouvez moche la vidéo qui suit, il est clair que ce double disque ne vous siéra point.

 

 

L’Allegro final, après un bref prélude, s’ouvre sur un minifugato charmant car dénué de la rigueur sclérosée habituelle au genre.L’ambiance salonneuse plus que salonnarde, ben parce que, reprend vite ses droits non sans exigence – le discret unisson violoncelle / harmonium ne pardonnerait pas le moindre décalage. Les arpèges descendant du piano finissent par susciter un bref accelerando avant qu’un nouveau minifugato n’émerge. Tout cela est interprété avec la précision et le cœur qu’il faut. Les snobs trouveront la partition « bien de son époque » ; les moins-snobs salueront un moment certes typique mais (ou donc) gouleyant.
Le Deuxième trio en fa mineur pour violoncelle, harmonium et pianoforte se décapsule sur un bref solo d’harmonium. L’Andante cède cependant le pas à un Allegro où violoncelle et harmonium discutent harmonieusement sous le contrôle du piano. De nouveaux unissons – piano / violoncelle, cette fois – rythment le développement et aèrent les bariolages du pianoforte. Si le mouvement de presque 9’30 peut paraître long, ce sera faute d’attention, car les contrastes de tempo et d’énergie sont rendus avec fougue et sensibilité par les interprètes. L’Andante sostenuto commence, lui aussi, sur un bref solo d’harmonium qu’éclaire le violoncelle. Les unissons entre piano et violoncelle, sans relever de la virtuosité, révèlent le travail préalable qui fait respirer ensemble les exécutants. La musique prend son temps, sans forfanterie, pour se déployer, sachant qu’un scherzo remettra la pulsation à l’heure juste après.
Piano en bariolage, harmonium et violoncelle en pizz utilisent les reprises pour redonner un peu de rythme – ternaire – dans cette pièce qui n’hésite pas à frotter mineur et majeur. L’Allegro conclusif offre le thème aux deux assistants du piano, chargé du ploum-ploum initial avant de répéter brièvement le thème que double bientôt le violoncelle. Un passage martial en majeur et de mignonnes modulations conduisent à l’emballement final d’une pièce qui manque peut-être de pétillance pour séduire sur la durée, mais que les musiciens tâchent de vivifier autant que possible.

 

 

Le Troisième trio en Sol précipite en avant le violoncelle sur un double accompagnement d’harmonium et de piano. Puis le jeu s’inverse, avec le piano (la distribution officielle n’exige plus le pianoforte) en soliste. Quand l’affaire s’apaise, l’harmonium se surprend à dialoguer un brin avec le violoncelle. Vexé d’être laissé sur la touche, le piano passe vite fait en mineur. Ainsi, il réalimente le discours que pulsent, eh oui, les unissons entre harmonium et violoncelle. À l’exact mitan du premier mouvement, une partie en mineur perfore l’espace d’un trait inquiet. Le retour du thème majeur et l’emportement des octaves pianistiques signalent l’approche de la péroraison. L’Andante sostenuto présente d’abord un piano harpiste que rejoignent le violoncelle puis l’harmonium. Les échanges paisibles entre violoncelle et piano sont ensuite arbitrés par le cadre rassurant de l’harmonium jusqu’aux pizz finaux.
Le dernier mouvement s’affiche et s’assume comme un indécrottable ABA (Allegro – Allegretto – Tempo primo), osant toutefois faufiler un brin de fraîcheur dans cette solennité conventionnelle. Le piano a la part belle, permettant d’apprécier l’habileté de Marie-Noëlle Bette, avant que Tine Van Parys ne calme le jeu. Les arpèges puis les bariolages du pianoforte tentent de relancer la machine. L’interrompt une suspension élégiaque portée par un violoncelle que soutient l’harmonium. Le retour des voltes et virevoltes du piano prépare une coda vigoureuse et convenue – le contraire eût déçu. De sorte que si, en lançant l’extrait suivant, l’envie ne vous prend point de sautiller voire de headbanguer, ma foi, cela est fort dommage !

 

 

Disque second : duos et sonatines pour harmoniums

Le second disque propose deux parties : deux sonates pour harmonium et clavier, et trois sonatines pour harmonium. Le violoncelle disparaît donc. Dès la Première sonate en Do c’est à l’harmonium de reprendre le thème de l’Allegro moderato énoncé en amorce par son confrère clavier. Sur une logique oscillant entre mélodie à l’harmonium et accompagnement piano ou mélodie à l’harmonium et au piano accompagnant itou. Puis un développement pianistique sans grand intérêt est lui-même soutenu par une nappe d’harmonium jusqu’à ce que l’affaire s’emballe un chouïa grâce au rythme ternaire. Une fausse fin à 4’ aère un peu le discours en laissant l’harmonium rappeler, piano, le thème du début. Manière de dialogue s’engage avec son complice à marteaux, alors que plusieurs astuces colorent la partition :

  • quelques modulations, dont un bref passage en Mi ;
  • les deux en deux du piano, et
  • les nuances apportées avec soin par les interprètes permettant de colorer la partition.

Une coda pimpée par les triolets du piano emballe l’affaire et conduit à l’Adagio en La bémol, où un solo de douze mesures permet d’apprécier la rondeur du son de l’harmonium. D’audacieuse modulations (La bémol vers la mineur) zèbrent très ponctuellement le discours ; après quoi, se déploient de sages variations au piano en doubles croches (main droite puis main gauche) puis en sextolets et, brièvement en triples, sur fond d’harmonium. Avouons que le caractère sépia des sonorités et la délicatesse du toucher pianistique ne sont pas pour rien dans la gourmandise qui anime nos oreilles !

 

 

Une entrée en matière martiale marque l’Allegro en Do, qui s’articule entre cette énergie et des échappées plus légères au piano solo ou en dialogue quand intervient la partie en Sol. Au pianoforte, l’action et la direction ; à l’harmonium, le sérieux et les répons. Une fois de plus, les nuances apportées par Joris Verdin se marient harmonieusement au soin que Marie-Noëlle Bette apporte à l’interprétation d’une partie que d’autres auraient jugée fastidieuse – qu’importe, dès lors, si dans la palanquée de doubles, quelques accros rappellent que ceci n’est pas de la musique informatique mais une captation vivante, comme sur le ré de 4’27 (ô joie du critique laissant croire à une écoute aussi scrupuleuse que scrogneugneuse grâce à un microdétail qui ne gâche rien !) : une coda triomphale permet aux artistes de finir avec la solennité tonique qu’exige la tonalité d’Ut.
La Seconde sonate en ré mineur se faufile, elle aussi, dans la délicatesse d’un Allegro moderato quasi à l’unisson même quand le piano se triolise, et hop, au sens où il joue des triolets, mais j’ai pensé que varier un peu les expressions serait plus – puis j’ai pas à me justifier, c’est mon site, après tout. La discrétion du pianoforte, la richesse de l’instrument et la maîtrise des musiciens donnent une saveur particulière à l’harmonium même quand il semble quasi superfétatoire. Le thème revient, régulièrement énoncé à l’unisson ou en écho par le piano avant la modulation vers le Ré qui ouvre la voie vers le triomphe du ternaire entre bariolage et arpèges parfois brisés. À peine le temps de saluer la synchronisation entre les artistes que l’Andante sostenuto, « quasi Adagio », surgit… en Ré, sous forme de dialogue dont le piano semble l’arbitre. Dans l’écriture, on apprécie l’alternance qui associe :

  • duo (on joue ensemble),
  • dialogue (on se répond),
  • accompagnement (tu prends le lead, je ploum-ploume), et
  • soutien réciproque (2’25).

Retour en ré mineur pour l’Allegro final. Faute de thème, le piano déroule ses harmonies convenues pendant que l’harmonium assure un peu de liant. La tentation du majeur, swinguée par des doubles répétées, oscille entre le Ré et le Fa. L’harmonium reprend la problématique, et pourquoi pas ? en solo, donc avec une liberté appréciable quant au tempo et au rythme. Une série de modulations sans dommage aboutit à la coda, où le ternaire pianistique rejaillit avant que les doubles croches ne concluent. En somme, ce n’est peut-être pas tant l’harmonium qui révèle ses limites : c’est peut-être l’écriture qui préfère confiner chaque instrument dans ses spécialités officielles et les manipuler délicatement plutôt que de les brusquer. Le résultat, à nos esgourdes, est aussi charmant que frustrant, et vice et versa.

 

 

Après les trios puis les duos avec harmonium, voici venu le temps des sonatines pour harmonium seul. La Première sonatine en Do se libère pourtant sur un accord de La. L’A(ha-ha)llegro moderato ne rechigne pas à faire exploser son trop-plein d’énergie. Les kiffeurs d’harmonium se gobergeront de la sonorité unie et riche perpétrée par le pédalage verdinien, particulièrement appropriée pour cette pièce exécutée – comme toutes – avec reprises. Les multiples modulations et respirations animent l’écoute en dépit d’une conclusion bien d’époque. Le Larghetto en Fa, ouvert sur un quatre temps, s’enrichit d’un trois temps central avant qu’une partie A’ ne ramène à la raison cette fugace fougue via un ultime changement de registration (3’).
Comme sur moult autres pistes, on s’étonne d’un mastering très live qui laisse, ici, 7 secondes non de réverbération mais de bruit après l’extinction de la dernière note : sans doute une volonté de souligner l’authenticité des captations mais, aussi loin que concernés nous sommes, pas vraiment nécessaire pour l’auditeur du disque. L’Allegro final revient en Do, tout en risquant le 6/8. L’évolution des registrations, incluant une élégante surprise rendant justice de l’appellation « Orgue-célesta », augmente la vigueur de l’ultime segment et souligne l’investissement de l’interprète dans une œuvre dont il tâche de rendre la substance.

 

 

La Deuxième sonatine en Fa égrène, dans l’Allegro moderato en 3/4, des chapelets de croches qui finissent par se fondre dans un rythme apaisé jusqu’à un unisson qui conduit au réénoncé du premier thème via la reprise, customisée par des accents puissants (2’21 et 2’25) (ça fait deux fois que nous citons un événement survenant à 2’25, sera-ce que nous jugeons que cela fait sérieux ?). On aime aussi les ritendi bien menés qui aèrent les tenues touffues, ainsi que le jeu toujours allant de Joris Verdin. Grave e serioso sera le mouvement suivant, en ré mineur. Un motif descendant va animer la première et la dernière parties. De jolies modulations autour du La bémol agrémentent le propos. L’interprète n’hésite ni à faire respirer cette masse sonore ni à faire gronder son instrument, options judicieuses pour assurer la lisibilité des effets d’écho, mais aussi pour présenter la richesse sonore du Mustel choisi spécifiquement pour ces sonatines.
L’Allegro final resserre la mesure à deux temps, tout en revenant à la tonalité majeure. Le musicien joue sur le dynamisme et les contrastes, entre dégourdissement des saucisses (doubles qui tricotent) et effet de masse (décibels qui enveloppent l’auditeur). Contraste assuré avec le bref Andante modulant, tuilé par un crescendo efficace jusqu’à la coda allègre où, derechef, sonne le célesta.

 

 

La Troisième sonatine en la mineur s’offre un prélude Allegretto avant le Poco Allegro où le thème initial se déplie à travers un accompagnement fourni. Modulations, changements de registration et de couleurs, différences de discours attisent l’intérêt de l’oreille, reprise comprise avant une partie centrale en La – majeur, cette fois. Le retour du mineur permet de boucler selon l’indispensable logique de la formule AABA’, sans éliminer le souci de finition dont témoigne la volonté de rendre les indications finales, précipitant sforzendo, fortissimo et piano subito. En dépit de la supposée inertie propre à l’harmonium, l’Andante alla Sarabanda rend bien la dimension dansante de la chose, aidé par le célesta lors des reprises, d’autant que des deux en deux permettent de jouer autant sur le souffle que sur le rythme.
Le finale en majeur contribue à la réussite de ce mouvement, en dépit de sa simplicité répétitive. L’Allegro non troppo joue davantage sur la verticalité mais aussi sur le plaisir de la modulation éphémère. Une partie centrale, plus posée, permet de réentendre la richesse du son de cet instrument. Le retour du thème, vigoureux, s’associe au célesta avec pertinence pour conclure la plus courte des sonatines mais sans doute pas la moins charmeuse.

 

 

En conclusion

Les fanatiques d’harmonium commenceront sans doute ce double disque varié par la Troisième sonatine, où l’orgue-célesta est le mieux mis en valeur ; les curieux insèreront le premier disque dont ils escaladeront les sommets en osant débuter par le début, afin de s’immerger en douceur dans la spécificité du son de l’instrument. Certes, une écoute continue de l’ensemble des pièces ne permet peut-être d’en goûter en permanence le charme suranné, tant les formules semblent stables d’une œuvre à l’autre – ce n’est pas le projet d’un disque plus intégraliste que bestofisant, youpla boum.
En revanche, la découverte à la picorade (je tente) de sonorités rares et de motifs condensés (Troisième sonatine), ou l’écoute d’un Premier trio fort bien servi par ses interprètes, voilà qui peut constituer une bonne entrée en matière avant de se risquer plus avant dans cette exhumation exotique et souvent charmante.


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François-Xavier Roth et l’Orchestre de Paris. Photo : Rozenn Douerin.

Au programme ce soir, un p’tit Webern, le tube de Strauss et Petrouchka. Pour la seconde date consacrée à ce programme, bonne nouvelle : l’organisateur nous fait grâce des micros qui jonchent désormais tant de représentations symphoniques et entravent le regard. En revanche, rayon « pas très correct », Camille, « notre » ouvreuse, accepte sans bargouiner les pourboires des ignorants ; et les musiciens de l’Orchestre de Paris viennent s’échauffer sur scène, coutume particulièrement naze et décevante que ne partagent pas toutes les phalanges, heureusement !
François-Xavier Roth, chef du soir, entre en scène pour réclamer une minute de silence à la mémoire de Jessye Norman, qui a interprété les Quatre derniers lieder avec l’Orchestre de Paris 33 ans plus tôt. Quand la Passacaglia d’Anton Webern (11′) commence enfin, Camille-l’ouvreuse se cherche bruyamment une place en faisant claquer ses talons. C’est toujours plaisant d’être ainsi entouré, pensez. La musique, elle, déploie un habile sentiment de tension entre la pérennité d’un leitmotiv mordant, qui coulisse d’un pupitre à l’autre, et l’atmosphère inquiète de la partition, avec ses ruptures et ses dissonances choisies. La direction, onctueuse, semble manquer çà et là de précision pour permettre aux pupitres d’assurer des attaques nettes. Toutefois, un sentiment de liberté paradoxale semble animer l’exécution.

  • Paradoxale, car la forme de la passacaille induit, traditionnellement, un cadre figé (ou presque), dans lequel l’inventivité de l’écriture, la pertinence de l’orchestration et la vitalité des modulations contribuent à subsumer la fixité du genre.
  • Liberté, car François-Xavier Roth n’hésite pas à contraster les tempi et les caractères, entre la partie A (tonique), B (plus lente) et A’ avec ses crescendi-decrescendi éteints par la coda.

Les Quatre derniers lieder de Richard Strauss (24′) enquillent. Même si le programme de salle donne le texte, il est incompréhensible que les sous-titres ne soient pas affichés sur les panneaux prévus à cet effet. Pour servir le texte et la musique, voici la Danoise Lise Davidsen, grande triomphatrice du concours Operalia en 2015 et Sieglinde lors du dernier Festival de Bayreuth. La dame chante par cœur – c’est la coutume, mais elle n’est pas toujours respectée. La voix et le souffle sont évidemment là. Certes, la profération semble plus sage qu’habitée par la passion du Printemps (« ta présence délicieuse fait frémir tous mes membres », déclame la miss avec une réserve étonnante) ; mais la prise de risque réussie dans les piani, comme quand la saison s’inonde de lumière (« in Gleiss und Zier »), s’associe à un accompagnement soyeux sans être mièvre pour captiver l’oreille. Après que moult malappris ont applaudi, le deuxième mouvement, Septembre, convainc moins : du souffle, oui, mais la conduite paraît moins parfaite – en clair, depuis notre place, on a l’impression qu’il y a des trous sporadiques, peut-être un problème d’acoustique. Ce nonobstant, l’accompagnement maîtrisé induit des nuances et des détentes judicieuses pour ce requiem en mémoire de l’été.
Le troisième mouvement, L’Heure du Sommeil, met en valeur les puissantes contrebasses dès l’ouverture. Au fond du premier balcon face à cour, la voix de Lise Davidsen parvient de façon assez disparate, alors que le cor soliste et Philippe Aïche passent sans souci : sans doute, il faut le croire, un problème d’acoustique lié à la réalisation de cette salle médiocre. On apprécie que la soprano ait le souci de se tourner vers le violon solo pour traduire scéniquement le dialogue entre la voix et l’instrumentiste poursuivant le rêve de « prendre son vol, sans contrainte, les ailes libres, pour vivre dans l’univers magique de la nuit ». Le quatrième mouvement, Au soleil couchant, s’appuie sur une introduction riche et tendue où luttent hédonisme et fatalité du propos macabre. On aurait tort de s’attarder sur des scories propres au concert, tel ce médium peu soutenu ou ces synchronisations orchestrales perfectibles, par ex. juste avant « O weiter, stiller Friede ». Mieux vaut se réjouir que la soprano interprète avec cœur les derniers vers – où l’on se demande si ce serait-y pas déjà la mort, cette errance amoureuse – et que la coda sonne avec vigueur, sans excès de pathos. En somme, une interprétation plus digne qu’éblouissante – cela peut aussi avoir son charme.

Lise Davidsen. Photo : Rozenn Douerin.

Après l’entracte, Petrouchka d’Igor Stravinski (34′) débaroule avec sa cohorte de « scènes burlesques en quatre tableaux » composée entre L’Oiseau de feu et Le Sacre du printemps. L’on s’exaspère d’entendre une fois de plus les musiciens se chauffer avant la reprise, cymbale en tête ; puis, quand la musique s’enclenche, l’on se rassérène devant la volonté patente de rendre les différences des séquences tout en tenant le fil d’une certaine homogénéité. Pas de dénaturation pour autant ! Les tutti sont solennels à souhait ; les facéties scintillent ; les atmosphères inquiétantes sourdent avec art des bassons. Le célèbre solo de flûte, impeccablement exécuté par Vincens Prats, conduit vers un grand crescendo où les percussions prennent du poil de la bête.
Un passage plus posé fait réentendre à découvert le violon solo avant que le piano, brillant, ne vienne pimper le tout – joli dialogue plus loin avec la flûte dans les aigus. Chaque pupitre – ou presque – y va de son éphémère vedettisation, clarinette en Bb et clarinette basse comprises. Privilégiant la continuité et la variété des nuances, François-Xavier Roth refuse de caricaturer les contrastes. Pas d’opposition frontale entre fortissimi et pianissimi, donc, plutôt une myriade d’intensités qui fait merveille dans les crescendi brisés. Le chef et ses ouailles accompagnent le propos narratif de cette musique de ballet jusqu’au crescendo final. L’orchestre de Paris, bien mené, donne sa mesure, breaks compris en respectant, jusqu’au bout, le souci de faire ressortir tant les effets spectaculaires que les passages moins Radio-Classique (trompettes bouchées incluses). En conclusion, cette exécution sérieuse, facilitée par les fréquentes interprétations de l’œuvre par l’orchestre (dont une cette année sous la baguette de Duncan Ward), ne manque pas de charmer l’oreille grâce, d’une part, à une direction qui traque la musique derrière le théâtral, et, d’autre part, grâce à une partition qui fait son miel des richesses de l’orchestre symphonique.
En définitive, une soirée pas aussi pétulante qu’attendue, mais non sans charme pour autant.

Valery Gergiev. Photo : Rozenn Douerin.

Tant pis pour notre réputation de poète élégant aux termes feutrés sentant la douceur du pilou-pilou, au langage aussi doux que vanillé, à l’idiolecte ciselé, aux sentences douces comme un souriceau, élevées comme un aigle à peine pervers en train de mater une lapine qui batifole, et puissantes comme un Cornas finement décanté. Ce compte-rendu tardif de la dernière performance de Valery Gergiev à Paris s’ouvrira platement sur ces petits rien qui font des petits tout et signalent, en l’espèce, le pitoyable aménagement de cette presque nouvelle salle qu’est encore la Philharmonie de Paris. Des exemples, outre ce bruit de chasse d’eau choisi pour signaler que le concert va tantôt commencer ? Soit.

  • L’étroitesse des rampes d’accès,
  • la piètre comédie de la « fouille » des sacs,
  • le manque de clarté des signalétiques,
  • le nombre ridiculement réduit de toilettes et
  • le coup de génie de ces portes donnant sur la salle sans mécanisme de blocage pour l’avant-concert, ainsi que, inversement, une bonne dissimulation à l’intérieur – si bien que les gens souhaitant s’éjecter en cours de show saoulent bien tout le monde en cherchant un passage le temps qu’une placeuse accepte de faire son boulot.

Détails ? Voyons, votre chemise a des boutons, M. Nouvel. C’est un détail, mais reconnaissez que c’est quand même un p’tit peu plus pratique pour la fermer. Quand on propose aux gens de profiter d’un spectacle mesurant, entractes et retard de vingt minutes compris, plus de 5 h 30, cet accueil très perfectible n’est pas à la hauteur.
En entrant dans la salle, on ne tardera pas à trouver d’autres motifs d’escagassement. Donnons-en deux exemples.

  • Premier exemple : pour optimiser le chiffre d’affaires, le chœur est placé sur la scène, entraînant une disposition très contrainte, peu propice tant à l’épanouissement des voix qu’à l’équilibre du son.
  • Second exemple, qui bat des records dans la catégorie « aucune vergogne », les cloches seront jouées sur un Roland XP10. Les deux exemples sont- ils liés – pas de place pour les cloches vu le peu de place affectée aux grands effectifs ? Dans tous les cas, mettre du synthé à la place de la percu vedette, dans un opéra de Wagner avec le Mariinsky et son boss en personne, c’est tout pourri et très dégueulasse, M. Gergiev.

Et maintenant, venons-en à la musique – mais l’on aura compris que, tant par l’écoute que par les conditions offertes aux musiciens, ces remarques pragmatiques voire bassement matérielles ne sont certes pas hors sujet au moment de rendre compte de ce que nous avons ouï, non.

Sans vergogne, le Mariinsky remplace certaines de ses percus par un synthé. Photo : Rozenn Douerin.

L’histoire

Le Graal est conservé par des chevaliers dans un haut château salvateur où vient se perdre Parsifal (Mikhaïl Vekua), jeune chevalier qui ignore tout de ses origines. Bien qu’il se comporte de façon inappropriée (il tue un cygne, c’est pas correct), il est invité à la cérémonie d’hommage à la Coupe. Une fois de plus, il n’a pas l’air dans le coup. Gurnemanz (Yuri Vorobiev), le doyen des châtrés, l’invite à passer sa route (acte I). Le héros errant se retrouve chez Klingsor (Evgeny Nikitin), magicien maléfique qui tient en son pouvoir l’éternelle Kundry (Yulia Matochkina). À charge pour elle et ses compagnes filles-fleurs de convertir Parsifal aux plaisirs du sexe. Raté de justesse. Klingsor passe à l’action mais, s’emparant de la Sainte lance, Parsifal lui nique sa race (acte II). Il revient pile poil chez les chevaliers le jour où leur roi Amfortas (Alexeï Markov) célèbre pour la dernière fois la cérémonie du Graal. Parsifal prend sa succession. Armé de la lance christique, il guérit son prédécesseur et accorde enfin le repos éternel à Kundry – oui, c’est ça, il tue l’immortelle (acte III).

La représentation

Donné en concert le lendemain de Iolanta par la même fine équipe, Parsifal débute sur des bases un brin bancales. Le Prélude déploie un son riche et séduisant mais, à notre goût, ça manque de tensions – et les défauts de synchronisation entre pupitres empêchent d’applaudir sans réserve à l’entrée en matière. Les solistes s’affirment d’emblée dans une ambivalence similaire : les voix et les attitudes sont parfaites, mais en quelle langue s’expriment les chevaliers ? Curieux comme cet allemand sonne russe… Ainsi, Yuri Vorobiev, Alexeï Markov et leurs potos captent-ils plus techniquement que dramatiquement. Mikhaïl Vekua, petit gabarit mais mine décidée, ne rate pas son retour sur les planches de la Philharmonie. Tant pis si les soprani se sont refroidies et souffrent dans les aigus, la troupe fait ce que doit, avec quelques efforts de mise en scène sonore (Gleb Peryazev, Titurel, chante depuis les coulisses).
Avant l’acte deuxième, notre voisin signale à son épouse : « Il y a quatorze premiers violons, dix violons 2 et autant d’alti. » Voilà qui nous rassure quant à la qualité de son ophtalmo. Pas de problème de son à craindre, car Mikhaïl Vekua est en voix. On regrette d’autant plus une étonnante instabilité scénique, poussant le rôle-titre à se tourner vers les filles-fleurs puis vers son pupitre, enlevant toute cohérence à son propos. Pour le spectateur, mieux vaut s’en tenir au possible que s’embourber dans ce « on ferait comme si » indigne du niveau des artistes. En revanche, impossible de ne pas saluer l’engagement des filles-fleurs, la prestation de Evgeny Nikitin dans un bref rôle de méchant qui lui sied, et les beaux graves de Yulia Matochkina dans le duo entre Kundry et Parsifal. Rien, ici, ne sonne germanique, mais les voix vibrent si bien, avec un soutien incroyable et un souffle sans limite, que l’on les croirait volontiers amplifiées. Côté livret, néanmoins, ce sous-Siegfried boursouflé de redites manque d’énergie et de minerai – scénaristique ou onirique – pour que l’attention ait assez à moudre.
On attaque néanmoins l’acte troisième avec curiosité. Au préalable, notre voisine de derrière explique à la cantonade qu’elle a acheté des billets pour cinquante concerts à la Philharmonie, cette année. « Je ne veux plus venir qu’ici », clame-t-elle, avant d’avouer : « En plus, plus je viens, moins je garde mes petits-enfants, alors, pensez ! » Le Prélude convient au chef car les deux quintes liminaires, l’une ascendante, l’autre ascendante, sonnent aujourd’hui très chostakovichiennes – une autre spécialité du secoueur de cure-dents. Hélas, ce soir, les cordes manquent une fois de plus de synchronisation. Tandis que, dans le chœur, une soniarykiel trompe son ennui en suivant la partition intégrale et en blaguant avec ses voisines, les artistes délivrent. Yuri Vorobiev tente de faire preuve de délicatesse par-delà la puissance de son organe ; Parsifal s’accroche, même si les aigus deviennent problématiques (douloureuses « fleurs ensorcelantes »), les cordes sachant à l’occasion sortir de superbes couleurs dans les nuances les plus douces. La fatigue est patente :

  • lors du duo entre Gurnemanz et Parsifal, les gars s’asseoient dès que l’autre a un petit tunnel en solo, c’est pas Joe la classe ;
  • la justesse du pourtant solide Yuri Vorobiev est fragilisée (« Toute la Création… », « Ne pouvant le voir la Croix… », aïe) ;
  • une soprano s’enfuit, sans doute malade, avant l’intervention de ses collègues masculins ;
  • les alti se mettent à relire leur partition.

À leur tour, les voix mâles peinent à séduire non parce qu’elles manquent de charme mais parce que les artistes sont censés incarner deux factions différentes ; or, ils ne sont pas séparés géographiquement. Ça jure. De même, quand Amfortas revient dans une ambiance pourrie où tout le monde s’accuse de causer le malheur voire la mort des autres (Amfortas culpabilise pour son papounet, Parsifal pour sa mamounette et pour Titurel, etc.), il n’a rien perdu de sa superbe vocale… mais il incarne plutôt le brave qui gueule que le héros blessé et désespéré – ce personnage qu’il est censé jouer. C’est brillant, spectaculaire, mais peu en adéquation avec l’opéra que l’on est censé suivre.

La conclusion

En résumé, la prestation du Mariinsky nous a globalement déçu

  • par l’arnaque orchestrale du synthé,
  • par un évident manque de coaching vocal,
  • par plusieurs cafouillages orchestraux, qui montrent moins la fragilité de tout concert qu’un manque patent de préparation propre à cette tournée, et
  • par une préparation scénique inappropriée.

La qualité vocale, impressionnante, des solistes lyriques – tous Russes, tous blancoss comme l’orchestre et le chœur : on rigole pas au pays de Putin – n’est pas en cause, même si nous sommes toujours surpris de constater à quel point la maîtrise technique d’une partition n’est pas forcément connectée à un charisme approprié. Ce que nous osons supputer ? Simplement que la compagnie de Valery Gergiev a choisi de se reposer sur le métier et l’expérience, évitant ainsi de s’investir pleinement dans la répétition spécifique et appropriée de cet opéra. On se demandait comment il serait possible d’exécuter un rare opéra de Tchaïkovsky la veille et un opéra de Wagner – qui plus est pas le plus tendu ou prenant – le lendemain. Autant que concernés nous sommes, il semble que la réponse soit : c’est pas possible de le faire dignement, même quand on est le Mariinsky.

Guy Angelloz à Saint-André. Détail d’une photo de Bertrand Ferrier.

Jacques Boucher étant tombé gravement malade, le concert « orgue et sax from Québec » qui nous avait tant mobilisé s’est transformé en « orgue et flûtes from Paname », ce qui zouke aussi. On s’inquiète pour l’artiste de Montréal et on regrette le projet qui nous tient en haleine depuis plusieurs années grâce aussi à la ténacité de Sophie de Courval, but show still goes on (quand on a des nouvelles du malade, on partage). Ce samedi, on perd en exotisme et en découverte, mais pas en dynamisme et en souci du public puisque Guy Angelloz s’associe à Gilles Ranticelli, un organiste virtuose et néanmoins stéphanois, devenu percussionniste de l’Orchestre national de France, afin d’éblouir son public inattendu.

Le programme va pétiller, entre tubes, changement d’instrument et tricotage de saucisses. En butinant un menu concocté in extremis, curieux et néophytes devraient avoir plaisir à déguster ce qui suit. Si vous êtes tentés, rendez-vous ce samedi, 20 h 30, église Saint-André de l’Europe, 24 bis rue de Saint-Pétersbourg Paris 8, tout près place de Clichy, pas loin gare Saint-Lazare. Et hop !

Photo : Bertrand Ferrier

Voici douze ans que l’association Échos de la Corée organise un concert à Paris afin de « promouvoir la paix dans le monde ». Après la version symbolique, l’an dernier, au siège parisien de l’Unesco, sous la baguette de Philippe Entremont, Mia Lee Dervout entraîne les siens au théâtre des Champs-Élysées. Moins politique, sans doute, mais tellement plus propice à la musique que l’on se réjouit de ce programme pour ambassadeurs, associant des concerti de Vivaldi en première partie et, en seconde partie, une transcription « pour flûte et orchestre » du répondeur préféré par toute administration qui se respecte : les redoutées « Quatre saisons ». À la tête du projet, François-Marie Drieux, le violon solo de l’orchestre Les Siècles, qui entraîne moult collègues de bureau dans cette pige – c’est tout sauf une critique : du moins cet éphémère Ensemble pour la paix a-t-il d’emblée une base cohérente.
Cette année, les invités échappent aux publicités sur calicots et grands écrans qui souillaient la prestation de novembre 2018 ; mais pas moyen d’esquiver les discours lamentables, du plus sirupeux au plus consternant. Celui de la quasi « ministre des Armées » française, si l’on exclut le faquin capable de diriger la Bretagne et d’être ministre d’État pendant de longs mois,  bat tous les records – rien d’étonnant pour une gourdasse bombardée à son poste par un banquier sans scrupule et son piètre faquin de service. En témoignent trois indices.

  • Un, l’inutile incompétente n’est pas là, c’est d’un chic digne de Pharaon Ier de la Pensée complexe ou je ne m’y connais guère ;
  • deux, elle délègue une clampine, fonctionnaire presque aussi parasite que l’autre, dont on mesure l’utilité ce jour puisqu’elle doit lire – et elle le lira fort mal – le discours de sa cheftaine… que chacun a sous les yeux ;
  • trois, Geneviève Darrieussecq, car la secrétaire étatique a un nom, on se demande bien pourquoi, signe des phrases d’une puissance aussi espantante que « l’art est un langage universel », ce qui est quand même un beau symptôme de cancer de la connerie, dernier dan disponible, ou « ce concert pour la paix est ainsi un remarquable rendez-vous au service de l’apaisement », ce qui signifie que le stagiaire responsable de cette merde s’est bien gaussé de ta fiole, mémé, et pourtant ça passe, c’est dire le niveau de La Crétinerie En Marche.

N’aborde-t-on pas ce concert en tout paisibilisme ? On n’en est point tout à fait responsable, semble-t-il. Répugnants, pour le moins, sont

  • la sottise des pseudo-élites, ces arrivistes sans scrupule,
  • l’inutilité stupéfiante des têtes creuses qui nous gouvernent moins qu’elles nous méprisent, et
  • l’honneur rendu « au nom de la paix » à ceux qui dirigent des tueurs.

Heureusement, il nous reste la musique.  Ji Yoon Park s’attaque – avec partition – à trois concerti pour violon du so-called prêtre roux. Le RV 253, dit « La tempesta di mare », ne craint ni les piani dans le premier mouvement, ni les nuances variées dans le mouvement lent, ni la vivacité dans un mouvement conclusif plus mignon que tempétueux, à l’aune d’une partition sans génie quoique animée de quelques modulations qui font du bien.

Ji-Yoon Park. Photo : Bertrand Ferrier.

Le RV 180, dit « Il piacere », a des accents du « Printemps » que l’on entendra plus tard. Amaryllis Matylda Jarczyk et Baptiste Guttet s’activent avec soin au continuo. L’orchestre sonne avec un bel ensemble sur les accents et les contrastes. Des variations en mineur, ornées de marches harmoniques, secouent le deuxième mouvement où l’on apprécie l’unité de l’orchestre, dont témoignent les fins de phrase. Le troisième mouvement laisse penser que Ji Yoon Park n’a pas fait Vivaldi en LV1, mais on apprécie son désir d’embarquer ses collègues du soir dans son énergie du moment.
Le premier mouvement du RV 362, dit « La caccia », travaille sur le rebond et les notes répétées – on est plus sur l’hiver que le printemps, cette fois. Les gammes ascendantes révèlent une belle synchronisation entre soliste et tuttistes. Le deuxième mouvement est réservé à la soliste et au continuo, ce qui permet à la vedette de travailler le son sur un large spectre, du plus fin au plus puissant. La basse continue tente au début du troisième mouvement de canaliser la vivacité de la soliste, seul moyen de capter l’attention du spectateur tant le propos semble manquer de mélodie. Ensemble, les musiciens n’en tentent pas moins de rendre les différents caractères d’une partition dont la substance semble aussi peu consistante que gouleyante. Il y a de la bonne volonté et, avec des musiciens de haut niveau, un tel dévouement reste appréciable.
Le quatrième concerto, RV 533, associe flûte, violon et orchestre. Le premier mouvement, en ABA, s’ouvre sur l’hésitation entre majeur et mineur qui se résout vite en Ut. La teinture blonde fraîchement avivée d’Andrea Griminelli luit sous les projecteurs, mais l’important est que le duo avec sa partenaire fonctionne. Le deuxième mouvement voit la flûte puis le violon puis le duo de solistes dialoguer avec le continuo. Conscient du peu de puissance de la pièce, le chef prend un air pénétré. Peine perdue : cette musique n’a guère d’intérêt – et ce ne sont guère que quelques écarts de justesse qui nous rattraperont par le col. Le troisième mouvement, plus vif comme convenu et attiré par le Sol, excite un peu plus les esgourdes pour conclure la première partie avec la pétillance requise.

Andrea Griminelli. Photo : Bertrand Ferrier.

Le flûtiste Andrea Griminelli revient en vedette pour la seconde partie et un arrangement des Quatre saisons qui n’est ni signé, ni justifié – sur Radio classique, ce serait normal mais, avec de tels musiciens sur scène, est-ce digne ? D’autant que l’intérêt de l’aménagement, hors pratique, échappe. D’emblée, on perd en énergie et en synergie ce que l’on gagne en diversité, notamment dans les trilles. Les détachés dissonent, les ornementations paraissent curieuses. Dans le deuxième mouvement du Printemps, on apprécie les piani de l’orchestre et la pulsation des alti. On n’en regrette que davantage – ce qui ne veut rien dire, mais bon, peut-être décèle-t-on l’idée sous la maladresse de formulation, sinon, tant pis, rendez-vous au paragraphe suivant – la présente version où la douceur de la flûte tend à aseptiser une composition déjà passablement insipide. L’Allegro louant « le son festif de la musette » a beau sonner à nos esgourdes comme le complément indispensable de « Ne quittez pas, une hôtesse va vous répondre,nous vous rappelons que, après, le bip, votre appel sera facturé trois euros les trente secondes, bip, oups, nous sommes désolés, devant le trop grand nombre d’appels reçus, nous vous remercions de bien vouloir renouveler votre appel ultérieurement », les musiciens prennent leur mission au sérieux. Andrea Griminelli essaye d’attaquer avec une envie que son corps traduit peut-être plus que son instrument. Nulle ironie : tout cela est fluide, ce qui n’est pas rien, à défaut d’être puissant voire overwhelming. Sera-ce cela, la paix ? Encore une chance que la brève coda ne nous annonce pas que, pour notre appel renouvelé, notre temps d’attente est estimé à trente-cinq minutes.
L’Été, dure saison où homme et troupeau se languissent sous les satanés rais solaires, selon le texte officiel, voit la flûte plus à propos pour dynamiser ce moment. On goûte de beaux effets de crescendidecrescendi, des contrastes d’effectifs, des variations d’atmosphères, notamment entre basse continue et soliste. Le dialogue entre flûte et orchestre passe moins bien, tant la spécificité et la vitalité de l’échange entre violons ont coutume de dynamiser cette partition par frottements interposés. Aucun détaché, aussi vigoureux soit-il, ne peut rivaliser avec l’énergie du crin percutant le boyau quand l’orage du Presto fulmine. Le résultat est donc mignon mais frustrant.
Après que le flûtiste est sorti puis revenu, l’Automne s’installe et permet, dit le texte, au paysan de vendanger puis de sombrer dans le sommeil de la cuite. Alors que les artistes de l’orchestre paraissent s’échanger les soli, le flûtiste peine à être dans l’énergie. Le battement désespéré de son pied coïncide avec ces moments où on le sent plus porté par l’orchestre qu’à l’initiative de la dynamique. Transparaît néanmoins une alliance de rigueur et de liberté qui permet de donner un brin de vie à une partition pas toujours hyperpassionnante – pardon de parler avec des termes musicologiques trop sa mère pointus.

François-Marie Drieux et Laetitia Ringeval. Photo : Bertrand Ferrier.

L’Hiver s’ouvre presque sur un beau crescendo de l’orchestre. Hélas, ce concerto volontiers fondé sur les notes répétées souligne vite la limite de l’arrangement pour flûte. Ne s’entend ni vibrato solaire, ni capacité de rendre la pulsation qu’entraîne d’ordinaire cette techno pour archets. Le Largo, qui invite à « passer auprès du feu des jours calmes et contents » sonne curieusement disco au gré des pizz, semblant nous poser une question du style : « Avez-vous pensé à vous connecter à votre application ? Votre banque est, chaque jour, plus proche de vous. » Et l’Allegro ultime ne semble pas exempt de cafouillages, quoi qu’il veille à rendre correctement les ambiances contrastées. Un bis à deux solistes reprenant la fin de la première partie s’ensuit, concluant une soirée qualitative, sympathique et grand public sinon toujours aussi convaincante que le laissait espérer le pedigree des musiciens, virtuoses assermentés à défaut d’être des vivaldiens patentés.


Et la question du jour est : peut-on faire du thé avec deux violoncelles ? Déjà, Hervé Désarbre avait sollicité Pierre Troisgros afin de lui soutirer le nom de dix plats représentatifs de notre cuisine. Ensuite, il avait soumis la liste à des compositeurs pour qu’ils fassent de la bonne boustifaille avec de beaux tuyaux. Pierre Cholley avait ainsi mijoté du bœuf – on en a goûté une assiette tantôt. Dans cette tradition associant arts de bouche et musique savante, Fabian Müller s’inscrit avec un sérieux respectueux qui dépasse la gastronomie bien d’chez nous, bœuf bourguignon en tête. Logique !

  • D’abord, l’art du thé, glorifié par Achille Talon en personne, c’est pas un truc pour Bozo le clown. On est aussi loin du thé Richard siroté sur un coin de zinc « parce que c’est trop tôt pour une bière » (genre) « et si je prends un expresso après neuf heures du matin, je ne dormirai pas cette nuit » que du ridicule des bobos transformés en experts du fromage, du café ou du vin parce que leur commerçant local, bio, équitable et travaillant exclusivement avec des producteurs responsables, leur a offert deux-trois anecdotes en leur refourgant le produit basique qui leur permet de marger de ouf. Non, ici, on parle de l’art du thé ancestral et tout et tout.
  • Ensuite, le projet de « faire » du thé est porté par Fabian Müller, violoncelliste et compositeur suisse (même s’il affirme se taïwaniser grâce à son épouse) – et tous ceux qui, comme moi, pratiquent un peu le cliché raciste en amateur, savent qu’un Suisse, c’est sérieux.
  • Enfin, les deux violoncelles qui sont ici réunis sont totalement investis dans le projet : c’est Fabian Müller qui prépare le thé, lui-même et Pi-Chin Chien qui le servent, et eux deux qui ont fabriqué la tasse – en clair, Fabian Müller a écrit la musique, il co-interprète l’album et le produit avec sa complice.

Comme le laisse subodorer le jeu de mots du titre, on est donc en présence d’un double désir :

  • désir de synthèse (entre Suisse et Taïwan, composition et interprétation), et
  • désir de synesthésie entre goût et audition, que le livret approfondit – en allemand, anglais et chinois. En effet, chacune des dix pièces, oscillant entre 3’30 et 7’30, est accompagnée d’une présentation du thé par Menglin Chou et d’une présentation de l’œuvre par le compositeur.

La transsubstantiation du thé propulse cette boisson au-delà du prétexte évocateur : elle devient vision, souvenir, histoire, expérience et incertitude.

  • Vision, car le compositeur explicite les liens entre les paysages où pousse le thé et sa musique.
  • Souvenir, car Fabian Müller narre des anecdotes le liant personnellement à telle découverte ou à telle sensation qu’il tâche d’évoquer.
  • Histoire, car les thés présentés, souvent appuyés sur un storytelling très marketé, sont aussi des occasions pour évoquer des parties de l’Histoire à travers les peuples qui la font ou l’évitent.
  • Expérience, car l’auditeur est appelé à ne pas être seulement auditeur : il devient spectateur, il imagine les odeurs, les couleurs, les goûts mais aussi la texture des feuilles de thé.
  • Incertitude, car rien ne garantit que la synesthésie – telle que reconstituée par l’auditeur à partir des textes et de la musique – à laquelle chacun parvient est superposable à celle du compositeur qui, lui, connaît les thés et les endroits mis en musique.

 

 

Cette quintuple extension du domaine du thé désamorce pour partie le risque de se cantonner dans une musique strictement descriptive. Certes, l’écriture de Fabian Müller se sinise volontiers ici – écouter son concerto pour violoncelle en un mouvement permet de découvrir d’autres irisations de son écriture – et ne néglige pas les astuces de l’imitation d’éléments reconnaissables ; pour autant, elle ne se contente pas de ces appréciables mains tendues à l’auditeur. Elle associe :

  • savoir-faire de l’artisan,
  • liberté fantasmatique de l’artiste et
  • engagement des interprètes, essentiel pour faire vibrer ces pièces audibles par tous.

Rougui Hongcha évoque un thé noir, rare et floral, que Fabian Müller promet d’honorer par deux thèmes : l’un pentatonique pour évoquer le jardin, l’autre plus rythmique pour rendre hommage aux Bununs, des gens « spécialement allègres ». Des pizz en accompagnement lancent la machine. Une mélodie jouée avec un mélange de souplesse glissée et d’élégance plante aussitôt le décor taïwanais. Un jeu de quasi canon, ou plutôt d’échange du motif initial prépare l’arrivée du second thème résolument folklorique qui, une fois exposé, entreprend de lutter avec son prédécesseur. Pas de vainqueur, sinon la musique, immédiatement plaisante – on comprend que le compositeur ait été primé aux États-Unis – et hop, encore un cliché.
Zheng Dongding Oolong évoque un thé à la fois répandu et chic « qui présente un caractère affirmé ». Le compositeur compte lui rendre hommage en célébrant la « Lebensfreude » (joie de vivre) et en y glissant un nouveau clin d’œil aux Bununs, qui vivent dans l’aire des plantations. De fait, une danse sautillante jaillit d’un violoncelle sur un accompagnement rythmique coll’arco. Les rôles s’échangent. Une partie centrale, partiellement en doubles doubles cordes, apaise l’atmosphère. Une pédale grave permet à l’instrument soliste de déployer sa cantilène. La partie A revient d’abord mezza voce avant d’éclater à nouveau selon les mêmes modalités qu’initialement. Un pizz tonique comme un gin conclut cette pièce de danse dense – que c’est drôle – mais pas que puisque Fabian Müller veille, même en 3’30, à varier les climats sans perdre en lisibilité.

 


Lao Man E Gushu Pu Er se réfère à un thé chinois qui met du temps à révéler ses « notes de forêt, de tourbe et de prairie », jusqu’à apporter calme et lucidité à son siroteur. Le compositeur promet de jouer sur la distinction entre l’acidité liminaire et la sérénité conclusive de la dégustation, tout en peignant « la beauté unique des montagnes du Yunnan ». Un lamento serein, ponctué de pizz, ouvre la pièce et se déploie, parfois rejoint par l’archet du complice sporadiquement en doubles cordes. La sûreté de ce dialogue doit exprimer la sérénité ; et le rythme du second violoncelle peut évoquer la quête de stabilité dont les accords finaux signalent la réussite. Cette musique planante séduit grâce à une interprétation sensible jusque dans ses fragilités voulues (0’16).
Oriental Beauty est censé être le meilleur oolong, avec notes de miel, de fleurs et de fruits pour résultat d’un traitement spécifique. La musique compte évoquer les cigales qui chantent dans les cyprès géants de la jungle de Taïwan. Sans aller jusqu’à lorgner vers l’Insektarium d’Andreas Willscher, évoqué lui aussi tantôt, cette astuce se réfère au storytelling qui accompagne l’invention d’un thé dont le naming ne néglige point d’aguicher. Le frottement des cordes lance donc le bal. Un motif énergique s’impose, entraînant l’accompagnateur dans la danse. Bientôt, des pizz pulsent derrière l’archet et les quelques doubles cordes du lead. Un bref solo glissé, travaillant la matière même du son, marque le mitan de la pièce. Une modulation agrémente le retour du débat entre les compères, puis les pizz se risquent jusque dans les harmoniques pour mieux accompagner la beauté orientale dont les voilures disparaissent à travers une coda bien troussée.

 

 

Bi Luo Chun est un thé vert léger que le compositeur a choisi de sertir dans une gamme pentatonique centrée sur la tonalité de Si bémol qui, pour lui, évoque le vert clair, et pourquoi pas ? Une fausse chanson folklorique sonne d’emblée, accompagnée de doubles cordes souvent graves. Les harmonies revendiquent une simplicité qui n’exige pas moins une interprétation précise et complice. Au milieu du morceau, une pulsation nouvelle dynamise provisoirement le discours tenté par la modulation. Les répétitions incomplètes (il manque un bout du thème à la seconde évocation, ou l’accompagnement passe du pizz à l’archet, de la réponse directe à la simple pédale grave, etc.) guident l’auditeur puis retiennent son attention jusqu’à l’harmonique qui dissout, cristalline, cette évocation.
Buddha’s hand Alishan est un thé aux reflets dorés et aux effluves agrumés, et hop. Le compositeur souhaite évoquer dans la pièce ainsi intitulée le lever du soleil sur le mont Alishan – d’autant que, « si l’on s’en tient à leurs splendides paysages de montagne, Taïwan et la Suisse se ressemblent beaucoup » jusque dans leurs chansons pose, amusé, Fabian Müller. Un solo énigmatique, semblant enregistré de très près, est bientôt enrichi par une double pédale grave et repris partiellement en pizz. Les pizz du second violoncelle libèrent un nouveau thème. Une danse explose alors, le premier violoncelle y renonçant bientôt : ainsi s’associent l’énergie de l’accompagnateur et la langueur du lead. Le retour des pizz au second violoncelle réintroduisent à mi-course le pattern entendu tantôt. La danse, version brève, accompagne cette reprise. Un solo grave, qui se plaît à sculpter le son, interrompt la cavalcade et se laisse envahir par la réponse du second violoncelle puis par son retour à la double pédale. Le jeu sur les glissendi, les sons détimbrés, l’hypnotisme contemplatif et la résorption prompte de toute tentative de sautillement dessinent les contours d’un morceau élégant que l’on ne manquera pas de déconseiller aux amateurs de hard rock – ou alors d’un Metallica en manque d’inspiration, peut-être.

 

 

Mao Er Duo Gushu est un thé Pu Er dont les feuilles évoquent des oreilles de chat… et « un voyage scolaire dans les montagnes » où « des écoliers innocents et insouciants seraient assis dans une prairie fleurie, au creux d’un vallon abrité ». Après, voilà, chacun ses visions ectoplasmiques. La musique veut évoquer la vie et la joie afin que, en l’entendant comme en ingurgitant le breuvage, « notre esprit devienne plus léger ». En effet, ça sautille, sur un zoum-zoum simplissime que les deux partenaires échangent parfois. Une reprise signe l’aspect populaire de ce thème, après quoi le calme semble revenir dans des harmonies plus complexes. Des effets d’écho entre les acolytes font osciller doucement cette partie médiane avant que la gigue initiale ne revienne, au second puis au premier violoncelles, selon la forme ABA privilégiée dans ces évocations. La belle synchronisation, les formes de dialogue employés – solo versus accompagnement, dialogue par effets d’écho ou par parallélisme, renversement du lead – et le travail du son à l’approche de la coda, pour offrir une autre couleur au énième retour du thème, contribuent au charme de cette piste (de danse) enlevée.
Zhencong Muzha Tie Guanyin produit une infusion intense qui évoque à Menglin Chou le moment où son grand-père sirotait cette décoction dans son rocking chair. Le compositeur se concentre sur deux points l’aspect nostalgique (des danses brèves apparaissent et s’évanouissent comme autant de souvenirs de festivités révolues) et la dimension métaphysique, Guanyin désignant une déesse « d’une beauté surnaturelle ». C’est le mouvement le plus développé parmi les dix proposés dans ce petit catalogue de thés. Le début solennel se décante peu à peu pour s’ouvrir à l’association traditionnelle pizz + lead élégiaque. Ensuite, les deux violoncelles se font écho coll’arco. Une danse accompagnée en doubles cordes graves s’évanouit dans le retour de la formule liminaire (pizz + lead puis danse). Comme aime le faire Fabian Müller, le thème ressassé est alors repris en pizz par le premier violoncelle, accompagné par le tremblement de son complice. De jolies oscillations tonales et des trouvailles de sonorités harmoniques sinon harmonieuses (autour de 6′) éclairent le propos que couronnent la formule liminaire abrégée et sa minicoda. Ainsi, la suite semble se caractériser ici par une double tension :

  • macrotension structurelle entre clarté de la forme et embardées du discours qu’entraînent l’insertion d’épisodes intermédiaires et la réutilisation tronquée ou mélodiquement modifiée d’un motif ;
  • microtension ontologique de la musique elle-même, fondée sur des éléments d’apparence très simples dont le compositeur va révéler le potentiel grâce à, par ex., des (per)mutations, des changements d’accompagnement, et des modifications d’atmosphère ou de tempo.

 

 

Mengku Yesheng Hong Cha est un thé issu d’arbres vivant en quasi autarcie à 2000 mètres au-dessus du niveau de la mer donnant. Le résultat hésite entre dattes et effluves méditerranéens. Le compositeur annonce une pièce ouverte et fermée sur une méditation archaïsante, avec une partie centrale célébrant en dansant la proche venue du printemps – époque de la récolte pour ce thé. En effet, les deux violoncelles semblent chercher la voie idéale dans un prologue interprété avec soin – écoutez le decrescendo parfait à 0’35 et 3’19 ! La danse, très rythmée, suscite un dialogue animé entre les musiciens. Le retour de la méditation dans l’aigu interrompt l’incartade puis l’efface dans une jolie tenue finale.
Bai Mao Hou est issu d’un arbre couronné de cheveux blancs – d’où son nom qui signifie « singe à poils blancs ». Ce thé aux touches florales a inspiré au compositeur une pièce d’où il souhaite éliminer toute amertume ou pointe d’acidité. Pour cela, une introduction méditative prélude, nous annonce-t-on, à une danse taïwanaise dont la notice stipule que passe, même si nous serions incapable de la remarquer, l’ombre du compositeur Teng Yu-Hsien. Le prologue, d’une grande richesse, fait plutôt ressortir des bribes du début de la Suite en sol de Bach (0’56 à 0’58 ou 4’20 à 4’22, par ex.). La danse pétille avec un lead lyrique et un accompagnateur bondissant – toujours ce souci de lisibilité du propos. Un intermède reprend le langage initial. Un nouveau motif, avec thème au premier violoncelle sur pizz résonnants, précède une danse confiée au second violoncelle sur un bariolage intense du frangin à quatre cordes. La troisième énonciation du motif méditatif annonce l’approche de la coda et l’arrivée du Mi majeur.

 

 

Dix secondes de silence résorbent ces cinquante minutes de musique au cours desquelles on aura apprécié, notamment :

  • la science du compositeur,
  • la qualité de l’interprétation,
  • l’originalité du projet,
  • le souci de finition.

Certes, Fabian Müller privilégie la cohérence du projet et l’unité de cette œuvre en dix épisodes au détriment des cahots, de la foucade et de l’inattendu. Eût-on espéré çà et là des structures moins similaires ? Eût-on même espéré être davantage bousculé, inquiété, perdu parfois dans la jungle musicale des thés d’exception convoqués sur la platine ? Sans doute nous contenter eût-il détruit la solidité de ce défi original et musicalement abouti. Au lieu de chercher à séduire en optant pour une diversité plus aguicheuse en cas d’écoute continue, Fabian Müller et Pi-Chin Chien préfèrent laisser parler leurs fantasmes de thé musical, leur art d’interprète et la puissance kaléidoscopique de leurs instruments. Il faudrait bien de la mauvaise foi pour affirmer que ce disque singulier ne mérite pas l’attention des mélomanes assez curieux pour déguster dix thés aux notes aussi sapides.


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François-Xavier Grandjean, le 5 octobre 2019. Photo : Rozenn Douerin.

Dans le désordre de la vie, voici de bonnes nouvelles du soixante-septième concert organisé autour de l’orgue de Saint-André de l’Europe depuis octobre 2016. Soixante-septième fête, donc, depuis la réinauguration de la Bête par Daniel Roth, après restauration par la manufacture Yves Fossaert. Et troisième occasion d’entendre en l’église Saint-André de l’Europe le sieur François-Xavier Grandjean, titulaire des grandes orgues de Sainte-Julienne de Namur et professeur dans de multiples académies. Ce 5 octobre, il illuminait la Nuit blanche avec le deuxième épisode de son florilège intitulé « Les plus grands tubes pour tuyaux ». Sur le pupitre, des partitions métissées, où les piliers du répertoire (Bach et Franck en tête) taillaient une bavette avec des compositeurs moins connus, tel le religieux et néanmoins brillant ploum-ploumiste Jean-Marie Plum (1899-1944).

 

 

Ce début festif, écrit par un prêtre, illustrait avec brio la tension propre au répertoire de l’orgue entre sacré et profane. Symbole du répertoire sacré, l’un des trois grands préludes de choral écrits par Johann Sebastian Bach sur « Nun Komm der Heiden Heiland » semblait répondre – avec la froufoutante solennité voulue – à l’exubérance anglo-belge liminaire. Armé d’une technique solide, donc d’une pulsation têtue, l’interprète optait pour un jeu direct, sans chichiterie, seul à même de rendre la double tonalité de la pièce : à la fois supplication visant au come-back du Sauveur, et renouvellement de l’acte de foi – quel plus beau credo que d’espérer le retour de son Dieu ?

 

 

Pour découvrir une autre version de la pièce sur le même orgue, par un autre organiste belge bien connu des habitués du présent site, c’est ci-d’sous.

 

 

Heureusement, il n’y a pas que Bach, dans la vie. Surtout pour un organiste belge, impossible de faire l’impasse sur César Franck. Après le Deuxième choral l’an passé, François-Xavier Grandjean a élu le Troisième, l’une des rares pièces pour orgue durant près d’un quart d’heure à ne pas lasser même les néophytes : variété des climats, différenciation des registres, récurrence de motifs reconnaissables, harmonies singulières, inventivité nullement séraphique éclairent le hiératisme du titre de « choral », dont le caractère sacré reste, joyeusement, hypothétique.

 

 

Dans la touffeur de juin, Bruno Beaufils de Guérigny en avait proposé une interprétation singulièrement différente, à découvrir ci-dessous. Outre le respect des désirs des interprètes, c’est le plaisir de réentendre de multiples visions des piliers du répertoire qui nous incite à « reprogrammer » volontiers de telles splendeurs lorsque les virtuoses le suggèrent.

 

 

Autre pièce ambiguë quant au rapport entre sacré et profane, le « Choral dorien » de Jehan Alain prolongeait astucieusement le climat méditatif créé par le finale du choral de Franck… et préparait le surgissement du fil rouge de cette saison Komm, Bach! : la Pastorius toccata de feu Yannick Daguerre. Le compositeur avait joué cette pièce lors d’un récital à Saint-André. Le festival l’a édité cette année. Elle sera jouée une dizaine de fois. Après Hervé Désarbre, c’est le tonique Bûcheron des Ardennes qui propulse sa version tout feu tout swing.

 

 

… et il en faut, du tonus, pour s’attaquer à la mystérieuse Fantaisie BWV 572 de Johann Sebastian Bach. Sa structure étrange, son origine nébuleuse (aucun manuscrit autographe n’est disponible), ses multiples moutures repérées par les historiens, son rapprochement avec le mythique duel avorté entre JSB et Louis Marchand, tout nimbe cette pièce brillante d’un halo excitant. La technique sûre de Fix Grandjean permet aux auditeurs de profiter de cette énigme musicale qui ne manque pas de scintiller dans les cœurs longtemps, longtemps, longtemps après que l’écho du dernier accord s’est résorbé.

 

 

Pour finir ce deuxième volume des tubes pour tuyaux, François-Xavier avait choisi d’envoyer du lourd. La célèbre et somptueuse « Suite gothique » de Léon Boëllmann était donc au programme, bouclant ce récital comme pour synthétiser la tension entre sacré et profane que l’orgue magnifie (trois pièces de la suite ont des noms profanes, l’une des plus célèbres est manière d’Ave Maria). Nos lecteurs coutumiers ont eu l’occasion d’en apprécier les deux premiers mouvements en répétition…

 

 

Les auditeurs de 23 h ont été happés par une interprétation qui revendique à la fois la fidélité au texte et une place laissée à la spécificité du moment : respirations, travail sur la réverbération, prise en compte de la spécificité de l’instrument… Nous laisserons aux courageux du samedi soir la chance d’avoir entendu la spectaculaire Toccata qui conclut la tétralogie. En revanche, comme, hélas, on n’est pas chien, on veut bien partager la Prière à Notre-Dame qui, grâce à la belle registration choisie par l’artiste et par un jeu ne confondant pas « méditatif » et « sirupeux », se pare de mille diaprures sur l’orgue de Saint-André de l’Europe.

 

 

Des regrets de n’avoir point assisté à ce moment ? Merci. Mais triple raison d’être rassurés : premièrement, inch’Allalalalah, François-Xavier reviendra l’an prochain pour le troisième volume des tubes pour tuyaux ; deuxièmement, sa précieuse assistante du jour, dans la vraie vie claviériste-compositrice-photographe-écrivain virtuose, sera en forme et en concert le samedi 9 mai, à 20 h 30, dans cette même église de Saint-André de l’Europe, pour un récital dingodingue…

François-Xavier Grandjean et Esther Assuied. Photo : Rozenn Douerin.

… et, troisièmement, dès ce samedi 12 octobre, un concert formidable nous attend dans le cadre du festival Komm, Bach!. Orgue et flûtes se rejoindront pour un récital prestigieux, feat. la fine fleur des orchestres parisiens aux commandes. C’est gratuit, y a un écran géant pour tout voir de ce qui se passe là-haut, et le programme bluffera les mélomanes experts tout en emballant les curieux. Vous y croiser serait une joie, tu penses.