Anne Sylvestre. Photo : Rozenn Douerin.

Elle chante encore, soit ; mais quel âge ça lui fait-il ? Plus de quatre-vingt cinq ans. Après un gros passage à vide, comblé par le succès des « Fabulettes », Anne Sylvestre a retrouvé l’autoroute des succès. Cette année, sans nouvel album peut-être pour la première fois de sa carrière scénique, elle enflamme la Cigale parisienne pour quatre concerts complets de longs mois à l’avance. Devant des sous-vedettes qui essayent de se pavaner avant la représentation, des figures de la scène chansonnique comme Christian Camerlinck, des fidèles comme Éric Nadot, et de milliers de fans plus tout jeunes et guère métissés, la dame du disque remet son ouvrage sur le métier selon trois axes : les nouvelles chansons, les anciennes souvent moins fréquentées, et le vrai-pas-semblant.

Nathalie Miravette. Photo : Rozenn Douerin.

Le concert, organisé autour d’un instrumentarium classique pour l’artiste (piano-clarinette-violoncelle, mais avec deux pianistes pour une raison qui aurait gagné à être explicitée tant elle est musicalement injustifiée), sur des arrangements de Nathalie Miravette et Jérôme Charles, se risque aux nouvelles chansons. La chanson-titre du spectacle (« J’ai donné les manèges / à qui n’en voulait pas ») ouvre et ferme le récital, après l’antique et savoureux : « Moi, j’arrivais sans crier gare / aussi docile qu’un chardon » proféré parlando. L’audace de commencer par un inédit se paye de gros trous de mémoire que la chanteuse désamorce avec deux astuces : le prompteur acoustique aka l’antisèche, et l’humour : « Que voulez-vous ? Y a des chansons timides et qui se refusent… »
Ce n’est pas le cas des « Portraits des aïeules », première chanson féministe du tour de chant si l’on exclut la simple présence d’un quatuor exclusivement féminin autour de la vedette. Une virgule schumanienne l’introduit ; la prolonge l’espoir de ne voir permises que « les lettres d’amour ». La correspondance, au sens d’échange écrit (la lettre de « Pas difficile », les Texto de la nouvelle chanson éponyme…) et au sens rimbaldien d’image synesthésique, va ainsi tisser des fils pour faire de la parole chantée, allant « de vous à moi », le centre du motif. Pas « Zen » même pour cette drôle et récente chanson, l’artiste règle son compte à l’arrangement dont l’introduction est aussi jolie que pas claire : « On est dans le ton, vous êtes sûres ? », lance la chanteuse à ses accompagnatrices. L’humour musical prend alors les devants avec « Xavier », seule chanson du soir sur l’homosexualité (pas de trace du sympathique « Gay, gay, marions-nous ») et rare chanson ancienne tubesque proposée – signalons de suite qu’il n’y aura ni « Les blondes », ni la « Lettre ouverte à Élise », par ex.

 

 

La démarche hésitante, Anne Sylvestre, jusque-là calée à jardin contre le piano, se dirige vers cour en respectant son habitude de dire les didascalies qu’elle exécute plus ou moins. Comme au Treizième art, cela sauve une « mise en scène » superfétatoire, visant piètrement à donner l’impression d’investir l’espace. Mauvaise surprise pour l’artiste, à l’arrivée de son voyage : alors qu’elle chante « Le déluge » (« Ça coule, ça jaillit, ça fuit, ça dégouline »), une des très belles chansons découvertes lors de son précédent concert, elle tombe sur un verre d’eau vide – un trou dans le réceptacle comme dans la mémoire, sans doute. Il est temps de repartir au combat :

  • combat féministe avec « Bergère »,
  • combat économique avec « Pas difficile » qu’habillent gauchement d’inutiles motifs lumineux (on a connu Jacques Rouveyrollis plus sobre donc plus inspiré), et
  • combat humaniste pour la dignité des vieilles comme des autres (l’excellente « Violette », écho tardif à une « Maman » qui n’est pas « si bien qu’ça »), de quoi rappeler que les gens – de préférence du sexe chez Anne – ne sont pas que ce qu’ils semblent.

Tous ces combats semblent motivés par le refus de la stigmatisation et, paradoxe aujourd’hui, par le refus consubstantiel de l’obligation de vivre ensemble (« Douce maison », curieusement surtout parlée : prudence pour ménager la voix ?). Des problèmes de micro gâchent hélas la jolie « Cathédrale de papier », certes pas une chanson écolo. Elle est prudemment suivie par la chanson rigolote du « Deuxième œil » qu’accompagne le piano à trois mains et… quatre fesses, tant pis pour le Centre Chopin.

Photo : Rozenn Douerin

Comme dans le livre chromé de Perec, le lecteur qui veut faire une pause ici le peut. C’est ce que décide de faire Anne Sylvestre, soufflant avant « Texto », une nouvelle chanson qu’accompagnent seulement violoncelle et clarinette pour dénoncer cette ère où « on tape, tape, mais c’est du pipeau / Ne restent que les mots ». Ces mots, tant mieux si j’en mets trop, semblent emprisonner la chanteuse qui, dans « Maman, la chanteuse, elle m’embête », semble se plaindre à elle-même d’avoir enseveli sa vraie vie sous celle de la pseudonymée Anne Sylvestre. Cet aveu inattendu et nullement chougnard est d’autant plus touchant qu’il est enchaîné sur « Mon cœur », une chanson inconnue où le palpitant gémit d’être un oiseau dans une vieille cage qui attend d’être libéré par celui qui en a la clef. La verve féministe et anticonformiste (à l’époque) plaide pour le droit des femmes à une certaine liberté : celle d’être grosse (« Ronde Madeleine ») comme Gulliverte était grande, et celle d’être une sorcière comme les autres qui aimerait n’avoir pas même à crier : « Lâchez-moi ! »
Pour les remerciements, Anne Sylvestre cherche l’antisèche appropriée et précise : « C’est un peu long mais, après tout, c’est une nouvelle façon de faire. » Un prompteur l’aide aussi à lui rappeler toutes ces choses qu’elle a à nous dire. Les manèges tournent en rondes comme les madeleines ? La chanson nouvelette donnant son titre au spectacle revient, en gros, pour boucler la danse en bon point.

Photo : Rozenn Douerin [La photographe ne voulait pas que cette photo fût diffusée (« elle est nulle, celle-là, tu as des goûts à l’avenant », qu’elle stipule en substance), mais je la trouve égoïstement signifiante, alors bon.]

En conclusion, un spectacle forcément imparfait mais digne obstinément, porté par une dame au métier intact et au répertoire grand, subtilement choisi pour le show de l’année. Sans doute le dernier, comme il se dit depuis tant de décennies !

 

Trois ans après son lancement par Daniel Roth, le festival Komm, Bach! lance sa quatrième saison avec un concert concocté sur mesure par le duo qui officie au Val-de-Grâce : Hervé Désarbre, le titulaire en chef, et Benjamin Pras, son brillant second. Évidemment, ceux qui préfèrent les concerts d’orgue ennuyeux, où l’on entend toujours les mêmes pièces, où l’on ne voit pas l’interprète, où c’est qu’il y a qu’un mec qui joue, bon, là, c’est raté comme c’était déjà raté il y a un an…

 

 

En revanche, ceux qui veulent profiter d’un récital à quarante petits petons, gratuit, donné par deux grands virtuoses et truffé de trouvailles très peu ouïes, ce samedi 21 septembre à 20 h 30, ce sera leur samedi. D’autant que, pour les gourmands et les curieux, la Journée européenne du patrimoine s’ouvre à 17 h par une visite de l’orgue (env. 30′) commentée par le titulaire de la Bête. L’événement est gratuit. Les trente premiers visiteurs pourront profiter de cette expérience toujours impressionnante. Vous y croiser serait souplement joyeux.

Abd el Hafid Benchouk. Photo : Bertrand Ferrier.

1. La spiritualité soufie

Lors de la Nuit de la collégiale qui s’est déroulée le 28 juin à Montmorency, une place de choix avait été réservée à un groupe de musiciens musulmans accompagné d’un derviche tourneur. Au succès considérable remporté par Dervish Spirit ont succédé des messages virulents s’offusquant de ce que des musulmans viennent partager l’art des soufis dans une église. Plutôt que de balayer ces interrogations en considérant, par exemple, que Dervish Spirit se produit régulièrement dans des églises et des temples, donc circulez y a rien à voir, il nous a semblé plus stimulant de postuler que l’on pouvait de bonne foi s’interroger sur cette dissonance entre l’art soufi et son inscription dans un espace sacrément catholique.
Estimant qu’il n’y avait pas d’explication à apporter, le curé de la collégiale a préféré ne pas s’exprimer afin, d’une part, de ne pas nourrir la minipolémique naissante et, d’autre part, de ne pas accorder d’importance disproportionnée aux mécontents. Nous respectons cette posture mais, dans le cadre de ce site, pensons que les questions posées, parfois en termes posés, ha-ha, ne sont pas bouffies d’une haine taboue et méritent attention. Aussi explorerons-nous des pistes qui prolongent l’inquiétude et le questionnement qui nous sont parvenus, pesant la curiosité sous l’acrimonie cultu(r)elle.
Pour obtenir des éléments de réponse, nous nous sommes donc tourné vers le maître spirituel du combo et l’artiste qui chapeaute la banda. Objectif : creuser avec eux les interrogations que leur prestation et leur succès ont pu susciter. Le patron de la Maison soufie, Abd el Hafid Benchouk, pour la partie spirituelle, et Enris Qinami, pour la partie artistique, ont accepté de très bonne grâce, euphémisme, de se plier à l’exercice de vulgarisation, selon trois axes.

  • Qu’est-ce le soufisme ?
  • Quel rapport entre la spiritualité soufie et l’art ?
  • Quel sens y a-t-il à faire résonner des chants soufis dans une église ?

 

 

Abd el Hafid Benchouk – Votre proposition d’entretien ne nous a pas surpris car, effectivement, le soufisme a besoin d’être un peu plus et un peu mieux compris. Il est souvent un nom dont on ignore le sens, ou que l’on réduit à la danse et à la musique. Or, avant tout, le soufisme est une quête de sens et une quête de sincérité dans le cadre de l’islam. Depuis les premiers siècles de l’islam, des hommes et des femmes ont eu cette soif de consacrer tout ce qu’ils pouvaient à la recherche de la proximité divine. Dans le catholicisme, vous parleriez de saints ; eh bien, le soufisme, c’est la voie de sainteté en islam.

Donc tous les adeptes du soufisme sont des saints ?
On aimerait bien ! Hélas, comme dans les ordres religieux chrétiens, il y a beaucoup d’appelés et peu d’élus. Le soufisme est, lui aussi, une exigence. Celle d’être vrai avec soi-même. Pour cela, en dehors des cinq piliers de l’islam, il y a des techniques, dont l’une des principales est le dhikr, c’est-à-dire la remémoration des noms de Dieu. Pour accomplir cette remémoration, plusieurs méthodes existent. L’une d’elles s’apparente à une pratique catholique : elle utilise le chapelet. Il s’agit d’un dhikr personnel. Cependant, le dhikr peut aussi être partagé. Au moins une fois par semaine, les disciples d’une confrérie se rencontrent. Au cours de ces réunions, peuvent se mêler des chants, la danse des derviches tourneurs, mais aussi des aspects moins connus comme la hadra, que l’on a un peu montrée à la fin du concert de Montmorency, en faisant des gestes debout avec balancement du corps.

Le corps semble au cœur de votre expression spirituelle, au sens où vous paraissez le décrire comme un outil susceptible de permettre à l’homme de se connecter à votre dieu.
Disons que, par la foi et ses différentes formes d’expression, nous cherchons à relier le corps, l’âme et l’esprit. C’est ainsi que nous tâchons de nous rapprocher de Dieu, par la musique – pour tous – et par la danse derviche pour ceux qui la pratiquent – car nous ne sommes pas tous des derviches tourneurs ! En revanche, au sein de l’islam soufi – à défaut d’un autre nom –, une confrérie apprend la danse derviche à ses adeptes, dans le cadre de pratiques quotidiennes. Bien entendu, ils n’apprennent pas que cela : ils pratiquent aussi le dikhr ; et ils s’initient souvent aux instruments de musique comme le nay (la flûte de roseau) ou le daf (le tambourin).

À l’instar du corps, et ce n’est pas un hasard, le rythme est un élément important dans votre spiritualité (répétition, cycles, moments-clefs…) et dans votre musique.
Le rythme, c’est capital. Pensez que le daf reproduit le son primordial ! Ainsi contribue-t-il à nous éloigner du superficiel pour nous rapprocher de l’essentiel.

Justement, si l’on devait définir l’essence du soufisme…
C’est quelque chose sur lequel on se trompe souvent. Rien que parler d’islam soufi induit en erreur. Cela laisse imaginer qu’il existe un islam soufi, un islam chiite, un islam sunnite, etc. Or, le soufisme est une manière d’être et de cheminer au sein, en général, de l’islam sunnite. Les gens pensent parfois qu’il y a, d’un côté, les sunnites, de l’autre, les soufis. Balivernes : les soufis se considèrent comme faisant partie de la grande famille sunnite… bien que la frontière ne soit pas très précise avec le chiisme puisque, au départ (à l’arrivée, il en est souvent loin), le chiisme était un ésotérisme.

 

 

Le soufisme est donc une conception proche du sunnisme, mais virtuellement compatible avec le chiisme ?
Le soufisme construit des ponts vers les diverses sensibilités de l’islam. Toutefois, il a aussi des caractéristiques singulières. Ainsi attache-t-il une grande importance à la personne du prophète Mohammed. Cette dévotion envers lui ne va pas jusqu’à la déification comme les catholiques ont déifié Jésus ; n’empêche, cet amour pour le prophète est central dans la voie soufie.

N’est-ce pas une voie très partagée par l’ensemble des musulmans ?
Oui et non. Par exemple, quand nos frères ont cessé de fêter le Mawlid, id est l’anniversaire de naissance du prophète, les soufis ont continué de célébrer cette date. De la sorte, nous manifestons notre conscience de l’importance de l’immanence, autrement dit de la présence de Dieu chez les êtres humains. Dieu n’est pas que transcendance. Il est et transcendance, c’est-à-dire inaccessible, et immanence – comme il est écrit dans le Coran, Dieu est plus près de nous que notre veine jugulaire. Pour la raison, c’est difficile de comprendre ça. Pourtant, il y a, là aussi, un moyen de s’approcher de Dieu de manière négative en posant qu’il n’est ni ceci, ni cela, et à la fois ceci et cela. Parler ainsi se prête très bien à la présence divine. En effet, dire de Dieu qu’il est loin et n’a rien à voir avec le monde, cela n’aurait pas de sens ; de même, dire que Dieu n’est qu’ici et que, partant, nous sommes tous Dieu, cela serait une énormité.

Pourquoi ?
Bah, on voit bien que nous posons des actes qui, parfois, n’ont rien de divin ou de seigneurial. La parole coranique dit : « Kûnû rabbaniyyin », soyez seigneuriaux, puisque vous enseignez le Livre et l’étudiez. Cette injonction exige un chemin de noblesse – voilà à quoi appelle le soufisme : le chemin de noblesse de l’âme et du caractère.

Comment un tel projet se manifeste-t-il ?
Nous devons considérer que l’autre est prioritaire ; nous devons aussi tâcher d’écouter sans cesse la volonté divine qui habite notre propre cœur… et nous y conformer. Mais, en vous disant cela, je suis un peu gêné, car nous pourrions parler des heures et des heures du soufisme sans parvenir à donner une idée juste de sa richesse et de sa plénitude.

Bien entendu, le cadre de cette présentation est réducteur. Néanmoins, il me semble que vous dressez un triple portrait de votre spiritualité : respect des piliers de l’islam ; apports doctrinaux propres ; et tension permanente entre immanence et transcendance, qui vous guide dans votre vie autant que chaque adepte y parvient. Dès lors, j’ai envie de vous poser une question plus précise. Dans la présentation de votre concert à la collégiale, ni vous, ni la paroisse, n’avez mentionné les mots « islam » et « musulman ». Quelle est la place actuelle du soufisme dans la grande famille – parfois en bisbille, comme presque toutes les familles – tant du sunnisme en particulier que de l’islam en général ?
Le soufisme n’a pas tellement à se positionner. Il a été présent dans le monde musulman en général, du Maroc à l’Andalousie, de la Tunisie à la Chine, des Balkans à l’Inde. Autant dire qu’il n’y a pas un pays musulman où n’a jamais exercé un maître soufi entouré de disciples. La naissance des confréries soufies en tant qu’organisation remonte environ au douzième siècle – au même moment que les organisations confrériques chrétiennes, d’ailleurs. À la tête de la confrérie se situe toujours un maître spirituel. Il est à la fois exemple vivant et porteur du secret.

Qu’est-ce donc qu’un « porteur de secret » ?
Le porteur du secret est celui qui est en connexion permanente ou quasi permanente avec la présence divine, beaucoup plus que tous ses disciples. Grâce à cette connexion, reçue par le maître spirituel du maître spirituel, etc., il fait le lien entre aujourd’hui et une tradition ininterrompue qui remonte aux premiers temps de l’islam. Toutes les confréries soufies doivent avoir une Histoire qui les rattache, de maître en maître, jusqu’à la présence prophétique de Mohammed, entre 570 et 632 de l’ère chrétienne.

 

 

Qui sont, socialement, les soufis ?
De tout temps, on a pu trouver des soufis dans toutes les composantes de la société, aussi bien dans les spécialisations juridiques que parmi le peuple, autrement dit les artisans, les commerçants, les gyrovagues, voire parmi les sultans. Ainsi, tel sultan a pu faire pénitence totale, abandonnant le pouvoir pour se consacrer à la spiritualité. Il est important de noter que cette spiritualité s’inscrit dans le monde, bien qu’il y ait des périodes de retraite spirituelle qui soient conseillées, comme dans toutes les traditions.

Que signifie « s’inscrire dans le monde » ?
Eh bien, par exemple, sauf cas exceptionnel, les soufis se marient, travaillent et vivent dans la cité où ils partagent la vie de tous les jours avec tout un chacun. Or, chemin faisant, ils sont aussi à la recherche de la sagesse, cette sagesse qui permet d’atteindre la paix du cœur d’abord avec soi puis, une fois cette paix acquise, avec autrui tant il est vrai que, une fois acquise pour soi, cette paix est aisée et joyeuse à dispenser aux alentours.

Donc le soufisme est l’une des choses du monde les plus universellement partagées…
Oui, il y a des soufis partout. Sauf qu’il y a eu une attaque en règle à partir du début du vingtième siècle, lorsque ceux que l’on appelle les wahhabites ont accédé au royaume d’Arabie saoudite. Ces gens, qui sont toujours au pouvoir, ont décidé d’en découdre avec les soufis et de distiller une méfiance à notre égard dans l’ensemble du monde musulman. C’est ce qui explique que, de nos jours, on entend moins parler du soufisme, bien que les choses, heureusement, commencent à changer.

Est-ce à dire que le soufisme constitue une minorité au sein de l’islam ?
Absolument pas. Le soufisme nourrit l’islam sans nécessairement le montrer. Abû Ḥamid Mohammed ibn Mohammed al-Ghazālī, l’un des plus grands savants musulmans des onzième et douzième siècles, définit le soufisme comme le cœur de l’islam. Le cœur, pas la façade. Le soufisme n’a rien à voir avec un islam sclérosé. Rien à voir avec un islam qui fait peur. Rien à voir avec un islam qui est désagréable. Quand les croyants se fourvoient, c’est parce que l’islam n’est plus irrigué par le souffle vivant porté par les soufis. Lorsque le souffle soufi était accepté de manière générale, l’islam rayonnait de mille façons – en témoignent les traces architecturales, poétiques ou scientifiques, qui montrent que quelque chose de l’ordre de l’esprit est à l’œuvre.

À vous en croire, c’est par les soufis que cet enrichissement humain a irrigué le monde de l’islam…
C’est le cas. Aussi ne sont-ils pas le moins du monde minoritaires, loin s’en faut. Tout récemment, un disciple d’une voie soufie a obtenu une journée du vivre-ensemble auprès de l’ONU. Il a considéré que les soufis étaient entre 500 et 600 millions, soit un tiers de musulmans rattachés au soufisme. Et j’insiste : même les musulmans qui ne sont pas soufis sont irrigués par la voie soufie. Aujourd’hui, c’est le recul de ce souffle – le souffle soufi, c’est celui de la bonté divine, tout simplement – qui entraîne ce que l’on peut voir, à droite et à gauche, de l’islam.

Enris venant d’arriver, j’imagine que vos propos constituent une belle transition entre la voie soufie, que vous venez de résumer autant que possible, et la voix des soufis que porte Dervish Spirit : notre prochain épisode va donc aborder, aussi énergiquement et – autant que nous saurons le faire – toujours sans tabou, le rapport entre religion, spiritualité et art.


Enris Qinami. Photo : Bertrand Ferrier.

2. L’art soufi

Il est né Albanais. Arrivé en France au lendemain des attentats du 11 septembre. Virtuose de la guitare classique. Et intensément soufi. Pour lui, la musique est spiritualité, chaque note est sacrée, et chaque microton a un sens métaphysique. Voici la première partie de notre rencontre avec Enris Qinami, un homme profond qui a mené le Dervish Spirit au triomphe lors de la Nuit de la collégiale, à Montmorency. Après les insultes incultes reçues lors de notre recension, nous avons entrepris de creuser le sujet des « soufis dans l’église » : qu’est-ce que le soufisme ? qu’est-ce que l’art soufi ? pourquoi l’art soufi aurait-il sa place dans les églises alors que l’on entend peu de « Passion » dans les mosquées ? Sans tabou, avec douceur (et café turc, on n’est pas dans la mollesse et l’insignifiance, non plus), Enris a accepté de répondre à nos questions de mécréant curieux d’art. Le résultat continue de commencer ici.

Enris, avec Abd el Hafid Benchouk, nous avons esquissé quelques éléments constituant le socle de la spiritualité soufie ; mais nous avons sciemment laissé de côté un point essentiel de cette pratique : l’art, notamment la musique – vocale et instrumentale – et la danse. Comment s’articule, précisément, spiritualité soufie et expression artistique ?
Enris Qinami – C’est une très bonne question, mais elle est tellement vaste ! Elle est vaste parce que les moyens d’expression artistique dans l’islam, qui plus est dans la voie spirituelle que l’on appelle le soufisme, sont eux-mêmes très vastes. D’un point de vue historique, dès l’arrivée de l’islam, dès la naissance du prophète, l’art le plus répandu a été la musique. On a parfois tendance à oublier que quand le prophète de l’islam arrive à La Mecque, après son séjour à Medine, il est accueilli par des chants. Dans le film où ils ont essayé de reconstituer cette scène, Le Message de Moustapha Akkad (1976), ils ont choisi « Tala’ Al Badru ‘Alayna », un chant que l’on pense de tradition orale qui date du septième siècle… et que le Dervish Spirit interprète aussi. C’est l’un des plus anciens exemples de musique assez raffinée que nous avons conservé pour le Moyen-Orient et sans doute pour l’humanité. Il est écrit à l’aide de gammes de musique particulières et, à ma connaissance, remonte plus loin que la Chanson de Roland, par exemple… et lui est toujours vivant, ce qui est quand même étonnant ! En cela, ce chant est emblématique de la musique dont nous parlons. En effet, les paroles du chant comparent le prophète à la Lune ; il s’articule sur un rythme binaire ; il utilise ce qui serait l’équivalent d’une gamme majeure dans la musique savante – la maqam rast ; et, en dehors du côté esthétique, ce chant a un côté éthique qui subordonne l’esthétique.

 


Quelle est l’éthique de ce chant ?
La même que celle de tous les chants qui en découlent : soulever l’âme vers ce qu’il y a de plus lumineux, spirituel, authentique, profond.

Or, tant pis pour la banalité : la musique n’est pas le seul mode d’expression artistique de l’islam.
En effet, pensez par exemple à la calligraphie ! Ainsi, les mosquées traditionnelles, dans le monde persan ou ottoman, témoignent de la beauté du calame. Un autre art très important est ce que nous appelons le mouvement céleste. Parfois, on traduit fautivement cela en « danse derviche », mais le mot « danse » n’est peut-être pas le plus adéquat.

Pourquoi ? Il s’agit bien d’une danse !
Certes, mais cette danse est l’image du cosmos. Elle essaye de reproduire le mouvement cosmique qui, pour nous, est issu de la présence divine car ce n’est pas l’homme qui l’a créé. Comme nous l’ont confirmé la physique en général et la physique quantique en particulier, en nous donnant d’autres façons de voir le monde, tout corps céleste est en mouvement perpétuel. Il ne bouge pas n’importe comment, ainsi que le stipule un verset du Coran : chaque chose vogue autour de son orbite. De même que les planètes tournent autour du Soleil, de même que le Soleil tourne autour de la galaxie, de même que tout est mouvement dans le macrocosme autour de nous, ce mouvement est le miroir d’un mouvement plus petit, moins perceptible et cependant très réel : le mouvement intérieur qui se reproduit à l’échelle de notre corps. La « danse des derviches tourneurs » a été élaborée par le maître Mevlânâ Celaleddin Rûmi, vers le treizième siècle, en Turquie. D’emblée, il a eu conscience de développer une forme d’art sacré en harmonie avec tous les mouvements qui existent ; et, depuis plus de sept siècles, l’apprentissage de cet art se perpétue dans les cercles traditionnels. On l’enseigne même en Occident depuis plusieurs décennies, pour le grand bonheur des gens qui aiment ça.

C’est une expression artistique qui marque le spectateur.
Oui, elle touche particulièrement ceux qui viennent assister à un spectacle soufi. Cependant, ce n’est pas la seule forme de « danse ». Il existe aussi des « danses » rituelles, qui font appel à quelque chose de plus proche de l’extase et non de la transe. Il faut insister sur cette nuance : quand on voit tourner des derviches, on a parfois l’impression qu’ils entrent en transe. Les soufis préfèrent parler d’extase. De l’extérieur, les deux se ressemblent ; de l’intérieur, c’est très différent puisque la transe insinue l’idée que l’on est possédé par quelque chose d’extérieur – une énergie ou un esprit, par exemple. L’extase, elle, implique une pleine conscience de ce qui se passe et un état de remerciement à la présence divine pour tous les bienfaits qu’il nous offre – d’où cette main droite qui s’élève vers le ciel, comme si l’on voulait cueillir les fruits du paradis, tandis que la main gauche, tendue vers la Terre, redistribue ce qu’elle a reçu à l’humanité entière.

Donc, la musique, la calligraphie, le tournoiement sont les formes privilégiées de l’art soufi…
N’oubliez pas pour autant la poésie qui, avec la tradition soufie, a pris une dimension beaucoup plus précise et plus puissante. On sait très bien que les peuples sémites excellaient dans cet art, car ce sont des peuples qui avaient une tradition poétique plus ancienne que d’autres peuples. Néanmoins, de ce que l’on appelle aujourd’hui le monde musulman – quelque ridicule soit cette appellation tant ce monde est mélangé ! –, allant de la Chine au Maroc et de l’Afrique centrale au sud de la Russie, s’est toujours développée une poésie orale (comme la musique orale dont nous parlions plus tôt), qui a coexisté avec la poésie écrite (et la musique écrite. Le monde urbain ou semi-urbain a été alimenté par le monde nomade ou semi-nomade. De même, l’oral et l’écrit se sont toujours nourris.

 

 

Enris, vous nous avez proposé un point – sciemment synthétique et schématique – sur l’art musulman traditionnel et l’apport soufi dans ces pratiques. Allons plus loin dans notre questionnement avec, si vous le permettez, deux questions-pivots : d’une part, quel est le lien qu’entretient le soufisme avec l’art ? d’autre part, un soufi peut-il être soufi s’il ne pratique ni la calligraphie, ni la musique, ni le chant, ni le tournoiement, ni la poésie ? Cette seconde partie de la question est inspirée par cet entretien : le maître soufi a répondu aux questions spirituelles ; et c’est vous, l’artiste, qui acceptez de répondre à mes questions brutes de pomme (et d’ignorance) sur l’art. Comment le soufisme, ésotérisme inscrit dans le monde, soutient-il cette tension entre quête mystique, avec ses maîtres spécialistes, et expression artistique, avec ses interprètes virtuoses ?
À la base, toute forme d’expression artistique exige un don. Ce don, de puissance variée, n’est rien d’autre qu’une forme d’exigence intérieure qui nous pousse à pratiquer une forme d’art. Tous ceux qui ont une pratique artistique ont en commun cette étincelle qui, un jour ou peut-être une nuit, les a poussés à aller vers quelque chose de différent. Ce quelque chose, au début, peut-être ne savaient-ils pas trop ce que c’était ; peut-être savaient-ils mais ont-ils découvert que c’était autre chose que ce qu’ils imaginaient. Peu importe : dans tous les cas, ils avaient une prédisposition. On ne peut forcer personne à devenir artiste. On ne peut pas inculquer à quiconque ce que l’on appelle parfois le talent ou le don. Pour les soufis, c’est le même principe, car les soufis sont à l’image de la société. Parmi les soufis, ceux qui vont pratiquer une forme d’art selon la tradition, ils ont déjà en eux un dépôt.

Donc tous les soufis ne pratiquent pas de forme artistique ?
Bien sûr ! Beaucoup ne sont pas des artistes !

Parce que, à leurs yeux et à leur cœur, ces formes d’expression sont interdites par le Coran, qu’elles diffèrent de la tradition ou qu’elles n’existent pas dans leur milieu de vie ?
Mais non ! Toutes les formes existent. En tout cas, si on veut les trouver, en cherchant, on finira par les trouver. Dans la tradition comme dans son milieu de vie. Les soufis peuvent ne pas avoir de pratique artistique pour les mêmes raisons que, çà et là, certains ne pratiquent pas le piano, le violoncelle ou la flûte. Cela dit, cette postulation générale mérite d’être affinée.

En quel sens ?
Déjà, il y a de nombreuses voies soufies. Parmi les principales, on en dénombre une quarantaine. Certaines ont davantage développé certaines formes d’art que d’autres. L’exemple le plus connu est sans doute la voie mevlevi en Turquie, celle fondée par Mevlâna – en arabe : notre maître, ou le maître – Jalal al-Din Rumi. Comme chez les chrétiens, la voie a pris le nom du fondateur. Dès le début, la voie mevlevi a été rattachée à la « danse » des derviches, fondée par le maître. Notez que, jusqu’à nos jours, les disciples de cette voie ne sont pas que des tourneurs : ils sont aussi reconnus pour être des calligraphes hors pairs et des spécialistes des belles-lettres – en fait, ce sont des représentants de l’art de la poésie mystique mais aussi de la musique la plus sophistiquée qui peut exister dans le monde soufi.

D’une façon générale, il faut reconnaître que la musique musulmane ne manque pas de complexités.
En effet, notre musique est extrêmement sophistiquée, basée sur des centaines de gammes et de rythmes, et développée dans des cycles allant jusqu’à 148 temps, avec des microrythmes et une gamme divisée entre 24 et 48 divisions par octave donc aussi bien des divisions perceptibles que des divisions pas audibles quoi qu’elles existent mathématiquement parlant… Tout cela relève de l’héritage de Pythagore, que les populations du Moyen-Orient connaissaient très bien puisqu’ils ont traduit plusieurs ouvrages de savants grecs et latins.

Les savants juifs n’ont-ils pas joué un rôle dans cette diffusion ?
Si, il est arrivé qu’ils découvrent ces ouvrages au début du Moyen Âge. Ils les ont ensuite diffusés, notamment en Europe. Par conséquent, il y a des connaissances qui étaient connues dans le bassin méditerranéen et que, de tout temps, l’islam a encouragé.

De tout temps ?
La seule période où ces connaissances ont été moins encouragées et moins développées, c’est sûrement le temps moins moderne que moderniste.

Aujourd’hui, donc ?
Oui, car l’essor d’une pensée littérale donc radicalisante de l’islam – en gros : la forme wahhabite – a influencé une partie importante de la production y compris artistique. L’influence néfaste de cette vision est patente sur l’essor de l’art. Traditionnellement, la plupart des voies spirituelles ont développé les formes d’expression artistique – poésie, musique, calligraphie et danse spirituelle. Parfois, cela a été fait avec brio : ainsi des derviches d’Istanbul, ou de l’art des lettrés à la cour des sultans. Parfois, cela a été mis en ouvre de manière plus rudimentaire dans des contrées lointaines, en sachant que chaque forme d’art s’articule autour d’une école, id est d’un centre qui rayonne plus ou moins selon que l’on s’éloigne.

Ces grands centres artistiques, on peut les citer.
Absolument : Damas, Cordoue, plus tard Le Caire, après Bagdad dès le huitième siècle, ensuite le monde persan avec Ispahan. Aux douzième, treizième et quatorzième siècles, les centres d’Anatolie prennent le relais, avec la danse des derviches tourneurs ; avec l’arrivée des Ottomans, Istanbul devient un endroit important ; et il ne faut pas oublier les centres indo-persans, moins connus alors que leur art n’a rien à envier au reste du monde. De même, la Malaisie et l’Indonésie ont développé des centres d’art islamique très importants, qu’ils continuent à perpétuer de nos jours.

Après cette présentation du rayonnement de l’art musulman en général et de l’art soufi en particulier, je vous propose, Enris, que nous nous plongions dans une nouvelle partie de notre entretien en creusant une triple question, le rapport entre : art et religion musulmane, entre art soufi et art musulman, et entre soufisme et art soufi.


Enris Qinami. Photo : Bertrand Ferrier.

3. L’art soufi selon le Dervish Spirit

Après avoir présenté brièvement quelques aspects du soufisme, puis avoir tenté d’esquisser la place de l’art dans le soufisme, il était temps de s’intéresser à la conception de l’art soufi par le Dervish Spirit. Vous allez le voir : sous des dehors posés, réfléchis, précis, la conversation prouve, au détour d’un chemin, que ça balance pas mal, à Saint-Ouen aussi, ça balance pas mal.

Enris, dans le précédent épisode, vous nous avez présenté la diversité de l’art musulman en général et des arts soufis en particulier. Peut-être est-il temps d’être encore plus spécifique et de se demander quel art vous développez en tant que soufi au sein de la Maison soufie de Saint-Ouen, mais aussi en tant que musicien faisant le lien entre tradition, modernité et essence de la spiritualité.
Merci beaucoup pour cette question, car elle est vraiment essentielle. Depuis trois ans, il se trouve que je suis presque quotidiennement à la Maison soufie afin d’œuvrer dans la dynamique qui l’a fait naître et croître. Toutefois, en préalable, je souhaite donner mon modeste point de vue sur ce j’ai cru comprendre, en tant qu’artiste, sur les notions de modernité ou de modernisme, de traditionnalité ou de tradition, quoi que ce sujet ou cette querelle, ça dépend, remonte à Aristote, Socrate et Platon. Nous – et je dis « nous » car je ne suis pas seul à penser ce qui suit – sommes beaucoup à être affectés par la pensée de René Guénon, l’un des plus grands mystiques du vingtième siècle. C’est un Français qui a vécu pratiquement toute sa vie en Égypte, est devenu un grand maître soufi et a défini la Tradition comme quelque chose qui englobe toutes les traditions. La Tradition, c’est la transcendance qui, par la présence divine, a été donnée en dépôt à toute l’humanité. C’est donc une forme d’art et de pensée qui englobe toutes les formes. Elle est toujours en lien avec la révélation divine. Quand on pense de façon traditionnelle, quand on mange, s’alimente et se nourrit de façon traditionnelle, on est toujours en lien avec ce qui a été laissé en dépôt à l’humanité par la présence divine.

Par cette inscription dans la Tradition, vous vous sentez en relation avec votre dieu.
Oui, nous sommes en lien avec Dieu grâce à la tradition prophétique. Rendez-vous compte que la Tradition est vieille comme la création ; et, même dans ce monde en apparence moderne, elle peut prendre sens parce que, en islam, l’essentiel, c’est l’intention. L’intention prévaut aux actes, peut-être parce que l’humain est imparfait par nature ; dès lors, il ne parvient pas toujours aux résultats qu’il escomptait au départ. Or, quand, au départ, l’homme a une intention noble, louable, généreuse, empreinte de miséricorde et d’amour, l’acte devient secondaire.

Cela a un rapport direct avec le projet artistique.
En effet ! Puisque l’acte artistique que nous posons est en lien avec la tradition que nous avons reçue, l’art devient traditionnel. Un art moderne procède à rebours. Il met l’humain au cœur de l’action, et non pas Dieu. Au lieu de penser à une verticalité qui va nous relier avec le transcendant – Dieu, source de la miséricorde et de l’amour universel –, l’art moderne suit une courbe humaine, horizontale. C’est une pensée attestée depuis longtemps en Occident.

Ne pensez-vous pas qu’elle a apporté beaucoup de nutriments à l’art, complémentaires des nutriments traditionnalistes ?
En tout cas, ce n’est pas forcément la forme d’art qui nous semble la plus estimable, ni celle dans laquelle nous souhaitons nous exprimer.

 

 

Sans surprise, l’art soufi est donc un art fier de ses traditions et soucieux de s’inscrire dans la Tradition, par opposition aux arts modernes.
Permettez-moi d’insister sur ces deux pôles, parfois antagonistes, que sont le fond et la forme. Exceptionnellement, la forme artistique peut être moderne. Du coup, même quand le fond est traditionnel, en voyant ce qui se passe, on a l’impression, de l’extérieur, que c’est moderne.

Une tenue vestimentaire, par exemple ?
Pourquoi pas ? Ça peut aussi être un instrument d’aujourd’hui, ou une façon très moderne de penser l’art. Reste que le fond doit être traditionnel.

Pouvez-vous illustrer cette affirmation ?
Eh bien, quand on va en Inde, on est tous saisis en voyant, dans les grandes villes comme Bombay et Dehli, des gratte-ciels bien plus nombreux qu’en France. En Chine, même phénomène : on voit tous les passants liés à leur téléphone de dernière génération. Pourtant, lorsque l’on a la chance de côtoyer ces habitants quelque temps, on s’aperçoit qu’ils vivent dans un monde beaucoup plus traditionnel que moderne. Ainsi, ils vont utiliser le téléphone différemment de nous. Ils vont s’habiller de façon moderne et, cependant, dans leur sociabilité familiale et individuelle, ils vont penser de façon traditionnelle. C’est un point fondamental : l’extérieur, c’est une chose ; l’intérieur, c’en est une autre. Tout ce que les yeux voient ne correspond pas à la réalité. Le petit prince ne disait-il pas que l’essentiel est invisible pour les yeux ?

À la Maison soufie, artistiquement et pas que, vous revendiquez, défendez et illustrez une forme traditionnelle.
Comprenez-nous bien : notre but principal est spirituel, et…

À votre tour, permettez-moi de vous interrompre et d’être provocateur. J’ai l’impression que, de même que « soufi » peut être utilisé çà et là de manière monolithique pour ne pas employer « musulman », « spirituel » tend à masquer l’épithète « religieux ».
Je veux vous répondre à travers mon expérience. Dans une maison spirituelle, la finalité ne peut être que de se parfaire spirituellement, de se rapprocher de la présence divine tant par les actes en quelque sorte obligatoires, comme la prière et le jeûne, que par les actes de bonne volonté et de bonne foi.

Qu’en est-il de votre démarche artistique ?
Sur ce plan, à la Maison soufie, nous avons voulu, autant que possible, revivifier la tradition. Pour la partie musicale, étant moi-même guitariste de formation classique (une autre forme de tradition !), dès la naissance du Dervish Spirit, donc il y a trois ans, un peu avant la Maison soufie, j’ai renoncé à mon jeu de guitariste classique dans le groupe et dans la musique que j’interprète.

Pourquoi ?
J’étais pleinement conscient que la guitare moderne ne me donne ni cette profondeur, ni cette palette de timbres que j’ai avec mon instrument traditionnel, ni la division dans les frettes pour le ga, ni l’esprit… Aussi ai-je d’emblée voulu jouer avec l’instrument qui est le frère de la guitare et que j’appelle en rigolant la guitare des Balkans car elle vient de ma région d’origine. Nous l’appelons sharki ; en Turquie, ils l’appellent saz ; en Perse, elle a nom setar…

En gros, il s’agit d’une sorte de luth à manche long.
En réalité, peu importe le nom. Ce qui compte : c’est un instrument différent de la guitare et néanmoins très proche. Lorsque l’on a travaillé le répertoire présenté à la collégiale de Montmorency – magnifique moment dont je garde encore le souvenir –, tout le long de la transmission au groupe – car, enfin, le répertoire n’est pas né comme ça sous nos doigts : on l’a travaillé, comme tous les musiciens, on a répété, même si on sait bien que les musiciens ne font jamais deux fois la même chose ! –, j’ai tenu à ce que nous travaillions oralement. De fait, le répertoire que nous avons présenté est un répertoire oral. Il a pu être écrit pour être divulgué et toucher plus de public Alors, oui, on a noté musique et paroles pour ne pas les oublier ; mais les chants que nous avons présentés n’en ressortissent pas moins d’une tradition orale. Et quant aux chants de la tradition ottomane, donc très écrits, ils ont été fixés comme dans le jazz, donc sous une forme qui permet la liberté de l’improvisation. Dans la phrase, le rythme, l’harmonie et jusqu’à la mélodie peuvent être modulés à la guise de l’interprète.

Un peu à l’instar de la musique savante avant la fixation « classique ».
Oui, on sait très bien comment la mutation s’est installée entre la Renaissance et le baroque.

 

 

Donc vous vous revendiquez d’une forme traditionnelle, quitte à interpréter les chants comme jamais personne ne les a interprétés avant vous.
Nous respectons la forme traditionnelle : nous jouons des instruments traditionnels, nous nous habillons de façon traditionnelle, nous apprenons les morceaux de façon traditionnelle… et nous les jouons de façon tout aussi traditionnelle. Un exemple : quand on joue, on préfère se mettre en tailleur. Les rares fois où l’on s’est mis sur des chaises car il n’y avait pas d’alternative, on a tous senti, à la fin du concert, que quelque chose s’était faussé. Tout le monde l’a éprouvé : ce n’était pas un concert semblable à ceux que nous avions l’habitude de donner.

L’on peut comprendre que la posture d’un musicien, classique, traditionnel ou moderne, influe sur son jeu. Jouer du piano debout, c’est peut-être un détail pour vous mais, pour le pianiste vertical, ça veut dire beaucoup.
Vous avez raison, Bertrand, la position est trrrès importante. Chaque musique a sa propre position.

C’est quelque chose que vous devez ressentir d’autant plus forte que vous êtes guitariste de métier.
Il est certain que la guitare, on peut la jouer de mille et une façons. Et cela s’applique à la musique soufie : quand on la joue traditionnellement, en tailleur, il se crée des émotions et des atmosphères que jamais l’on ne pourrait susciter en étant assis sur une chaise.

Comment expliquez-vous ce phénomène ?
Déjà, en étant en tailleur, on se rabaisse. On se met plus bas que le public ou plus bas que l’artiste a l’habitude de se mettre. Donc c’est une position qui appelle aussi à l’humilité. Ensuite, c’est le rapport à la Terre qui se joue.

Comme en boxe thaï, où le combattant a les pieds ancrés au sol à cette fin, vous vous connectez aux énergies telluriques ?
Les énergies telluriques sont essentielles. Au sol, contre le sol, ça n’a rien à voir avec ce qui se passe dans les hauteurs. Quand on monte pour jouer de l’orgue, les sensations doivent être totalement opposées !

Assis en tailleur, pardon pour le prosaïsme, ça doit être compliqué pour un musicien, non ?
Il faut accomplir un travail corporel à proprement parler, c’est évident. Cette posture exige une certaine maîtrise de son corps pour tenir une demi-heure ou une heure et demie. C’est vous dire combien le corps, dont nous parlions au début de l’entretien, nous a aidés à interroger physiquement notre projet de revivifier l’art traditionnel tout en le gardant le plus fidèle possible à la tradition. Je constate à regret que beaucoup de groupes, dans la musique soufie, ne vont pas œuvrer selon ces principes. La pensée moderne peut parfois chercher à s’imposer au détriment de la forme traditionnelle. Il suffit de voir les chansons d’Oum Kalsoum : c’est magnifique, mais l’orchestre qui l’accompagne est un orchestre à l’occidentale, aussi bien dans la forme – tous en costard nœud pap’, assis sur des chaises, alors que je suis sûr que, quand les gars rentraient chez eux, au moins pour la prière du vendredi, ils devaient mettre la djellaba – que dans le fond. Il faut se méfier de cette volonté d’occidentalisation.

 

 

Le compagnonnage de l’Occident avec la musique orientale, dont vous dénoncez les effets pervers, n’est pourtant pas chose nouvelle…
Certes non : voilà des siècles que l’occidentalisation menace la musique traditionnelle. Il n’y a là rien de récent, contrairement à ce que l’on croit, de même que l’art oriental a enrichi, par la connaissance ou les fantasmes, l’art occidental depuis des siècles ! Ces deux grands centres qui n’ont cessé de se côtoyer, de s’enrichir, de se frictionner, parfois de se rejeter, hélas, dans les moments de tension, ces deux grands centres se connaissent et se côtoient depuis des millénaires. Il est d’autant plus regrettable que beaucoup de groupes, même dans les pays dits d’Orient, ne prennent pas en considération l’ensemble des problématiques que nous venons d’évoquer.

Allez, un exemple ?
Oh, c’est très simple : certaines grandes écoles de oud, à Damas, au Caire, à Alep, à Rabat, à Alger, dans les grandes villes du Moyen-Orient au Maghreb, forment des virtuoses exceptionnels ; mais quand on connaît un peu mieux ces musiciens, on sait qu’ils sont devenus ce qu’ils sont grâce à un mode de travail complètement moderne et occidentalisé. En clair, ils ont appris tout de suite avec la partition, et ils ne savent pas souvent faire autre chose qu’interpréter ce qui est écrit. Même s’ils ont parfois développé des capacités d’improvisation, ce n’est pas la même démarche que quelqu’un qui a appris oralement, pour qui le support n’arrivait qu’en seconde instance, afin de compléter ce que l’oralité ne lui avait pas fourni, pour s’ouvrir à certaines choses, à certains schémas visuels… C’est pourquoi dans beaucoup d’orchestres, même soufis, surtout quand ils viennent des pays d’Orient, les artistes sont habillés à la façon occidentale et jouent sur des chaises. Donc les sujets dont nous parlons ne sont pas forcément à l’ordre du jour partout, alors que l’on n’imagine pas la musique indienne s’émanciper du cadre qui appartient à cette tradition, sans cithare, sans costume ! De même, au Pakistan, dans certaines aires, la pensée traditionnelle englobe tout.

Enris, insinuez-vous que l’habit fait, sinon le moine, du moins le musicien soufi ?
Oui et non. Il ne s’agit pas de s’habiller de telle ou telle façon pour marquer sa différence. Toutefois, l’habillement, comme la posture, comme la pensée, fait partie d’un tout.

Abd el Hafid Benchouk – Je vous préviens, si je laisse parler Enris, vous n’avez pas fini de l’écouter ! Mais, là, il est temps pour une pause café.

C’est une transition idoine pour une quatrième partie. Jusqu’à présent, nous avons évoqué le soufisme, puis l’art, puis la pratique de l’art. Je pense que ce serait intéressant de parler, dès le prochain épisode, de la réception : j’ai tendance à imaginer que, quand vous jouez pour vos coreligionnaires, vous ne jouez pas pareillement que quand vous jouez dans une collégiale – mais vous m’en direz plus sur ce point ; et cela nous conduira, de fil en aiguille, à interroger ce que cela veut dire, ce que cela cherche à signifier, ce que cela implique aussi pour vous que de jouer dans des lieux de culte (ou non) non-musulmans. J’en conviens, cela mérite une pause café, d’autant que – ceux qui ont visionné votre entretien évoqué dans le précédent épisode le savent –, faire le café, pour vous, Enris, est tout sauf un acte anodin.


Abd el Hafid Benchouk et Enris Qinami. Photo : Bertrand Ferrier.

4. L’art soufi et les non-soufis

Avec ce quatrième épisode, nous poursuivons notre exploration de l’univers des artistes soufis, représentés ici par le Dervish Spirit, qui diffusent avec un succès croissant leur musique religieuse loin des frontières de leur confrérie et de leur religion. Comment vivent-ils cela, comme artistes et croyants ? Et comment analysent-ils leur succès devant des publics qui ne comprennent rien ni à leur musique, ni à leur langue, ni à la religion dont les chants et danses interprétés sont l’émanation ? Ravis de mettre les pieds dans le plat, nous n’avons pas été déçu par la franchise d’Enris, l’artiste, ni par celle d’Abd el Hafid Benchouk, le maître spirituel chapeautant ces prestations.

Enris Qinami, dans cette partie de notre entretien, nous allons parler de la réception de votre musique. J’ai tendance à imaginer que, quand vous jouez pour vos coreligionnaires, vous ne jouez pas pareillement que quand vous jouez dans une collégiale – mais vous m’en direz plus sur ce point ; et cela nous conduira, de fil en aiguille, à esquisser ce que cela veut dire, ce que cela cherche à signifier et ce que cela implique pour vous de jouer dans des lieux de culte (ou non) non-musulmans.
Ce sont des questions passionnantes. Pour moi, elles débordent un peu le sujet, mais je note que ça part d’une bonne intention. Il y a tant de choses à dire ! Essayons d’aller à l’essentiel.

Soit, même si j’ignore avec une certaine délectation ce qu’est l’essentiel : le Dervish Spirit conçoit-il des spectacles spécial « non musulmans » en collationnant des chansons pas trop longues, variées, présentées verbalement à des moments stratégiques, ou revendique-t-il de jouer la même musique quelles que soient les circonstances ?
Je reprends votre mot, car il était très juste : la question de la réception est quelque chose qui nous intéresse beaucoup, notamment dans les retours ou critiques que nous pouvons susciter. Se poser la question de la réception, c’est se poser la question des émotions que nous avons fait passer. En tant que musiciens, en tant qu’êtres spirituels, voilà notre projet : les émotions. Or, pour répondre plus directement à votre question, à part quelques menus détails, à aucun moment nous n’avons pensé à changer ou adapter notre spectacle en fonction des lieux, des religions qui nous sollicitaient ou de l’importance quantitative, pour ainsi dire, de notre prestation.

Ce gage d’authenticité pourrait aussitôt susciter une critique sur l’air du : « Ils jouent toujours la même chose, ils ne font même pas l’effort de s’adapter à des publics différents », etc.
Pourquoi devrions-nous feindre ? L’essentiel du répertoire est le même, que ce soit avec les soufis ou les non-soufis. Ce sont des chants de tradition ottomane, moyen-orientale et maghrébine. On n’a pas voulu simplifier cette culture, ou la laïciser, ou l’occidentaliser sous prétexte que nous nous adressons à un public soit plutôt laïc, soit plutôt catholique, orthodoxe ou cosmopolite.

Pourquoi ?
Nous voulons que tout le monde soit secoué. Je tiens à l’idée positive du choc, du : « Mais, bon sang, qu’est-ce qui se passe ? » Parce que se poser la question, c’est admettre qu’il se passe quelque chose. Rien qu’en voyant les musiciens en tailleur, rien qu’en voyant un derviche qui se prépare, le spectateur inaccoutumé doit comprendre qu’il se passe quelque chose. Dès les premières notes, il en a la confirmation : oui, il se passe quelque chose car, selon toute probabilité, ni les postures, ni la musique ne doivent lui être coutumiers.

Et pourtant, ce que l’on a vu en la collégiale de Montmorency, c’est que votre musique et votre interprétation emballent le public. Contrairement à ce qu’ont cru déceler maints correspondants haineux, contre ce traître à la race judéochrétienne, gâ, que je suis ou contre ces salauds de musulmans, et hop, dont vous êtes, je ne suis point de votre confrérie et ne prêche nullement pour la conversion à l’islam ou pour quelque conversion que ce soit. Tout au plus prêché-je pour la cotisation à la CGT quand un travailleur me dit qu’il est maltraité, mais ce n’est heureusement pas du même ordre – en revanche, si je n’avais pas laissé traîner un peu d’humour dans cet entretien sérieux, l’on aurait supputé que je ne l’avais pas retranscrit en personne. Je peux donc préciser deux choses : d’une part, cet enthousiasme que vous avez inspiré, lors de la Nuit de la collégiale de Montmorency, était viscéral. C’était un wow lié aux rythmes, à votre conviction, à la virtuosité des solistes, à la réussite des variations d’intensité, à la connexion entre les musiciens et au lien avec le derviche Omar, et non à un mièvre souci de « bien accueillir nos frères d’une autre religion ». Vous avez vraiment séduit par les effets de boucle, par votre être-là et par votre musique, autant que j’aie pu en juger – même si le terme de jugement est ici plus objectiviste que sclérosant. D’autre part, l’enthousiasme susmentionné est vraiment parti du public non-musulman, le public musulman se joignant ensuite à la ferveur collective.
Tant pis pour l’immodestie mais, en effet, depuis plus de trois ans que l’on se développe avec le Dervish Spirit, on a toujours rencontré des accueils incroyables, y compris lorsque l’on se produit devant des publics non-musulmans.

Vous y attendiez-vous ?
Absolument pas ! Nous-mêmes, cela nous a surpris. A priori, les gens n’ont aucune idée de ce que l’on est en train de partager, et pourtant, ils sont enthousiastes – au sens étymologique – et complètement investis.

 

 

N’est-ce pas frustrant de se dire : « Ils kiffent, mais ils ne comprennent rien » ?
Certainement pas. En revanche, cela nous a fait questionner la place de cette musique, et quel peut être le public qu’elle est capable de toucher.

Quand vous présentez les enjeux théologiques et votre investissement, à la fois historiographique et musicologique, on imagine que l’on est sur quelque chose de relativement pointu. Et pourtant, comme beaucoup de musiques réputées inaccessibles aux non-initiés…
… oui, nous nous sommes aperçus que nous touchions tout type de public. Par conséquent, nous ne souhaitons pas inventer des formes spécifiques pour nous exprimer dans tel ou tel milieu. En toutes circonstances, nous restons ce que nous sommes.

Avez-vous noté une évolution, au fil de vos représentations ?
On a été très, très touchés depuis septembre 2018, je dois dire.
Abd el Hafid Benchouk – Je confirme ce que dit Enris. Heureusement, on est sur la même longueur d’ondes, et pour cause : c’est la vérité, toute simple. Le Dervish Spirit a toujours voulu être ce qu’il était, quels que soient les contextes où il se produit. Je pense que c’est cela qui fait sa force ; et je pense aussi que c’est cela qui explique qu’il touche les gens : il n’y a pas de duplicité. Nous sommes exactement les mêmes à la Maison soufie, à Saint-Merry ou à la collégiale de Montmorency.

Essayez-vous de me faire croire que, à la Maison soufie, entre croyants, entre confrères, la musique ne prend pas des formes spécifiques ?
Abd el Hafid Benchouk – Il y a, c’est sûr, des choses plus intimes qui se vivent ici et qui ne peuvent pas se partager avec des gens qui ne comprennent rien. Mais, au niveau de l’ensemble, c’est toujours une seule et même chose.
Enris Qinami – En tout cas, l’esprit est le même.
Abd el Hafid Benchouk – La forme aussi.
Enris Qinami – Je vais me permettre de compléter très légèrement : dans des lieux comme la collégiale où – on l’a senti en entrant – une énergie très positive vibre, où l’on sent que des gens y ont vécu des siècles de travail profondément spirituel, où ils ont cherché et œuvré pour le divin, où ils ont prié, où ils ont médité, où ils ont partagé l’amour et la miséricorde du Très-haut, on se sent accueilli comme dans un réceptacle divin.
Abd el Hafid Benchouk – Nous le reconnaissons : nous sommes des amoureux des édifices sacrés. Où que l’on aille, un édifice sacré nous touche.
Enris Qinami – Bien sûr, pour nous, jouer dans un édifice sacré est incomparable avec le fait de chanter dans des lieux profanes. De sorte que, la musique soufie, dans des lieux comme la collégiale de Montmorency ou d’autres lieux sinon comparables du moins vibrant du même esprit, elle résonne puissamment. Je prends un exemple – je sais que vous aimez bien les exemples : avant la collégiale, on a joué à l’église Saint-Pierre de Montmartre avec l’organiste titulaire Michel Boédec. Au début, on voulait mettre des micros parce que, en effet, c’est assez grand, le public est souvent nombreux et la chorale qui nous précédait était relativement importante ; or, sans micro, ça marchait très bien. Accordons-nous bien : la question ne se limite pas au micro comme médiateur. Le plus important est toujours l’esprit. Comme le soulignait Abd el Hafid, une église est un lieu tellement spirituel, tellement riche de traditions, qu’elle est un réceptacle idéal pour notre musique. La musique soufie ne peut exceller que dans des lieux sacrés. Elle peut s’exprimer dans d’autres lieux, mais elle n’aura pas forcément la même profondeur.

 

 

Abd el Hafid Benchouk – L’auditoire joue aussi. On s’est produit à la Halle Pajol [Paris 18], qui est un lieu très moderne, avec des micros ; et la réceptivité du public a fait que ça marchait aussi. En revanche, peut-être les lieux sacrés permettent-ils une intimité que l’on n’aura jamais lorsque l’on est assis dans un fauteuil en velours.
Enris Qinami – Pour nous, Dervish Spirit, 2018-2019 a été une année assez forte : nous avons commencé à l’Oratoire du Louvre. Or, quand nous avons commencé à chanter le même répertoire que celui que nous avons donné à la collégiale de Montmorency, aucun mot ne peut décrire ce que nous avons ressenti tant l’atmosphère était poignante.
Abd el Hafid Benchouk – Disons aussi que la beauté du lieu transporte.
Enris Qinami – En témoigne notre concert suivant, pour la Nuit blanche, à la Halle de la Villette…
Abd el Hafid Benchouk – Oui, là, c’était un peu plus difficile.
Enris Qinami – Ça s’est bien passé, mais il manquait les énergies que l’on peut ressentir dans des édifices sacrés.

Voilà une bonne transition vers un nouveau thème de notre entretien : quel est le sens, pour vous, de jouer une musique musulmane dans des lieux sacrés mais non-musulmans ? Et la question qui va avec : comment pensez-vous, vivez-vous, peut-être intégrez-vous à vos prestations, la contradiction entre vos succès en toutes terres chrétiennes et les sirènes qui s’élèvent contre l’entrisme musulman, autrement dit l’invasion des étrangers dans des lieux sacrés où leurs prières peuvent paraître impies ? Je vous propose de traiter cela dès qu’Enris aura servi le café.


Le Dervish Spirit à la collégiale de Montmorency. Photo : Bertrand Ferrier.

Le Dervish Spirit à la collégiale de Montmorency. Photo : Bertrand Ferrier.

5. L’art soufi et la peur de l’islam

Des musulmans à l’honneur dans une église : ouverture, dissonance ou scandale ? Depuis le début de cet entretien-fleuve, nous essayons de donner du sens à cette question, parfois posée avec une virulence excessive mais non illégitime, en compagnie du maître spirituel de la Maison soufie et du maître musical du Dervish Spirit. Et nous le faisons sans tabou – en témoigne cet épisode où le parler vrai n’empêche pas, je crois, manière de réflexion pas si bébête à l’heure où d’aucuns privilégient le cocon de leur p’tit communautarisme fétide, quel qu’il soit.

Enris et Abd El Hafid, abordons le point nodal de cet entretien, ce qui a motivé ma sollicitation d’interview. Le Dervish Spirit se produit souvent dans des édifices sacrés, majoritairement chrétiens. Comment cela s’intègre-t-il dans votre démarche artistique et spirituelle ? Autrement dit, pour reprendre la substance des récriminations que j’ai reçues après ma recension de votre succès, quel est le sens d’envahir la collégiale ? Bref, sous-titrons avec juste un brin d’emphase le non-dit des commentaires virulents que l’on m’a envoyés : venez-vous voir de près comment vous transformerez, bientôt, cette église en mosquée ?
Enris Qinami – Nous avons souvent été reçus dans des lieux prestigieux – par exemple à la chapelle royale de Senlis, lieu emblématique s’il en est, dans le cadre du Premier festival d’art sacré. Nous étions même les derniers à passer ! Or, quand nous nous produisons dans des lieux prestigieux, c’est parce que nous sommes invités par des gens qui nous connaissaient pour nous avoir vus, ou que quelqu’un qu’ils connaissaient nous connaissait, ou parce qu’ils avaient vu des vidéos sur YouTube. Par conséquent, nous ne sommes jamais invités par hasard. Avant, les gens nous ont entendus s’ils ne nous ont pas vus. Résultat, en trois années musicales assez pleine – disons le mot, même si je ne l’aime pas : de tournée –, je n’ai sollicité personne pour jouer quelque part. Je n’ai rien demandé à personne. Je n’ai pas envoyé un seul courriel. Nous avons toujours été invités spontanément, voire réinvités comme à Saint-Merry dans le cadre de la Nuit sacrée. En juin, nous y étions pour la quatrième année consécutive, contrairement à d’autres groupes soufis qui n’étaient plus là. Le Dervish Spirit est le seul à être réinvité. J’imagine que c’est parce que nous dispensons quelque chose de positif.

Cette « positivité » que vous faites passez à travers votre musique semble vous importer énormément.
Bien sûr, sinon, à quoi bon ? Moi, à la base, je suis enseignant de musique. La vie artistique, comme pour beaucoup de musiciens, c’est du bonus. Pourtant, c’est à la fois du bonus et la base. Reste que je n’ai entamé aucune démarche de promotion pour le Dervish Spirit. Honnêtement, notre succès s’est échafaudé tout seul ; et j’insiste car, souvent, ça n’est pas le cas. Les musiciens le savent : la plupart du temps, il faut se débrouiller pour démarcher, trouver des concerts, des cachets… Nous, nous n’en avons pas besoin. Chaque fois, nous sommes invités. C’était aussi le cas à la collégiale.

Comment vivez-vous ce succès, d’un point de vue artistique ?
Nous sommes touchés par les sollicitations de nos frères musulmans – nous avons joué dans beaucoup de lieux soufis, heureusement ! –, chrétiens – catholiques, protestants et orthodoxes –, juifs, car nous avons collaboré avec une chorale juive –, et complètement athées ou ressortissant d’autres obédiences – je pense à des obédiences asiatiques comme les hindouistes ou les bouddhistes. D’autant que, toujours, nous avons été bien accueillis. À titre personnel, en toute sincérité, en tant qu’Enris Qinami fondateur du groupe, je n’ai jamais eu un retour négatif ou même dubitatif.

À quoi attribuez-vous cette flatteuse unanimité ?
À la sincérité de notre démarche. L’implication artistique, spirituelle et émotionnelle qui est la nôtre, se ressent. Ce n’est pas à nous de le dire : à chaque fois, ça s’est vu.

Envisagez-vous l’éventualité selon laquelle certains déçus aient pu rester cois ?
Il est vrai que, par pudeur, certaines personnes peinent à s’exprimer, réservant leurs impressions aux réseaux sociaux, par exemple. Il peut être intéressant de les rencontrer. Si j’avais le temps et les moyens, j’aimerais rencontrer tous ceux qui ont donné un avis, aussi bien positif que moins positif, car ce n’est que par l’échange et l’interconnaissance que l’on peut mieux se comprendre. Faute de quoi, l’on tombe dans un dialogue de sourds ; et n’oublions pas que, après la surdité, guette l’absurdité, qui se fonde sur un état fondé sur le refus d’écouter l’autre – en fait, sur le refus de l’autre : comment accepter quelqu’un que l’on n’a même pas écouté ? Donc, il m’est impossible de répondre à votre question liminaire, puisque personne ne m’a jamais reproché en direct d’envahir un lieu de culte au nom du soufisme.

Mauvaise plaisanterie à part, ne pensez-vous jamais que des croyants d’autres religions puissent voir d’un mauvais œil l’invitation de musulmans dans « leur » lieu de culte ? Je me souviens du premier mariage que j’ai joué dans une synagogue. Après m’avoir affublé d’une kippa, on est venu me dire : « Et surtout, quand il y a de l’orgue seul, tu ne joues que des compositeurs juifs, hein ! »
Moi, ma démarche, c’est de partager ce que j’aime, et de le faire à 100 %, pas à moitié. Partout où je suis, je souhaite être vrai, être moi-même ; et, pour cela, je dois explorer, connaître et faire connaître l’héritage soufi. À mon sens, il n’est pas assez mis en valeur, fût-ce dans le respect de l’autre, dans sa foi, dans sa croyance ou dans sa non-croyance. En effet, si quelqu’un d’autre était venu dans ma maison ou dans un lieu de prière que je fréquente, je l’aurais accueilli de la même manière.

Que vous le vouliez ou non, vous héritez aussi des problèmes liés à certaines pratiques estampillées « islamiques ». Cela se voyait aussi à Montmorency, où le mot « islam » était banni de votre présentation ; et, quand je l’ai signalé avec étonnement, tel ou tel a pu me répondre : « C’est parce que les soufis, ce n’est pas l’islam… »
Les problèmes qu’il peut y avoir avec l’islam, dans la société française, c’est une chose. Parfois, on vit avec. Que peut-on y changer ? Oui, certains faits ne sont pas tels que nous aimerions qu’ils soient. Néanmoins, autre chose est la démarche dans laquelle nous nous situons et que nous essayons de vivre.
Abd el Hafid Benchouk – Honnêtement, nous n’aimons pas trop ces questions.

Quelles questions ?
AeHB – « Pourquoi des musulmans chez nous ? Pourquoi pas des catholiques chez vous ? » Regardez : dans cette maison, il est arrivé que soient interprétés des Ave Maria par un groupe baroque avec une chanteuse ; et recevoir ces musiciens était une grande joie pour nous.

 

Interroger votre place dans une église ou une synagogue n’est pourtant pas que stigmatisation. C’est aussi l’occasion de vous demander si, pour vous, ces concerts « hors les murs » sont une façon d’engager un dialogue interreligieux par l’art ?
AeHB – À notre échelle, nous participons à l’interconnaissance. C’est notre désir et notre devoir. En effet, un verset essentiel du Coran (49, 13) dit : « Ô vous les humains ! Nous vous avons créés d’un homme et d’une femme, et nous avons fait de vous des peuples et des tribus afin que vous vous entre-connaissiez. » Par conséquent, on ne peut vivre autrement. Dialoguer avec chacun est une nécessité, pour nous mais pas que pour nous, comme en témoignent les invitations auxquelles nous répondons. Aucun peuple, à aucun moment, n’a vécu totalement reclus. Nul ne peut survivre entièrement replié sur soi-même. Nous produire dans le cercle soufi permet de revivifier nos traditions auprès de nos frères soufis ; et nous produire hors du cercle soufi valorise l’islam en révélant à nos frères d’autres confessions une facette de notre religion différente de celles que les médias mettent le plus en avant.

Si je comprends bien, vous ne dénoncez pas le fait que les médias fassent leurs gorges chaudes des exactions fondamentalistes – tant d’un point de vue politique quand sont bafoués ce que nous avons appelés les « droits de l’homme », que d’un point de vue criminel en assassinant des humains au nom d’une certaine conception de l’islam. Vous dénoncez plutôt le fait que ces mêmes médias ne jugent pas bon de s’intéresser à l’islam paisible, capable d’entrer en dialogue artistique voire spirituel avec d’autres religions, dont le catholicisme.
AeHB – Nul ne peut nier – j’ai insisté sur ce point lors de la Nuit sacrée, à Paris – qu’il existe un grave problème de relais médiatique concernant les multiples initiatives interreligieuses pourtant à l’œuvre. Même si ce n’est pas directement notre problème, si les médias montraient que les gens savent vivre ensemble, cela aurait une influence positive sur la société. On ne voit jamais ça ! Non, on ne voit jamais d’émissions où l’on constate que les musulmans et les chrétiens se rencontrent et passent un super moment ensemble. Du coup, certains peuvent encore avoir l’impression que l’islam est une religion à vocation hégémoniste, voire exclusive, donc incapable de vivre en harmonie avec les autres confessions. Le Dervish Spirit, entre autres, illustre le contraire.

Est-ce à dire que, selon vous, certains médias contribuent à entretenir un climat d’hostilité interreligieuse en France ?
Ce que je dis, ce sont deux choses : un, il y a une intelligence à avoir ; et deux, quand on veut construire la paix dans une société, il faut montrer aussi que certains posent des pierres pour bâtir un tel projet. Ne médiatiser que des choses moches plus ou moins liées à l’islam contribue à ce que les gens se fâchent.

À l’inverse, montrer des choses belles fâche aussi ! Quand je me suis fait l’écho de votre concert à la collégiale de Montmorency – avec, j’espère, un brin d’objectivité, donc en avouant mon ignorance de votre art et en saluant le succès formidable que vous avez rencontré –, des voix se sont émues d’une part contre votre prestation dans un lieu catholique, d’autre part contre le fait que, en quelque sorte, je fasse la promo de l’islam.
Vous savez bien que la plupart des gens qui ont dû réagir ainsi sont des gens qui n’ont pas vu notre concert. C’est extraordinaire, tout de même ! Cela me fait penser à ceux qui votent Rassemblement national – et encore, je ne leur jette pas la pierre : je comprends qu’ils éprouvent le sentiment d’être dépossédés de leur tradition. Sauf que les musulmans n’y sont pour rien ! Nous n’avons dépossédé personne de sa tradition ; au contraire, nous pourrions servir d’exemple voire de conseil à ceux qui veulent revivifier leurs traditions ! Et là, on retrouve la même logique : les gens qui votent Rassemblement national, ce sont souvent des électeurs qui vivent dans des endroits où il n’y a pas du tout de ce qu’ils considèrent comme des étrangers.

… même si cette observation, très répandue, ne dénonce nulle absurdité.
Comment ça ?

Sans être politologue, on peut se demander s’il n’y aurait pas une logique mécaniste à ce vote « préventif ».
Laquelle ?

Par exemple, le fait que l’appétence RN est parfois plus élevée dans des zones à faible immigration récente ne s’explique-t-il pas aussi par le fait que les électeurs de ces aires sont surtout des autochtones dont le vote n’est que faiblement contrebalancé par de nouveaux arrivants – qu’ils soient musulmans ou « souchiens », pour reprendre un sème RN, récemment débarqués donc potentiellement moins favorables à un discours fondé sur le repli communautaire ? En gros, est-il pas cohérent que le vote RN puisse toucher des zones où certains s’effraient de l’immigration, par rejet, et d’autres zones où peu d’immigrés peuvent contrebalancer le vote de peur ?
Je vais vous dire ce que je constate : les gens qui vivent avec ceux que d’autres percevraient comme des étrangers, ces gens ne votent pas autant RN que les autres. Cela met en évidence une distorsion entre le discours de haine, fondé sur l’ignorance, et la réalité. Tout se passe comme si on voulait à tout prix maintenir les Français dans une espèce de peur. Tenez, hier ou avant-hier, j’ai vu une amie sur Facebook qui écrivait : « Des gens ont tapé dans ma porte, j’ai cru que c’était Daesh. » Or, vérification faite, c’était le mari d’une dame qui, etc. Mais on est où, là ? Ça veut dire quoi : « J’entends du bruit chez moi, je crois que c’est Daesh » ? Ça n’a aucun sens, enfin ! Et ça se passe en plein Paris !

Ce que cela signifie, et c’est aussi la raison de cet entretien, c’est que vous suscitez la peur. Vous êtes musulmans, ce que revendiquent aussi d’être d’importantes organisations terroristes ; vous êtes habillés différemment ; vous valorisez une musique et une danse différentes, jouez des instruments différents, portez des vêtements différents…
Peut-être que les musulmans suscitent la peur. Moi, jusqu’à présent, je n’ai jamais suscité la peur, grâce à Dieu. Et le Dervish Spirit non plus : partout où nous nous sommes produit, nous n’avons jamais eu un incident désagréable à vivre. Peut-être parce que les gens, quand tu es en face d’eux, ils te voient tel que tu es. Après, ils peuvent préjuger par rapport à ton apparence, donc ils ne viendront pas ou ils s’en iront – mais ça, ça se passe avant de t’avoir connu. Finalement, à la rigueur, on ne leur en veut pas. Moi, je vois ce genre de personnes comme des victimes d’un enfermement. La preuve ? Ceux qui ont pris le temps de venir à nos concerts sont toujours repartis avec joie. Surtout à Montmorency ! Nos deux sections – la section entièrement musicale et la section spirituelle – ont suscité un même élan du public : les deux fois, les gens ont applaudi pendant plus de cinq minutes.

Cette question des applaudissements me paraît une bonne transition vers le point suivant de notre entretien, à savoir la gestion du public. En effet, je vous propose à présent d’approfondir la question de la réception en passant de l’autre côté de la barrière – du vôtre, donc. Lors du concert que vous avez donné à la collégiale de Montmorency, vous avez laissé le public très libre de ses réactions ; vous avez limité les explicitations ; vous avez évité d’assommer vos spectateurs sous une pédagogie que vous estimez, à l’évidence, superfétatoire voire contre-productive mais, ce faisant, vous avez aussi renoncé à des sous-titrages et des explications qui auraient pu donner plus de profondeur à votre prestation. Je vous propose donc que nous abordions, dans notre prochaine partie, la question presque technique, de la « construction de la réception » : en clair, comment s’adresse-t-on à un public pour l’essentiel ignorant tout des tenants et des aboutissements de votre art.


Intérieur de la Maison soufie (détail). Photo : Bertrand Ferrier.

6. La musique soufie face à ses publics

Aller au spectacle, c’est participer à un cérémonial dont les codes doivent être respectés. C’est pourquoi, après avoir examiné quelques-unes des grandes spécificités spirituelles et musicales de l’art soufi, il nous intéressait de rentrer plus dans la fabrication technique d’un concert du Dervish Spirit : comment ce groupe, habitué à un double public de connaisseurs et d’ignorants, anticipe-t-il la réception de sa musique ? comment appréhende-t-il le fait de s’adresser à des non-musulmans perdus devant l’originalité de ce qui est, pourtant, au cœur des musiciens, tradition ? Pour le pénultième épisode de notre entretien au long cours, bienvenue dans les coulisses d’un spectacle soufi.

Enris et Abd el Hafid, lorsque le Dervish Spirit se produit hors des terres soufies, il rencontre un public qui doit faire l’apprentissage de votre musique. Pis ! Non seulement votre spectateur non-musulman doit découvrir les modes et les structures des morceaux, chantés dans une langue qu’il ne maîtrise pas, mais il doit aussi construire sa position et inventer des réactions appropriées ou supposées appropriées à ce type de musique : faut-il applaudir ? peut-on marquer le rythme quand le beat se met à groover ? convient-il au contraire de demeurer en silence comme lors d’une cérémonie religieuse à laquelle on ne comprend goutte ? Or, force est de constater que, sciemment, vous ne lui présentez aucun mode d’emploi qui lui économiserait une vague inquiétude et des tâtonnements polis…
Abd el Hafid Benchouk – Vous avez raison, c’est au public de savoir, de sentir, de tester.

Cette liberté, donc itou le malaise inquiet qui lui est consubstantiel, participent-ils de votre démarche spirituelle en signifiant, par exemple, que l’on peut aller à la découverte de l’autre sans nécessairement disposer de tous les codes au préalable ?
Mais ces codes dont vous parlez, ils s’acquièrent naturellement ! La musique se suffit, vous savez. Et puis, il faut le dire, à la Maison soufie, on est les champions du non-pensé. Tout ne s’exprime pas avec des mots. D’ailleurs, même entre nous, ça peut créer des p’tits problèmes, alors qu’il n’y avait aucun motif de tension à la base…
Enris Qinami – Je suis entièrement d’accord. Pour compléter, je dirais juste qu’il y a, par-delà le non-pensé ou en-deçà (ou les deux !), une pensée musicale qui se fonde sur la recherche d’une extase. Concrètement, nous commençons toujours de manière très douce, par des improvisations sans rythme que l’on appelle des taksims. Ainsi, le musicien qui joue du oud ou moi qui joue du sharqi, ou même le chanteur, bref, chaque interprète peut à la fois : explorer ses gammes et son environnement spatio-temporel et acoustique – ce n’est jamais deux fois le même contexte ; et sentir la réception ou pas – aucun public n’a les mêmes réactions qu’un autre. Or, cette phase qui peut semble anodine n’est pas qu’une mise en route pour les musiciens ; elle permet aussi des échanges très forts avec le public, car on met en évidence, chez lui, une maîtrise, une science. Pendant cinq minutes, on va improviser sur un luth ; on va changer de gamme avec des microtons, avec des rythmes qui ne sont pas écrits ; et nul besoin d’être un spécialiste pour comprendre que ce prélude n’est pas réalisé n’importe comment. Même s’ils n’ont jamais écouté de musique soufie, les gens sentent bien que l’on n’a pas pris un débutant dans la rue, ou juste un supertechnicien qui ne serait pas capable d’entrer dans le lâcher-prise que nous avons évoqué ; les gens sentent bien, aussi, que l’on n’a pas affaire à une rangée d’individus qui n’ont jamais pratiqué ensemble. Ainsi, les auditeurs découvrent que l’on a tâché de créer une harmonie avec des musiciens qui ont à la fois des connaissances spécifiques et une sensibilité qui leur permet d’oublier leurs connaissances – et ça, ça n’est pas donné à tout le monde. Alors, pourquoi devrions-nous exprimer par des mots ce qu’ils vont découvrir par eux-mêmes?

Pour vous, donner des « clefs d’écoute » perturberait cette phase d’apprivoisement réciproque entre le Dervish Spirit et l’assemblée.
Surtout, ça ne servirait de rien. Nous n’avons pas besoin de parler. Les gens n’ont pas besoin de savoir pour se laisser toucher. Je peux vous assurer que, durant cette première phase, il se passe beaucoup de choses dans le non-dit et la non-réaction. C’est un moment où le public n’applaudit pas et, la plupart du temps, ne bouge pas une oreille car il est complètement happé. Le fait qu’il ne sache pas le rend encore plus attentif. Il n’y a pas de convention pré-imposée, le mode d’écoute s’impose par l’évidence. Et, croyez-moi, ce n’est pas parce que le public ne réagit pas qu’il n’est pas touché dans son for intérieur.

Cette première phase est une sorte de péristyle temporel, de sas solennel marquant une faille ambiguë dans la chronologie : à la fois, le concert a commencé ; à la fois, il est en train de commencer.
Oui, il s’agit de préparer l’oreille et le cœur au chant à proprement parler. Néanmoins, cette même logique du non-dit s’impose pour la suite. Bien sûr, quand le chant va s’élever, vous pourriez me dire : « Mais on ne comprend rien ! » Il est vrai que, en France, souvent, notre public n’est pas majoritairement arabophone, turcophone, albanophone ou persanophone. Donc, d’accord, sauf quelques exceptions, il ne va pas comprendre les mots ; et toutefois, cela ne va pas l’empêcher d’être touché par une langue inconnue, car dans cette non-connaissance, demeure quelque chose du connaissant.

Comment pouvez-vous considérer que le public qui ne connaît pas la langue la connaît malgré tout ? Dans l’art lyrique, par exemple, c’est presque facile : même si l’on ignore le hongrois, des sous-titres guideront notre intelligence à bon port dans Le Château de Barbe-bleue. Puis, on a pu découvrir le livret en amont. Lors d’un concert du Dervish Spirit, point de livret et point de sous-titrage !
Tout ne se réduit pas aux connaissances acquises, Bertrand. La vérité, c’est que, même si le public ne connaît pas la langue dans laquelle nous chantons, peut-être encore plus parce qu’il ne la connaît pas, il reconnaît l’émotion.

Comme quand on aime une chanson anglophone alors qu’on ne comprend pas la moindre bribe des paroles ?
C’est beaucoup plus que cela ! Sans forcément se le formuler de manière aussi tranchée, le spectateur qui écoute un concert soufi sent que les langues ont un supplément d’âme. Par exemple, l’arabe est la langue sacrée par essence, le persan est la langue de la poésie par excellence. Il suffit de chanter dans ces langues pour susciter des vibrations puissantes. Dans les parties plus rythmiques et plus festives – quoi que la festivité demeure toujours sobre –, cette intuition va permettre – ou pas, selon les sensibilités – à chacun d’être plus soi-même, de s’exprimer plus pleinement en applaudissant, en se levant, en souriant, en pleurant… Oui, j’ai vu des gens pleurer. Parce que la musique a touché le corps ; puis elle a touché l’âme ; puis elle a touché l’esprit.

Pourquoi ne pas faciliter ce triple objectif en expliquant ce que vous chantez ?
Peut-être parce que l’incompréhension, ce n’est pas ne pas se comprendre : on peut ne pas comprendre les mots et être sensible à l’intention ou aux vibrations. Pourtant, ce n’est pas un calcul de notre part. À dire vrai, on ne s’est jamais posé la question.
Abd el Hafid Benchouk – Et puis, parfois, on traduit. Ce n’est pas systématique, ni d’un côté, ni de l’autre.
Enris Qinami – Si on sent qu’il y a des choses à préciser, on les précise. C’est au feeling, mais jamais dans un feeling pédagogique au sens directif de l’expression. En concert, je n’explique jamais directement ce que je fais ou ce que j’aimerais faire passer. Jamais. Ça ne me viendrait pas à l’esprit. En revanche, à certains moments, je ressens la nécessité de dire quelque chose. Toutefois, là encore, dire quelque chose, ce n’est pas forcément dire l’essence de la chose. L’essence, nous avons essayé de le transmettre par le chant, par les instruments et par la danse. Par conséquent, ce que l’on dit doit ou compléter ce qui vient d’être accompli, ou éclaircir tel point particulier, ou accentuer le doute parce que le doute est fécond en questionnements. Dans tous les cas, je le fais toujours de manière spontanée.

Encore ce non-pensé évoqué à l’instant…
Oui, nous avons voulu nous libérer des schémas trop classiques qui nous étouffent et ne correspondent pas à notre projet artistique et spirituel.

Pourtant, une explication directe s’impose parfois. Ainsi de l’introduction du dernier chant…
Abd el Hafid Benchouk – Ah ben oui, sinon, on ne rentre pas dedans !

Je dirais au contraire : on peut rentrer dans ce chant-ci, car la musique est entraînante, bouclée, fondée sur des séquences très lisibles…
AeHB – Sauf que tu ne peux pas répéter une parole que tu ne comprends pas.

En l’espèce, « la ilaha illalah » que vous présentez comme « la traduction universelle, pour les soufis, de la quête humaine d’Absolu ». Mais cette introduction parlée ne révèle-t-elle pas que, sous des dehors spontanés, votre relation au public est beaucoup moins non-pensée que vous l’affirmez ?
Enris Qinami – En effet, elle est à la fois pensée et non-pensée, de même que notre musique est intuitive mais très encadrée ; et c’est ce mélange qui doit se ressentir lors du concert, parce que le concert est à la fois un moment et un lieu de rencontre. Une anecdote : comme je vous l’ai dit, nous avons joué à l’oratoire du Louvre, où le public était majoritairement protestant et ignorant de notre musique. Notez que cette ignorance est relative ! Souvent, en France, on sait ce qu’est l’appel à la prière, que l’on utilise parfois pendant les concerts du Dervish Spirit ; souvent, on a vu des images de derviche tourneur : nous ne dévoilons pas au public une terra complètement incognita ! Parfois, donc, on connaît notre musique et nos traditions sans savoir qu’on la connaît. C’était le cas à l’Oratoire. Or, à la fin, un monsieur d’un certain âge m’a beaucoup touché quand il m’a dit : « C’est tellement beau ce que vous faites, on aimerait que tous les musulmans soient comme vous. » Que pouvais-je lui répondre ? Je suis un musicien soufi, quoique de formation classique. Je ne suis responsable que de moi…

Cette réaction illustre aussi le non-dit qui entoure vos prestations dans les lieux chrétiens.
Comment ça ?

Inviter des musulmans à jouer leur musique dans une église, c’est polémique.
Mais pourquoi ?

Oh, si vous voulez que je mette les pieds dans le plat, moi, ça me va ! Voici trois inquiétudes qui traversent les récriminations que j’ai recueillies lorsque j’ai rendu compte de votre concert. Inquiétude numéro un, aux oreilles de certains fidèles, la venue d’un groupe musulman dans une église résonne des exactions de criminels musulmans contre des chrétiens du Proche et Moyen-Orient ou d’Afrique. Inquiétude numéro deux, il y a une asymétrie entre des chrétiens toujours accueillants (si, si) et des musulmans ligués entre eux, qui profitent de la faiblesse gnangnan des chrétiens pour les écraser.
Les écraser ?

Je n’ai pas fini : inquiétude numéro trois, les musulmans sont sur le point de submerger la France ; est-ce bien raisonnable d’assurer leur promotion dans une église chrétienne ? (Voilà, vous vouliez des pieds dans le plat, je pense que je pouvais difficilement faire plus explicite !)
Ah bon ? C’est intéressant, ce que vous dites. Je ne me suis jamais rendu compte.

Du coup, on peut avoir l’impression que, parfois, on cherche à ménager les islamophobes sensibles : comme on l’a signalé au cours de cet entretien, l’on vous présente non comme fidèles d’une religion mais d’une spiritualité, ce qui est à la fois vrai et hypocrite de la part des communicants ; et vous êtes exclusivement appelés « soufis », le mot « musulman » étant effacé. D’un côté, on vous accueille, mais on propose une image sépia pour ne point heurter le bourgeois…
Bon, il est vrai que la langue française peut prêter à confusion. Par exemple, dire que nous venons exécuter des chants musulmans, je trouverais ça éminemment réducteur. Notre répertoire n’est pas toujours lié, en soi, à la religion musulmane. Il prend toujours appui sur la tradition de l’islam, mais le terme de « musulman » ne recoupe que partiellement sa vraie nature. Vous remarquerez que c’est la même chose pour les chrétiens – je suis désolé, je vous livre une impression très personnelle. Quand j’entends un groupe qui dit : « On va faire des chants chrétiens », ça me gêne. Je pense qu’il y a d’autres façons de présenter des chants chrétiens ou des chants musulmans.

Pour les chrétiens, au moins pour le « rock chrétien », l’épithète sert souvent, d’une part, de label marketing visant à fédérer une « communauté » moins intéressée par la religion que par l’appartenance à un groupe ; et, d’autre part, dans ce contexte aussi taxé de « pop louange » dans l’Hexagone, l’étiquette sert d’excuse à une musique indigne, assortie de paroles ineptes et exécutée par des pseudo-artistes sans technique, talent ou savoir-faire scénique – voilà, ça aussi, c’est dit. Au contraire de cet exemple qui fait la honte de tous les chrétiens sensés (il y en a), vous, vous essayez de marier spiritualité et recherche musicale sans vous abriter derrière le hashtag #musiquemusulmane.
Je pense que votre question pourrait être reformulée ainsi : est-ce que nous faisons de la musique identitaire ?

 


En effet, vos questions sont aussi judicieuses que vos réponses !

J’espère que nous faisons plutôt une musique qui élève celui qui l’entend, peu importe sa confession ou sa non-confession. C’est pourquoi nous discutons ensemble : il ne s’agit pas de présenter les choses autrement, pour les rendre acceptables ou présentables. Nous cherchons simplement à les présenter avec plus de délicatesse. L’objectif est double : vivre ensemble dans un espace laïc, en connivence, en respect et en paix ; nous interroger nous-mêmes sur ce que nous représentons et ce que nous véhiculons. Bien entendu, cela ne résoudra pas les questions éternelles de la philosophie religieuse, comme « Qu’est-ce que c’est, être un musulman ? » ou « Qu’est-ce que représente le vocable “musulman” pour telle ou telle catégorie de personne ? ».

Le Dervish Spirit ne tient pas à se faufiler dans les venelles sinueuses qui constituent le labyrinthe identitaire…
Absolument, nous n’aimons pas et nous ne voulons pas rentrer dans ce genre de problématique. Pas pour fuir les questions que chacun est en droit de se poser ; mais l’affaire est tellement vaste que l’on ne peut y répondre au débotté de façon pertinente.

Surtout pour vous qui travaillez à plein le dit et le non-dit…
Et pour cause ! Prenez le mot « soufi ». Il est surtout utilisé en Occident, et il est assez juste car c’est un mot traditionnel. Ce n’est pas un mot fabriqué pour l’aujourd’hui ; et ce n’est pas un mot qui exclut les soufis de l’islam. C’est un mot qui annonce tout de suite les spécificités de celui qui se revendique soufi, donc quelqu’un dont la sensibilité mystique est appuyée sur tout le contexte historique et rituel que nous avons hérité de notre tradition. Donc, non, nous n’exécutons pas des « chants musulmans » ; en revanche, si quelqu’un nous demande si l’on est musulman, on le dira. Et puis, vous savez, de nos jours, les sources sont plus accessibles que naguère pour qui veut se documenter ; par conséquent, les gens savent, s’ils souhaitent le savoir, que les soufis ne sont pas en dehors de l’islam. Ce n’est pas une nouvelle religion !
Abd el Hafid Benchouk – Mais c’est vrai que les gens savent que les soufis sont sympa !

Bon sang, mais c’est bien sûr ! Pourquoi avoir poursuivi un aussi long entretien alors qu’il suffisait de dire : « Les soufis, c’est des gens sympa ; ils font une sorte de techno acoustique ; ils kiffent la danse, mettent l’ambiance partout où ils passent et, en plus, si tu vas les voir, ils t’offrent un café délicieux » ?
Enris Qinami – Peut-être parce que le but était de réfléchir ensemble ?

Peut-être, oui ! Et puisque nous avons plutôt bien réfléchi, je trouve, il est temps d’envisager le dernier volet de cette entrevue : l’esprit toujours alerte, nous essayerons d’y dessiner les perspectives qui s’ouvrent devant le Dervish Spirit pour 2019-2020… et plus si affinités.


Enris Qinami à la Maison soufie. Photo : Bertrand Ferrier.

7. Le Dervish Spirit et ses perspectives

Enris Qinami, essayons de conclure ce cheminement dialogué, à la fois long et schématique. Quels sont les projets, les perspectives, les ambitions – le terme est mal choisi, peut-être, pour ce projet spirituel – ou du moins les espérances du Dervish Spirit ?
On aimerait beaucoup enregistrer un disque. Jusqu’à présent, nous n’avons eu ni le temps ni l’argent… ni même l’idée, pour être honnête, car ça n’est pas un projet qui m’habite à titre personnel : je préfère que le partage soit circonscrit à un temps et un espace donnés. Toutefois, ça nous a tellement été demandé que nous sommes poussés à prendre cette sollicitation au sérieux.

Donc, vous allez éditer un enregistrement.
Oui, je pense. Et je sais que cela va nous prendre un peu de temps et d’énergie.

Sous quelle forme allez-vous concevoir ce produit ?
Cela reste à déterminer. Il y a plein de façons de procéder. Il faut encore affiner le projet pour qu’il soit dans l’esprit du groupe !

Voilà un premier projet, et non des moindres. Quelles sont les autres pistes explorées pour l’essor de votre groupe ?
J’aimerais beaucoup diffuser hors du petit cercle francilien ce que le groupe véhicule, c’est-à-dire cette spiritualité, ces chants qui sont magnifiques, cet état d’esprit ancré dans la mystique de l’islam que l’on appelle le soufisme. Il faut sortir de Paris. Il faut sortir de France. Il faut prendre en considération le fait que le monde change, et le soufi est le fils d’un instant, pas le fils de cent ans.

Pardon, mais… quel rapport ?
En tant que fils de l’instant, le soufi, dès qu’il reçoit une invitation, même lointaine, il doit trouver une solution pour l’honorer afin de faire rayonner sa tradition. Moi-même, j’irai dans les Balkans, spécifiquement au Kosovo, afin de donner une série de concerts. J’irai de façon individuelle d’abord, au nom du collectif ensuite car ma musique s’enrichit de tout ce que le groupe m’a offert. Et l’année prochaine, on aimerait organiser une tournée en Andalousie, dans les pays frontaliers de la France et, pourquoi pas aussi, ailleurs. Ça serait bien que l’on puisse avoir un contact avec un public qui ne soit pas que francophone ou juste issu de la culture « que française ».

Votre nom, « Dervish Spirit », l’indique.
Oui, l’idée est de pouvoir toucher un public pas que francophone pour qui « Spirit » est moins difficile à retenir qu’« esprit »… sans se priver, évidemment, de répondre à des invitations françaises comme celle que nous honorerons en septembre à l’église de Lognes, où nous sommes déjà allés en juin pour découvrir un lieu exceptionnel.

Qu’allez-vous y faire de spécifique – car j’imagine que vous auriez la sensation de vous scléroser à répéter indéfiniment le même concert « qui marche »…
Déjà, nous ne refaisons jamais le même concert. En plus, à Lognes, ce sera un concert interreligieux avec la chorale paroissiale. Je pense que c’est une forme qui correspond à notre projet et, donc, qui nous va bien. Encore une fois, nous n’avons aucune stratégie, aucun positionnement marketing.

En témoigne l’absence de site ou de captation live susceptible de valoriser votre travail.
On aurait pu.

D’autant que c’est dommage : à la collégiale, c’était patent, vous êtes le groupe le plus capté, le plus iPhoné de tout l’univers, par les artistes en co-plateau comme par les spectateurs.
Vous êtes sûr ?

Soyons honnête : à un moment, j’ai arrêté de vous prendre en photo – d’autant que je suis le pire photographe du monde – pour clicher les gens qui vous portraituraient, c’est-à-dire, hum, à peu près tout le public.
Ha, ça tombe bien car ça va peut-être venir. Un groupe professionnel nous a suivis lors des derniers concerts, avec un régisseur, un metteur en scène, un caméraman, un technicien son…
Abd el Hafid Benchouk – Mais c’était pas pour le groupe !
Enris Qinami – Non, mais c’était aussi pour le groupe.
Abd el Hafid Benchouk – Nan, mais c’est pas pareil. L’intention est tellement importante ! Selon le projet que tu as, le résultat qui va ressortir est très différent. Ce que dit Bertrand, c’est qu’il faudrait envisager une équipe qui ait l’intention de mettre en valeur le groupe.
Enris Qinami – Jusque-là, disons-le, ça ne m’a pas manqué.
Abd el Hafid Benchouk – Peut-être ça viendra, mais c’est vrai que l’on n’a pas d’ambition. Attention, on est content d’avoir des propositions ; mais on n’a pas le projet de « réussir ».
Enris Qinami – C’est pour ça que, même s’il y a des gens qui, sans être forcément dans la critique, peuvent éprouver une gêne sur un malentendu alors qu’ils n’étaient pas présents, je les respecte. Je réponds à la question qui sous-tend tout votre entretien. Du fait que l’intention, à la base, est tellement loin des projets ou des calculs qui sous-tendent souvent les projets artistiques, j’ai toujours une pensée de miséricorde pour celui qui médit de nous. Pas parce que je n’ai pas d’argument, mais parce que j’estime que c’est inutile. Moi, ce que je fais, c’est pour Dieu. Pas pour briller. Si les gens photographient, si les gens prennent des vidéos, où est le problème ? On ne va pas se cacher, on se produit devant eux pour Dieu ! Comme artiste, je suis le premier heureux de savoir que quelqu’un garde un souvenir allègre de la soirée qu’il a passée avec nous, mais c’est pas du tout, du tout, le but premier.

Quel est le but premier ?
Valoriser ce répertoire et toute la science ésotérique qui le sous-tend, ça, ça me tient à cœur. Comme Abd el Hafid l’a dit, notre sentiment est que l’art soufi n’est pas assez mis en valeur ni dans les médias, ni dans la société. Or, il y a vraiment de quoi mettre l’art soufi en valeur. Parce que c’est un vrai patrimoine. Comme les autres. Il a ses lettres de noblesse ; il a eu, dans le temps et dans l’espace, ses grands maîtres ; et il est susceptible de renforcer les liens entre les musulmans et les non-musulmans.

Peut-être est-ce aussi cela qui irrite : la peur que la musique nous rapproche, alors que certains apprécient de dresser des supposées communautés les unes contre les autres…
C’est peine perdue ! Quand on voit quelque chose qui nous touche et qui est beau, n’a-t-on pas envie d’en connaître plus ? Même si ça ne nous plaît pas, dans un premier temps, mais que ça nous intrigue, nous avons déjà fait un pas vers l’autre. Pour cela, nous, musulmans, nous avons le devoir de valoriser notre héritage. Si nous ne le faisions pas, comment pourrions-nous nous attendre à ce que l’autre, non-musulman, soit en demande ? L’écho favorable et le succès du Dervish Spirit, que nous espérons amplifier au fil du temps, prouvent que la demande est là. À nous de savoir y répondre.

Finalement, ceux qui vous reprochent de ne pas venir dans les églises que pour faire de la musique ont raison ! Vous revendiquez quatre missions : faire vivre un héritage pluriséculaire ; exprimer une spiritualité ; exposer la foi islamique sous un angle moins médiatisé ; et tisser des liens avec « les autres », c’est-à-dire ceux qui pensent que, les autres, c’est vous. Ainsi, pour reprendre le thème qui ouvrait ce dernier épisode de nos entretiens, l’on comprend mieux votre souci de très peu expliciter votre musique lors des concerts. Les sons, leurs agencements et leur résonance spirituelle vous paraissent suffisamment riches et porteurs de sens, en eux-mêmes, pour ne pas en rajouter…
Vous êtes musicien, Bertrand. Donc, quand vous vous produisez, vous avez envie que chaque note, chaque formule, chaque phrase soit considérée comme signifiante, dans une pensée à la fois globale, spécifique et spontanée. Nous, c’est notre répertoire qui nous tient à cœur. Et notre répertoire est fondamentalement anonyme. Qu’est-ce que ça veut dire ? Non pas que personne ne l’a composé – toute création suppose un créateur. Cependant, celui qui, à l’origine, a créé cette musique a eu l’humilité de ne pas vouloir mettre son nom en haut de la partition, pour ainsi dire ; et ça, ça me touche beaucoup.

 

Parce que, pour vous, l’art est la rencontre entre l’émotion suscitée par un homme doué et Dieu ?
Bien sûr. Et je pense, sans être un spécialiste de la question, que, même en Occident, la modernité a façonné les arts à sa manière. Autrement dit, l’obsession de modernité a pris le dessus sur la pensée artistique. C’est pourquoi, par exemple, l’œuvre de Bach n’est pas suffisamment comprise, ou pas partout. En effet, quelqu’un qui vit de façon moderne et s’est détaché – ou croit s’être détaché – de toute spiritualité, j’ai un doute qu’il puisse goûter pleinement la musique de ce musicien, de ce compositeur, de ce créateur… et de ce dévot hors pair. Par conséquent, je crois que, ce qu’il faut rétablir, c’est la foi dans le cœur des gens, et la musique y contribue. Ce n’est pas qu’une question d’enseignement, quoi qu’il faille transmettre des valeurs ; ce n’est pas qu’une question technique, quoi qu’il faille connaître des modes, des gammes, des rythmes pour exécuter correctement notre musique et la jouer ensemble ; avant tout, il faut rétablir la foi et l’amour dans le cœur de tout le monde. Donc dans le cœur de ceux qui nous écoutent et de ceux qui ne nous écoutent pas. La musique n’est pas une affaire de notes, c’est une aventure spirituelle.

Aviez-vous, dès vos débuts de musicien, cette conviction sur la portée transcendantale de votre travail ?
Non, mon assurance n’est pas venue au premier jour. Elle a eu besoin de temps pour émerger et se consolider. Il lui a fallu – il m’a fallu – des expériences et des échecs qui, d’ailleurs, n’étaient pas des échecs pour les gens mais pour nous. Comme tous les musiciens, il nous arrive de ne pas jouer exactement comme nous l’aurions aimé. À l’inverse, il nous arrive de jouer comme il faut… et que cela soit mal perçu. Par exemple, à la fin de la vidéo que vous avez mise en ligne, quand on chante en mode majeur, on peut avoir l’impression que ce n’est pas tout à fait juste.

Pourquoi ?
Parce qu’une partie du public, qui fait partie de la Maison soufie, nous a répondu. Or, certains de nos frères et sœurs n’ont pas l’habitude de chanter avec le groupe. De plus, en fonction du lieu où ils étaient et du lieu où nous, nous étions, nous n’étions pas accordés de la même manière. Enfin, selon leur connaissance de la musique traditionnelle, ils n’entendent pas les maqâms comme nous, les musiciens : nous jouons sur un mode plus tempéré que le leur. Ces deux tempéraments légèrement inégaux créent ce petit frottement. Et, au fond, ce frottement est joyeux puisqu’il signale que la musique n’est pas qu’une affaire de musiciens : elle est faite pour être communiquée aux autres ; et nous sommes heureux d’avoir pu la partager avec les spectateurs, musulmans et non-musulmans, venus à la collégiale de Montmorency pour la Nuit des églises – c’était le sujet de notre entretien, non ?

C’était carrément le sujet de notre entretien. Autrement dit, que les acrimonieux aillent bien se faire, posément ou non, lanlère.


D’un côté, il y a un stakhanoviste polymorphe nommé Nicolas Horvath (« Je passe 99,9999999% de mon temps soit à enregistrer, donc devant mon piano, soit à faire des montages, donc encore à écouter de la musique », confie-t-il). Stakhanoviste en synchronicité, au sens où, on l’a vu, il donne parfois, en un soir, des concerts démesurés. Stakhanoviste en diachronicité, c’est-à-dire sur le long terme au sens où, en sus des concerts, normés ou hors norme, il enregistre à tour de bras, pouvant lâcher au cours d’une conversation : « J’ai encore six disques à graver d’ici un mois » alors que vient de paraître le quatrième volume de son intégrale Satie dont il est, « et c’est pas toujours comme ça », extrêmement fier. Devant une telle profusion, les paresseux que nous sommes aimeraient craindre la multiplication de gravures conventionnelles et sans saveur. Comme pour répondre aux médisants, l’interprète s’extirpe de sa zone de confort, entre Liszt, minimalistes et Satie, pour défricher une littérature musicale où on ne l’attend pas de prime abord.
Donc, d’un côté, un zozo dont le travail discographique devient titanesque. De l’autre, sa nouvelle proie : une œuvre méconnue des grands virtuoses car pas destinée pour eux – il s’agit d’études. Or, longtemps, les « Études pour piano » étaient fidèles à leur appellation : elles servaient à étudier. Puis le couple s’est distendu, l’appellation s’est sédimentée, et le terme désigne aujourd’hui des objets divers, associant, parmi d’autres :

  • un marchepied permettant ou d’aller plus loin dans la virtuosité, ou de franchir une difficulté spécifique (indépendance des mains, réflexes, habituation à une tonalité dont l’haleine pue l’abus d’altérations, etc.) ;
  • une esquisse préalable permettant à l’artiste, presque picturalement, de « faire son étude » en vue d’une pièce plus développée ;
  • une œuvre de forme libre, souvent rattachée à une série de compositions portant le même titre.

Le label Grand Piano en fait son miel pour sa collection « Finger finesse: study series ». Sur ce rayonnage, l’on trouvera davantage des études ressortissant d’un projet fonctionnel, donc pédagogique, tel qu’il se pratiquait au début du dix-neuvième siècle – ainsi des études de Friedrich Burgmüller (les « faciles et progressives » puis les « études de genre », claquées par Carl Petersson). En revanche, les études de Philip Glass par Nicolas Horvath, dont le projet didactique est très limité, ont été publiées hors collection.

 

 

Intégrées, elles, dans la collection spécialisée, les 30 études de mécanisme (op. 849 !) de Carl Czerny viennent de paraître. Ce sont des pièces à vocation didactique. Moins complexes et moins abondantes que les études progressives rassemblées dans Die Kunst des Präludieren (op. 100), dont CPO vient de publier l’enregistrement en double disque par Kolja Lessing, elles ont été enregistrées en un jour par Nicolas Horvath, dans son studio de Misy. On aurait aimé que le livret abordât la question fondamentale, à savoir l’intérêt de graver des études, qui plus est « intermédiaires », donc ni les plus faciles ni les plus véloces, regroupées dans d’autres cahiers ; voire qu’un bref entretien avec l’interprète évoquât, d’une part, sa fréquentation des diverses études et son appréciation de la production de Carl Czerny, par ex., comme le fait Carl Pertersson. Il semble hélas qu’aient été commandés à Keith Anderson, le rédacteur du livret, de bien fades feuillets enchaînant biographie familiale du compositeur et description des trente études. Sans doute cette faiblesse participe-t-elle aussi d’une volonté de laisser l’auditeur appréhender la musique en évitant de filtrer ses réactions. Peut-être aussi est-ce pour éviter tout dévoiement d’écoute, de type comparatif, que le disque assume sa brièveté, qui – c’est bon signe – est aussi un regret : 47’, cela laissait largement la place de glisser quelques-unes des pièces à vocation plus brillante ou moins fonctionnelle du sieur Czerny. Il semble que l’éditeur ait préféré spécialiser ce disque, ce qui en simplifie son appréhension mais peut aussi tempérer l’enthousiasme a priori de l’acquéreur.
Voilà, le pseudo-critique ayant critiqué, nous pouvons en venir à l’essentiel, id est la musique qu’endosse ici Nicolas Horvath. Jouées sur un Steinway C de 1925 au son idéal – culotté sans être casserole, et riche sans omettre, ça fait partie du charme, les notes limite de justesse comme ce 4F qui fait sporadiquement sursauter –, huit études en Do ouvrent le bal. La structure des études est quasi toujours identique : elle comprend deux parties, avec une reprise par partie.

 

 

La première étude, allègre, associe des triolets à droite et des ploum-ploum à gauche. Grâce à son toucher délicat, l’interprète en fait ressortir la légèreté presque pétillante, ainsi que la grâce des clochettes secouées par le sol aigu répété et opposées à à la solidité des sol médium et graves. La deuxième étude inverse le projet : thème à droite (les études de Carl Czerny sont toujours très mélodieuses), moteur en triolets à gauche. Astucieux, le musicien évite de surjouer. Ainsi préfère-t-il les nuances à des effets de dynamique – écoutez les croches pointées, plus ancrées que piquées, afin de privilégier la continuité de la ligne mélodique contre le rebond percussif qui la hacherait. La troisième étude, allègre mais pas trop – les petits doigts ne se privent cependant point de gigoter, ouf –, remet les triolets à droite avec des p’tits accords à gauche. À la sécheresse fonctionnelle – après tout, ce ne sont que des études –, Nicolas Horvath préfère l’interprétation, de même qu’il avait aimé « romantiser » Glass. Partant, prévalent l’énergie sur le note-à-note, et la nuance sur la lecture planplan.
Dans la quatrième étude, des doubles dialoguent avec la basse en noires. On se laisse porter par les tentations modulantes (en Fa ou en Sol… mais aussi vers ré mineur) grâce aux crescendi construits de main de maître avec un matériau très simple. La cinquième étude s’assume Vivace giocoso, avec triolets en doubles à gauche, doubles pointées et triples à droite. Toujours sobre (comment l’artiste fait-il pour résister à la tentation du ritendo à la huitième mesure de la seconde partie ?), Nicolas Horvath confirme son désir de jouer pleinement, avec sensibilité, ce cahier pour aspirant pianiste : en témoigne le do avalé à la reprise (0’47, faut toujours feindre que l’on a tout écouté, ça fait tellement classe et plouc à la fois) ou ce la qui se faufile à la place du si (1’04) afin de transformer une répétition percussive en note de passage dans le flux du discours. Que démontrent ces particularités bénignes vis-à-vis de la partition ? Tout simplement que, même dans des pièces moins artistiquement prétentieuses que les chefs-d’œuvre officiels, Nicolas Horvath privilégie la musique sur la partition sèche – préférence indispensable en général et dans ce répertoire secondaire en particulier.

 

 

Allègre et légère, la sixième étude ploum-ploume à gauche et tricote en doubles à droite autour de quintes puis d’octaves descendantes agrémentées de piapiapias – mignons tout plein, les piapiapias, avec ces cors de chasse discrets qui les rejoignent dans le médium. C’est une nouvelle occasion d’apprécier, entre deux réflexes, l’engagement de l’artiste pour rendre joyeuse cette fête aux doigtés – l’illustre, en sus des nuances, un usage très fin de la pédale de sustain. La septième étude, vivace, renvoie les doubles à la main gauche bariolante (la droite aura un p’tit passage de bariolage pour rompre la monotonie). Nicolas Horvath différencie nettement les deux mains, au point de rendre quasi inaudible le premier sol de la deuxième mesure de la seconde partie (0’31), ce qui a pour effet de donner plus de rebond au discours. Plus rapide et en triple croche, s’il vous plaît, la huitième étude fait visiter le clavier à la main droite et travailler les p’tits marteaux, du médium au suraigu. Le pianiste a l’intelligence de ne pas minauder : l’étude est faite pour tricoter, il tricote en tâchant de nuancer à bon escient ce qui peut l’être, afin que ce bref exercice reste écoutable.
La neuvième étude, en Fa, moins prompte en théorie mais pas tant que ça en pratique, sollicite, à l’inverse, en quasi exclusivité la main gauche. Pour compenser la vanité de ce tricotage fonctionnel, l’artiste oppose le grondement des basses à la cristallinité, eh oui, des aigus. La dixième étude propose un monologue partagé en doubles croches entre mains gauche et droite. La spécificité du piano de 1925 empêche d’entendre toutes les notes (ainsi du premier do, même surprise dans la seconde partie, à 0’56 : le mécanisme est bien daubé), et l’on se réjouit qu’une retouche studio n’ait pas gommé ce signe de vie qui participe de l’intérêt d’une écoute continue.

 

 

La onzième étude s’annonce fort vivace, avec deux originalités, à l’aune de ce qui précède : la tonalité de Sol et la mesure en 6/8, avec triples croches à droite (et un peu à gauche au début de la seconde partie). Cela avive l’intérêt alors que la pièce, malgré les respirations pertinentes ménagées par le véloce musicien, n’en a aucun autre que pédagogique. Admettons-le : souvent, Czerny, même quand c’est fonctionnel, c’est mimi ; là, il convient de le reconnaître, c’est résolument fonctionnel, voilà. La douzième étude, en 2/4 à la main gauche, propose en fait un 12/16 à la main droite. Pour l’apprenti et son piano, il s’agit de travailler les notes répétées. Le virtuose gomme pour partie l’aspect fastidieux de la chose sous un toucher qui associe le cristallin au rentre-dedans quand pertinent, évitant à cette berceuse dissimulée d’endormir l’auditeur.
La treizième étude se secoue un peu car, « molto vivace e leggiero », elle revient au 6/8 mais s’aventure dans le bariolage en Si bémol. La pièce – la plus longue du bloc avec la vingt-deuxième – n’attise pas spécialement les passions, avec son duo à la tierce entre mains gauche et droite, mais l’on admire :

  • la solidité des doigts unissant le son, du haut en bas du clavier,
  • l’investissement de l’artiste, capable d’un microeffet d’attente (0’39) susceptible de relancer l’intérêt, et
  • le jeu des sforzendi légers ou du détaché ponctuel (2’05), quitte à ce que tel si bécarre sonne comme un si bémol (2’15) : sur cette série de pièces courtes et d’intérêt d’écoute inégal, il faut de la technique, du souffle, de la personnalité et de l’entrain pour ne pas perdre un auditeur qui ne serait point un jeune pianiste cherchant la soluce pour voir comment ça doit sonner, in fine.

La quatorzième étude, en 2/4 et en La, s’annonce très prompte, avec triples à droite et ploum à gauche, rappelant la spécificité technique des vieux pianos (do dièse rebelle à 1’12, mi discret à 1’16, etc. – ah ben si faut faire genre, et il paraît qu’il faut, on fait genre). Ici, l’on goûte la délicatesse des ploums opposée à la vivacité de la main droite. Par ce truchement, cet exercice aux apparences rébarbatives soutient l’écoute sans trembler de la fesse. La quinzième étude, en Mi et en 2/4, s’articule autour d’arpèges en triolets de doubles croches, à droite, puis à gauche, puis en parallèle. Comme pour chaque opus similaire, Nicolas Horvath lisse la différence entre accords brefs et accords tenus, sans doute pour créer un tapis sonore cohérent sur lequel l’oreille se pose afin de profiter des acrobaties solistes. Loin d’exécuter une pièce pédagogique ainsi que l’on s’adonnerait à une tâche fastidieuse, le musicien prend à cœur la partition : il l’irrigue de contrastes magistraux et la colore d’accents horvathiens (ainsi des sforzendi sur le B7 à 0’26 ou le A/E à 0’42, etc.).

 

 

Signe que, en théorie, ce recueil n’est pas conçu pour être joué ou écouté à la suite, la seizième étude revient en Do, confirmant l’absence de tuilage des sonorités. Triples croches en parallèle puis opposées vont habiter cette partition marquée « sempre fortissimo ». Un petit air rossinien, façon Barbier, souffle sur cette page où tricotent les saucisses, trop vite au goût du piano (le deuxième la aigu, à 0’51 et 1’12, s’efface, transformant les quatre triples en triolet de doubles. Emporté par sa fougue, l’artiste transpose même à l’octave l’enchaînement C – F de 0’54 (et non à 1’16, les puristes seront rassurés), privilégiant ainsi le dynamisme sur la strictitude, qui n’est pas souvent loin de sa sœur la tristitude, ne serait-ce que parce qu’aucun des deux mots n’a ses papiers.
La dix-septième étude, en Sol et en 2/4, ne risque pas de retomber dans la mollesse : « Vivace giocoso », elle propose de travailler les appogiatures et la promptitude des cinq chipolatas de la main droite tandis que la gauche ploum-ploume. Si le piano supporte décidément mal un tel déploiement de vélocité (voir 0’20, par ex.), la sonorité riche de l’instrument et ces signes de vie permettent à l’écoute de ne pas s’ensuquer dans l’ennui de bonne famille que susciterait une interprétation plus soucieuse de planplan que de musicalité. Ainsi pimpé, force est de le reconnaître, le résultat ne manque pas de charme. Des doubles croches allègres et résolues attendent l’interprète dans la dix-huitième étude en 4/4 et en Mi bémol. D’ailleurs, l’exercice tourne autour de cette tonalité, Carl Czerny offrant à l’élève la possibilité de bosser ses doigtés. En dépit du groove que Nicolas Horvath tente d’impulser – oui, à ce stade de la critique, j’ai jugé que « tenter d’impulser du gwouve », ça le faisait –, l’intérêt musical s’arrête là, cette fois.
La dix-neuvième étude, en Si bémol, propose un rythme ternaire sur un allegro scherzando « doux et léger ». En dépit de sa beauté sonore, l’instrument se révèle décidément limité et aléatoire (début deuxième mesure confus, 0’02), mais l’on apprécie que l’artiste ait choisi de conserver une prise où l’allant, le swing et la rondeur des sonorités l’emportent sur un souci de perfection plastique. Ainsi s’exprime une aisance technique qui n’est jamais indifférence à l’interprétation : le très léger ritendo sur le mi bémol – fa – mi bémol (1’08) rappelle que l’interprète n’aligne pas des pensums mais fait feu de tout bois musical pour que l’écoute des études joue au coupé-décalé avec la vocation pédagogique des pièces… sans s’envaser dans le kitsch niaiseux dont la vidéo ci-dessous se complaît à souiller l’artiste, quelque seyante que soit sa complice.

 

 

En 6/8 (voire 18/16 pour la main droite) et en Fa, la vingtième étude est taxée, par le compositeur, tant de « douce et légère » que d’« Allegro piecevole ». Pour l’auditeur, le plaisir d’entendre courir les petits doigts est le seul intérêt de cette pièce. Comme à son  habitude, l’instrument, mauvais coucheur, proteste dès le début de la seconde partie en refusant de laisser sonner le troisième sol, à 0’30. Toutefois, cette régularité virtuose n’est pas sans charme pour qui pense que la musique n’a pas toujours à être sublime : un peu de rythme et de tacatac, ça fait du bien, aussi, parfois. Main droite puis main gauche sont sollicitées pour l’Allegro vivace en Si bémol de la vingt-et-unième étude. Celle-ci accumule descentes et montées chromatiques, au grand dam du piano (ainsi du ré avalé à 1’ et 1’31, ou du ré bémol étouffé à 1’15). Les accents pensant la mesure en deux temps plutôt qu’à quatre – c’est pas un jeu de mots – et l’aisance du musicien évitent l’ennui que cette pièce pédagogique pourrait laisser craindre.
La vingt-deuxième étude revient au Mi avec des doubles croches façon trille, surtout à la main droite. Nicolas Horvath la joue sans fioriture quoique, au mitan de la seconde partie, avec les accents horvathiens bienvenus. Cette exécution toute droite libère le feuillet didactique d’une pompe maladroite – ha, ha – qui, au lieu de capter l’oreille, agacerait en laissant croire que cette musique n’est pas, exclusivement, destinée à entraîner des doigts solides et prompts, éventuellement en synchronicité bilatérale, et hop. La vingt-troisième étude, en La, zoume – j’aime bien cette francisation – sur les tierces en double croche, en dépit du projet d’Allegro « comodo » (on pense, comme quoi on n’est pas toujours très concentré, à l’évocation des dragons du quasi même nom par Michel Bühler). De cet exercice insipide, peu à dire en dépit de l’effort de dynamisme (par ex. ce judicieux accent sur le la / do# de 1’19), si ce n’est que le montage, anticipant largement les silences donc le rythme structurant l’épisode, semble trahir la vacuité artistique de la pièce, que l’on ne peut reprocher ni au compositeur, ni à l’interprète.
La vingt-quatrième étude, en Ré et sous la seule forme ABA des trente proposées ici, explore l’art du contretemps, sciemment accentué par les si aigus que sforzendise, et re-hop, l’interprète. La vingt-cinquième étude, en 4/4 et en Ré itou, décline les accords de Ré, La, Mi7, avec une finalité d’entraînement « physique » non dissimulée. L’artiste essaye bien d’esthétiser le projet avec des respirations bienvenues (1’25), mais l’ensemble s’entend pour la dynamique plus qu’il ne s’écoute pour la musique.

 

 

En sol mineur, originalité, et 2/4 (en fait 12/16 pour la main droite), la vingt-sixième étude ose un projet quasi chopinien grâce à son opposition entre ternaire et binaire. Valorisant la pulsation des notes répétées, l’interprète assume les rares scories (par ex. fa-mi, 0’31 ; si bémol effacé par le piano, 0’46 ; ré avalé par le mécanisme ; ré de la main gauche gobé à 1’24 ; si bémol aigu happé à 1’27…) car, ce qui compte, c’est toujours la musique, ergo la force-qui-va et la capacité à faire chanter ce Bescherelle du pianiste, par exemple en valorisant le contrechant de la main gauche alors que la difficulté technique se concentre sur la pattoune droite.
La vingt-septième étude risque le La bémol sur un tempo « Allegro comodo » déjà croisé. Du reste, « croiser » est le terme, puisque le but de l’étude est de travailler la bougeation, bah tiens, de la main droite par-delà la main gauche vouée au bariolage. Autant dire que l’on n’est pas sur un projet de sommet ni sonore (l’impressionnant, c’est le mouvement de la main gauche), ni harmonique (on oscille entre Ab et Eb7). Comme en témoigne le si bémol aigu à 0’34, le piano souffre d’injustesse, tentons le terme, et de sa spécificité technique (fa inaudible, 0’38) ; mais l’oreille se raccroche au swing de Czerny que Nicolas Horvath propulse avec finesse, ce n’est pas un mince oxymoron, via les cloches sonnées par la main droite (mi bémol – mi bémol, la bémol – la bémol).
La vingt-huitième étude, en 6/8 et en Fa, joue sur les accords répétés. L’interprète valorise le contraste entre, d’une part, martialité et brusques piani, et, d’autre part, trilogie : répétition – legato du minithème – staccato des formules de relance ou de conclusion. La vingt-neuvième étude, la plus brève du stock, est en Do et 4/4. Elle est quasi entièrement monodique (une exception à la troisième mesure de la seconde partie), au sens où il n’y a qu’une voix tout du long : pas d’accord, pas d’harmonie, pas de ploum. Le côté « monstre de foire » ne s’arrange pas avec la trentième étude en do où, pour l’essentiel, les mains tortillent à mégafond de train à un octave l’une de l’autre. Malgré un montage qui semble perfectible sur la dernière reprise (0’52), l’efficacité de cette démonstration est incontestable.

 


En conclusion
, ce n’est pas en prétendant avoir découvert un véritable chef-d’œuvre méconnu de la littérature pianistique que nous pouvons conseiller l’acquisition de ce disque. Toutefois, au moins trois motifs justifient que le mélomane s’y intéresse de plus près qu’en diagonalisant les pontifiantes lignes qui précèdent.

  • D’abord, le travail est signé Nicolas Horvath – un artiste formidable dont les choix discographiques sont portés par l’ouverture, marqués par l’exigence personnelle et émoustillés par les hasards. Précisons pour l’anecdote personnelle que ce disque est tout sauf un gagne-pain méprisable aux yeux de l’artiste : il attendait avec hâte sa sortie, comme un primoromancier son premier parallélépipède feuillu avec son putain de nom dessus. Autrement dit, le présent volume s’inscrit pleinement dans une discographie riche, volontaire et ambitieuse.
  • Ensuite, il n’est jamais anodin de découvrir comment des virtuoses sans tabou ni reproche s’approprient des recueils mineurs que n’importe quel agent bouffi d’importance lui déconseillerait de graver au nom de la Dignité Du Virtuose – un peu comme si l’on sommait Éric Chevillard de ne point publier quelque corrigé du Bled, niveau coriace.
  • Enfin, pris globalement, le disque s’écoute avec plaisir car, premièrement, l’écriture de Carl Czerny sait associer mélodie et didactisme sans jamais dissoudre la délicieuse première sous l’infatué second ; deuxièmement, grâce à ses hauts et bas, la variété de la profondeur musicale (toutes les pièces ne captivent pas autant mais la plupart séduisent) contribue à soutenir l’attention ; et, troisièmement, l’interprétation donne une dimension autre que didactique à ces pages.

Bref, un disque singulier, à la hauteur des défis étonnants que n’hésite jamais à risquer l’un des plus sûrs poulains de Grand Piano et Naxos.


Pour écouter l’intégrale, c’est ici.
Pour acheter le disque, c’est
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Décor de Chantal Thomas pour « Les Puritains ». Photo : Bertrand Ferrier.

Ce sont les jours de, pfff, lassitude médiocre comme ce 10 septembre où l’on se réjouit, presque malgré soi, d’avoir réservé des places pour l’opéra dès le 12 mars. Certes, existe le risque d’être décédé entretemps, mais persiste la possibilité que non et que, conséquemment, domine cette « obligation » d’aller au spectacle, à laquelle l’on ne se serait point soumis si l’on avait décidé – et non décédé, comme disaient les disquaires – de réserver le jour même. Partant, c’est lesté et de quelques cernes intérieurs et d’une curiosité têtue que nous nous sommes faufilé jusqu’à Bastille afin, d’une part, de présenter un médius préalablement humecté et tendu bien haut en direction de la fatigue ensuquante et, d’autre part, d’y ouïr le dernier opéra de Vincenzo Bellini, I Puritani, les deux parties étant, on l’aura compris, consubstantielles.

L’histoire

Elvira (Elsa Dreisig) veut épouser Arturo (Francesco Demuro). Hélas, son père (Luc Bertin-Hugault, toujours performant) l’a promise à Riccardo (Igor Golovatenko). Grâce à l’intervention de son oncle Giorgio (Nicolas Testé), le papa cède à la demande de sa fille. Riccardo explique à son pote Bruno (Jean-François Marras) combien il est dégoûté de la laillefe… mais le destin lui sourit. À quelques minutes de son mariage, Arturo décide de sauver la reine Enrichetta (Gemma Ní Bhriain, excellente), prisonnière incognito que l’on s’apprête à décapiter. Pour cela, il file avec elle. Riccardo est aux anges : sa chérie est délaissée pour une autre femme (acte I, 80′) ! Au retour de l’entracte, Elvira n’a pas supporté la trahison et, faute de démenti, se démentise. Seule solution pour la sauver : que Riccardo récupère Arturo. Au nom de l’honneur, de la patrie et de quelque autre billevesée comme un reste de love, Riccardo finit par accepter (acte II, 45′). En fait, sa prisonnière libérée, Arturo revient de lui-même. Elvira n’en croit pas ses oreilles en l’oyant chanter. Las, encore perturbée, elle appelle la garde qui se prépare à faire exécuter le salopard. Ouf, trois minutes avant la fin, un retournement militaire permet de pardonner au lâcheur, et tout est bien qui finit vite (acte III, 40′).

Elsa Dreisig. Photo moche : Bertrand Ferrier.

La représentation

Le décor de Chantal Thomas propose un squelette métallique et modulaire, évoquant un château fixé, pour une raison qui échappe au clampin, sur un plateau tournant – Elsa Dreisig y passera l’essentiel de son temps, crapahutant de-ci de-là ou s’enfermant dans sa chambre. À l’instar de cette carcasse figurative, la représentation dans son ensemble suscite une impression plus contrastée que mitigée. Le décor décharné permet de beaux jeux de lumière (un labyrinthe apparaît à la fin de I, 1) mais se révèle souvent incapable à nourrir suffisamment l’imaginaire pour rendre raison du livret voire laisser l’action intelligible – et ce n’est ni le gag mimi du piètre feu de camp ni la pitoyable vidéo finale qui prouvera le contraire.
Côté orchestre, contraste aussi : les musiciens font le boulot malgré une partition d’intérêt très inégal (argh, ce prélude de l’acte II, comme c’est vilainement ennuyeux !). À sa tête, Riccardo Frizza tâche de caler son énergie sur celle des chanteurs, en dépit des grandes différences de dynamisme chez les vedettes. Côté chœur, personnage important de cet opéra, les artistes sont à l’ouvrage, soumis à une mise en scène signée Laurent Pelly qui privilégie le mignon des déplacements au sens dramatique. En effet, certes, les évolutions d’ensemble sont fouillées, mais plus pour le show-off esthétisant que pour l’intensité dramatique. Le déplacement joli des hommes aux hallebardes, l’étrange ballet des choristes femelles transformées en poupées automates (pas bien compris pourquoi, dois l’admettre), les entrées et mouvements coordonnés de la masse humaine, tout cela signale un effort louable. Toutefois, était-ce l’essentiel ? Déjà que le plot est limité, les figures des chanteurs, quelque réussies soient-elles, contribuent à dissiper le peu de nourriture scénaristique que le spectateur peut se mettre sous la quenotte. À quoi l’on pourrait ajouter, si l’on voulait jouter, pfff, les ratés sporadiques ou le mépris du texte. Citons-en trois exemples, dans chacun des actes.

  • Quand , à la fin du I, le chœur constate que l’amoureuse « è immobile », Elvira se contorsionne au sol.
  • Quand Giorgio met en scène son monologue, au II, et lance : « Ebben, se volete, v’appressate », le chœur est déjà autour de lui, il ne peut plus s’appressate.
  • Quand, dans le III, à l’approche du finale, la foule s’écrie « si fè smorta, accampò », comment y croire ? Elvira est évanouie, le visage vers le public, la foule ne peut voir la couleur de son visage !

Voilà pourquoi la mise en scène de la foule semble mériter moins une appréciation mitigée qu’une appréciation contrastée, entre esthétisation joliette et ratés manifestes.
Côté chanteurs, même contraste. Elsa Dreisig, presque toujours sur scène, éblouit par son aisance, sa facilité, sa constance et sa science du rôle dramatique de la voix (quel magnifique changement de ton quand elle redevient délirante dans le « Sí, quel suono funesto » du III et annonce qu’elle a déchiré le voile sur la tête de la reine !). Pour couronner ses vocalises pyrotechniques, elle ose des piani incroyables et les réussit avec métier. Elle sait aussi trouver des trésors de délicatesse comme dans « O rendetemi la speme ». On regrette d’autant plus que la mise en scène ait oublié de lui donner des pistes pour jouer une folle moins caricaturale que Cassandre jouée par la reine mal coiffée dans Kaamelott. À quelques errements près, propres au live, Francesco Demuro (présent au I et au III) assume son rôle avec les aigus et le souffle nécessaires, mais il n’émane de lui ni héroïsme ni charisme – encore, peut-être, un problème de direction. On salue toutefois sa prestation au III : après un acte au repos, l’artiste paraît plus relâché – tant pis si, çà et là, son vibrato et sa justesse menacent hélas parfois de suivre ce relâchement. Galvanisé par les touchants « tormeeeeenti » d’Elvira, Arturo assure ses aigus dans l’impitoyable  « Vieni fra queste braccia ». Bref, à défaut d’irradier, le ténor fait le job. Vue l’exigence de la partition, ce n’est pas un mince compliment.
Une fois lancé, Jean-François Marras dévoile une jolie voix et un sens musical poussé mais, dans le duo liminaire, son organe se marie mal avec celui d’Igor Golovatenko, martial à souhait et beaucoup plus puissant… bien que ses vocalises dans le duo final du II, quoique finement nuancé, manquent de fluidité. Admettons que le registre grave profond ne semble être ni son petit filou, ni sa passion ; puis notons que Nicolas Testé joue un Giorgio convaincant, conforme aux exigences mais un peu perdu dans la scène vide, lui aussi : son duo avec Elvira finit par se perdre dans des déambulations scéniques pour le moins inutiles. Son grand duo (finale du II) avec Riccardo n’est pas parfaitement synchrone, mais nul doute que les représentations suivantes permettront aux deux partenaires de se mieux deviner. Hélas pour eux, ils devront toujours subir la médiocrité de la direction d’acteurs qui fait que, tour à tour, pour souligner leur émotion et leur grandeur d’âme, le « second père » d’Elvira et le lover bafoué jettent leur veste au sol. Ils se retrouvent alors en T-shirt noir, suscitant cette question essentielle : combien d’années d’études et de pratique avant de parvenir à diriger aussi piètrement, eh oui, des artistes de ce calibre ? La question suivante étant, ça va de soi : est-ce bien raisonnable ?

Louis Boilly, « L’Effet du mélodrame ». Photo : Rozenn Douerin, extraite d’une déambulation dans le « Paris romantique » du Petit palais – chronique à venir.

En conclusion

Il y avait donc contrastes, ce mardi soir, à l’occasion de ce « melodramma serio » de Vincenzo Bellini.

  • Contrastes propres à un opéra dont l’écriture est inégalement fouillée, mais qui exploite avec puissance, notamment dans le I, les possibilités offertes par les forces à sa disposition – orchestre, chœur, solistes.
  • Contrastes aussi dans une mise en scène à la pertinence variable.
  • Contrastes enfin sur le plateau, où la qualité d’ensemble, à la hauteur de l’exigence technique, n’est pas toujours nimbée de la magie charismatique que l’on attend, insatiable, des premiers rôles.

En bref, une belle soirée un tantinet longuette – on mentirait en prétendant que la seconde partie ne manque jamais d’être passionnante – et un chouïa frustrante, dont on retient néanmoins de beaux moments. Ce n’est pas toujours le cas : réjouissons-nous de ce dernier contraste !

Bruno Beaufils de Guérigny, dit 2bdG. Photo : Rozenn Douerin.

Ce 21 juin, Bruno Beaufils de Guérigny, aka 2bdG, a participé aux 5 h 30 de concerts donnés pour la Fête de la musique en l’église Saint-André de l’Europe (Paris 8), dans le cadre du festival Komm, Bach!. En dépit de la chaleur ambiante, son programme rigoureusement original, son engagement interprétatif et ses choix judicieux de registration ont suscité l’enthousiasme du public. En accord, avec l’artiste, voici deux (beaux) extraits du concert. D’une part, le gros choral de César Franck, le dernier, peut-être le plus passionnant – qui sera de retour à Saint-André pour le concert de la Nuit blanche donné à 22 h par le Bûcheron des Ardennes, aka François-Xavier Grandjean.

 

 

D’autre part, le clou du spectacle : « Réflexion et lumière », hommage rendu à Albert Schweitzer par Robert Maximilian Helmschrott, dont les œuvres à la fois messiaeniques et personnelles ont rythmé la troisième saison du festival. Il était heureux que, grâce à 2bdG, un tel chef-d’œuvre, rarement ouï dans nos contrées, puisse résonner à l’occasion d’une Fête de la musique que l’on réduit souvent au massacre de « Quelque chose en toi / ne tourne pas rond » au bar du coin-coin. À l’issue de ce solide morceau, le triomphe réservé à l’artiste témoigne que le public n’est point aussi sot que l’espèrent les crétins qui nous gouvernent. Voici donc venue la séance de rattrapage ou de gourmandise pour tous les amateurs de découverte sonore !

 

Le voici donc, ce disque qui, avant même sa parution, a suscité une polémique typique de l’amour que l’orgue sait susciter entre interprètes ! En effet, un ex-organiste, ayant renoncé à l’orgue pour mieux se consacrer aux chambres d’hôte, a publié sur Facebook un billet furibond contre son compatriote Jean-Luc Thellin, jugeant inutile son projet d’intégrale et pitoyable sa façon de jouer. L’originalité de cette analyse infamante était, assurément, de n’avoir pu se fonder, au mieux, que sur l’écoute des seules vingt secondes par titre disponibles, soit (13X20) / [(66X60) + 12] X 100, autrement dit 6,5 %. C’est peu, fût-ce pour envisager un billet vachard de qualité. Et c’est d’autant plus regrettable que – indépendamment des aigreurs qui valent bien, après tout, les courbettes hypocrites propres au milieu du travail, fût-il artistique – ce projet d’intégrale Bach mérite a minima que l’on s’y intéresse avant de postillonner son p’tit glaviot.
Porté chez Organroxx par un jeune musicien à la fois expérimenté et au début de son ascension, déjà prof au conservatoire de Chartres et concertiste sur quelques-unes des plus belles orgues mondiales, le projet, gigantesque et réaliste à la fois, revendique une posture aussi musicologique que musicale. Chaque volume est joué sur un orgue choisi pour les morceaux qui, eux-mêmes, sont sélectionnés à la façon d’un récital et non selon une logique encyclopédique, de date de composition ou de numérotation. De plus, la prise de son du précédent disque était remarquable ; et, même si le design supposément moderne du livret est aussi malpratique que possible, l’on appréciait, en décembre 2018, l’abondance d’informations fournies, telles que les registrations de chaque pièce (idéal pour permettre aux organistes de rêver). Autant d’ambitions et de qualités qui valent que l’on écoutille, et hop, le produit avant de venimer, et re-hop.

[Pour retrouver la déclaration d’intérêts relative à toute critique de Jean-Luc Thellin paraissant – avec « ai » tout de même – sur ce site, voir ici la chronique du précédent volume.]

Or, le livret du deuxième volume (non du « second », comme il est spécifié, puisque le troisième pointe déjà le bout de sa rondelle à l’occasion du concert rémois de l’artiste, ce 22 septembre 2019) nous met en garde : cette fois, on ne va pas rigoler. Finie la forfanterie délicieuse de la BWV 565 ! Désormais, nous allons contempler la face obscure de Bach. Pour en rendre raison, Jean-Luc Thellin a encore choisi un orgue de Dominique Thomas, le facteur qui remporte à peu près tous les gros marchés de facture en Europe. Le livret, même s’il n’est pas explicitement signé Dominique Thomas, permet au facteur de présenter cet instrument de style nord-allemand sis à Wissembourg. On eût préféré que l’interprète le présentât lui-même pour expliquer sa préférence pour la Bête, mais le niveau d’ensemble du livret est très élevé, plus-que-justifiant l’achat d’un disque physique à l’ère ou le streaming est censé l’emporter… quoi que l’on regrette que le disque et ses titres n’aient pas été « marqués » (sur notre lecteur informatique, l’album reste inconnu et les pistes non nommées). Toutefois, avant d’envisager une telle acquisition, dépassant souvent les deux heures et demie de SMIC, encore faut-il que la grosse heure de musique soit à la hauteur de l’écrin. Le vérifier est l’objet du présent blabla.
D’emblée, le premier mouvement du Prélude et fugue BWV 546 saisit. Loin des ténèbres austères que l’on pourrait craindre, cette pièce en do mineur – qui finit quand même par claquer sa petite tierce picarde, à l’instar du dernier morceau de la set-list – révèle l’art thellinique du swing :

  • assise rythmique sûre, indispensable pour contraster binaire et ternaire ;
  • travail précis sur le legato et les doigtés, sans lequel jamais on ne peut suivre la logique polyphonique de cette sorte de gigantesque fugue servie en guise de prélude ; et
  • art de la respiration sobre et bien amenée (voir à l’approche de la reprise-coda 5’58 et 6’08, par ex.), vitale pour ne pas donner l’impression à l’auditeur que lui est servi un gloubiboulga aussi impressionnant qu’indigeste.

Jean-Luc Thellin (et non Arnold Schwarzenegger). Photo : Rozenn Douerin.

Même si la registration moins puissante permet d’entendre les faiblesses des 2G, 2A et voisins sifflants (un soudain changement de température, entre l’accord de l’orgue et la captation, explique ce signe de vie), la sérénité du tempo, ni ébouriffant, ni ensablé, met à l’aise l’auditeur.

[Pour nos lecteurs non coutumiers du jargon de l’orgue, expliquons à la louche que la registration est l’art de choisir le type de sons – aussi appelés jeux ou registres – que l’on va utiliser (doux, nasillards, profonds…). Les « pieds » se réfèrent à la taille des tuyaux. Plus le tuyau est grand, plus le son est grave. 8, c’est un tuyau normal. Un « 16 pieds » sonne deux fois plus grave qu’un « 8 » ; un « 2 », trois fois plus aigu, etc.]

Les jolies sonorités bien harmonisées (superbe pédale en simple 16-8) réservent quelques surprises (1Ab sonnant comme un 16 pieds à 3’12, ou le 1F à 4’40… et le 1G évidemment) qui, à l’instar des légères inégalités sporadiques ou des ornementations finement choisies, donnent de la vie à ce qui, sans cela, serait un bloc marmoréen beau, certes, mais vite lassant. Le résultat n’est pas spectaculaire. Il est, bien plutôt, bigrement convaincant. On y décèle :

  • de la solidité technique,
  • de la hauteur de vue,
  • de l’assurance – celle qui permet de renoncer aux froufrous pour midinettes de tout sexe – et
  • du savoir-faire pour rendre raison d’une musique puissante sans assommer l’auditeur par une déclamation pédagogique.

 

 

Après la fugue, la deuxième séquence rassemble trois préludes de choral sur « Nun komm, der Heiden Heiland ». Le BWV 659, c’est le tube de l’Avent. La mélodie fanfreluche – du néoverbe « fanfrelucher » comme dans « je fanfreluche, tu fanfreluches, il ou elle fanfreluche », etc. – sur un accompagnement à deux voix (main gauche) plus une basse perpétuelle (pédale). L’articulation du solo joué sur manière de cornet (8, 4, Nasard 2 2/3 et Flûte de 2) est ici essentielle si l’on veut jauger le sérieux de l’interprétation ; et Jean-Luc Thellin soigne précisément cet aspect, en choisissant ce qu’il lie et ce qu’il détache. Il laisse traîner sa patte d’artiste avec de légers décalages-ritendo (2’41) qui ne ralentissent pas le propos mais lui donnent du coffre. Le BWV 660 explore intelligemment d’autres registres de l’orgue – la dulciane du GO et la trompette du récit – pour ce redoutable trio.

[Pour nos lecteurs non coutumiers de ce genre, sous-titrons l’affaire en précisant qu’un trio, à l’orgue, consiste en une partition accordant une voix et une seule à la main gauche, à la main droite et au pédalier. En clair, ce type de pièce exige de l’interprète une maîtrise absolue de l’indépendance et des mains, et des pieds.]

L’option du musicien : marier énergie (tempo sans précipitation ni retenue) et solidité – qui n’est pas lourdeur, comme en témoigne le choix de ne pas renforcer la pédale par un 16 pieds, afin sans doute de traiter la ligne basse à égalité avec ses collègues. L’association entre principal de 8 et 4-3-2 comblera les amateurs de sonorités nordiques, déjà alléchés par le prélude liminaire – ceux qui préfèrent des sonorités plus rondes n’auront qu’à sautiller jusqu’à la Fantaisie. Le BWV 661 clôture la trilogie avec les pleins jeux plus le p’tit nasard qui va bien. Tandis que les choix de liaison de Jean-Luc Thellin assurent la lisibilité du pépiement des claviers, une bonne grosse pédale des familles énonce le thème jusqu’à la résolution mettant en valeur la tierce picarde faisant rayonner l’espérance que présente, pour les croyants, la venue du sauveur des païens.
Rien de spectaculaire en apparence (on oscille souvent cependant entre quatre et cinq voix) dans la Fantaisie BWV 537, qui se motorise, et pourquoi pas ? sur un long système d’écho. Jean-Luc Thellin a la juste idée de ne pas la specturaliser par une registration évolutive ou démonstrative. La Fugue qui lui est associée joue en écho le sérieux au côté du brillant – incluant l’ornementation comme le mordant sur le si bémol à 1’01. Les experts débattront sans doute de l’octave de certaines basses (1’34, Ab et G) ; mais nul honnête homme ne contestera l’efficacité de la longue marche chromatique qui suit, interprétée sans trembler de la fesse.
Curieusement, l’intégraliste revient en Avent – popopo – avec la prime version de « Nun Komm » (BWV 599), la pièce ouvrant un Petit livre d’orgue qu’il sera toujours plus chic d’appeler Orgelbüchlein. Ce passage obligé d’une intégrale est exécuté avec l’apparente modestie qui sied – les organistes de niveau correct savent néanmoins ce que cèlent de technicité ce respect du tempo et cette impression de souplesse contredite par le métronome.

 

 

Plus question de modestie avec la Deuxième sonate en trio BWV 526 choisie par l’organiste afin, suppose-t-on, de proposer un récital d’une grande variété. La registration du Vivace est idéale, associant 8-4, 8-2, et deux 8 pieds très élégants à la pédale. Le tempo est tout aussi malin : vif, oui, mais pas extravagant, à l’instar d’une exécution qui privilégie le travail d’articulation, donc de ligne musicale, sur celui de l’esbroufe technique. Les très légères respirations thelliniques le soulignent – ainsi de cet art de poser le do de pédale au troisième temps de la huitième mesure, 0’25, astuce que l’on retrouve une minute plus tard, évitant aux gammes descendantes de sombrer dans le fastidieux sans, pour autant, leur ôter le groove que leur confère la régularité. Le mouvement coule de la sorte, avec fluidité et sens du détail (ornement pour corser les doubles de la pédale à 3’46), ouvrant paisiblement la voie au Largo en majeur, bien posé sur une soubasse de 16. L’association voix humaine – tremblant (+ flûte de 4) pour le solo sonne pertinente, et tant mieux si le résultat n’en sera pas moins apprécié diversement selon les esgourdes des auditeurs.
En effet, dans ce mouvement technique, guère plus secouant que le premier, c’est bien la spécificité sonore de l’orgue de Wissembourg qui capte l’attention. La précision de l’interprète, elle, confère à ce passage à trois temps un balancement opportun, aéré par les petites respirations qui désamorcent le risque de s’embourber entre lancinant et mécanique tout en maintenant la paix hypnotique du morceau – écoutez, par ex., la légère tenue du la bécarre à 2’38 (main droite) ou du do, une minute plus tard, à la main gauche. En associant rigueur et musicalité, il faut une bonne dose de talent pour garder le cap dessiné par le compositeur et éviter les récifs du gnangnan et de la minauderie ; l’exercice, réussi, se prolonge aussi joliment dans l’Allegro conclusif, vif, certes, mais surtout allègre quoique en mineur. La pétillance, voilà bien l’état d’esprit de ce mouvement qui éclaire la sonate d’un rai de lumière bienvenu. Réjouissent l’auditeur :

  • les flûtes et le nasard,
  • l’ajout par tirasse d’un jeu de 4 à la pédale qui allège la pompe des huit pieds, ainsi que
  • l’interprétation allante et sûre.

Les tuyaux lâchent alors deux tubes coup sur coup. Le premier n’est autre que la Fugue en sol mineur BWV 578. Ce mégahit bénéficie d’un choix audacieux de registration : une flûte de 4, même à la pédale, et c’est marre. Pour quiconque pense, comme moi, qu’un concert de flûtes à bec magnifique n’est qu’un oxymoron, voici le contre-exemple spectaculaire. Le pari de la couleur unique et claire est convaincant et tenu par une exécution sans défaut, crépitant d’ornements choisis avec soin. Quelle réussite !

Jean-Luc Thellin. Photo : Rozenn Douerin.

Seule la Passacaille en do mineur BWV 582, le chef-d’œuvre absolu de Johann Sebastian Bach, pouvait être enquillée après ça et conclure le disque – voici donc le second tube annoncé supra.

[Pour nos lecteurs qui ne sont pas des fous de musicologie, la passacaille est une pièce qui tourne autour d’un sample perpétuel. Ici, le thème est énoncé au début à la pédale. Les pieds de l’organiste vont répéter cet échantillon de huit mesures pendant 3’33, tandis que des variations s’organisent. Pendant le reste du morceau, la même séquence de huit mesures ne bouge pas, qu’elle soit jouée explicitement ou que, juste, l’on respecte la grille d’accords qu’elle impose. Cette passacaille est la plus sa mère impressionnante du répertoire.]

Jean-Luc Thellin choisit un tempo qui n’a rien d’extravagant (la pièce tient en 13’20, durée similaire à la plupart des versions de référence), et des registrations qui jouent l’ombre et la lumière en partant de 8+16 pour gagner les deux pieds et se colorer, au gré des variations, d’une sesquialtera, de mixtures, d’une trompette et de l’indispensable Posaune [trombone] de 16 au finale, d’autant plus efficace que l’interprète se refuse à faire pouët-pouëter la Bête. Nue au début, la pédale laisse entendre les souffrances endurées par l’orgue (souffle continu : écoutez par ex. à partir de 0’11). L’entrée des claviers masque vite ce rappel que l’orgue est un instrument énorme mais fragile, et impressionnant mais vivant. De la forme mafflue propre à la passacaille, l’interprète tâche de pincer les deux joues à la fois : il s’agit de garder une unité de caractère au fil des vingt et une variations, mais aussi de présenter une diversité d’humeurs et de styles correspondant aux évolutions proposées par la partition. D’où, peut-être, le choix d’une registration sérieuse et logique, dont les mutations accompagnent le texte en omettant de le brusquer ou de le fanfariser, tsoin-tsoin. En effet, ce qui est à dire est déjà assez abondant pour ne pas avoir à sortir son Stabylo ou mettre un coup de tut-tut afin de garder l’auditeur en éveil. Derrière la technique, la patte thellinique se retrouve musicalement à travers

  • le travail sur le legato donc le détaché,
  • l’utilisation de microdilatations-respirations,
  • le souci de clarifier le discours en veillant à la cohérence de la polyphonie (ce que seule une technique magistrale et un compagnonnage de longue date avec l’œuvre permet).

Les changements de jeux, jamais extravagants, confortent le choix d’une interprétation qui préfère le précis et le tonique à l’extraverti et au foufou. Cela réussit doublement : en solennisant le formel et en donnant du cachet aux variations ouvertement virtuoses. L’arrivée d’un « thema fugatum » résolu pousse davantage l’orgue que l’organiste dans ses retranchements : la soupape du 1G de pédale peine parfois, par ex., à se relever complètement à temps (8’35). Rien de méchant, car l’exécution est impressionnante bien qu’elle ne cherche – ou parce qu’elle ne cherche – jamais à impressionner. Elle file le propos sur la quenouille de la rigueur distincte du rouet de la rigidité. En témoignent, par ex., la légère dilatation qui installe le retour du thème à 10’27 ; le choix personnel du mi bémol – fa – mi bémol – fa bissé à 10’57, mes. 247, quand d’autres versions optent pour un sol lors des premières doubles ; le ritardendo entamé dès la mesure 290 et non mesure 291. Cette association entre respect du texte et investissement artistique offrent une péroraison maîtrisée à un disque enregistré en deux nuits seulement, sous les micros toujours alertes de Paul Baluwé.
En conclusion, il y a quelque chose de jouissif et de révoltant à penser que cette intégrale passe sous les radars des grands médias. Jouissif, car nous partageons ainsi un secret qui, n’étant pas porté par une grande boîte ou une star, désintéresse les paresseux plus ou moins corrompus qui somnolent dans les organes médiatiques importants. Révoltant, car ces premiers jalons laissent augurer d’une somme importante dans l’histoire récente des intégrales de l’œuvre d’orgue de Bach ; partant, il est assez hideux que les gens capables de la promouvoir préfèrent promouvoir en exclusivité les productions de mastodontes ou de vedettes du petit monde claviéristique. La qualité objective et l’engagement subjectif de l’interprète méritent que tous ceux que cette aventure et cette musique intriguent se risquent à acquérir l’un des disques, donc à soutenir ce projet discret mais, autant que nous en puissions juger, digne des superlatifs les plus flatteurs. Tant pis si les apostats motards pestent : au stade actuel, çuikidi cette énième intégrale est nulle et inutile, çuikilé.


Pour acheter le disque, c’est ici.

Photo : Bertrand Ferrier

Tout commence par une notule de notre composition sur un disque associant des œuvres de Cyprien Katsaris à celles de Mikis Theodorakis. En guise de pitch, une captatio provocatrice : « Cyprien Katsaris serait le Tom Cruise de la musique si Tom Cruise avait du talent. » L’interprète, concertiste international depuis plusieurs décennies, agacé d’être à nouveau placé sous le sceau de la scientologie (et irrité par notre peu d’estime pour Tom Cruise, n°2 de l’Église), s’émeut. Nous lui proposons de le rencontrer afin de comprendre l’impact de la scientologie sur son travail artistique. Entre deux concerts et trois jurys internationaux, il accepte. Voici le résultat : un feuilleton exclusif sur un artiste engagé, réalisé en 2018 et publié pour la première fois intégralement.


1. La scientologie vue par l’artiste


Le projet de cet entretien est de vous permettre d’exprimer – et de nous permettre de comprendre – l’importance de la scientologie dans votre art. En effet, vous avez exprimé publiquement, à de nombreuses reprises, votre attachement à la doctrine de Hubbard et à son Église. Cet engagement est rare chez un « musicien classique » français ; et il n’est pas sans inconvénient. Pour preuve, vous êtes souvent exaspéré quand des critiques musicaux, professionnels ou dilettantes, font référence à cet engagement. Vous estimez en effet que ces scribouillards caricaturent votre position en ignorant tout de votre engagement – tout sauf, expliquez-vous, ce que ressassent les médias scientophobes. Cet entretien a donc pour objectif de clarifier ce que croit un scientologue (1), comment la scientologie a rencontré et influencé votre travail d’artiste (2), et comment l’artiste que vous êtes vit son engagement en faveur d’une organisation très controversée (3).
D’emblée, je tiens à préciser que vous m’avez proposé de relire la retranscription de mes propos. Je ne le veux pas. Vous écrivez ce que vous voulez. Vous êtes entièrement libre. Simplement, j’ai souhaité vous rencontrer pour vous donner un point de vue autre. Je vais vous parler de l’intérieur, par opposition ou par contraste avec ce qui est colporté sur Internet. Donc, dans un premier temps, je tiens à vous donner quelques informations sur ce qu’est la scientologie, en précisant toutefois que je ne suis pas son porte-étendard. Personne ne m’a jamais demandé de l’être.

Néanmoins, vous donnez l’impression d’être souvent en première ligne pour défendre et justifier l’Église de scientologie.
En première ligne ? Non, mais j’estime qu’il y a une injustice des grands médias. Pour vendre, ils aiment parler de sujets controversés, catastrophistes ou sensationnalistes. Ils sont prompts à signaler que l’Église est en procès, mais absents au moment de reconnaître que 90 % de ces affaires ont été gagnées par l’institution. En Belgique, il y a deux-trois ans, le juge a déclaré à la fin du procès : « Je n’ai trouvé aucun méfait à leur reprocher, ces gens-là sont poursuivis uniquement parce qu’ils sont scientologues. » Il y a bien quelque chose qui ne colle pas. La scientologie gêne.

Qui gêne-t-elle, d’après vous ?
Pour le comprendre, il faut comprendre ce qu’elle est, donc qui était L. Ron Hubbard, le fameux LRH ! LRH était un personnage multitalentueux. C’était l’un des plus célèbres auteurs de science-fiction, très admiré d’Isaac Asimov. Il a écrit beaucoup de bouquins d’aventure, afin de gagner de l’argent. Cet argent lui a permis de continuer ses recherches dans le domaine du mental et de l’esprit.

Pouvez-vous préciser ce qui, selon LRH, distingue le mental et l’esprit ?
Au début, c’était assez proche. Mais, au fil du temps, LRH a affiné son analyse. Disons que le montreur de marionnette, c’est l’esprit ou l’âme ; les fils, le mental ; la marionnette, le corps.

Revenons-en à LRH…
C’est un homme fabuleux. Il a été explorateur. Il a été pris dans la Seconde Guerre mondiale. Marin, il a été très lourdement blessé jusqu’à perdre l’usage d’un œil et à finir estropié. Or, il a récupéré toute sa santé par lui-même, en rapport avec ce qu’il avait découvert du sujet, du mental et de l’esprit[1]. Il a été aviateur, photographe ; il a même composé de la musique légère. En 1950, ce personnage tout à fait particulier publie son premier ouvrage de base, La Dianétique. La dianétique, Bertrand, c’est un néologisme qui vient du grec : dia, à travers, et nous, le mental.

Comment définiriez-vous ce terme ?
La dianétique est une méthode qui permet à une personne de se débarrasser, par elle-même et grâce à cet outil, de toutes sortes de choses qui peuvent la gêner dans la vie – ce que nous appelons des aberrations mentales. La vérité, c’est que nous sommes tous un p’tit peu zinzins, à des degrés divers. Toutes sortes de raisons l’expliquent. Elles proviennent du passé et forgent ce que nous appelons une attitude aberrée. Or, lorsque LRH a synthétisé ses découvertes, il les a envoyées à l’association gouvernementale officielle des psychiatres. Les mandarins, prenant cela de haut, n’ont pas répondu mais y ont vu une certaine rivalité. Ils ont donc rejeté ces découvertes que LRH voulait leur offrir, et ils ont eu peur car il obtenait des résultats absolument sensationnels[2]. Il faut savoir qu’un tout premier manuscrit de LRH avait été piqué par Staline[3]. Celui-ci avait entendu parler de ses découvertes, et avait imaginé qu’il pourrait utiliser les découvertes de LRH dans le domaine militaire, par ex. pour le contrôle mental. Une agence de renseignements américaine lui a aussi proposé de travailler pour eux – LRH a refusé. Il voulait rester indépendant car son but était d’aider les gens à se débarrasser de ce qui peut les gêner dans leur vie, et à s’améliorer sur le plan des aptitudes quelles qu’elles soient.

Quand paraît La Dianétique
… oh, c’est aussitôt un énorme succès qui ne s’est pas démenti : actuellement, il a dépassé les vingt ou trente millions d’exemplaires, et il a été traduit en plus de cinquante langues[4]. Par la suite, LRH a continué ses recherches et, en 1954, il a isolé ce que l’on appelle communément l’âme ou l’esprit. En d’autres termes, il a découvert qu’il existe une étape ultérieure. La dianétique, par rapport au mental, peut aider jusqu’à un certain point ; mais il faut que l’être spirituel s’en occupe… en toute liberté ! Car une règle d’or dit : ce qui n’est pas réel pour vous n’est pas réel pour vous, alors ce n’est pas réel pour vous. Par exemple, cette chaise, je ne peux pas vous obliger à croire qu’elle est bleue. Si vous me dites qu’elle est rouge, je ne vous obligerai pas à croire qu’elle est bleue. En revanche, je peux vous donner un outil pour que, par vous-même, vous découvriez si cette chaise est bleue ou rouge. En scientologie, rien n’est imposé. Il faut découvrir par soi-même. Venez, je dois vous montrer quelque chose…

La bibliothèque LRH de Cyprien Katsaris (détail). Photo : Bertrand Ferrier.

Mazette, quelle bibliothèque ! Il y a là plusieurs dizaines de volumes, peut-être plus de deux cents, tous issus des écrits ou dits de Ron Hubbard…
Les volumes que vous voyez sont très différents les uns des autres. Il y en a de sept sortes. Par exemple, LRH publiait des bulletins au fur et à mesure de ses recherches. Ce sont les volumes rouges que vous apercevez. Les volumes verts concernent le management.

Quel rapport entre des écrits sur le management et la doctrine d’une religion ?
Pour faire connaître toute la masse de connaissances assemblée par LRH, il a fallu mettre au point des organisations de scientologie où les gens puissent aller étudier.

Vous-même, avez-vous étudié le management scientologique ?
Non, ce n’est pas mon domaine. Cependant, quelqu’un qui veut se lancer dans une entreprise peut utiliser tout ce qui est écrit là-dedans. Donc vous avez des livres rouges, des livres verts ; là, troisième sorte, les volumes bleus rassemblent les premières retranscriptions écrites des conférences.

Et après cela se trouvent d’énormes classeurs…
Oui, c’est la quatrième sorte de livres. Vous avez là entre deux mille et deux mille cinq cents conférences. À côté, vous avez la cinquième sorte de livres : ceux qui ont été publiés du vivant de LRH, comme La Dianétique, les deux qui ont précédé et en posent les prémisses, ainsi que d’autres volumes. Après quoi, sixième sorte, vous avez des ouvrages de science-fiction, que je n’ai pas lus. Et, septième sorte de livres, vous avez, ici en anglais mais je l’ai aussi en français, un catalogue chronologique des matériaux de dianétique et de scientologie.

C’est impressionnant ! Ce nonobstant, le cœur de votre bibliothèque spéciale, ce sont ces mystérieux classeurs…
Ces dizaines de classeurs que vous jugez « mystérieux », qu’est-ce que c’est ? Ce sont quelques-unes des trois mille conférences que LRH a données sur des sujets aussi divers que le mental ou la technologie. En scientologie, nous parlons de technologie au sens américain d’« ensemble de méthodes appliquées ». La scientologie est une technologie pour apprendre à apprendre. Ça s’applique à tous les domaines. Les scientologues progressent ainsi. Par exemple, moi, qui n’étais pas bon en math, j’ai enfin compris pourquoi… et je pourrais m’y mettre très facilement.

Donc tous ces classeurs pas-mystérieux rassemblent des conférences ?
Oui. Elles ont été traduites de l’américain en une vingtaine de langues, dans les studios spéciaux de Golden Era Production. Elles sont disponibles en disque et par écrit. Cela signifie que nous disposons d’un corps de connaissances unique dans toute l’histoire de l’humanité. Voilà pourquoi il est surprenant que la scientologie ne soit pas encore reconnue en France, alors qu’elle l’est aux États-Unis, au Royaume-Uni, en Italie, en Espagne, en Suède, etc. Pour la France, l’Église de scientologie reste une secte. C’est une aberration ! Quelqu’un de libre et rebelle comme moi, jamais il ne lui viendrait à l’idée de faire partie d’une secte.

Et pourquoi pas ?
Parce qu’une secte est limitée et limitante. On ne peut pas en sortir.

Avant de polémiquer (gardons cela pour la dernière partie de l’entretien !), permettez-moi de vous demander ce que signifie, pour vous, ce mur hubbardien…
J’ai voulu acquérir toute la bibliothèque disponible[5], mais il est évident que je n’ai pas encore tout parcouru. Pourtant, un metteur en scène m’a posé la question, un jour : pourquoi ce corps de connaissance ne fait-il pas partie de l’université ?

Au préalable, je voudrais poser une petite question. Cette énorme bibliothèque dont vous n’avez, en quelque sorte, qu’entamé la lecture, quelle est sa fonction : soutien à la scientologie contre les attaques, fanitude devant LRH, plaisir intellectuel du « je ne lirai pas tout mais j’ai tout à portée de main »…
Très bonne question. En effet, j’aime bien tout avoir à portée de la main. Cependant, quand j’étudie la scientologie, je ne le fais pas seul. Pour étudier la scientologie, il faut suivre deux voies. D’une part, aller dans une Académie où vous étudiez sous la surveillance d’un superviseur, très sympa et très formé, prêt à intervenir pour vous aider quand vous le sollicitez[6]. D’autre part, se faire auditer. Qu’est-ce que l’auditing ? Déjà, disons que cela n’a rien à voir avec la psychanalyse. Se faire auditer, c’est être assisté par un auditeur qui a étudié pour cela, et dont le grade est variable selon l’expertise. Il vous pose des questions pour vous aider à découvrir plein de choses en vous. Il note toutes vos réponses et transmet ses notes à une autre personne, que vous ne rencontrez pas et qui s’appelle le « superviseur de cas ». Son rôle est de déterminer comment se fera la prochaine séance d’auditing. L’audition, c’est comme une pomme que l’on épluche petit à petit. Le but est de se débarrasser des choses qui peuvent gêner dans tous les domaines. Pour cela, nous disposons d’un outil appelé l’électromètre. Vous tenez deux boîtes, reliées à l’électromètre, qui font passer un très léger courant et qui, en fonction des réponses, aident l’auditeur à détecter une certaine charge émotionnelle et à en libérer l’audité afin que, petit à petit, il progresse. Ceci se fait de manière extrêmement précise, pas du tout empirique ou pragmatique.

Vous voulez dire que la scientologie n’est pas une croyance ?
C’est une religion, nuance ! Le mot « scientologie » vient du latin scio, savoir, et du grec logos, étude. Comme je vous l’ai dit, il s’agit de savoir comment savoir. Ça traite de vous par rapport à vous, aux autres et à l’univers. Il y a énormément de niveaux, y compris des niveaux confidentiels par sécurité, tout en haut.

Mais en quoi est-ce une religion ?
C’est une philosophie religieuse appliquée, parce que le but de la philosophie est d’aider l’homme à vivre une vie meilleure – sauf que, parfois, en lisant des bouquins de philosophie, on se demande si les gars qui les écrivent comprennent eux-mêmes ce qu’ils ont écrit. Bref, moi qui viens d’une famille orthodoxe, je dois admettre que la religion scientologique est plus proche d’une spiritualité orientale. Lorsque Bouddha était Siddhārtha Gautama, un prince richissime, il a quitté son palais et est allé méditer sous un arbre. Il voulait se découvrir lui-même en tant qu’être spirituel. C’est en ce sens que la scientologie est une religion : elle vous amène à faire un travail sur vous-même en tant qu’être spirituel.

Pour faire plus religion, elle affiche aussi l’usage de la croix, le col romain pour ses ministres du culte et une croyance en Dieu…
Non, il n’y a pas de croyance en Dieu toute faite. On découvre, par soi-même, dans ce que l’on fait, ce qui peut être considéré comme le concept de Dieu. Pour le reste, on évite de s’en tenir à des données verbales. Il vaut mieux étudier et lire pour découvrir le concept de Dieu par rapport à vous-même en tant qu’être spirituel, selon les subdivisions qui structurent la vie… mais je ne veux pas asséner de données verbales. Cela pourrait semer la confusion.

Semer la confusion, ou la dissiper !
Dans ce cas, plutôt que je parle, je préfère que vous vous référiez directement au nouveau livre d’Éric Roux[7]. J’en ai commandé trois exemplaires, et il est arrivé une heure et demie avant vous. Je vous l’offre, et j’y ajoute le DVD de la seule interview que LRH ait donnée au Royaume Uni.

Merci beaucoup. Donc, pour synthétiser ce que vous avez le droit de dire, on peut estimer que la scientologie est une religion parce qu’elle considère l’homme dans sa dimension spirituelle. C’est ce que vous posiez, en 2009, dans un reportage pour « Infrarouge » diffusé sur France 2, à la sortie d’un procès de l’Église : « Hubbard nous a donné un outil pour découvrir par nous-mêmes qui nous sommes en tant qu’êtres spirituels. »[8] Autrement dit, la scientologie n’est pas une religion au sens où elle lierait l’homme à une divinité…
Non.

Voire à des extraterrestres…
Il est exact que, dans certaines conférences, dans certains écrits, Hubbard peut faire référence à de possibles civilisations extraterrestres. Cependant, c’est, à mon sens, très anecdotique dans le vaste ensemble de ses écrits sur le sujet de la scientologie. Ce qui compte, en scientologie, c’est comment cette philosophie religieuse peut aider l’être à retrouver plus de liberté, plus de bonté, plus d’aptitudes, etc. Et les références dont je parle (très minoritaires dans l’ensemble des écrits) doivent être comprises dans ce vaste ensemble, et non sorties de leur contexte. Comme je vous l’ai dit, la scientologie est un sujet d’étude passionnant, mais je pense qu’on ne peut pas prétendre la comprendre en se contentant de bribes d’informations glanées sur Internet, qui peuvent être fausses, tronquées ou sorties de leur contexte. Vous savez, il y a tellement de choses qui sont racontées… Tellement de rumeurs, de mensonges… Même le gouvernement actuel s’est lancé dans une bataille contre les fake news. Il faut faire attention à ce que l’on raconte sur Internet !

Reste que, outre l’hostilité qu’elle suscite depuis des décennies, la confusion qui règne autour de la scientologie peut aussi être due, pour partie, à l’aspect protéiforme du concept : c’est une sorte d’analyse psy, une cosmogonie avec ce fameux seigneur Xenu[9] et le concept de vies passées, un groupe de pairs hiérarchisés, une doctrine visant à apporter « un peu de ciel bleu » aux hommes comme l’écrivait LRH… Pour vous, la scientologie consiste-t-elle, essentiellement, à redéfinir l’homme comme être spirituel ?
Très bonne question, mais je vous répondrais : pas uniquement. Le rôle de la scientologie est de contribuer à ce qu’advienne une civilisation saine sur cette planète folle, et à éradiquer aussi tout ce qui est barbarie. Pendant des millénaires, on s’est tapé dessus à l’arme blanche. Ensuite, il y a eu les armes à feu. Depuis soixante-dix ans, il y a l’arme atomique. Si un fou appuie sur le bouton, on va bien rigoler. Le but de la scientologie est d’assainir tout ça. On a fait croire à la population que LRH avait dit : « Pour devenir richissime, il suffit de créer une nouvelle religion. » Sauf que l’auteur de cette phrase s’appelle George Orwell, et il l’a écrit dans 1984. En réalité, la scientologie peut aider celui qui veut être aidé. On ne peut pas forcer quelqu’un. À cela s’ajoute la dimension civilisationnelle. En aidant les gens à avoir un comportement de moins en moins aberré, nous voulons apaiser la situation. Vous vous rendez compte que, aux États-Unis, il y a trois cents millions d’armes en circulation ? N’importe qui, parce qu’il s’énerve, peut aller tuer dix-sept écoliers. C’est normal, ça ? La scientologie propose donc une réponse personnelle et civilisationnelle à l’aberration humaine.

À suivre : « La scientologie et l’art »


Notes

[1] « Dans les nombreux examens physiques et radios que contient le dossier médical de Hubbard, il n’est nulle part question de cicatrices ou de traces de blessures, et le dossier militaires n’indique à aucun moment qu’il aurait été blessé pendant la guerre. » (Lawrence Wright, Devenir clair. La Scientologie, Hollywood et la prison de la foi [2013], trad. Laurent Bury, Piranha, 2015, p. 57) Quant à sa vue, « Hubbard avait une très mauvaise vue. Avant la guerre, la Naval Academy et la Naval Reserve l’avaient refusé à cause de ses yeux. Il porta des lunettes pendant toute la durée du conflit. En 1951, lors d’un examen pour déterminer son degré d’invalidité médicale, sa vision fut mesurée à 20/200 (…), presque exactement comme pendant la guerre. » (Wright, 116)
[2] « Pendant la rédaction de La Dianétique, Hubbard contacta l’American Psychiatric Association et l’American Psychological Association en se faisant passer pour un collègue (…) Dans une lettre semblable, destinée à l’American Gerontological Society, il déclarait aussi que seize des vingt personnes avaient été positivement rajeunies. (…) Quand des scientifiques procédèrent à des tests et s’aperçurent que les techniques de Hubbard ne produisaient aucune amélioration mesurable, il leur reprocha de n’avoir pas compris son système. Ce rejet par l’institution psychiatrique » l’amena à penser que « la psychiatrie était la seule cause de déclin de notre univers. » (Wright, 87-88)
[3] En fait, selon d’autres sources, « en 1955, LRH distribua une brochure dont il était sans doute l’auteur, intitulée Lavage de cerveau : une synthèse du manuel russe de psychopolitique. Pour certains ex-scientologues, ce texte est l’esquisse du grand projet de Hubbard. (…) La brochure débute par un discours qui aurait été prononcé par Beria, chef de la police secrète soviétique sous Staline, devant des étudiants américains à l’université Lénine, sur (…) l’effet de la conquête des nations ennemies par la guérison mentale » (Wright, 169).
[4] « D’après le Livre Guiness des records, LRH est aujourd’hui l’auteur le plus traduit au monde (70 langues en 2010) et le plus publié avec 1084 œuvres originales (2006). » (Éric Roux, Tout savoir sur la scientologie, Pierre-Guillaume de Roux, 2018, p. 41)
[5] « L’ensemble des œuvres composant le corpus des écritures de scientologie comprend plus de cinq cent mille pages et trois mille conférences enregistrées. Leur unique source est L. Ron Hubbard. » (Ibid.)
[6] Voir le reportage « Au cœur de la scientologie » [2015] (Stéphane Girard, réal. ; Tac Presse, prod. ; M6, « Enquête exclusive », diff. ; https://youtu.be/V3nQNaprFJE?t=25m3s.)
[7] « La scientologie ne contient pas de dogme quant à la nature et la forme de Dieu (…). Les scientologues n’ont pas de vision anthropomorphique de Dieu. (…) L’existence de Dieu comme créateur est pourtant affirmée et jamais remise en question dans les écritures, mais la scientologie laisse à chacun le soin de la découvrir par soi-même. » (Roux, 57-58) Notons que ce livre est publié chez PG de Roux dans la collection d’Éric Roux [le « roux » est important pour la scientologie], lequel ne précise pas en quatrième qu’il est « ministre du culte de l’Église de scientologie » ; il ne stipule pas non plus qu’il est le « président de l’Union des églises de scientologie de France » et le numéro deux européen de l’organisation. Non, avec une mauvaise foi, si l’on peut dire, presque amusante sinon confondante, il se décrit ainsi : « Écrivain et essayiste, Éric Roux a passé plus de vingt ans dans le clergé. Spécialiste de la scientologie, il s’efforce de dissiper les incompréhensions qui peuvent résulter de la méconnaissance des croyances de chacun. »
[8] Voir le reportage « Scientologie, la vérité sur un mensonge » [2009] (Jean-Charles Deniau et Madeleine Sultan, réal. ; Novaprod Owl, prod. ; France 2, « Infrarouge », diff. ; https://youtu.be/IKFePySJt8c?t=4m21s.)
[9] « Central dans l’histoire d’OT III [grade guidant le scientologue vers la liberté totale], l’incident de Xenu eut lieu il y a soixante-quinze millions d’années. (…) Un seigneur tyrannique nommé Xenu gouvernait la Confédération. » Renversé, il fut « enfermé dans une cage électrifiée enterrée dans une montagne. “Il y a peu de risques qu’il en sorte un jour”, dit Hubbard. » (Conférence « Assists », Classe VIII, Bande 10, 3 octobre 1968, cité in : Wright, 124-125.)

La réponse d’Éric Roux

Cher monsieur,
Je me permets de vous écrire suite à l’article que vous avez publié sur votre site, « Cyprien Katsaris : la scientologie, l’artiste et l’art (1) », mon ami Cyprien m’ayant envoyé le lien vers ce dernier ce matin.
L’article est dans l’ensemble de très bonne facture, et le publier me semble courageux. Cependant, je me permets de vous faire quelques remarques, que vous prendrez en compte ou pas dans l’avenir. Ces remarques ne concernent pas l’interview en elle-même (ça, c’est entre vous et Cyprien), mais plutôt vos notes de bas de page.
Tout d’abord, en ce qui concerne votre remarque sur mon ouvrage Tout Savoir sur la Scientologie, qui vient de paraître aux éditions Pierre-Guillaume de Roux, sachez que ce n’est pas moi qui ai décidé ce qui est écrit sur la quatrième de couverture. C’est le choix de l’éditeur de me présenter de cette manière. D’ailleurs, soit dit en passant, le texte de présentation est absolument véridique. Je fais confiance, cependant, aux lecteurs, pour taper mon nom dans Google et se renseigner amplement sur toutes mes casquettes. Je n’ai jamais été du genre à cacher ni mes convictions ni mes activités, comme vous avez certainement pu vous en rendre compte. Aussi, si ça n’était pas clair pour vous, sachez que Pierre-Guillaume de Roux et moi-même n’avons aucun lien de parenté (ça s’est pour votre remarque sur les roux J). Et il n’est absolument pas scientologue, et je pense que le seul scientologue qu’il ait jamais rencontré dans sa vie, c’est moi. De plus, il ne s’agit pas de « ma collection », mais d’une collection dont l’éditeur a effectivement confié la direction à moi-même, mais aussi à Jean-Luc Maxence (https://fr.wikipedia.org/wiki/Jean-Luc_Maxence), qui n’est, lui non plus, pas scientologue. La raison, en ce qui me concerne, est ma connaissance des minorités religieuses, et non mon appartenance à la Scientologie. D’ailleurs, dans la même collection, sous notre direction, vient de paraître « Tout Savoir sur la religion mormone ».
Ensuite, dans vos notes de bas de page, vous utilisez comme source principale de vos informations le livre de Lawrence Wright, Going Clear. C’est, me semble-t-il, dommage. Outre le fait que la manière dont Lawrence Wright a écrit son livre manque cruellement de rigueur (et je ne parle pas de ses motivations), il existe des sources universitaires et sérieuses sur les sujets que vous évoquez. En ce qui concerne le livre de Lawrence Wright et la quantité formidable de contre-vérités qu’il contient, je vous renvoie à cette article publié par l’Église suite à la publication de la première version de son livre, sous la forme d’un long article dans le magazine New-Yorker. J’espère que vous lisez l’anglais : http://www.freedommag.org/special-reports/new-yorker/the-new-yorker-what-a-load-of-balderdash.html.
Par exemple, concernant le Manuel de lavage de Cerveau, je joins à cet email un article du Professeur Massimo Introvigne (https://en.wikipedia.org/wiki/Massimo_Introvigne) publié en français dans le l’ouvrage universitaire Acta Comparanda : Scientology in a scholarly perspective L’article s’appelle « L. Ron Hubbard croyait-il au lavage de cerveau ? L’étrange histoire du Manuel sur le lavage de cerveau rédigé en 1955 ».
En ce qui concerne vos notes de bas de page 1 et 2, il y a par exemple l’ouvrage de Gordon Melton, The Church of Scientology, (https://www.amazon.com/Church-Scientology-Studies-Contemporary-Religions/dp/1560851392), dont j’ai un exemplaire en français à la maison. Malheureusement, je suis en voyage encore pendant une semaine donc je n’y ai pas accès. Je vais voir si je peux m’en faire envoyer quelques pages scannées d’ici-là, mais quoi qu’il en soit, si vous êtes d’accord, je me permettrai de vous envoyer les pages correspondant à ces deux notes dès que je le pourrai. Si je me souviens bien, l’ouvrage contient par exemple une revue fouillée des documents officiels relatifs aux années de guerre de Hubbard, de même que des documents relatifs aux premières années de la Dianétique.
Si vous avez des questions, à l’avenir, n’hésitez pas à m’écrire, je me ferai un plaisir d’y répondre dans la mesure de mes capacités. Si cela vous intéresse, bien entendu.
Bien cordialement,
Eric Roux.


2. La scientologie et l’art

Cyprien Katsaris chez lui, le 24 février 2018. Photo : Bertrand Ferrier.

Cyprien Katsaris, pour la deuxième partie de cet entretien, voulez-vous nous révéler comment vous êtes devenu scientologue ?
Avant tout, je veux préciser que je respecte toutes les religions à condition qu’elles ne portent préjudice à personne – je pense que l’on se comprend. Vous le savez, je viens d’une famille orthodoxe. Or, les orthodoxes sont extrêmement croyants. Pour moi, la religion est donc quelque chose qui ne se traite pas à la légère. Anecdote personnelle : j’avais une petite amie bavaroise, avec qui je suis toujours en contacts amicaux. Les Bavarois sont très, très, très catho. Dans les bâtiments publics, il y a la croix : rien à voir avec la laïcité française. Je respectais beaucoup la religion de mon amie. Elle, elle considérait que la scientologie, c’est, comment dire ? de la merde. Je me souviens de l’avoir emmenée à Rome le premier janvier 2000 ou 2001, afin d’assister à la bénédiction Urbi et orbi du pape. Hélas, elle n’a jamais eu le même respect à l’endroit de la scientologie. Bon, je le comprends aussi car, à l’époque, les attaques étaient encore plus violentes qu’aujourd’hui…

Vous êtes tolérant, soit. Mais comment avez-vous basculé dans la scientologie, reformulerais-je pour vous provoquer ?
Pour le comprendre, il faut remonter à mon plus jeune âge. Je n’ai eu de cesse de chercher à comprendre ce que nous faisons sur cette Terre, d’où nous venons, où nous allons, etc. Quand j’étais étudiant au Conservatoire National Supérieur de Musique de Paris, j’ai constaté que l’on apprenait l’instrument mais pas comment affronter un public (sic). Donc j’ai lu quelques bouquins de psychologie ; j’ai fait un peu de radiesthésie ; j’ai étudié les histoires de phosphènes du docteur Albert Leprince – j’ai encore des bouquins où l’on vous explique que, en regardant une lampe, les yeux fermés, vous découvrez des petites lumières qui vous permettent de faire de la voyance. Ça n’a jamais marché. Je me suis intéressé à l’hypnose – j’ai essayé d’hypnotiser un copain, comme ça, pof… en vain ! J’ai aussi fait un peu de yoga – rien ! Et, un jour, fin 1976, des personnes me parlent de La Dianétique.

Quel genre de personnes ?
Il y avait un pianiste classique, professeur très réputé, qui vivait à Los Angeles et parlait très bien le français. Mario Feninger, qui nous a quittés très récemment à un âge avancé, était un ami de Hubbard. Grâce à lui, j’ai lu La Dianétique. Ça m’a passionné. J’ai décidé d’en savoir plus en allant au cœur de l’organisation la plus importante, en Floride. J’y suis souvent retourné. J’y ai rencontré Chick Corea, le grand pianiste de jazz, un type très très sympa ; mais j’ai aussi rencontré plein de gens venant du monde entier pour étudier à fond la scientologie. En Floride, c’est un endroit extraordinaire où l’on trouve plusieurs hôtels pour loger, ainsi que plusieurs bâtiments pour étudier les niveaux les plus avancés que l’on ne peut découvrir ailleurs. J’ai trouvé cette matière de plus en plus passionnante.

Quel impact ces découvertes ont-elles eu sur votre travail artistique ?
La scientologie m’a aidé et peut aider tout artiste à mieux comprendre le phénomène émotionnel de l’art, et à mieux communiquer au public une émotion – par exemple musicale. Il y a même un cours sur l’art que peuvent faire des acteurs, des danseuses, etc. Cela dit, de nos jours, il faut faire attention, alors je le dis tout rond : il ne faut pas confondre la scientologie et la médecine. La scientologie n’est pas là pour guérir un corps. En revanche, en scientologie, on peut faire un travail spirituel, grâce à énormément de procédés, et ce travail peut contribuer spirituellement à accélérer le travail de la médecine officielle.

Vous l’avez vécu personnellement ?
C’est le cas de le dire ! Je vais vous révéler deux exemples. L’un, j’en ai parlé très brièvement sur France Musique il y a cinq ans ; l’autre, je ne l’ai encore jamais révélé. Il y a cinq ans, je ne faisais pas attention à ce que je mangeais ; et, en plein concert à Berlin, cinq minutes avant la fin du récital, tandis que je jouais ma transcription du Deuxième concerto de Liszt… Pardon pour la parenthèse, mais voilà encore un morceau qui me rend dingue sur le plan de la difficulté ! Je l’ai joué il y a sept jours aux Pays-Bas… Bref, cinq minutes avant la fin du récital que je donnais pour l’ambassade de Chypre, à l’occasion de l’anniversaire de la fondation de notre République, je ne sens plus rien. Je le signale au public. Les gens pensaient que je plaisantais. En réalité, je faisais un AVC sur scène. Ils ont envoyé une ambulance. J’ai été hospitalisé dans le plus grand hôpital allemand, l’hôpital Charité, héritage de l’exil huguenot lorsque les protestants n’étaient plus les bienvenus en France, euphémisme. Le diagnostic était simple : soit je mourais, soit je finissais mes jours dans un fauteuil roulant. Tout avait disparu à gauche. J’avais le visage déformé. Toute la nuit, à l’hôpital (je suis tombé en plein enchaînement de jours fériés…), j’ai fait ce qu’il fallait. Vers six heures du matin, j’avais recouvré toutes les sensations et toute la mobilité.

Grâce à la scientologie ?
Vous vous en doutez, j’ai été très bien soigné sur le plan physique. Néanmoins, les médecins m’ont dit : « C’est incroyable que vous ayez récupéré aussi rapidement. » Ils m’envoient quand même une physiothérapeute, tout à fait superfétatoire. Je demande : « Est-ce qu’il y a un piano, dans ce bâtiment ? » Ils en trouvent un dans une pièce où se déroulent des conférences. Je m’y rends. Je joue avec la main gauche plein de traits rapides pour leur montrer que ça marche bien. Devant moi, il y a cinq ou six médecins. L’un d’entre eux me demande l’autorisation de filmer en m’expliquant vouloir montrer mon cas à des collègues. Le concert avait eu lieu le premier octobre. Le lendemain, la Saint-Cyprien chez les orthodoxes, ça ne s’invente pas, mon assistante m’appelle et m’annonce : « Je viens de recevoir une demande pour un récital en Hongrie. Il s’agirait de remplacer Zoltán Kocsis [mort en 2016 d’un cancer]. Il a de graves problèmes cardiaques et a dû annuler. Le problème, c’est que la date est fixée au 15 décembre. » Malgré mon AVC de la veille, j’ai répondu : « Je le ferai. » Et je l’ai fait. Le concert a eu lieu à Györ, la troisième plus importante ville de Hongrie. Ils ont dû aimer, puisqu’ils m’ont réinvité pour un concert là-bas et un autre à l’Académie Franz-Liszt.

Le 17 octobre, je donnais un récital à Bruxelles. Le 19 octobre, je donnais un autre programme au festival Piano en Valois à Angoulême. Je crois qu’ils font partie des meilleurs concerts que j’ai donnés.

Cette série d’exploits, malgré vos précautions oratoires, vous sous-entendez que vous l’attribuez à la scientologie…
Je ne raconte pas cela pour me vanter, mais je ne peux m’empêcher de penser que, cela, oui, je le dois à la scientologie à 50 %, et à 50 % à la médecine.

Nous voilà prêts pour le second épisode que vous n’aviez jamais raconté…
Il y a deux ans, Bertrand… Comprenez-moi bien. Je ne prends pas de vacances, pas de week-end. Je suis tout le temps au piano. Peut-être que j’abuse. Toujours est-il qu’il y a deux ans, j’ai ressenti une douleur insupportable au niveau d’un majeur, puis de l’autre. Je vais voir, pas très loin de chez moi, une grrrande spécialiste à la Clinique de la main. Elle était passée à la télé peu avant car la ministre de la Santé était une copine à elle ; or la ministre avait pris des dispositions obligeant les médecins à faire plus d’administration, ce qui n’avait guère plu aux médecins. La spécialiste était montée au créneau, et elle en a été bien récompensée… par un contrôle fiscal. Bref, elle m’a infligé des infiltrations. Le protocole n’a rien donné. Comme elle ne savait plus quoi faire, j’échoue chez un autre très grand spécialiste, hors de Paris. Il m’explique qu’il ne m’opèrera pas : trop dangereux, je suis pianiste, il ne veut pas prendre le risque, etc. La seule solution consistait à ne plus toucher un piano pendant cinq mois.

J’imagine que cette solution qui n’en était pas une ne vous a pas complètement satisfait…
Ma carrière était en jeu, Bertrand ! Ma carrière était en jeu… Et, une fois de plus, j’ai été sauvé par la scientologie. Je ne leur dirai jamais assez merci. Au Celebrity Centre, 69, rue Legendre, on a accompli un boulot inimaginable. Maintenant, je peux l’affirmer : de nouveau, j’ai été sauvé à 50 % par la scientologie, via le travail spirituel que j’ai fait dessus, et à 50 % par Jean-Marie Legé, mon ami ostéopathe, un scientologue extraordinaire. C’est un type absolument génial, sympa comme tout, fou de musique, consulté par des tennismen, des actrices et des acteurs extrêmement célèbres…

Donc la scientologie vous a aidé à conserver votre intégrité physique. Qu’en est-il de son impact sur votre gestion du public ?
Si vous saviez à quel point cet impact est important ! Et si vous saviez à quel point j’aurais aimé aider Martha Argerich… Hélas, je ne la connais pas assez. On a fait un disque ensemble, il y a quarante ans. C’étaient Les Noces de Stravinsky, le ballet, dirigé par Leonard Bernstein. Martha était premier piano ; Krystian Zimerman, deuxième piano ; moi, troisième ; et Homero Francesch, un jeune Uruguayen que Deutsche Grammophon essayait de lancer, quatrième. On a donné le concert au Royal Hall Festival de Londres, sous les caméras de la BBC, puis c’est devenu un disque DG. Mais quel dommage, quel gâchis que Martha ait arrêté de donner des récitals il y a trente-cinq ou trente-huit ans ! Glenn Gould, idem, avait arrêté trop tôt, et on le sait, nous, pourquoi tant de merveilleux artistes abandonnent.

Alors, pourquoi ?
Parce que c’est très dur, un récital, très redoutable. Pour affronter ce défi, la scientologie peut aider considérablement.

Pouvez-vous expliquer comment ?
Par rapport au trac, voyons ! Presque tous les musiciens ont ce problème. Pensez que Vladimir Horowitz lui-même avait arrêté dans les années 1950 et se retrouvait aux mains des psychiatres ! Vous savez que les psychiatres nous combattent, nous scientologues. Hier soir, sur Arte, alors que je faisais une pause pour manger un morceau avant de retourner travailler jusqu’à minuit, je suis tombé par hasard sur un film[1] qui confirmait ce que me disaient mes amis scientologues et que je refusais de croire. C’est l’histoire d’un homme tout à fait normal, qui a été interné parce que sa femme a magouillé. Il a juste passé un examen psychiatrique dans une horrible prison allemande. Ce n’est qu’en 2016 que l’Allemagne a changé ce système invraisemblable complètement nazi ou soviétique. Et nous, scientologues, nous sommes la cible des psychiatres, car nous obtenons des résultats qu’eux n’obtiennent pas. Or, quand un fou viole ou assassine une petite fille, qu’on le met en prison et que, quelques années plus tard, un psychiatre soi-disant expert autorise sa sortie, si le gars récidive, avez-vous vu un procès contre le psychiatre qui a donné son autorisation ? Jamais. C’est grave. Regardez, Nordahl Lelandais : il va peut-être prendre perpétuité, il sera relâché dans moins de vingt ans, et on ne sait pas ce qu’il va faire après puisque les psychiatres ne savent pas le soigner.

Affirmez-vous que la scientologie saurait soigner Nordahl Lelandais ?
Vous le dites de manière un peu ironique, Bertrand, mais je suis obligé de vous répondre que je ne suis pas un professionnel de la question. Je n’ai pas reçu une formation très poussée dans ce domaine. Néanmoins, je vous le dis : les scientologues peuvent aider beaucoup de gens… quoi que nous préférions nous occuper des gens capables.

Pourquoi ?
Les fous, ça prend beaucoup de temps. Ce qui n’empêche que nous pouvons obtenir des résultats avec eux. Absolument. Et avec des procédés très, très simples. C’est incroyable ! Attention, la scientologie ne remplace pas la médecine officielle pour le corps. En revanche, elle aide l’individu qui pratique les exercices correctement. Avec la scientologie, il s’en sort mieux et plus vite. Parfois, quand la médecine ne peut plus rien, c’est la scientologie qui va faire la différence. Je l’ai vécu quand mes doigts m’ont fait tant souffrir. Si je n’avais pas connu la scientologie, Bertrand, je serais actuellement à la retraite, comme un con. Je n’aurais pas pu faire le Zorba et tous ces disques…

Au-delà des aspects concrets que vous revendiquez (gestion du trac, accélération de la guérison), estimez-vous que la scientologie a aussi influé sur votre appréhension de certaines œuvres, dès lors qu’il s’agit d’une doctrine spirituelle et non cantonnée au pragmatisme des choses ?
Sur le plan technique, pianistique, non, la scientologie ne pouvait rien pour moi ! J’avais déjà tous mes moyens avant d’être scientologue. En décembre 1976, quand j’ai commencé la scientologie, j’avais déjà été lauréat du concours Reine-Elisabeth de Belgique (1972), et j’avais gagné le concours Cziffra (1974). Vous savez, nous, pianistes, sommes comme les patineuses : c’est jeune que l’on acquiert la technique, ou on ne l’acquiert jamais. En revanche… Attendez, vous n’avez pas bu le jus de cerise que je vous ai servi. Ne vous inquiétez pas, il n’y a pas de poison scientologue dedans, vous pouvez le boire !

Hélas, je l’ai déjà attaqué. Le poison-qui-n’existe-pas est donc en train de couler en moi…
Tant mieux, vous entendrez mieux ce que j’ai à vous dire ! En l’occurrence, oui, la scientologie m’a été utile pour comprendre ce que représente la musique par rapport au besoin de la société. Quel est ce besoin ? Nous vivons dans une société très folle, on l’a évoqué. Au même titre qu’un médecin va soulager un organisme en y injectant un produit, je considère que les artistes en général et les musiciens en particulier, pendant les brefs moments au cours desquels le public écoute la musique qui leur est donné, doivent faire oublier les soucis quotidiens et élever l’assistance spirituellement. Voilà une chose essentielle à accomplir, même si elle paraît toute petite. Nous, musiciens, contribuons à ce que nos spectateurs se sentent mieux ; et, lorsque nous comprenons la manière dont ce processus fonctionne, nous pouvons être encore plus efficients. Je l’ai vécu. Cela étant, il faut savoir une chose. Certains ont des aptitudes naturelles et sont, sans savoir pourquoi, hauts ; or, même quelqu’un qui est très haut, on peut l’amener à être encore plus haut.

« Rendre les gens capables plus capables » est l’un des mantras de la scientologie…
Cela vaut pour tous : quelqu’un qui est bas, on peut le faire monter très haut.

Pardon d’être concret, mais grâce à quoi ?
Grâce, entre autres, à la technologie de l’étude. Il existe un cours entier pour apprendre comment apprendre. La question est : qu’est-ce qui fait que j’ai du mal à apprendre ? D’où vient la difficulté ? Quand je donne une masterclass, je dis toujours aux étudiants : si y a un petit problème technique, je veux le résoudre sur place. Or, je découvre de plus en plus que les profs de piano ne savent pas comment se dépatouiller. Je leur dis : « Ça prendra trente secondes ou trente minutes, mais on y arrivera. » Et, croyez-moi, on y arrive.

Comment ?
Grâce à la technologie d’étude de Hubbard. Mais Hubbard ne s’intéressait pas qu’aux artistes. Il a mis au point une technique pour la réhabilitation des drogués. Je précise que cela ne me concerne pas car je ne me suis jamais drogué. Néanmoins, cette technique est couronnée de succès dans 75 à 79 % des cas, je crois, soit beaucoup plus que les organisations officielles ; et c’est basé, je vous l’ai dit, sur des choses très, très simples.

Pour en revenir à l’apport de la scientologie dans votre pratique artistique, avez-vous profité d’une promesse de la scientologie qui consisterait à doper la mémoire de ses adeptes ?
Vous ne me ferez pas dire que les scientologues n’ont jamais de trou de mémoire ! Par exemple, il m’arrive d’apprendre trop de morceaux à la fois, donc de me mélanger les pinceaux et d’avoir des trous de mémoire. Mais ce n’est pas le plus important. Le plus important, c’est la communication de l’émotion musicale. Pour Hubbard, l’art est un mot qui résume la qualité de la communication. Une fausse note ou un trou de mémoire reste préférable à un jeu impeccable et ennuyeux. Vous avez des acteurs ou des musiciens qui savent naturellement communiquer au plus haut niveau. La scientologie peut les aider à s’améliorer, comme elle peut aider ceux qui ne savent pas comment faire. Quand un artiste monte sur scène et ennuie, la scientologie peut débloquer ça.

Paradoxalement pour une Église portée sur les artistes et soucieuse de leur épanouissement professionnel, l’art scientologique est déficient. Disons les choses autrement : pour ceux qui, comme vous, sont convaincus, la scientologie peut irriguer l’art et les artistes. En revanche, l’inverse n’est pas vrai – l’art n’irrigue pas la scientologie.
C’est une question très intéressante. Je n’y avais jamais pensé auparavant. Est-ce que l’art irrigue la scientologie ? Honnêtement, je ne connais pas tous les scientologues ! J’en connais quelques-uns ici, quelques-uns en Floride… Il est vrai que les « musiciens classiques » n’y sont pas légion, ce qui s’explique en partie parce que le mouvement est récent : à peine 68 ans ! Parmi les musiciens classiques, je connais Paul Polivnick, un chef d’orchestre formidable, qui dirigeait l’Orchestre symphonique de l’Alabama et qui a été très souvent invité par l’Orchestre national de Lille. C’est un chef exceptionnel. Il m’a invité à jouer le Concerto de Ravel puis le Troisième concerto de Beethoven. Quand il a interprété la Turangâlila Symphonie d’Olivier Messiaen, à Milwaukee, avec l’orchestre local, Messiaen a entendu l’enregistrement et l’a félicité dans une lettre que Paul m’a montrée. Et puis, l’art irrigue la scientologie notoirement grâce aux acteurs – inutile de citer les plus célèbres, nous en avons débattu l’autre jour.

Lawrence Wright, que l’éminent Éric Roux considère comme un menteur patenté bien que son livre, cité dans la première partie de l’entretien, me paraisse solide et mesuré, pointe avec pertinence que « la scientologie a construit beaucoup d’églises impressionnantes, mais ce ne sont pas des hauts lieux artistiques » comme si, à l’instar de ces noms de « Celebrity Centre », l’Église cherchait plus à séduire par la notoriété des artistes que par l’art lui-même.
Non, il n’y a pas de recherche de la notoriété, c’est faux. Il est arrivé que Tom Cruise, que je ne connais pas, s’intéresse à la scientologie, comme John Travolta, que j’ai rencontré une fois à Los Angeles. Il nous emmenait avec une copine commune au concert de Julia Migenes [scientologue revendiquée, voir dans la vidéo supra à 11’23]. Lui conduisait sa Rolls. Je lui avais donné une cassette de la Neuvième Symphonie dans la transcription de Franz Liszt que je venais d’enregistrer pour Teldec.

Je me souviens que John l’écoutait dans la voiture ; et il chantait en même temps, et la voiture commençait à zigzaguer, et… Bref, si des artistes s’intéressent à la scientologie, ils viennent et puis c’est tout. À ce sujet, je dois vous dire une chose importante. On raconte que l’on ne peut pas quitter la scientologie.

Effectivement, de nombreux témoignages vont dans ce sens…
Ce sont des mensonges. Il existe un document administratif que vous lisez au départ, si vous voulez suivre un cours. Ce document stipule que, à n’importe quel moment, si vous décidez d’arrêter, vous pouvez arrêter et être remboursé intégralement de l’argent que vous avez dépensé pour les cours et l’auditing.

Vous n’avez pas tout à fait répondu sur l’existence d’un art scientologique : la plupart des religions ont créé leur système artistique. La scientologie, non. N’est-ce pas curieux pour une religion qui attire autant d’artistes, ne fussent-ils pas spécifiquement classiques ?
La scientologie aide les artistes. C’est cela, sa contribution à l’art. En revanche, non, il n’y a pas de vitrail ou d’icône, comme chez nous, orthodoxes !

Oui, il n’y a pas de cathédrales, pas de musiques spécifiques…
Les organisations de scientologie sont considérées comme des églises. Alors, évidemment, le terme évoque l’église chrétienne ; mais rappelons-nous ce que signifie le terme ecclesia : c’est un mot grec dans lequel se trouve une racine signifiant « fermé ». L’église est donc un lieu fermé où s’assemblent des gens ; et l’Église de scientologie est une religion, oui, mais pas au sens occidental du terme, comme nous l’avons vu.

Néanmoins, l’Église de scientologie s’est dotée des signes marketing rappelant ceux des églises chrétiennes…
Vous lirez le livre d’Éric. Il explique tout ça très bien.

À suivre : « La scientologie et le statut d’artiste »

[1] L’Homme qui n’existait plus, téléfilm de Hans Steinbichler, réal., et Kit Hopkins, scén.


Le témoignage de Judith*

Moi qui m’intéresse à tout, et notamment en matière de « religion – groupes spirituels », je m’étais intéressée à la scientologie, pas pour en faire forcément partie mais déjà juste pour les connaître. Je m’étais inscrite à une conférence sur la dianétique qui présentait de travail de Hubbard, dédiée justement à ceux qui ne connaissaient pas (les scientologues distribuaient des petits tracts bleus à Saint-Lazare, les mêmes depuis dix ans, vous avez dû en avoir aussi).
Il se trouve que, le jour et l’heure où je devais y aller, une obligation d’ordre musical m’est tombée dessus (un examen ou un truc du genre). J’ai donc appelé pour annuler, ils m’ont proposé d’autres dates et j’ai dit que je les rappellerais pour confirmer une autre date. Et là, ça a été le début d’un enfer qui a duré presque un an. Ils m’ont appelée en moyenne cinq, six fois par jour, laissé des messages vocaux, ont envoyé des lettres à mon adresse. Ça m’a fait tellement peur et m’a tellement rebutée que, évidemment, je n’y suis du coup jamais allée.

*Le témoignage, qui nous est parvenu spontanément, n’était pas anonyme, j’aime pas ça ; mais le prénom de la personne a été changée.


3. La scientologie et le statut d’artiste

Cyprien Katsaris, en toute simplicité, dans sa pièce de travail. Photo : Bertrand Ferrier.

Cyprien Katsaris, pour la troisième partie de notre entretien, j’ose commencer par un constat évoquant celui de Josh Brolin devant Tom Cruise : votre position d’artiste consacré, indépendant, prenant d’excellentes décisions professionnelles, peut inspirer deux sentiments contradictoires. D’une part, on peut imaginer que la scientologie vous a aidé à vous épanouir ; d’autre part, on peut se demander pourquoi un artiste de votre trempe est allé se fourvoyer dans cette galère…
Je me suis intéressé à la scientologie parce que je ressentais le besoin de comprendre des choses qui me gênaient dans ma vie. Du coup, si les gens ne savent pas ce qu’est la scientologie, je comprends qu’ils se posent des questions. Et pas que « les gens » comme vous et moi : les gens importants, les décideurs. En clair, certains organisateurs de concert me boycottent.

Donc votre engagement a pu vous empêcher de réaliser certains projets artistiques – mais, à l’inverse, vous a peut-être permis d’en réaliser d’autres.
Oui, c’est tout à fait cela. Le fait de subir de l’exclusion, comme je l’ai subie (et je ne suis pas le seul scientologue français à l’avoir subi), c’est un comportement fasciste. Ce fascisme est-il de droite ou de gauche ? On s’en fout, puisque le résultat est le même. Je ne veux pas faire la comparaison avec les juifs qui portaient l’étoile à l’époque, mais on n’est pas très, très loin.

Avec une différence : vous avez choisi de faire votre coming-out
Mais ça ne change rien ! Certains organisateurs de concert ne m’invitent pas parce que je suis scientologue comme jadis on stigmatisait d’autres religions. Certes, c’est leur droit. Cependant, un artiste qui ne comprend pas pourquoi ils font cela, un musicien qui ne s’est pas préparé, forgé une résistance contre cette exclusion, cet homme aurait pu tomber très, très bas. Soyons concret, puisque vous aimez cela : j’aurais pu sombrer dans la dépression. Ça ne m’est jamais arrivé.

Ça ne vous est jamais arrivé malgré la scientologie (qui vous supprimait des contrats), ou grâce à la scientologie (qui vous aide à surmonter les déceptions ainsi provoquées) ?
Imaginons une très mauvaise nouvelle qui, avant la sciento, m’aurait affecté une semaine : après la sciento, la semaine devient une heure. Proportionnellement, une très mauvaise nouvelle qui m’aurait affecté une journée – avec la sciento, une minute. Pourtant, j’aurais souvent pu sombrer. Or, je continue à monter vu que, quoi ? Certains ne veulent pas m’inviter ? Sans doute sont-ils informés de manière tendancieuse. Je ne les connais pas personnellement. J’en entends parler, mais que puis-je faire ? Vous, vous êtes intelligent. Vous avez réagi d’une manière incroyable. Je vous félicite. Vous auriez très bien pu ne pas répondre. Or, j’ai vu quelqu’un qui cherche à comprendre et qui écrit formidablement bien. Je n’ai jamais rencontré un critique (je ne sais pas si vous êtes vraiment un critique, j’espère que non) capable d’une telle analyse. Regardez dans les Diapason et les Classica… Personne ne prend la peine de faire une analyse comme celle que vous avez faite sur le Zorba. Je ne dis pas que je suis à 100 % d’accord avec ce que vous écrivez. Quelqu’un qui prend la peine de faire une telle analyse, c’est quelqu’un de supérieurement intelligent – excusez-moi, ce n’est pas de la flatterie, mais je me suis dit : ce type-là, il est ouvert, il est prêt à l’écoute. Pour preuve, vous avez répondu, et nous sommes là, maintenant. Inversement, si certains programmateurs ne veulent pas de moi, je ne vais pas perdre mon temps avec eux. C’est tout.

Est-ce que, comme l’écrit LRH, vous pensez que les critiques « suppressifs » voient en l’artiste scientologue quelqu’un à détruire absolument ? En d’autres termes, avez-vous l’impression qu’être artiste scientologue vous attire, sinon de la haine, du moins…
… une volonté de nuisance ? Oui, mais ça peut arriver à n’importe quel artiste, et pas seulement scientologue. On a vu beaucoup de cas qui ont très, très mal fini, aussi bien dans le show-business que dans le classique. Pensez à Dalida ou à Romi Schneider, qui se sont suicidées, ou d’autres qui ont eu de tristes fins. À ce sujet, il existe un cours fabuleux, qui prend quelques semaines mais qui est vraiment formidable et qui n’est pas réservé aux artistes. Il permet de détecter ce que l’on appelle « l’oppression ». Il y a toute une technologie pour repérer une personne qui vous approche avec un grand sourire en façade mais, au fond, une volonté de nuisance. C’est très important pour le bien-être de chacun, et particulièrement pour les artistes qui peuvent, sans cela, s’attirer pas mal d’emmerdes.

Si le scientologue attire l’ostracisme, la scientologie aussi attire de nombreuses critiques.
Surtout en France !

À ce stade de notre entretien, on peut en lister quelques-unes : la manipulation mentale ; les pratiques de déconnexion séparant les scientologues des non-scientologues sous prétexte que ceux-ci leur seraient néfastes, ce qui renforcerait l’emprise de l’Église sur ses adeptes ; les accusations de violence et de harcèlement à l’encontre des adeptes et des anciens adeptes de haut grade ; le charlatanisme médical à travers la Purification ou les séances d’assist ; la marchandisation du savoir… Avez-vous conscience que ces critiques ne peuvent être simplement balayées en tentant de décrédibiliser les accusateurs, rangés par la scientologie en trois pôles : les agents corrompus des labos pharmaceutiques fournissant les psychiatres, Eli Lilly au premier chef ; les enquêteurs extérieurs qui, donc, n’y connaissent rien ; et les renégats, c’est-à-dire les ex-scientologues qui, eux, s’y connaissent mais ne racontent que des billevesées afin de se venger et/ou de faire du fric ?
Vous avez raison, on ne peut pas parler de scientologie sans que reviennent ces accusations et quelques autres… Il est vrai que ce n’est pas facile de convaincre que ces attaques sont totalement infondées. Permettez-moi de revenir d’abord sur la « déconnexion ». Dans la vie en général, si vous sentez qu’une personne vous fait du tort, dans un premier temps, vous essayez d’arranger les choses. Si vous voyez que ça ne fonctionne pas, quel que soit le domaine de la vie, vous vous dites : « Bon, celui-là, j’ai plus envie de lui parler. » Par exemple, les gens qui divorcent, c’est pas, spécifiquement, des scientologues. Quelqu’un qui vous emmerde, qui vous harcèle, qui insiste, vous êtes en droit de lui dire : « Écoute, soit tu arrêtes, soit je ne te parle plus. » La déconnexion, c’est aussi con que ça. Voilà.

Le harcèlement ou les violences entre scientologues…
… ça n’existe pas. On a raconté je ne sais pas quoi, que le nouveau patron de la scientologie… Comment il s’appelle, déjà ?

David Miscavige…
… comme quoi il frappait sa nièce, c’est totalement faux. C’est impossible pour une raison très simple : la dianétique combat la douleur. Quand vous lisez le gros bouquin et les cours qui vont avec, vous découvrez que le mental est fait de telle manière qu’une partie du mental, celle qui vous dérange, est issue d’incidents dans lesquels se trouve de la douleur physique. Donc la douleur physique, c’est quelque chose qui est totalement interdit. En scientologie, on ne peut pas frapper quelqu’un. C’est un mensonge.

On ne peut pas, mais ça peut arriver.
Non.

La nièce n’est quand même pas la seule à avoir proféré des accusations de violence contre David Miscavige !
Peut-être voulait-elle se venger de son oncle pour d’autres raisons. Je n’en sais rien, moi ! Mais ça n’existe pas, ce qu’elle décrit.

Je le répète, de nombreuses accusations de violence ont été portées contre David Miscavige. Vous pourriez dire : « Y a un doute » ou « C’est pas si important » ou « Ç’a été très exagéré ». Mais vous, vous dites : ça n’est jamais arrivé. Un scientologue n’a jamais frappé un autre scientologue.
Bien sûr ! Un scientologue n’a pas le droit de frapper quelqu’un ou d’utiliser la douleur, puisque c’est ce que l’on combat. Prétendre de telles absurdités, c’est aberrant.

Pour vous, toutes les accusations, écrites, audio ou vidéo, sont mensongères, ne reposent sur rien et ne relatent aucun fait réel.
Non, c’est impossible. Cela dit, il se peut que, avant qu’il soit scientologue, l’oncle se soit engueulé avec sa nièce quand ils étaient petits, j’en sais rien…

Ce n’est pas ce que Jenna décrit et, encore une fois, elle n’est pas la seule à avoir porté des accusations précises d’agressions physiques et mentales…
Bertrand, c’est normal que David Miscavige suscite des accusations : il est le patron de la scientologie depuis que LRH est mort[1]. Donc on essaye de le calomnier. Rien de surprenant. Mais ça n’a simplement pas pu exister.

En revanche, vous ne contesterez pas la marchandisation du savoir.
Ça me fait rire, ce que vous appelez « la marchandisation du savoir » ! Quand vous donnez un cours de piano, il y a un échange, donc vous êtes rémunéré. Quand vous donnez un concert, vous êtes rémunéré aussi. Un médecin est rémunéré, un psy est rémunéré… L’Église catholique sollicite par la quête le soutien de ses fidèles. Je ne vois pas pourquoi les bienfaits qu’apporte la scientologie devraient être donnés gratuitement. À quel titre ?

Au titre de la religion, par exemple, par opposition à une entreprise lucrative qui monnaye tout service proposé ?
C’est plus compliqué que ça, Bertrand. Quand vous avez des procès et des attaques, il faut bien avoir de l’argent pour payer les avocats… Alors, oui, certains cours coûtent 200 €, d’autres 60 €, d’autres 600 €… Si vous faites une douzaine d’heures d’auditing, selon les endroits, ça peut coûter plusieurs centaines d’euros, voire mille ou mille cinq cents… Mais ce n’est rien en regard de ce que cela vous apporte !

Cyprien Katsaris et le raton-laveur de Françoise. Photo : Bertrand Ferrier.

Cyprien, vous n’allez pas me dire que la marchandisation systématique du savoir est légitimée par le seul coût des avocats !
Si la personne est satisfaite, elle continue. Sinon, elle est remboursée. Bref, quel est le problème ? Vous voulez parler des quelques personnes qui ont quitté la scientologie ? Très bien. Pourquoi partent-elles ? Ça peut être dû au fait que la scientologie a été mal appliquée. Pour que la scientologie fonctionne, elle doit être appliquée à 100%, donc de manière très standard ; et ça, c’est le rôle des professionnels de la scientologie.

Qu’entendez-vous par « professionnel » ? Parle-t-on d’une personne qui a suivi une formation ou d’une personne dont c’est, financièrement, le métier ?
On parle de quelqu’un qui a été formé, qui travaille dans une organisation de scientologie et qui se met au service du public que sont des gens comme moi… mais pas que comme moi, hélas. Il y a eu des cas de personnes venues en scientologie pour espionner et pour nuire. Il y a eu des cas de personnes venues pour voir comment ça fonctionne et qui, par la suite, ont mal appliqué la scientologie sur des personnes comme moi, des gens du public ; et les personnes du public ont arrêté, mécontentes ; ou bien la personne qui a vu que, en se comportant mal, cela pouvait lui porter préjudice, s’est retirée. Il y a eu des cas comme ça. Mais ce sont des cas rares. Je ne connais pas les statistiques exactes… Disons qu’un scientologue sur dix mille a arrêté la scientologie. Évidemment, les médias vont mettre l’accent sur eux.

Vous pensez bien que cet argument peut se retourner : si peu de scientologues quittent l’Église, sera-ce pas qu’il leur est difficile de le faire, en dépit du codicille auquel vous vous êtes référé ?
Non, il n’y a aucune inquiétude à avoir. Tout scientologue signe un papier stipulant que l’on peut arrêter à n’importe quel moment. Je peux arrêter à n’importe quel moment et demander à être remboursé intégralement. Tenez, prenons le cas de la Sea Org. En scientologie, c’est une organisation très importante, où ils sont très dévoués… en général. En effet, on trouve dans ses rangs quelques rares personnes mal intentionnées. Eh bien, une personne qui est dans la Sea Org peut quitter la Sea Org ! Où êtes-vous allé chercher l’idée que ce n’est pas possible ? Je me souviens de Liz Gablehouse[2], que j’avais connue en Floride. Elle s’est mariée avec un type dont la passion était la pêche à la ligne. Elle l’a suivi et a quitté la Sea Org. Personne ne l’a empêchée d’aller pêcher à la ligne avec son mari.

Le rapport à la médecine est aussi un point que l’on reproche souvent à la scientologie.
La scientologie s’intéresse à l’aspect spirituel. Il faut le dire, sinon, ils vont nous tomber dessus pour exercice illégal de la médecine… Quelqu’un qui est malade va voir son médecin[3], c’est même marqué au début des bouquins !

Le processus de Purification conduit à se demander si la scientologie ne prétend pas, sans pouvoir le formuler ainsi, être une forme de médecine.
Ce que nous appelons « Purification » est essentiel. Le but est d’avoir un corps sain pour avoir l’esprit clair. Nous entamons donc la purification avant de faire de l’auditing. Au préalable, nous avons l’obligation d’être examiné par un médecin – un vrai médecin, hein, pas un médecin bidon ! Le saviez-vous ? Si vous êtes cardiaque, vous ne pouvez pas le faire. Alors, la Purification, qu’est-ce que c’est ? C’est beaucoup de sauna, ce qui est essentiel pour des gens qui ont absorbé des drogues ou bu beaucoup d’alcool dans leur vie. Cela permet de faire partir les toxines ; et nous associons cela avec un programme de vitamines. Or, dans les années 1970, les vitamines étaient extrêmement utilisées aux États-Unis et beaucoup moins en Europe. Aujourd’hui, dans des pharmacies bio ou équivalents, on peut acheter des produits naturels, pas des produits chimiques comme avant. C’est beaucoup plus accepté en Europe qu’à l’époque. Donc la purification est un programme associant sauna et vitamines. Il y a quelques années, l’industrie pharmaceutique a intenté un procès contre la sciento parce qu’elle utilisait des vitamines. Est-ce criminel, franchement ?

Pardon, Cyprien, je ne prétends pas être un spécialiste, hélas ; mais vous omettez sciemment de stipuler que, dans le cadre de la Purification, l’Église de scientologie utilise les vitamines à une dose telle que les pharmaciens considèrent que ces compléments deviennent des médicaments et nécessitent donc une prescription médicale[4]
Bertrand, je vous le répète : nous ne parlons pas de médicaments. Il s’agit de vitamines, de sels et de minéraux. Pas de médicaments. En France, c’est parfois un peu compliqué, voilà tout ! En tout cas, bravo, vous vous êtes bien informé. C’est comme pour Zorba : vous avez tout disséqué ! Formidable !

Ah mais non, vous avez le talent, laissez-moi l’ironie, s’il vous plaît ! D’ailleurs, en devant affronter des questions semblables à ces clichés que je vous impose pour la dernière partie de notre entretien, rejoignez-vous l’impression d’un scientologue qui disait en substance : « Comprendre la scientologie en se fiant aux critiques, c’est comme vouloir s’instruire sur la religion juive en lisant Mein Kampf »[5] ?
Pour ma part, j’essaye simplement de communiquer mon expérience. J’ai commencé la scientologie il y a quarante et un ans. Suis-je détruit ? Dès que je peux, je tâche de monter sur les niveaux [du Pont conduisant vers la liberté totale] en étudiant et en me faisant auditer. Suis-je une loque ?

Tout prudent que je sois, je dois constater que vous n’en avez pas du tout l’air… même si des esprits sceptiques pourraient imaginer que vous êtes préservé parce que vous êtes une figure de proue de l’Église en France. Du coup, comment expliquez-vous le contraste entre votre ressenti, très posé, et ce qui s’écrit sur la scientologie, en général présentée comme une secte redoutablement destructrice, et pas que par des « racontars que l’on trouve sur Internet » ? L’explication s’appuie-t-elle sur une logique complotiste (« on nous déteste »), une tradition phobique contre les nouvelles spiritualités, un esprit rageusement sceptique à la française, une veine mercantile dans laquelle il est aisé de creuser, un lobbying des autres religions, ou sur autre chose encore ?
Le contraste dont vous parlez trahit
la malhonnêteté médiatique. Vous savez, il y a une vingtaine d’années, j’ai reçu un coup de fil d’un célèbre présentateur de journal télévisé. Il me dit : « J’ai appris que vous aviez des problèmes avec la scientologie et que vous aviez quitté cette organisation. Voulez-vous venir en parler au journal ? » Je l’ai détrompé. Il a raccroché aussitôt. Poliment, mais aussitôt. C’est grave. Ça montre qu’ils invitent les gens uniquement pour taper sur l’Église.

Partant, selon vous, ce sont les médias qui fomentent cette distinction entre la spiritualité que vous décrivez et la secte sans scrupule qu’ils dépeignent ?
J’ai constaté quelque chose, en France. Il y a une certaine catégorie de personnes, dans le milieu artistique comme dans tous les milieux, qui ont avalé tout ce qu’ils ont entendu dire contre la scientologie. Heureusement, il y a aussi une certaine catégorie de personnes non-scientologues qui passent outre. Je n’ai aucun problème avec ceux-là… et réciproquement : il y a des gens connus ou haut placés qui savent que je suis scientologue, et pour lesquels ça ne pose aucun problème. Je connaissais feu Lionel Stoleru, un économiste, juif roumain, qui avait été secrétaire d’État au Travail manuel sous Giscard. C’était un fou de musique. Il avait créé son Orchestre romantique européen avec lequel il avait une saison à la salle Gaveau. Malgré mes convictions, dont il était informé, jamais il ne m’a boycotté. Il m’appelait, on mangeait ensemble une fois par an, il m’invitait à ses concerts… À l’inverse, je suis boycotté par le National, l’Orchestre de Paris ou le Philharmonique de Radio-France. Je n’ai jamais joué avec eux. J’ai joué avec le Philharmonique de Berlin, de Londres, de Cleveland, de Philadelphie ; j’ai enregistré un disque avec Ormandy, le chef avec qui Rachmaninoff a enregistré une partie de ses concerti, quand même… mais je n’ai jamais joué avec les grands orchestres parisiens.

Hormis Lionel Stoleru, d’autres personnalités vous ont-elles honoré bien que vous soyez marqué du sceau infamant de la scientologie ?
En 2000, j’ai reçu une lettre de la ministre socialiste de la Culture de l’époque. C’était sous Lionel Jospin. Je n’avais jamais rencontré cette dame, mais elle m’écrivait pour m’annoncer qu’elle me faisait Chevalier des Arts et des Lettres. Pourtant, tout le monde sait que je suis scientologue… À la même époque, j’étais dans le jury du concours Marguerite-Long – qui ne m’a plus réinvité. J’étais là à la demande de feu Jacques Taddei, qui était directeur du concours, à l’époque… et qui, avant de gagner le concours de Chartres comme organiste, était au Conservatoire avec moi, il y a cinquante ans, chez Lucette Descaves, avec les sœurs Labèque, feue Brigitte Engerer, etc. Un jour, il me propose d’intégrer le jury. Chaque membre du jury est reçu à la mairie de Paris et reçoit la Médaille vermeil de la Ville. J’ai su que, plus tard, ça avait tangué car certains protestaient contre ma distinction en arguant du fait que je suis scientologue. Bref, il y a deux types de réactions, et puis c’est tout !

Vous sentez-vous victime d’un ostracisme anti-scientologue ?
Non, pas toujours. Tenez, j’ai fait un disque avec Hélène Mercier, l’épouse de Bernard Arnault. Elle sait que je suis scientologue. Elle aurait pu refuser de faire le disque avec moi pour cette raison. Elle a fait le disque. Pire : elle m’a présenté son mari… qui me connaissait pour avoir gagné le concours Cziffra et pour avoir interprété le Vol du bourdon dans la transcription invraisemblable de Cziffra, devant Cziffra et Jacques Chancel. Donc, elle m’appelle et me dit : « Bernard souhaiterait que tu donnes un récital d’une quarantaine de minutes pour conclure la convention. » Je crois qu’il avait réuni à cette occasion tous les grands directeurs du groupe LVMH pour leur montrer la Fondation avant l’inauguration officielle. Il m’a présenté dans des termes incroyables. Après, je n’ai pas forcément donné mon concert le plus précis, mais j’ai joué. Ils auraient très bien pu dire : « On ne l’invite pas parce qu’il est scientologue. » Ils ne l’ont pas fait…

Toutefois, en vous engageant en faveur de la scientologie, vous avez édifié au-dessus de vous un plafond de verre ?
Disons que, à soixante-six berges, je n’ai jamais joué avec un grand orchestre parisien. J’ai joué avec les orchestres Colonne et Pasdeloup, qui sont de très bons orchestres. Et ce n’est pas qu’une question d’orchestre : je n’ai jamais été invité à La-Roque-d’Anthéron non plus. Oh, pas forcément à cause de la scientologie, il faut être juste ! Ça peut, aussi, être des clans, des musiciens qui font venir leurs amis, des agents puissants… Le métier est siii difficile actuellement ! Je ne le leur reproche pas.

Ça laisse des perspectives pour les années qui viennent…
Pourquoi pas ?

Pour conclure sur ce troisième et dernier volet consacré au rapport enre la foi (scientologique) et l’artiste, permettez-moi de citer Renaud Capuçon qui, dans le numéro 666 (je n’ai pas fait exprès, c’est ainsi) de Diapason (mars 2018, p. 23), Renaud Capuçon déclare : « Ma foi aurait pu me lâcher souvent. J’ai traversé des révoltes, des remises en cause personnelles, je ne contemple pas le monde d’un air béat, comme si tout était merveilleux. Mais l’évidence du malheur n’arrive pas à me détourner de cette nécessité intérieure. » Et il conclut : « J’ai de la chance… » Partagez-vous cette impression que, pour un artiste, la foi est une chance ?
Vous pensez qu’il parle de la scientologie ?

Hum, j’ai un tout petit doute, mais force est de reconnaître qu’il ne précise pas la nature de sa croyance…
Sérieusement, je vais vous dire : non, je ne pense pas que j’ai de la chance d’être scientologue. Car la chance n’existe pas. Le hasard n’existe pas. On s’attire les bonnes et les mauvaises choses. La seule foi qui compte, c’est celle qu’il faut avoir en soi.

C’est ça, la scientologie : réussir à avoir et à nourrir la foi en soi ?
En petite partie, oui. Mais pas seulement. Aussi vais-je ajouter quelque chose pour conclure de mon côté, si vous le permettez… Bon, et même si vous ne me le permettez pas[6] ! De toute façon, vous agirez comme vous le souhaitez. La scientologie est un mouvement philosophique qui…

Pas une religion ?
Pour moi, c’est une religion, une philosophie et une science. Une religion parce que ça traite de l’être spirituel, même si on n’est pas en train de prier des divinités. Une philosophie parce que ça traite du pourquoi et du comment des choses de la vie. Une science, contrairement à ce que vous pourriez penser ou contrairement à ceux qui ironisent en prétendant que c’est une pseudoscience, car c’est fait – l’audition au premier chef – de manière très, très précise. Extrêmement précise. Jamais à la légère. Si c’est pas bien fait, ça marche pas. Du coup, comme vous dites, la scientologie est le mouvement qui augmente le plus rapidement sur cette planète. La scientologie continue de monter pour le bien de la Terre. Ce que nous, scientologues, essayons de faire, c’est d’apporter une transformation de la civilisation. En effet, nous vivons une époque très dangereuse, avec cette foutue bombe atomique. Ces bombes atomiques se trouvent en Israël, au Pakistan (un pays musulman où les talibans ne sont pas loin), en France, au Royaume-Uni, aux États-Unis, peut-être en Iran, en Corée du Nord… On ne plaisante pas, là. Il est facile d’accéder au pouvoir et d’appuyer sur le petit bouton. Heureusement, la scientologie est inarrêtable. Ils pourront tout essayer, ils ne la stopperont jamais. Ils ne nous stopperont jamais. En France, c’est vrai, il faut un peu plus de temps pour que la scientologie soit acceptée. Qu’importe : il a aussi fallu un certain temps pour que la scientologie soit acceptée aux États-Unis, au Royaume-Uni (c’est fait depuis un arrêt de la Cour d’appel de Londres, rendu il y a trois ans) et dans d’autres pays.

Des doigts, des touches et, quelque part, Cyprien Katsaris en toute intimité. Photo : Bertrand Ferrier.

Vous en parlez comme d’une expansion colonisatrice…
Ce n’est pas du tout de cela qu’il s’agit. Qui parle de conquête ? Pas nous. Nous, nous voulons apporter au monde de la santé mentale. Autrement dit, faire en sorte que cette folie, qui a toujours existé, s’apaise. Ne vous méprenez pas : c’est fabuleux que l’on ait des iPhone. Fabuleux que l’on puisse aller sur la Lune et au-delà. J’admire un type comme Elon Musk, avec ses fusées, etc., même s’il est un peu cinglé, mais dans le bon sens ! Cependant, depuis des milliers d’années, il n’y a pas eu de progrès spirituel. Quel progrès spirituel proposer ? Les nouveaux philosophes ? Très bien ! qu’ont-ils apporté à la société ? BHL écrit peut-être de beaux articles ; j’adore regarder Finkielkraut, avec sa manière de parler, tout ça ; mais soyons sérieux : qu’ont-ils apporté de concret à la civilisation ? Ont-ils aidé les gens, individuellement, à se sortir de leur merde ?

À ces bavards inopérants, vous opposez la scientologie.
Par sa technologie, tellement précise, cette philosophie appliquée est là pour aider les gens à se sortir de tout ce qui peut les déranger, à s’améliorer, à augmenter leurs aptitudes et à éradiquer la barbarie de cette planète. C’est pas mal, non ?

En tout cas, c’est un beau projet et une belle conclusion. Pour votre confiance et votre disponibilité, merci, Cyprien.


Bibliographie

Pour accompagner l’entretien, outre les reportages cités, quelques compléments d’information ont été utilisés.

  • Un livre-bilan : Lawrence Wright, Devenir Clair. La scientologie, Hollywood et la prison de la foi, brillante trad. Laurent Bury, Piranha, 2015, nous a paru le meilleur contrepoint aux assertions pro-scientologiques. La qualité de la traduction, le souci auctorial de sourcer les affirmations, la variété des témoignages recueillis, la volonté de donner la parole aux contestations de l’Église en font, autant que nous en puissions juger, un ouvrage important que tous les curieux gagneront à lire. (Non, et pas que parce qu’Éric Roux, le patron de la scientologie en France, l’a dénoncé comme un tissu de mensonges.)
  • Un livre-de-circonstance : Emmanuel Fansten, Scientologie. Autopsie d’une secte d’État, Robert Laffont, 2010, a été publié suite à l’arnaque qui a permis à la scientologie, via des complicités parmi les assistants de justice, de gagner un procès a priori perdu. Le manque de consistance de ce livre, la faiblesse de l’argumentation, la fragilité des connaissances rapportées, la déficience de problématique et la relative débilité de l’écriture n’en font pas un ouvrage de référence.
  • Un témoignage : Jenna Misacvige Hill (écrit par Lisa Pulitzer), Rescapée de la scientologie, Kero, trad. Sophie Henri, 2013. C’est le fameux écho de la nièce du grand patron de la scientologie, ouf. Souvent geignard, hélas handicapé par une traduction pitoyable, ce texte mal fagoté n’en dénonce pas moins avec force des pratiques d’exploitation des enfants et de manipulation des adeptes qui méritent d’être parcourues si l’on s’intéresse au sujet.
  • Un ouvrage d’analyse financé par l’université Paris-Diderot : Thierry Lamote, L’Envers obscène de la modernité. De la scientologie à Daech, Hermann, « Psychanalyse en questions », 2017). L’essai, résolument hostile à la scientologie, brasse large et peine parfois à embrasser des problématiques évanescentes. Toutefois, son souci d’analyse en profondeur des enjeux scientifiques, épistémologiques et philosophiques de la doctrine hubbardienne, ainsi que sa vigueur assumée et l’évidente intelligence de l’auteur, en font un volume précieux pour le lecteur, même peu sensible aux circonvolutions psychanalytiques, souhaitant réfléchir avec indépendance aux fondements et implications de la scientologie.
  • DVD : Une introduction à la scientologie, entretien enre Ron Hubbard et un interlocuteur pour le moins docile, Golden Era Production, 51′.
  • Émissions télévisées consultées sur YouTube : voir les notes du premier article.

Notes

[1] D’autres sources stipulent que le nouveau patron a d’abord dû éliminer, par des moyens plus ou moins fair, Pat et Annie Broeker (Wright, 208).
[2] Certains sites liés à de grands médias présentent Liz Gablehouse comme « une confidente de Hubbard, riche héritière d’une famille de notables de Tallahassee en Floride », impliquée notamment dans les aventures marocaines de l’organisation. Voir par ex. ici .
[3] D’autres témoignages sont moins catégoriques. Ainsi, la nièce de David Miscavige raconte son internat scientologue où, enfant, elle était « chargée de liaison médicale », occupée à délivrer des « touch assists » et des « nerve assists » ainsi que « d’autres formes d’assistance écrites par LRH et conçues pour aider les gens à remédier à toute sorte de maux, rhumes, accès de fièvre ou rages de dents. (…) IL y avait aussi cette croyance selon laquelle on attrapait un rhume parce que l’on avait perdu quelque chose. Je demandais donc : tu as perdu quelque chose dernièrement ? Cela faisait partie de l’aide rhume, la cold assist. (…) Je ne vis jamais un seul docteur durant tout le temps que je passais au Ranch [sauf pour faire des points de suture]. » (Jenna Miscavige Hill avec Lisa Pulitzer, Rescapée de la scientologie, trad. pénible de Sophie Henri, Kero, 69)
[4] Voir le reportage de M6 cité ici, spécifiquement .
[5] Mark Isham cité par Wright, 365.
[6] Oui, il s’agit bien d’un trait d’humour. Au moment où nous mettons en ligne cet épisode, Cyprien Katsaris a relu avec attention, exclusivement après publication, les deux premiers épisodes. On le suppute peut-être, rien ne me pousse vers la scientologie, mais l’honnêteté m’amène à la stipuler : les propositions de rectification que l’artiste m’a glissées ont toujours visé à une plus grande précision de la restitution, jamais à une censure comminatoire.

Update : pour découvrir nos nouvelles aventures avec Cyprien Katsaris, suivez les liens !

  • Cyprien Katsaris en disque et en duo, c’est ici.
  • Cyprien Katsaris en duo et en concert, cette fois, c’est çà.
  • Cyprien Katsaris en quatuor pour un récital prestigieux, c’est .

Photo : Rozenn Douerin

C’est le second jour de rentrée pour l’orchestre de Paris et, toujours un peu, pour la Philharmonie – en témoigne, suppute-t-on, l’odeur nauséabonde qui accueille les spectateurs à l’entrée. Après la première, sur la même set-list affriolante, filmée la veille et disponible en streaming, la phalange parisienne repropose son projet liminaire, à la fois presque mainstream et assurément ambitieux. Tant pis si le public peine à faire masse dans une salle beaucoup trop grande pour ce doublon, où sévit un affligeant bruit de chasse d’eau pour annoncer l’approche du concert.
Ledit concert, agrémenté par un joli « programme de salle » offert à chacun, s’ouvre sur un tube wagnérien, le prélude de Lohengrin (9′). On apprécie que, à quelques contrebasses près, l’orchestre ait eu l’élégance de ne pas répéter ce monument sur le plateau, pratique courante et impatientante s’il en est. Karina Canellakis, le chef du soir, n’est pas une agressive. Elle privilégie le tuilage sur le contraste, et l’évocation sur la tension. L’orchestre brille grâce à cette direction qui ne les brusque pas ; conséquemment, il ne fait pas frissonner pour le drame que ce prélude sous-tend. Le choix semble marqué et permet à un orchestre que l’on a connu à moindre fête de prouver qu’il sait aussi jouer beau. Il sonne équilibré, juste, maîtrisé mais puissant dans les fortissimi. La retenue qui permet cette beauté sonore peut expliquer le manque d’enthousiasme des applaudissements : c’est très beau mais – ou car – très peu dramatique.

Karina Canellakis. Photo : Rozenn Douerin.

Enchaînés, les Wesendonck-Lieder (22′) muent l’orchestre en accompagnateur de luxe. Chacun ou presque sait que ces cinq poèmes de Mathilde W. ont été mis en musique pour piano et voix par un Richard à donf amoureux de l’inaccessible. En vérité, les orchestrations remarquables ne sont pas de Richie mais de Felix Mottl, sauf pour le dernier volet. On s’étonne que, même si le texte et la traduction sont fournis dans le programme de salle, ne soit pas proposé le sous-titrage des pièces au-dessus de la scène alors que le texte, ben, ça compte, mine de rien. Dans « Der Engel », on est heurté itou par une acoustique inadaptée. Certes, Dorothea Röschmann a tous les atouts nécessaires : ambitus, souffle, puissance, engagement ; mais ses médiums sont happés et par une acoustique inepte, et par un orchestre qui aurait gagné à être plus intelligemment corseté. « Ne bouge pas ! » valorise davantage la cantatrice. Ses emportements sonnent juste ; son dialogue avec les solistes, hautbois et violoncelle en tête, est de la meilleure eau. L’orchestre et sa patronne rendent avec métier les contrastes d’atmosphère propres à cette mélodie oscillant entre éloge de la nature, passion érotique et désir d’un impossible contrôle.
« Dans la serre » est le premier des deux singles qui seront réemployés dans Tristan. Les passionnés de violence regretteront que l’accompagnement privilégie l’hédonisme du beau son sur le drame. Pour reprendre les termes de Mathilde W., un bruissement remplit rarement d’effroi notre obscurité. Tout se passe comme si l’envie de maîtrise empêchait la moindre prise de risque. L’ensemble est fort bien mené (ainsi des dissonances des clarinettes) mais comme rendu éthéré, purifié, à la fois bien fait et un peu vain. On apprécie d’autant plus les aigus signifiants et vigoureux de Dorothea Röschmann dans les « Douleurs » qui accompagnent le prétendu cycle de la mort et de la vie. En effet, les « Rêves » laissent l’impression que le chef rechigne à rendre raison du potentiel de tension qui anime l’orchestration, et à s’adapter au moment présent. Ainsi, quand la soprano paraît suggérer une intensification – qui n’est pas une accélération – du tempo ou du feeling, pas de réponse à son intention. Le résultat est tout à fait charmant, mais charmant façon premier de la classe ; et l’on croit partager la frustration souriante d’une soprano remarquable et d’un orchestre resté sur la réserve.

Dorothea Röschmann. Photo : Rozenn Douerin.

Avant la pause, un gros tube de Ravel – hors Boléro – est offert : la Seconde suite sur Daphnis et Chloé (20′), symbole du mix’n’match musical – tantôt ballet, suite, pièce pour quatre mains, le tout signé du même Momo Ravel… D’emblée, l’on est séduit. Le « Lever du jour » impressionniste se prête merveilleusement au geste large et de Karina Canellakis. L’ambiance disneyique, galvanisée par une partition richissime qui s’appuie sur le Chœur de Paris – ce scandale perpétuel qui consiste à faire bosser âprement de très honorables amateurs en lieu et place de professionnels –, réussit merveilleusement à l’orchestre. En dépit des microaléas du direct, les solistes éblouissent, notamment chez les bois. Il convient de saluer la qualité de la mise en place, le rendu des contrastes brusques, la finesse des crescendi et des decrescendi, ainsi que la chorégraphie de Karina Callenakis à la fin du troisième mouvement. Joli travail, et grand plaisir pour le public qui l’exprime avec force et presque férocité.
En seconde partie, l’orchestre offre un prometteur Concerto pour orchestre (40′) de Béla Bartók. Prometteur, car l’œuvre est à la fois variée, consonante et, par moments, électrique ; mais prometteur aussi car tout est réuni pour faire briller l’orchestre, sa variété de timbres, son sens du swing et ses solistes. Dès l’Introduzione, la phalange capitale confirme tant ses qualités que la pertinence du travail effectué avec son chef du soir. Tout juste regrette-t-on, snobisme du pseudo mélomane oblige, que Karina Callenakis n’insuffle pas davantage de tensions et d’énergies, si précieux chez Bartók et nullement contradictoires, dans les meilleures versions, avec l’émotion. « Giuoco delle coppie » valorise les solistes, cuivres en tête, tandis que persiste notre espoir d’un chouïa supplémentaire de pulsation et de fougue dans les attaques, ne serait-ce que pour mieux faire rebondir les jeux rythmiques. « Elegia » déroule un tapis pour les cordes, vite rejointes par les bois puis débordées par le tutti. Les différences de caractères sont remarquablement incarnées bien que, chanson désormais connue, un zeste de tonicité électrisante dans les entre-deux ne nous aurait point déplu, turlututu.
L’Intermezzo interrotto, parfois connu pour sa quasi citation de la Septième de Chostakovitch, se déploie sur de faux airs de Smetana, donnant à l’orchestre des couleurs langoureuses que le ressassement d’un motif échancré, et hop, contraint dans les limites de la joliesse acceptable – dit de façon moins zarbi, Bartók associe élégance des harmonies et acidité mélodique, échappant ainsi au mignon mais pas au beau. L’orchestre excelle à rendre la liesse mahlérienne qui éclate alors, se développe puis se résorbe afin de laisser la place à l’atmosphère liminaire. C’est très séduisant, d’autant que le Finale et son envie de fugue sans cesse interrompue conduisent le chef dans des eaux dynamiques qu’il apprécie davantage que les passages moins tranchés. Le surgissement de thèmes populaires, les trouvailles d’orchestration et les focus mis sur les différents pupitres trahissent la finesse d’une interprétation (attaques, intensité, legato…). Karina Canellakis maîtrise avec grâce l’effet d’attente consubstantiel au grand crescendo final et remporte ainsi, avec ses sbires, un triomphe prolongé et mérité.

Karina Canellakis vue par Rozenn Douerin.

En conclusion, une belle rentrée, un beau concert, et une belle mise en avant des troupes parisiennes par Karina Canellakis.

Avant la bataille. Photo : Bertrand Ferrier.

Comme le diffuse l’insupportable voix de Catherine Ringer, il paraît que les histoires d’amour finissent mal en général ; je me réjouis que les histoires sinon d’amitié, du moins d’interaction joyeuse, commencent mal parfois. Il y avait eu le précédent Cyprien Katsaris, qui s’était senti agressé par ma dépréciation de Tom Cruise (je synthétise) mais avait accepté un long entretien… et était venu donner, avec Esther Assuied un concert orgue et piano à Komm, Bach! contre le cachet habituel des artistes invités – zéro euro car pas d’argent, donc. Enfin, non, ça, c’est pas tout à fait vrai, on avait réussi à lui dénicher une dose de sa drogue, en l’espèce du jus de cerise bio – mais c’est une vedette, on peut pas faire ça pour tout le monde, désolé. En plus, tout le monde n’aime pas le jus de cerise, bio ou pas ; puis il suffit, cette négociation en public n’est pas du tout le sujet de cette notule.
[Notulez toutefois que je ne dis pas ça pour glisser une proposition subsidiaire d’entretien à l’artiste dont il est présentement question. Fi. Voyons. D’autant que la proposition d’entretien est déjà lancée, alors ça va bien aller, dis.]

Hélas, au précédent Katsaris – on ne se refait pas, on met juste les polémiques d’autres sur soi – s’est ajouté le cas Horvath. À croire qu’il conviendrait que je récriminasse davantage contre les vedettes du piano, mais bon. Après notre recension de l’intégrale des Études de Philip Glass, voilà que, dénoncé, nous avons reçu une contestation musicologique fondamentale de l’incriminé : sa veste, conseillée par sa future épouse pour répondre au costume folklorique de l’artiste l’ayant précédé, était-elle vraiment le croisement d’une esthétique Dave et d’un staillele Claude François ?
Sans craindre de prendre une veste, ô humour quand tu nous tiens, nous avons bien sûr relevé le gant, ô métaphore filée quand tu – bon ça va, et, dans ce vaste dressing critique, lié cyberconnaissance avec l’hurluberlu, jusqu’à recevoir une invitation à la hauteur de sa loufoquerie bien tempérée, laquelle proposait, en substance, de l’aller ouïr du coucher au lever du soleil, quelques jours plus tard. Ayant, youpi majuscule, obtenu du pourtant grand organiste Vincent Rigot qu’il nous dispense de la messe du samedi soir en l’allant ploum-ploumer lui-même, nous avons foncé.

Nicoals Horvath au crépuscule. Photo : Bertrand Ferrier.

Précisons pour les ignorants de notre habituel acabit que Nicolas Horvath est l’un des grands pianistes français actuels, certes pas aussi médiatisé que, eh bien, les plus médiatisés, mais :

  • acclamé par des palanquées de concours internationaux,
  • interprète de moult disques impressionnants allant du Liszt le plus ébouriffant à l’intégrale Satie en passant – entre autres – par Philip Glass, donc, et la musique estonienne du Second Empire comme toute contemporaine, et
  • pratiquant passionné de musique harsh noise – ses principaux disques sont édités chez Naxos et Grand Piano, mais il a quand même commis un disque Cornelius Cardew, aussi culte qu’introuvable et réciproquement, publié chez Sabbath Idre Records (il est amusant d’y découvrir les références, quand on glisse le disque dans son ordinateur : « Sounds of nature by Ocean Surf »), ça ose.

Photo : Bertrand Ferrier

Le concept délirant, au moins au sens étymologique du terme, consiste à donner, seul, sur le seuil de sa maison, un concert de piano pendant huit heures, presque sans interruption. Donner, c’est-à-dire : vient qui veut, y a des transats, des tapis, des coussins, et pas de corbeille ou quoi ou qu’est-ce, c’est cadeau, te dit-on. Et huit heures, ben, a priori, c’est impressionnant, sauf pour un type capable de

  • proposer des intégrales de 35 h,
  • bourrer la Philharmonie de Paris avec sa récente intégrale Satie,
  • proposer « tout le piano de Philip Glass » dans certaines des plus grandes salles du monde, et
  • enregistrer des disques aussi variés que possible car l’homme ne veut être catalogué ni comme lisztien, ni comme minimaliste, ni même comme minimaLiszt, expression d’un critique américain qui a fait florès.

Par conséquent, il n’y a pas un risque d’écraser l’art sous la performance : il y a un projet de faire échapper l’art, sous les étoiles exactement, aux exigences de bienséance, de mercantilisation, d’ensuquement dans les conventions des « plus grandes salles du monde ». Même la promotion a été abandonnée, l’artiste ayant été débordé par d’autres projets en cours. Quant à l’emplacement, loin de toute gare, à l’écart du brouhaha parisien, connu des seuls autochtones, il serait tout à fait pimpant s’il était promu par une vedette de la friquisation du nowhere – il est, ici, simplement authentique. Plus encore, il s’inscrit dans une histoire personnelle que l’artiste revendique.

« À la base, j’avais commencé ces concerts au festival de Collioure, sous l’appellation de Nuit du piano minimal. Attention : je parlais bien de piano minimal, pas de piano minimaliste ! Pas question de me limiter à un seul type de musique… Disons que tous les décideurs du festival n’ont pas soutenu l’initiative avec un même enthousiasme. La première édition de la Nuit faisait partie intégrante du festival ; mais j’ai compris que le projet était saboté quand, la troisième année, j’ai vu que j’avais droit au jeudi soir sans que le public ait la possibilité de se garer à proximité !
Ça ne t’a pas découragé.
Non, j’ai prolongé le concept à Kiev, à la suite d’intégrales Glass et Satie qui ont rencontré un succès fou. Sauf que cette Night of minimal piano a joué de malchance. Je l’ai donnée place Maydan, la veille du premier massacre. Pendant mon concert, on entendait des explosions, des coups de feu et des chants patriotiques. Le plus incroyable, c’est que le public ne bougeait pas. Alors, par respect pour eux, j’ai continué.
Et c’est peu dire que tu t’es obstiné à vouloir donner des concerts hors normes.
Oui, par la suite, j’ai développé un tas de projets. J’ai continué mes intégrales. La Philharmonie de Paris a été fantastique avec mes projets. Le Lieu Unique aussi.
Tu aurais pu t’en satisfaire.
Pas du tout. Je rêvais de donner des concerts du coucher au lever du soleil. J’avais un plan dans le Sud, sur une montagne, mais ça ne s’est jamais fait. Alors, quand j’ai acheté cette maison, avec ma femme, on s’est dit que tous les éléments étaient réunis pour qu’on fasse ça chez nous, tout simplement. Et, ce soir, on le fait. »

Soyons clair, ce fuck au système n’est pas pratiqué par un nobody qui s’inventerait une originalité classique à peu de frais. Il est habité par un insider dont le brushing parfait témoigne d’un savoir-vivre et d’un art de porter le nœud pap carrément maîtrisé ; et il est validé par deux éléments-clefs :

  • l’absence de posture – le mec va vraiment offrir gratos huit heures de musique sans en tirer gloire ou bénéfice – et
  • l’implication personnelle de l’artiste jusque dans le choix de l’emplacement des bacs à fleurs devant son instrument,

le tout impressionnant car étant effectué dans le respect des conventions de Genève de la musique classique :

  • piano à queue de qualité,
  • artiste international validé par les plus Hautes Instances, et
  • programme musical aléatoire mais aussi original que de haute volée.

Nicolas Horvath, Debussy de la Lorette en Cornouailles et des gens. Photo : Bertrand Ferrier.

Bien sûr, ce genre de pas de côté, wouh, ça fait sa mère et même sa grand-mère du bien. Cependant, cela ne garantit pas un moment qualitatif, fût-il expérimental. L’expérience Horvath s’ouvre sur le principe de la concaténation musicale plus que sur le concept de mix. En clair, l’artiste enchaîne les partitions au gré des hasards, des désirs ou des idées spontanées. L’homme va jouer ce qui lui sied, auréolé par le tulle ajouré de sa méduse-moustiquaire, qui crée une scène enveloppante et non plus surplombante. Dans le public, personne ne fume (ou alors quelques-uns, à l’écart), et pourtant, c’est stupéfiant. Cette capacité à associer le talent, l’audace, la démonétisation de l’art et la beauté – c’est hénaurme, c’est hallucinant.
Dans l’abri précaire qui ne le protège ni des guêpes ni du froid, dans sa cage presque zoologique qui l’exclut du monde des vivants mais le concentre malgré lui dans un espace-temps cosmique lié au rythme solaire, le musicien va enchaîner des pièces où Philip Glass se taille la part du roi lion, assorti qu’il est à des minimalistes que nous ne saurions identifier, mais aussi à des compositeurs romantiques, à Erik Satie, à Ludwig van B., à Régis Campo aussi nous promet-on – à l’inverse, la partition de Final Fantasy V, que l’artiste a déjà fait entendre sur France-Musique et qui se trouvait pourtant sur la pile, ne nous semble pas avoir été jouée ce soir-là. Cependant, la concaténation va plus loin qu’une liste déjà conséquente d’ambiances et de styles différents. La performance va aussi faire dialoguer, notamment,

  • musiques connues et partitions rares,
  • pièces pyrotechniques et œuvres chiches en événements, ainsi que
  • sonorités savantes et vie à la fois urbaine (voitures vrombissant au loin, comme un rappel de la vraie vie), sauvage (oiseaux, crapauds, chiens au lointain ou au près, clapotis dans l’Yonne qui jouxte ce concert donné sur un chemin de halage) et humaine (clients du restau libanais tout proche, gugusses fêtant un joyeux anniversaire, ronflements…).

Échographie de la main droite harsh noise du gaucher Nicolas Horvath. Photo : Bertrand Ferrier.

Si chacun peut venir grappiller la quantité de musique qui lui sied, rester toute la nuit est un projet spécifique qui permet de se gaver de nombreux nutriments personnels. Non, pas que parce que ça fait genre – ici, personne pour t’admirer. Pas que parce que c’est classe – t’es pas à Avignon ou allongé dans une salle parisienne. Pas que parce que t’es dans un duel de coqs avec des pairs cherchant à voir qui craquera le premier – pas de hipsters en vue. En revanche, parmi les nutriments effectifs, on peut citer :

  • l’ivresse de partager une performance physique, sensible et intellectuelle avec un artiste brillant et singulier ;
  • la possibilité de goûter une playlist librement choisie et exécutée par l’interprète, cette variété s’entendant globalement mais aussi, spécifiquement aux morceaux iconiques (Glass et Satie au premier chef, au grand détriment d’un voisin de gauche qui, empâté dans son sommeil, passera une partie de la nuit, avant de décarrer, à boucler en souffle à sa femme, ou l’inverse, façon Schtroumpf grognon : « Moi, j’aime que quand il joue du Debussy ») que l’artiste exécute plusieurs fois, mais pas avec les mêmes énergies, pas dans des contextes identiques, pas forcément dans leur intégralité, etc. :
  • l’occasion de découvrir sur le long terme l’importance du physique dans l’acte artistique (fatigue, réaction aux éléments climatiques tels que la température et l’hygrométrie, confrontation entre musique et besoins vitaux), ce qui est souvent gommé dans le monde policé, propre et parfumé que prétend représenter la musique savante ;
  • la découverte du plaisir corporel que procure l’éloignement momentané des contraintes pragmatiques – personnelles mais aussi physiques – au profit d’une nuit dérangeante par sa froidure, sa longueur, son imprécision (faute de programme chronologisant, les repères s’effacent, seule reste la couleur du ciel – allez, Paolo Coelho, ce titre, c’est cadeau), mais surtout dérangeante au sens où le reste de la vie tend si souvent, braves gens que nous sommes, à nous ranger « pour notre bien » dans des habitudes qui nous rassurent et nous astreignent au domicile de notre médiocrité ;
  • le double prolongement du concert, avec d’une part sa cohorte de souvenirs et, d’autre part, la compensation de la fatigue liée à ces heures sans sommeil alors que le monde nous guette dès le lever du soleil ;
  • l’interrogation, par contraste, du décorum et du cadre policé des récitals de musique savante, rarement conscientisés par les clients accoutumés à ces sketchs qui, dès lors, allégeant la pensée, ne redeviennent perceptibles que dans un tel contexte.

Près du piano, chacun sa lumière. Photo : Bertrand Ferrier

D’ailleurs, cette remise en cause d’un cadre – donc de soi – gagnerait à fonctionner aussi chez les personnes âgées se plaignant à l’artiste d’avoir dû déplacer leur matelas parce que M. Chien, venu m’accompagner, les dérangeait – non pas pour écouter la musique mais pour ronquer ferme. La trêve de salamalecs ayant sonné, hé, madame « j’ai adoooré la musique, j’ai vu plein d’étoiles filantes, j’ai admiré force chauves-souris, je me suis jamais endormi même si j’ai parfois eu l’impression de me réveiller », on en parle, devant l’artiste, de la puanteur de ton antimoustique inutile alors que j’essayais de profiter de l’air non-parisien, ou de la symphonie de tes ronflements continus alors que j’essayais de kiffer la vibe et que t’étais censée être hyper au taquet sur le cosmos, la faune et le fun ? Ben non, on n’en parle pas, a priori, parce que, déjà, bon, puis, dans ce type de concert en plein air, la vie fait partie du game, non ?
Du coup, la vie qui bat, si tu trouves ça normal pour tes bronches, étends ta tolérance au criquet qui zouke, à l’oiseau qui cridedétresse longuement et au chien qui tousse, ça sera pas si pire. Car, non, M. Chien, autorisé explicitement par l’artiste (« ce concert s’adresse autant aux animaux qu’aux humains » nous avait-il écrit) n’était pas plus casse-perlouzes que tes ronflements, ou que les discussions à voix basse des gens, ou que les brefs quoique répétés cris d’enfants émettant leur première critique minimaliste en entendant du Glass (« On s’ennuie, papa, on s’ennuie, on s’ennuiiie »). En revanche, il est peut-être dommage que, toi, tu n’aies pas été cornaquée comme M. Chien, comme les enfants, et comme les gens par eux-mêmes, afin de minimiser les interférences causées par les graillons de tes poumons puis ta fiellosité. Voilà, c’est dit, maintenant, on avance, il reste à aborder deux points, fermons les guillemets : le concert et l’après.

Nicolas Horvath, la nuit et les lumières. Photo : Bertrand Ferrier.

Expliquer que le projet est stimulant, le cadre idéal, la générosité de cette proposition stupéfiante à l’ère si détestable de la toute-puissance boutiquière portée par Pharaon Ier de la Pensée complexe, est-ce prétendre que le concert – car c’est bien de cela qu’il s’agit – entendu du vendredi soir au samedi petit matin était gouleyant en tout point et parfait ? Non, évidemment et heureusement.
D’une part – c’est le « évidemment » –, à nos oreilles, non, le concert n’était pas gouleyant en tout point, puisque l’artiste choisit sa musique sans nous prévenir ni se soucier de la réception. Aussi certains tunnels ultraminimalistes voire étiques peuvent-ils lasser les curieux pourtant prévenus quant à ce tropisme de l’interprète et quant au projet de la nuit. Ainsi, le morceau qui enchaîne, dans un tunnel presque infini, Fm / Eb / C / D avant la résolution en Bb/D – Ab/C, on mentirait en disant que l’on a hâte de le réentendre au milieu de la nuit. Même critique malveillante sur, à titre d’exemple, la pièce articulant sol – ré – do – ré avant de consentir à agrémenter ces notes de secondes : pas de quoi susciter notre admiration pour le compositeur.
En revanche, dans la perspective de cette proposition,

  • être confronté pour partie à des pièces que nous n’aurions pas écoutées dans notre autosatisfaction de mélomane autoproclamé,
  • constater l’obstination de l’artiste à jouer, parmi des pièces passionnantes, ce qui nous semble tantôt billevesées, tantôt balivernes,
  • devoir se plier au refus d’alterner les genres pour « faire passer » telle pilule musicale dans les esgourdes des médisants comme l’auteur de cet articulet,

cela, c’est stimulant et, dans la mesure où d’autres moments nous époustouflent, nous touchent ou nous excitent, le snobisme que nous exprimons est aussi une satisfaction.

Photo : Bertrand Ferrier

D’autre part – c’est le « heureusement » annoncé supra, popopo, quelle obscure clarté tombe des étoiles de cet article, c’est foufou –, le concert n’était pas parfait. C’était envisageable pour deux raisons :

  • l’ampleur de la tâche, à la fois
    • qualitative (des pièces exigeantes sont attendues),
    • technique (jouer en plein air, ça bouffe) et
    • quantitative (huit heures, c’est du costaud) ; et
  • par le contexte artistique qui a conduit l’interprète à enchaîner des projets ambitieux donc très chronophages ces derniers temps.

En d’autres termes, en dépit de son expérience, ce soir-là, Nicolas Horvath n’était pas entraîné corporellement pour ce qui l’attendait, contrairement aux occasions plus officielles où, quand il doit affronter un show de 35 heures, il s’astreint à un jeûne total de trois jours dont il a révélé les secrets dans un célèbre entretien. En dépit des circonstances, le virtuose a tenu à maintenir sa proposition, mais les commentateurs sournois ne s’y trompent pas : comme un sportif qui souffre dès l’échauffement, ses bâillements d’avant-récital n’augurent rien de bon.
De fait, pas de miracle : après quatre heures de concert, excusez du peu, bâillements gargantuesques, contorsionnements de sommeil, frissons, multiplication des tics façon Nadal (lunettes que l’on remet alors qu’elles sont en place, cheveux que l’on rebreuche pour se stimuler, grattouille sous le globe oculaire droit, et non, il faut le préciser aux tennismen : rien au niveau du slip) annoncent que l’homme commence d’affronter ses limites.
Nous croyons déceler que les spectateurs encore éveillés se réjouissent triplement.
Premier motif de cette réjouissance pas si méchante qu’il pourrait sembler, nous constatons que ce virtuose à la personnalité et aux engagements si forts est, c’est une surprise, un être vivant. En réalité, c’est encore plus vexant pour nous qui ne saurons jamais comment il est possible de jouer ce qu’il joue et comme il joue ; il n’empêche, nous n’avons pas si souvent l’occasion de découvrir, en concert, l’humanité des grands interprètes.

Les lueurs mobiles d’un jour qui commence sur les bords de l’Yonne. Photo : Bertrand Ferrier.

Deuxième motif de réjouissance, carrément le contraire de méchante cette fois, nous nous apercevons que, comme un sportif commençant de se sentir défié par le parcours, les conditions ou un adversaire plus redoutable que prévu, le musicien est encore lucide. Il adopte quatre stratégies :

  • il s’hydrate – lui, si sage au moins d’apparence, décapsule une Red Bull (à son niveau de sobriété, cela frise le junkisme) ;
  • il se nourrit en acceptant deux petites bouchées apportées par sa femme ;
  • il réussit – sans cesser de jouer – à enfiler un pardessus, glisser une couverture sur ses genoux et installer la bouillotte que l’épouse-assistante est retournée lui préparer ; et
  • il adapte sa set-list à son état, histoire de se refaire la cerise avant de la poser sur le gâteau – on a le temps.

En d’autres termes, entre la fatigue et le titan du clavier, y a match. C’est le troisième motif de réjouissance, celui qui se noue dans tous les drames héroïques, quand la bête inattaquable révèle qu’elle est faillible et permet ainsi au spectateur de se passionner tant pour ses qualités minérales, indestructibles, que pour la friabilité de la roche. Une fois de plus, la critique se transforme en intérêt. Ce ne sont pas huit heures de musique qui s’articulent devant nous, mais bien huit heures de musique vivante. Pendant quelques demi-heures, la fatigue semble l’emporter. Même des Glass connus sur le bout des dents s’effritent au propre étonnement de l’exécutant, handicapé par un clavier rendu glissant par l’humidité ambiante et par une lucidité qui encaisse des coups – inutile de chercher, nulle contrepèterie ici –, mais animé par une volonté qui, si elle semble vaciller sporadiquement, ne cède jamais.
Avec notre prétention coutumière, nous aimerions nous trouver dans le coin du boxeur pour le briefer avec des moto simples, comme « laisse filer cette reprise, t’es en avance au pointage » ou « joue-la défensif encore ce coup-ci, tu accélèreras à la fin ». L’on peut néanmoins fracasser le suspense sur les récifs du réel : comme dans tout bon drame, le gentil finit par l’emporter. Après un mini-break « pour satisfaire à des besoins naturels » puis une lutte parfois inquiétante, il faut l’admettre, pour ceux qui admirent et apprécient le bonhomme donc, in fine, sacrément émouvante, un regain d’énergie secoue la dernière heure ; et ce n’est pas lèche-botter que de reconnaître Nicolas Horvath vainqueur grâce à une brillante entame de combat et un dernier round où les meilleures compos de Philip Glass retrouvent pulsation, vigueur, groove et efficacité dans les fortissimi

 

Nicolas Horvath au bout de la nuit. Photo : Bertrand Ferrier.

En conclusion, quel défi, quelle proposition et quelle expérience ! Au vu de l’épreuve physique subie par le musicien juste pour la beauté de l’art, des voix raisonnables s’élevaient dans son entourage pour envisager une nuit plus courte. Cette proposition, éminemment intelligible en dépit d’une assistance ayant dépassé les cinquante personnes lors des horaires les plus grands publics, donc cumulant sans doute une centaine de fans et affichant encore une dizaine d’obstinés à cinq heures du matin, ferait de cette édition 2019 la seconde édition de la nuit de tous les beaux extrêmes musicaux. Reconnaissons que, de notre point de vue pontifiant de spectateur privilégié, ce serait carrément trop dommage. Bien sûr, nous avons plein d’idées – c’est si facile donc si utile, mais on feint d’être constructif, c’est hyperimportant dans la critique – pour optimiser le projet, parmi lesquelles, oh comme c’est original :

  • engager un vrai projet de communication – le temps de cerveau disponible fut, cette fois, happé par d’autres missions plus importantes, mais y a de quoi moudre pour que même des Parigots viennent se perdre ici-bas ;
  • envisager des featurings pour rendre la nuit plus « grand public » mais en gardant toujours Nicolas Horvath au centre tant lui seul peut légitimer une idée aussi saugrenue, et tant la performance humaine doit être d’abord celle de l’artiste avant d’être celle du spectateur ;
  • évaluer la possibilité de partenariats avec les institutions (mairie, département, région) pour des p’tits gestes (un p’tit-déj’ des survivants ?) comme de plus ambitieux (offrir une rémunération permettant à l’artiste principal de dégager le temps nécessaire à sa préparation physique et finançant l’éventuelle venue de collègues) ;
  • ouvrir la programmation aux autres pistes qui animent Nicolas Horvath, telles que l’électroacoustique (« Un piano sous les étoiles » deviendrait « Un pianiste sous les étoiles »), etc.

Ce 4 août 2019, du fight de colosses entre l’idéal d’une musique donnée et l’enclume d’un réel qui, artistes ou clampins, nous boulotte, c’est le marteau du talent, de la volonté et de la générosité qui a donné la victoire à l’art. Pas que l’art pensé, l’art réfléchi, l’art musical, même si cette première partie est indispensable pour dispenser du sens. L’art comme vie, aussi et surtout, l’art physique, l’art vraiment vivant. Comme dit le poète indochinois égaré dans sa vallée infernale – si, quand tu enlèves un « s » à ton prénom, c’est sûrement que t’es un poète – lors de concerts autrement rentables, merci pour ce putain de moment, Mr Horvath.

Photo : Rozenn Douerin

Réunion de travail pour l’édition de la Pastorius toccata de Yannick Daguerre, fil rouge du festival Komm, Bach!. Âpres discussions sur la manière de transcrire les annotations pédagogiques du compositeur, le respect ou non des graphies originales, la doublecrochisation – popopo – des appogiatures, etc. Donc acre soif, bien entendu.

Enris Qinami à la Maison soufie. Photo : Bertrand Ferrier.

Rarement – jamais, en fait – série de posts sur ce p’tit site ne nous avait attiré autant de réflexions haineuses, méprisantes ou insultantes. Rarement nous avions été aussi haï pour être un promoteur de la religion musulmane ; rarement nous avions été aussi vilipendé dans des termes que même moi qui aime la vitupération je réfléchis avant de les dégainer ; rarement nous avions subi autant de pressions multiples pour « en faire moins » voire « pas du tout ». Il est vrai que nous fûmes jadis hacké par une petite merde qui n’aimait pas notre critique, pourtant modérée, d’une nullosse surcotée dont qu’il était de la famille – grâce à notre webmestre, le site a été recouvré et plainte a été déposée. Après comme avant, l’avantage de ce site, c’est que l’on se réjouit quand des gens nous disent qu’ils trouvent le contenu intéressant (aucun compteur de vues, j’m’en fous), mais quand rien ou quand wouh, ben, qu’importe, nous essayons juste de proposer des pistes de réflexion ou de vibration qui résonnent avec nos propres questions ou avec des interrogations que d’autres nous ont suggérées et qui nous ont paru pour le moins valables.
Ces suspensions de jugement, on les partage avec des artistes scientologues, juifs, musulmans, catho, mais aussi des artistes on sait pas ce qu’ils vénèrent, et même avec la CGT à laquelle on est cotisant, adhérent et bénévole. Ce n’est certes pas que tout se vaille, même pour un mécréant sceptique de notre acabit ; en revanche, c’est que parler ensemble vaut le risque de découvrir l’autre, ses richesses, ses bizarreries, ses spécificités, agaçantes ou fascinantes. Si cette attitude choque, tant pis, ce n’est pas l’objectif mais c’est vrai que je m’en fous. L’objectif de tout ce boulot, car c’en est un ? Partager des rencontres que je suis heureux d’avoir vécues et que je ne veux garder pour moi ; et creuser des questionnements honnêtes quoique parfois naïfs, des wow et des grrr avec qui nous veut lire. Le reste, soyons honnête, on s’en tampiponne le bibobéchon.
Donc : voici le dernier épisode de notre entretien au long cours avec le maître spirituel des soufis franciliens, Abd el Hafid Benchouk, et le maître des musiciens soufis du Dervish Spirit, Mr Enris Qinami
himself. Si cela vous intéresse, et je l’espère, youpi : grâce à des interlocuteurs bienveillants, j’ai tâché de fomenter l’entretien le plus fouillé possible au vu des circonstances. Si vous pensez que je suis juste un, ben, c’est cool de susciter tant de fantasmes sur ma disponibilité anale et tout, mais te fatigue pas : comme que j’t’ai dit, pécore, j’m’en fous.

Enris Qinami, essayons de conclure ce cheminement dialogué, à la fois long et schématique. Quels sont les projets, les perspectives, les ambitions – le terme est mal choisi, peut-être, pour ce projet spirituel – ou du moins les espérances du Dervish Spirit ?
On aimerait beaucoup enregistrer un disque. Jusqu’à présent, nous n’avons eu ni le temps ni l’argent… ni même l’idée, pour être honnête, car ça n’est pas un projet qui m’habite à titre personnel : je préfère que le partage soit circonscrit à un temps et un espace donnés. Toutefois, ça nous a tellement été demandé que nous sommes poussés à prendre cette sollicitation au sérieux.

Donc, vous allez éditer un enregistrement.
Oui, je pense. Et je sais que cela va nous prendre un peu de temps et d’énergie.

Sous quelle forme allez-vous concevoir ce produit ?
Cela reste à déterminer. Il y a plein de façons de procéder. Il faut encore affiner le projet pour qu’il soit dans l’esprit du groupe !

Voilà un premier projet, et non des moindres. Quelles sont les autres pistes explorées pour l’essor de votre groupe ?
J’aimerais beaucoup diffuser hors du petit cercle francilien ce que le groupe véhicule, c’est-à-dire cette spiritualité, ces chants qui sont magnifiques, cet état d’esprit ancré dans la mystique de l’islam que l’on appelle le soufisme. Il faut sortir de Paris. Il faut sortir de France. Il faut prendre en considération le fait que le monde change, et le soufi est le fils d’un instant, pas le fils de cent ans.

Pardon, mais… quel rapport ?
En tant que fils de l’instant, le soufi, dès qu’il reçoit une invitation, même lointaine, il doit trouver une solution pour l’honorer afin de faire rayonner sa tradition. Moi-même, j’irai dans les Balkans, spécifiquement au Kosovo, afin de donner une série de concerts. J’irai de façon individuelle d’abord, au nom du collectif ensuite car ma musique s’enrichit de tout ce que le groupe m’a offert. Et l’année prochaine, on aimerait organiser une tournée en Andalousie, dans les pays frontaliers de la France et, pourquoi pas aussi, ailleurs. Ça serait bien que l’on puisse avoir un contact avec un public qui ne soit pas que francophone ou juste issu de la culture « que française ».

Votre nom, « Dervish Spirit », l’indique.
Oui, l’idée est de pouvoir toucher un public pas que francophone pour qui « Spirit » est moins difficile à retenir qu’« esprit »… sans se priver, évidemment, de répondre à des invitations françaises comme celle que nous honorerons en septembre à l’église de Lognes, où nous sommes déjà allés en juin pour découvrir un lieu exceptionnel.

Qu’allez-vous y faire de spécifique – car j’imagine que vous auriez la sensation de vous scléroser à répéter indéfiniment le même concert « qui marche »…
Déjà, nous ne refaisons jamais le même concert. En plus, à Lognes, ce sera un concert interreligieux avec la chorale paroissiale. Je pense que c’est une forme qui correspond à notre projet et, donc, qui nous va bien. Encore une fois, nous n’avons aucune stratégie, aucun positionnement marketing.

En témoigne l’absence de site ou de captation live susceptible de valoriser votre travail.
On aurait pu.

D’autant que c’est dommage : à la collégiale, c’était patent, vous êtes le groupe le plus capté, le plus iPhoné de tout l’univers, par les artistes en co-plateau comme par les spectateurs.
Vous êtes sûr ?

Soyons honnête : à un moment, j’ai arrêté de vous prendre en photo – d’autant que je suis le pire photographe du monde – pour clicher les gens qui vous portraituraient, c’est-à-dire, hum, à peu près tout le public.
Ha, ça tombe bien car ça va peut-être venir. Un groupe professionnel nous a suivis lors des derniers concerts, avec un régisseur, un metteur en scène, un caméraman, un technicien son…
Abd el Hafid Benchouk – Mais c’était pas pour le groupe !
Enris Qinami – Non, mais c’était aussi pour le groupe.
Abd el Hafid Benchouk – Nan, mais c’est pas pareil. L’intention est tellement importante ! Selon le projet que tu as, le résultat qui va ressortir est très différent. Ce que dit Bertrand, c’est qu’il faudrait envisager une équipe qui ait l’intention de mettre en valeur le groupe.
Enris Qinami – Jusque-là, disons-le, ça ne m’a pas manqué.
Abd el Hafid Benchouk – Peut-être ça viendra, mais c’est vrai que l’on n’a pas d’ambition. Attention, on est content d’avoir des propositions ; mais on n’a pas le projet de « réussir ».
Enris Qinami – C’est pour ça que, même s’il y a des gens qui, sans être forcément dans la critique, peuvent éprouver une gêne sur un malentendu alors qu’ils n’étaient pas présents, je les respecte. Je réponds à la question qui sous-tend tout votre entretien. Du fait que l’intention, à la base, est tellement loin des projets ou des calculs qui sous-tendent souvent les projets artistiques, j’ai toujours une pensée de miséricorde pour celui qui médit de nous. Pas parce que je n’ai pas d’argument, mais parce que j’estime que c’est inutile. Moi, ce que je fais, c’est pour Dieu. Pas pour briller. Si les gens photographient, si les gens prennent des vidéos, où est le problème ? On ne va pas se cacher, on se produit devant eux pour Dieu ! Comme artiste, je suis le premier heureux de savoir que quelqu’un garde un souvenir allègre de la soirée qu’il a passée avec nous, mais c’est pas du tout, du tout, le but premier.

Quel est le but premier ?
Valoriser ce répertoire et toute la science ésotérique qui le sous-tend, ça, ça me tient à cœur. Comme Abd el Hafid l’a dit, notre sentiment est que l’art soufi n’est pas assez mis en valeur ni dans les médias, ni dans la société. Or, il y a vraiment de quoi mettre l’art soufi en valeur. Parce que c’est un vrai patrimoine. Comme les autres. Il a ses lettres de noblesse ; il a eu, dans le temps et dans l’espace, ses grands maîtres ; et il est susceptible de renforcer les liens entre les musulmans et les non-musulmans.

Peut-être est-ce aussi cela qui irrite : la peur que la musique nous rapproche, alors que certains apprécient de dresser des supposées communautés les unes contre les autres…
C’est peine perdue ! Quand on voit quelque chose qui nous touche et qui est beau, n’a-t-on pas envie d’en connaître plus ? Même si ça ne nous plaît pas, dans un premier temps, mais que ça nous intrigue, nous avons déjà fait un pas vers l’autre. Pour cela, nous, musulmans, nous avons le devoir de valoriser notre héritage. Si nous ne le faisions pas, comment pourrions-nous nous attendre à ce que l’autre, non-musulman, soit en demande ? L’écho favorable et le succès du Dervish Spirit, que nous espérons amplifier au fil du temps, prouvent que la demande est là. À nous de savoir y répondre.

Finalement, ceux qui vous reprochent de ne pas venir dans les églises que pour faire de la musique ont raison ! Vous revendiquez quatre missions : faire vivre un héritage pluriséculaire ; exprimer une spiritualité ; exposer la foi islamique sous un angle moins médiatisé ; et tisser des liens avec « les autres », c’est-à-dire ceux qui pensent que, les autres, c’est vous. Ainsi, pour reprendre le thème qui ouvrait ce dernier épisode de nos entretiens, l’on comprend mieux votre souci de très peu expliciter votre musique lors des concerts. Les sons, leurs agencements et leur résonance spirituelle vous paraissent suffisamment riches et porteurs de sens, en eux-mêmes, pour ne pas en rajouter…
Vous êtes musicien, Bertrand. Donc, quand vous vous produisez, vous avez envie que chaque note, chaque formule, chaque phrase soit considérée comme signifiante, dans une pensée à la fois globale, spécifique et spontanée. Nous, c’est notre répertoire qui nous tient à cœur. Et notre répertoire est fondamentalement anonyme. Qu’est-ce que ça veut dire ? Non pas que personne ne l’a composé – toute création suppose un créateur. Cependant, celui qui, à l’origine, a créé cette musique a eu l’humilité de ne pas vouloir mettre son nom en haut de la partition, pour ainsi dire ; et ça, ça me touche beaucoup.

Parce que, pour vous, l’art est la rencontre entre l’émotion suscitée par un homme doué et Dieu ?
Bien sûr. Et je pense, sans être un spécialiste de la question, que, même en Occident, la modernité a façonné les arts à sa manière. Autrement dit, l’obsession de modernité a pris le dessus sur la pensée artistique. C’est pourquoi, par exemple, l’œuvre de Bach n’est pas suffisamment comprise, ou pas partout. En effet, quelqu’un qui vit de façon moderne et s’est détaché – ou croit s’être détaché – de toute spiritualité, j’ai un doute qu’il puisse goûter pleinement la musique de ce musicien, de ce compositeur, de ce créateur… et de ce dévot hors pair. Par conséquent, je crois que, ce qu’il faut rétablir, c’est la foi dans le cœur des gens, et la musique y contribue. Ce n’est pas qu’une question d’enseignement, quoi qu’il faille transmettre des valeurs ; ce n’est pas qu’une question technique, quoi qu’il faille connaître des modes, des gammes, des rythmes pour exécuter correctement notre musique et la jouer ensemble ; avant tout, il faut rétablir la foi et l’amour dans le cœur de tout le monde. Donc dans le cœur de ceux qui nous écoutent et de ceux qui ne nous écoutent pas. La musique n’est pas une affaire de notes, c’est une aventure spirituelle.

Aviez-vous, dès vos débuts de musicien, cette conviction sur la portée transcendantale de votre travail ?
Non, mon assurance n’est pas venue au premier jour. Elle a eu besoin de temps pour émerger et se consolider. Il lui a fallu – il m’a fallu – des expériences et des échecs qui, d’ailleurs, n’étaient pas des échecs pour les gens mais pour nous. Comme tous les musiciens, il nous arrive de ne pas jouer exactement comme nous l’aurions aimé. À l’inverse, il nous arrive de jouer comme il faut… et que cela soit mal perçu. Par exemple, à la fin de la vidéo que vous avez mise en ligne, quand on chante en mode majeur, on peut avoir l’impression que ce n’est pas tout à fait juste. Pourquoi ? Parce qu’une partie du public, qui fait partie de la Maison soufie, nous a répondu. Or, certains de nos frères et sœurs n’ont pas l’habitude de chanter avec le groupe. De plus, en fonction du lieu où ils étaient et du lieu où nous, nous étions, nous n’étions pas accordés de la même manière. Enfin, selon leur connaissance de la musique traditionnelle, ils n’entendent pas les maqâms comme nous, les musiciens : nous jouons sur un mode plus tempéré que le leur. Ces deux tempéraments légèrement inégaux créent ce petit frottement. Et, au fond, ce frottement est joyeux puisqu’il signale que la musique n’est pas qu’une affaire de musiciens : elle est faite pour être communiquée aux autres ; et nous sommes heureux d’avoir pu la partager avec les spectateurs, musulmans et non-musulmans, venus à la collégiale de Montmorency pour la Nuit des églises  – c’était le sujet de notre entretien, non ?

C’était carrément le sujet de notre entretien. Merci Enris, merci Abd el Hafid, merci la Maison soufie et que les acrimonieux aillent bien se faire, posément ou non, lanlère.

Intérieur de la Maison soufie (détail). Photo : Bertrand Ferrier.

« Des soufis et des hommes »,
épisode 6

Aller au spectacle, c’est participer à un cérémonial dont les codes doivent être respectés. C’est pourquoi, après avoir examiné quelques-unes des grandes spécificités spirituelles et musicales de l’art soufi, il nous intéressait de rentrer plus dans la fabrication technique d’un concert du Dervish Spirit : comment ce groupe, habitué à un double public de connaisseurs et d’ignorants, anticipe-t-il la réception de sa musique ? comment appréhende-t-il le fait de s’adresser à des non-musulmans perdus devant l’originalité de ce qui est, pourtant, au cœur des musiciens, tradition ? Pour le pénultième épisode de notre entretien au long cours, bienvenue dans les coulisses d’un spectacle soufi.

Enris et Abd el Hafid, lorsque le Dervish Spirit se produit hors des terres soufies, il rencontre un public qui doit faire l’apprentissage de votre musique. Pis ! Non seulement votre spectateur non-musulman doit découvrir les modes et les structures des morceaux, chantés dans une langue qu’il ne maîtrise pas, mais il doit aussi construire sa position et inventer des réactions appropriées ou supposées appropriées à ce type de musique : faut-il applaudir ? peut-on marquer le rythme quand le beat se met à groover ? convient-il au contraire de demeurer en silence comme lors d’une cérémonie religieuse à laquelle on ne comprend goutte ? Or, force est de constater que, sciemment, vous ne lui présentez aucun mode d’emploi qui lui économiserait une vague inquiétude et des tâtonnements polis…
Abd el Hafid Benchouk – Vous avez raison, c’est au public de savoir, de sentir, de tester.

Cette liberté, donc itou le malaise inquiet qui lui est consubstantiel, participent-ils de votre démarche spirituelle en signifiant, par exemple, que l’on peut aller à la découverte de l’autre sans nécessairement disposer de tous les codes au préalable ?
Mais ces codes dont vous parlez, ils s’acquièrent naturellement ! La musique se suffit, vous savez. Et puis, il faut le dire, à la Maison soufie, on est les champions du non-pensé. Tout ne s’exprime pas avec des mots. D’ailleurs, même entre nous, ça peut créer des p’tits problèmes, alors qu’il n’y avait aucun motif de tension à la base…
Enris Qinami – Je suis entièrement d’accord. Pour compléter, je dirais juste qu’il y a, par-delà le non-pensé ou en-deçà (ou les deux !), une pensée musicale qui se fonde sur la recherche d’une extase. Concrètement, nous commençons toujours de manière très douce, par des improvisations sans rythme que l’on appelle des taksims. Ainsi, le musicien qui joue du oud ou moi qui joue du sharqi, ou même le chanteur, bref, chaque interprète peut à la fois : explorer ses gammes et son environnement spatio-temporel et acoustique – ce n’est jamais deux fois le même contexte ; et sentir la réception ou pas – aucun public n’a les mêmes réactions qu’un autre. Or, cette phase qui peut semble anodine n’est pas qu’une mise en route pour les musiciens ; elle permet aussi des échanges très forts avec le public, car on met en évidence, chez lui, une maîtrise, une science. Pendant cinq minutes, on va improviser sur un luth ; on va changer de gamme avec des microtons, avec des rythmes qui ne sont pas écrits ; et nul besoin d’être un spécialiste pour comprendre que ce prélude n’est pas réalisé n’importe comment. Même s’ils n’ont jamais écouté de musique soufie, les gens sentent bien que l’on n’a pas pris un débutant dans la rue, ou juste un supertechnicien qui ne serait pas capable d’entrer dans le lâcher-prise que nous avons évoqué ; les gens sentent bien, aussi, que l’on n’a pas affaire à une rangée d’individus qui n’ont jamais pratiqué ensemble. Ainsi, les auditeurs découvrent que l’on a tâché de créer une harmonie avec des musiciens qui ont à la fois des connaissances spécifiques et une sensibilité qui leur permet d’oublier leurs connaissances – et ça, ça n’est pas donné à tout le monde. Alors, pourquoi devrions-nous exprimer par des mots ce qu’ils vont découvrir par eux-mêmes?

Pour vous, donner des « clefs d’écoute » perturberait cette phase d’apprivoisement réciproque entre le Dervish Spirit et l’assemblée.
Surtout, ça ne servirait de rien. Nous n’avons pas besoin de parler. Les gens n’ont pas besoin de savoir pour se laisser toucher. Je peux vous assurer que, durant cette première phase, il se passe beaucoup de choses dans le non-dit et la non-réaction. C’est un moment où le public n’applaudit pas et, la plupart du temps, ne bouge pas une oreille car il est complètement happé. Le fait qu’il ne sache pas le rend encore plus attentif. Il n’y a pas de convention pré-imposée, le mode d’écoute s’impose par l’évidence. Et, croyez-moi, ce n’est pas parce que le public ne réagit pas qu’il n’est pas touché dans son for intérieur.

Cette première phase est une sorte de péristyle temporel, de sas solennel marquant une faille ambiguë dans la chronologie : à la fois, le concert a commencé ; à la fois, il est en train de commencer.
Oui, il s’agit de préparer l’oreille et le cœur au chant à proprement parler. Néanmoins, cette même logique du non-dit s’impose pour la suite. Bien sûr, quand le chant va s’élever, vous pourriez me dire : « Mais on ne comprend rien ! » Il est vrai que, en France, souvent, notre public n’est pas majoritairement arabophone, turcophone, albanophone ou persanophone. Donc, d’accord, sauf quelques exceptions, il ne va pas comprendre les mots ; et toutefois, cela ne va pas l’empêcher d’être touché par une langue inconnue, car dans cette non-connaissance, demeure quelque chose du connaissant.

Comment pouvez-vous considérer que le public qui ne connaît pas la langue la connaît malgré tout ? Dans l’art lyrique, par exemple, c’est presque facile : même si l’on ignore le hongrois, des sous-titres guideront notre intelligence à bon port dans Le Château de Barbe-bleue. Puis, on a pu découvrir le livret en amont. Lors d’un concert du Dervish Spirit, point de livret et point de sous-titrage !
Tout ne se réduit pas aux connaissances acquises, Bertrand. La vérité, c’est que, même si le public ne connaît pas la langue dans laquelle nous chantons, peut-être encore plus parce qu’il ne la connaît pas, il reconnaît l’émotion.

Comme quand on aime une chanson anglophone alors qu’on ne comprend pas la moindre bribe des paroles ?
C’est beaucoup plus que cela ! Sans forcément se le formuler de manière aussi tranchée, le spectateur qui écoute un concert soufi sent que les langues ont un supplément d’âme. Par exemple, l’arabe est la langue sacrée par essence, le persan est la langue de la poésie par excellence. Il suffit de chanter dans ces langues pour susciter des vibrations puissantes. Dans les parties plus rythmiques et plus festives – quoi que la festivité demeure toujours sobre –, cette intuition va permettre – ou pas, selon les sensibilités – à chacun d’être plus soi-même, de s’exprimer plus pleinement en applaudissant, en se levant, en souriant, en pleurant… Oui, j’ai vu des gens pleurer. Parce que la musique a touché le corps ; puis elle a touché l’âme ; puis elle a touché l’esprit.

Pourquoi ne pas faciliter ce triple objectif en expliquant ce que vous chantez ?
Peut-être parce que l’incompréhension, ce n’est pas ne pas se comprendre : on peut ne pas comprendre les mots et être sensible à l’intention ou aux vibrations. Pourtant, ce n’est pas un calcul de notre part. À dire vrai, on ne s’est jamais posé la question.
Abd el Hafid Benchouk – Et puis, parfois, on traduit. Ce n’est pas systématique, ni d’un côté, ni de l’autre.
Enris Qinami – Si on sent qu’il y a des choses à préciser, on les précise. C’est au feeling, mais jamais dans un feeling pédagogique au sens directif de l’expression. En concert, je n’explique jamais directement ce que je fais ou ce que j’aimerais faire passer. Jamais. Ça ne me viendrait pas à l’esprit. En revanche, à certains moments, je ressens la nécessité de dire quelque chose. Toutefois, là encore, dire quelque chose, ce n’est pas forcément dire l’essence de la chose. L’essence, nous avons essayé de le transmettre par le chant, par les instruments et par la danse. Par conséquent, ce que l’on dit doit ou compléter ce qui vient d’être accompli, ou éclaircir tel point particulier, ou accentuer le doute parce que le doute est fécond en questionnements. Dans tous les cas, je le fais toujours de manière spontanée.

Encore ce non-pensé évoqué à l’instant…
Oui, nous avons voulu nous libérer des schémas trop classiques qui nous étouffent et ne correspondent pas à notre projet artistique et spirituel.

Pourtant, une explication directe s’impose parfois. Ainsi de l’introduction du dernier chant…
Abd el Hafid Benchouk – Ah ben oui, sinon, on ne rentre pas dedans !

Je dirais au contraire : on peut rentrer dans ce chant-ci, car la musique est entraînante, bouclée, fondée sur des séquences très lisibles…
AeHB  – Sauf que tu ne peux pas répéter une parole que tu ne comprends pas.

En l’espèce, « la ilaha illalah » que vous présentez comme « la traduction universelle, pour les soufis, de la quête humaine d’Absolu ». Mais cette introduction parlée ne révèle-t-elle pas que, sous des dehors spontanés, votre relation au public est beaucoup moins non-pensée que vous l’affirmez ?
Enris Qinami – En effet, elle est à la fois pensée et non-pensée, de même que notre musique est intuitive mais très encadrée ; et c’est ce mélange qui doit se ressentir lors du concert, parce que le concert est à la fois un moment et un lieu de rencontre. Une anecdote : comme je vous l’ai dit, nous avons joué à l’oratoire du Louvre, où le public était majoritairement protestant et ignorant de notre musique. Notez que cette ignorance est relative ! Souvent, en France, on sait ce qu’est l’appel à la prière, que l’on utilise parfois pendant les concerts du Dervish Spirit ; souvent, on a vu des images de derviche tourneur : nous ne dévoilons pas au public une terra complètement incognita ! Parfois, donc, on connaît notre musique et nos traditions sans savoir qu’on la connaît. C’était le cas à l’Oratoire. Or, à la fin, un monsieur d’un certain âge m’a beaucoup touché quand il m’a dit : « C’est tellement beau ce que vous faites, on aimerait que tous les musulmans soient comme vous. » Que pouvais-je lui répondre ? Je suis un musicien soufi, quoique de formation classique. Je ne suis responsable que de moi…

Cette réaction illustre aussi le non-dit qui entoure vos prestations dans les lieux chrétiens.
Comment ça ?

Inviter des musulmans à jouer leur musique dans une église, c’est polémique.
Mais pourquoi ?

Oh, si vous voulez que je mette les pieds dans le plat, moi, ça me va ! Voici trois inquiétudes qui traversent les récriminations que j’ai recueillies lorsque j’ai rendu compte de votre concert. Inquiétude numéro un, aux oreilles de certains fidèles, la venue d’un groupe musulman dans une église résonne des exactions de criminels musulmans contre des chrétiens du Proche et Moyen-Orient ou d’Afrique. Inquiétude numéro deux, il y a une asymétrie entre des chrétiens toujours accueillants (si, si) et des musulmans ligués entre eux, qui profitent de la faiblesse gnangnan des chrétiens pour les écraser.
Les écraser ?

Je n’ai pas fini : inquiétude numéro trois, les musulmans sont sur le point de submerger la France ; est-ce bien raisonnable d’assurer leur promotion dans une église chrétienne ? (Voilà, vous vouliez des pieds dans le plat, je pense que je pouvais difficilement faire plus explicite !)
Ah bon ? C’est intéressant, ce que vous dites. Je ne me suis jamais rendu compte.

Du coup, on peut avoir l’impression que, parfois, on cherche à ménager les islamophobes sensibles : comme on l’a signalé au cours de cet entretien, l’on vous présente non comme fidèles d’une religion mais d’une spiritualité, ce qui est à la fois vrai et hypocrite de la part des communicants ; et vous êtes exclusivement appelés « soufis », le mot « musulman » étant effacé. D’un côté, on vous accueille, mais on propose une image sépia pour ne point heurter le bourgeois…
Bon, il est vrai que la langue française peut prêter à confusion. Par exemple, dire que nous venons exécuter des chants musulmans, je trouverais ça éminemment réducteur. Notre répertoire n’est pas toujours lié, en soi, à la religion musulmane. Il prend toujours appui sur la tradition de l’islam, mais le terme de « musulman » ne recoupe que partiellement sa vraie nature. Vous remarquerez que c’est la même chose pour les chrétiens – je suis désolé, je vous livre une impression très personnelle. Quand j’entends un groupe qui dit : « On va faire des chants chrétiens », ça me gêne. Je pense qu’il y a d’autres façons de présenter des chants chrétiens ou des chants musulmans.

Pour les chrétiens, au moins pour le « rock chrétien », l’épithète sert souvent, d’une part, de label marketing visant à fédérer une « communauté » moins intéressée par la religion que par l’appartenance à un groupe ; et, d’autre part, dans ce contexte aussi taxé de « pop louange » dans l’Hexagone, l’étiquette sert d’excuse à une musique indigne, assortie de paroles ineptes et exécutée par des pseudo-artistes sans technique, talent ou savoir-faire scénique – voilà, ça aussi, c’est dit. Au contraire de cet exemple qui fait la honte de tous les chrétiens sensés (il y en a), vous, vous essayez de marier spiritualité et recherche musicale sans vous abriter derrière le hashtag #musiquemusulmane.
Je pense que votre question pourrait être reformulée ainsi : est-ce que nous faisons de la musique identitaire ?



En effet, vos questions sont aussi judicieuses que vos réponses !

J’espère que nous faisons plutôt une musique qui élève celui qui l’entend, peu importe sa confession ou sa non-confession. C’est pourquoi nous discutons ensemble : il ne s’agit pas de présenter les choses autrement, pour les rendre acceptables ou présentables. Nous cherchons simplement à les présenter avec plus de délicatesse. L’objectif est double : vivre ensemble dans un espace laïc, en connivence, en respect et en paix ; nous interroger nous-mêmes sur ce que nous représentons et ce que nous véhiculons. Bien entendu, cela ne résoudra pas les questions éternelles de la philosophie religieuse, comme « Qu’est-ce que c’est, être un musulman ? » ou « Qu’est-ce que représente le vocable “musulman” pour telle ou telle catégorie de personne ? ».

Le Dervish Spirit ne tient pas à se faufiler dans les venelles sinueuses qui constituent le labyrinthe identitaire…
Absolument, nous n’aimons pas et nous ne voulons pas rentrer dans ce genre de problématique. Pas pour fuir les questions que chacun est en droit de se poser ; mais l’affaire est tellement vaste que l’on ne peut y répondre au débotté de façon pertinente.

Surtout pour vous qui travaillez à plein le dit et le non-dit…
Et pour cause ! Prenez le mot « soufi ». Il est surtout utilisé en Occident, et il est assez juste car c’est un mot traditionnel. Ce n’est pas un mot fabriqué pour l’aujourd’hui ; et ce n’est pas un mot qui exclut les soufis de l’islam. C’est un mot qui annonce tout de suite les spécificités de celui qui se revendique soufi, donc quelqu’un dont la sensibilité mystique est appuyée sur tout le contexte historique et rituel que nous avons hérité de notre tradition. Donc, non, nous n’exécutons pas des « chants musulmans » ; en revanche, si quelqu’un nous demande si l’on est musulman, on le dira. Et puis, vous savez, de nos jours, les sources sont plus accessibles que naguère pour qui veut se documenter ; par conséquent, les gens savent, s’ils souhaitent le savoir, que les soufis ne sont pas en dehors de l’islam. Ce n’est pas une nouvelle religion !
Abd el Hafid Benchouk – Mais c’est vrai que les gens savent que les soufis sont sympa !

Bon sang, mais c’est bien sûr ! Pourquoi avoir poursuivi un aussi long entretien alors qu’il suffisait de dire : « Les soufis, c’est des gens sympa ; ils font une sorte de techno acoustique ; ils kiffent la danse, mettent l’ambiance partout où ils passent et, en plus, si tu vas les voir, ils t’offrent un café délicieux » ?
Enris Qinami – Peut-être parce que le but était de réfléchir ensemble ?

Peut-être, oui ! Et puisque nous avons plutôt bien réfléchi, je trouve, il est temps d’envisager le dernier volet de cette entrevue : l’esprit toujours alerte, nous essayerons d’y dessiner les perspectives qui s’ouvrent devant le Dervish Spirit pour 2019-2020… et plus si affinités.

Antoine Rychlik (détail) et Samuel Campet pendant l’Ave Maria de Dupré. Photo : Rozenn Douerin.

C’était un concert qui aurait plu à Yann Liorzou, ce grand organiste parisien – en dépit de son nom bien localisé – qui travaille aussi au corps le cor et qui est souventes fois venu enchanter l’orgue de Saint-André de l’Europe. En effet, pour Yann, en tant qu’organiste virtuose et surtout en tant qu’enseignant, le travail instrumental doit être dual. En clair, même le prof d’orgue doit apprendre un autre instrument, sinon c’est pas un prof qui en a. (Je simplifie, je synthétise, je réductionne, Yann, t’énerve pas : j’ai toujours été nul en didactique, tu sais bien.)
Le concert qui, ce 21 juin, concluait la troisième saison du festival Komm, Bach! en l’église Saint-André de l’Europe offrait l’occasion d’écouter trois étudiants du CNSM de Paris jouant chacun de deux instruments. Bon, l’un s’est lâchement débiné au dernier moment ; il ne restait donc, diable, que les deux meilleurs, feat. la virtuose des claviers et compositrice Esther Assuied, ainsi que le virtuose de la composition – claviériste Samuel Campet. Autour d’eux batifolait – pour tirer les jeux, tourner les pages, sécuriser les artistes et tapoter sur la tablette – Antoine Rychlik, lui-même multiple lauréat du CNSM.
Le principe du concert, proposé par les musiciens eux-mêmes, comme quoi ce sont vraiment des grands malades de l’os de la tête ? Esther et Samuel devaient jouer de l’orgue – mais genre par « Viens poupoule, viens » évidemment – et d’un autre zinzin – trompette pour la dame, alto pour le monsieur – pour lequel ils ont eu aussi des tas de diplômes-prix-médailles ; et là, on ne détaille pas car on n’est pas là pour humilier les clampins dont nous sommes. Le résultat ? Un concert pétillant, dont un extrait sérieux fut tantôt diffusé. En voici – sérieux aussi mais musical et inattendu – un deuxième, et je dis bien « un deuxième » car je ne néglige pas la possibilité, parmi d’autres, que la trompettiste à tendance claviériste convainque le modeste Samuel de nous autoriser à diffuser, par exemple, la « Valse » que le très digne monsieur assis avec une chemise blanche interpréta à cette occasion.
Donc, ben, Esther, à vous de jouer.

Le Dervish Spirit à la collégiale de Montmorency. Photo : Bertrand Ferrier.

Le Dervish Spirit à la collégiale de Montmorency. Photo : Bertrand Ferrier.

« Des soufis et des hommes »,
épisode 5

Des musulmans à l’honneur dans une église : ouverture, dissonance ou scandale ? Depuis le début de cet entretien-fleuve, nous essayons de donner du sens à cette question, parfois posée avec une virulence excessive mais non illégitime, en compagnie du maître spirituel de la Maison soufie et du maître musical du Dervish Spirit. Et nous le faisons sans tabou – en témoigne cet épisode où le parler vrai n’empêche pas, je crois, manière de réflexion pas si bébête à l’heure où d’aucuns privilégient le cocon de leur p’tit communautarisme fétide.

Enris et Abd El Hafid, abordons le point nodal de cet entretien, ce qui a motivé ma sollicitation d’interview. Le Dervish Spirit se produit souvent dans des édifices sacrés, majoritairement chrétiens. Comment cela s’intègre-t-il dans votre démarche artistique et spirituelle ? Autrement dit, pour reprendre la substance des récriminations que j’ai reçues après ma recension de votre succès, quel est le sens d’envahir la collégiale ? Bref, sous-titrons avec juste un brin d’emphase le non-dit des commentaires virulents que l’on m’a envoyés : venez-vous voir de près comment vous transformerez, bientôt, cette église en mosquée ?
Enris Qinami – Nous avons souvent été reçus dans des lieux prestigieux – par exemple à la chapelle royale de Senlis, lieu emblématique s’il en est, dans le cadre du Premier festival d’art sacré. Nous étions même les derniers à passer ! Or, quand nous nous produisons dans des lieux prestigieux, c’est parce que nous sommes invités par des gens qui nous connaissaient pour nous avoir vus, ou que quelqu’un qu’ils connaissaient nous connaissait, ou parce qu’ils avaient vu des vidéos sur YouTube. Par conséquent, nous ne sommes jamais invités par hasard. Avant, les gens nous ont entendus s’ils ne nous ont pas vus. Résultat, en trois années musicales assez pleine – disons le mot, même si je ne l’aime pas : de tournée –, je n’ai sollicité personne pour jouer quelque part. Je n’ai rien demandé à personne. Je n’ai pas envoyé un seul courriel. Nous avons toujours été invités spontanément, voire réinvités comme à Saint-Merry dans le cadre de la Nuit sacrée. En juin, nous y étions pour la quatrième année consécutive, contrairement à d’autres groupes soufis qui n’étaient plus là. Le Dervish Spirit est le seul à être réinvité. J’imagine que c’est parce que nous dispensons quelque chose de positif.

Cette « positivité » que vous faites passez à travers votre musique semble vous importer énormément.
Bien sûr, sinon, à quoi bon ? Moi, à la base, je suis enseignant de musique. La vie artistique, comme pour beaucoup de musiciens, c’est du bonus. Pourtant, c’est à la fois du bonus et la base. Reste que je n’ai entamé aucune démarche de promotion pour le Dervish Spirit. Honnêtement, notre succès s’est échafaudé tout seul ; et j’insiste car, souvent, ça n’est pas le cas. Les musiciens le savent : la plupart du temps, il faut se débrouiller pour démarcher, trouver des concerts, des cachets… Nous, nous n’en avons pas besoin. Chaque fois, nous sommes invités. C’était aussi le cas à la collégiale.

Comment vivez-vous ce succès, d’un point de vue artistique ?
Nous sommes touchés par les sollicitations de nos frères musulmans – nous avons joué dans beaucoup de lieux soufis, heureusement ! –, chrétiens – catholiques, protestants et orthodoxes –, juifs, car nous avons collaboré avec une chorale juive –, et complètement athées ou ressortissant d’autres obédiences – je pense à des obédiences asiatiques comme les hindouistes ou les bouddhistes. D’autant que, toujours, nous avons été bien accueillis. À titre personnel, en toute sincérité, en tant qu’Enris Qinami fondateur du groupe, je n’ai jamais eu un retour négatif ou même dubitatif.

À quoi attribuez-vous cette flatteuse unanimité ?
À la sincérité de notre démarche. L’implication artistique, spirituelle et émotionnelle qui est la nôtre, se ressent. Ce n’est pas à nous de le dire : à chaque fois, ça s’est vu.

Envisagez-vous l’éventualité selon laquelle certains déçus aient pu rester cois ?
Il est vrai que, par pudeur, certaines personnes peinent à s’exprimer, réservant leurs impressions aux réseaux sociaux, par exemple. Il peut être intéressant de les rencontrer. Si j’avais le temps et les moyens, j’aimerais rencontrer tous ceux qui ont donné un avis, aussi bien positif que moins positif, car ce n’est que par l’échange et l’interconnaissance que l’on peut mieux se comprendre. Faute de quoi, l’on tombe dans un dialogue de sourds ; et n’oublions pas que, après la surdité, guette l’absurdité, qui se fonde sur un état fondé sur le refus d’écouter l’autre – en fait, sur le refus de l’autre : comment accepter quelqu’un que l’on n’a même pas écouté ? Donc, il m’est impossible de répondre à votre question liminaire, puisque personne ne m’a jamais reproché en direct d’envahir un lieu de culte au nom du soufisme.

Mauvaise plaisanterie à part, ne pensez-vous jamais que des croyants d’autres religions puissent voir d’un mauvais œil l’invitation de musulmans dans « leur » lieu de culte ? Je me souviens du premier mariage que j’ai joué dans une synagogue. Après m’avoir affublé d’une kippa, on est venu me dire : « Et surtout, quand il y a de l’orgue seul, tu ne joues que des compositeurs juifs, hein ! »
Moi, ma démarche, c’est de partager ce que j’aime, et de le faire à 100 %, pas à moitié. Partout où je suis, je souhaite être vrai, être moi-même ; et, pour cela, je dois explorer, connaître et faire connaître l’héritage soufi. À mon sens, il n’est pas assez mis en valeur, fût-ce dans le respect de l’autre, dans sa foi, dans sa croyance ou dans sa non-croyance. En effet, si quelqu’un d’autre était venu dans ma maison ou dans un lieu de prière que je fréquente, je l’aurais accueilli de la même manière.

Que vous le vouliez ou non, vous héritez aussi des problèmes liés à certaines pratiques estampillées « islamiques ». Cela se voyait aussi à Montmorency, où le mot « islam » était banni de votre présentation ; et, quand je l’ai signalé avec étonnement, tel ou tel a pu me répondre : « C’est parce que les soufis, ce n’est pas l’islam… »
Les problèmes qu’il peut y avoir avec l’islam, dans la société française, c’est une chose. Parfois, on vit avec. Que peut-on y changer ? Oui, certains faits ne sont pas tels que nous aimerions qu’ils soient. Néanmoins, autre chose est la démarche dans laquelle nous nous situons et que nous essayons de vivre.
Abd el Hafid Benchouk – Honnêtement, nous n’aimons pas trop ces questions.

Quelles questions ?
AeHB – « Pourquoi des musulmans chez nous ? Pourquoi pas des catholiques chez vous ? » Regardez : dans cette maison, il est arrivé que soient interprétés des Ave Maria par un groupe baroque avec une chanteuse ; et recevoir ces musiciens était une grande joie pour nous.

Interroger votre place dans une église ou une synagogue n’est pourtant pas que stigmatisation. C’est aussi l’occasion de vous demander si, pour vous, ces concerts « hors les murs » sont une façon d’engager un dialogue interreligieux par l’art ?
AeHB – À notre échelle, nous participons à l’interconnaissance. C’est notre désir et notre devoir. En effet, un verset essentiel du Coran (49, 13) dit : « Ô vous les humains ! Nous vous avons créés d’un homme et d’une femme, et nous avons fait de vous des peuples et des tribus afin que vous vous entre-connaissiez. » Par conséquent, on ne peut vivre autrement. Dialoguer avec chacun est une nécessité, pour nous mais pas que pour nous, comme en témoignent les invitations auxquelles nous répondons. Aucun peuple, à aucun moment, n’a vécu totalement reclus. Nul ne peut survivre entièrement replié sur soi-même. Nous produire dans le cercle soufi permet de revivifier nos traditions auprès de nos frères soufis ; et nous produire hors du cercle soufi valorise l’islam en révélant à nos frères d’autres confessions une facette de notre religion différente de celles que les médias mettent le plus en avant.

Si je comprends bien, vous ne dénoncez pas le fait que les médias fassent leurs gorges chaudes des exactions fondamentalistes – tant d’un point de vue politique quand sont bafoués ce que nous avons appelés les « droits de l’homme », que d’un point de vue criminel en assassinant des humains au nom d’une certaine conception de l’islam. Vous dénoncez plutôt le fait que ces mêmes médias ne jugent pas bon de s’intéresser à l’islam paisible, capable d’entrer en dialogue artistique voire spirituel avec d’autres religions, dont le catholicisme.
AeHB – Nul ne peut nier – j’ai insisté sur ce point lors de la Nuit sacrée, à Paris – qu’il existe un grave problème de relais médiatique concernant les multiples initiatives interreligieuses pourtant à l’œuvre. Même si ce n’est pas directement notre problème, si les médias montraient que les gens savent vivre ensemble, cela aurait une influence positive sur la société. On ne voit jamais ça ! Non, on ne voit jamais d’émissions où l’on constate que les musulmans et les chrétiens se rencontrent et passent un super moment ensemble. Du coup, certains peuvent encore avoir l’impression que l’islam est une religion à vocation hégémoniste, voire exclusive, donc incapable de vivre en harmonie avec les autres confessions. Le Dervish Spirit, entre autres, illustre le contraire.

Est-ce à dire que, selon vous, certains médias contribuent à entretenir un climat d’hostilité interreligieuse en France ?
Ce que je dis, ce sont deux choses : un, il y a une intelligence à avoir ; et deux, quand on veut construire la paix dans une société, il faut montrer aussi que certains posent des pierres pour bâtir un tel projet. Ne médiatiser que des choses moches plus ou moins liées à l’islam contribue à ce que les gens se fâchent.

À l’inverse, montrer des choses belles fâche aussi ! Quand je me suis fait l’écho de votre concert à la collégiale de Montmorency – avec, j’espère, un brin d’objectivité, donc en avouant mon ignorance de votre art et en saluant le succès formidable que vous avez rencontré –, des voix se sont émues d’une part contre votre prestation dans un lieu catholique, d’autre part contre le fait que, en quelque sorte, je fasse la promo de l’islam.
Vous savez bien que la plupart des gens qui ont dû réagir ainsi sont des gens qui n’ont pas vu notre concert. C’est extraordinaire, tout de même ! Cela me fait penser à ceux qui votent Rassemblement national – et encore, je ne leur jette pas la pierre : je comprends qu’ils éprouvent le sentiment d’être dépossédés de leur tradition. Sauf que les musulmans n’y sont pour rien ! Nous n’avons dépossédé personne de sa tradition ; au contraire, nous pourrions servir d’exemple voire de conseil à ceux qui veulent revivifier leurs traditions ! Et là, on retrouve la même logique : les gens qui votent Rassemblement national, ce sont souvent des électeurs qui vivent dans des endroits où il n’y a pas du tout de ce qu’ils considèrent comme des étrangers.

… même si cette observation, très répandue, ne dénonce nulle absurdité.
Comment ça ?

Sans être politologue, on peut se demander s’il n’y aurait pas une logique mécaniste à ce vote « préventif ».
Laquelle ?

Par exemple, le fait que l’appétence RN est parfois plus élevée dans des zones à faible immigration récente ne s’explique-t-il pas aussi par le fait que les électeurs de ces aires sont surtout des autochtones dont le vote n’est que faiblement contrebalancé par de nouveaux arrivants – qu’ils soient musulmans ou « souchiens », pour reprendre un sème RN, récemment débarqués donc potentiellement moins favorables à un discours fondé sur le repli communautaire ? En gros, est-il pas cohérent que le vote RN puisse toucher des zones où certains s’effraient de l’immigration, par rejet, et d’autres zones où peu d’immigrés peuvent contrebalancer le vote de peur ?
Je vais vous dire ce que je constate : les gens qui vivent avec ceux que d’autres percevraient comme des étrangers, ces gens ne votent pas autant RN que les autres. Cela met en évidence une distorsion entre le discours de haine, fondé sur l’ignorance, et la réalité. Tout se passe comme si on voulait à tout prix maintenir les Français dans une espèce de peur. Tenez, hier ou avant-hier, j’ai vu une amie sur Facebook qui écrivait : « Des gens ont tapé dans ma porte, j’ai cru que c’était Daesh. » Or, vérification faite, c’était le mari d’une dame qui, etc. Mais on est où, là ? Ça veut dire quoi : « J’entends du bruit chez moi, je crois que c’est Daesh » ? Ça n’a aucun sens, enfin ! Et ça se passe en plein Paris !

Ce que cela signifie, et c’est aussi la raison de cet entretien, c’est que vous suscitez la peur. Vous êtes musulmans, ce que revendiquent aussi d’être d’importantes organisations terroristes ; vous êtes habillés différemment ; vous valorisez une musique et une danse différentes, jouez des instruments différents, portez des vêtements différents…
Peut-être que les musulmans suscitent la peur. Moi, jusqu’à présent, je n’ai jamais suscité la peur, grâce à Dieu. Et le Dervish Spirit non plus : partout où nous nous sommes produit, nous n’avons jamais eu un incident désagréable à vivre. Peut-être parce que les gens, quand tu es en face d’eux, ils te voient tel que tu es. Après, ils peuvent préjuger par rapport à ton apparence, donc ils ne viendront pas ou ils s’en iront – mais ça, ça se passe avant de t’avoir connu. Finalement, à la rigueur, on ne leur en veut pas. Moi, je vois ce genre de personnes comme des victimes d’un enfermement. La preuve ? Ceux qui ont pris le temps de venir à nos concerts sont toujours repartis avec joie. Surtout à Montmorency ! Nos deux sections – la section entièrement musicale et la section spirituelle – ont suscité un même élan du public : les deux fois, les gens ont applaudi pendant plus de cinq minutes.

Cette question des applaudissements me paraît une bonne transition vers le point suivant de notre entretien, à savoir la gestion du public. En effet, nous avons évoqué :

Je vous propose à présent d’approfondir la question de la réception en passant de l’autre côté de la barrière – du vôtre, donc. Lors du concert que vous avez donné à la collégiale de Montmorency, vous avez laissé le public très libre de ses réactions ; vous avez limité les explicitations ; vous avez évité d’assommer vos spectateurs sous une pédagogie que vous estimez, à l’évidence, superfétatoire voire contre-productive mais, ce faisant, vous avez aussi renoncé à des sous-titrages et des explications qui auraient pu donner plus de profondeur à votre prestation. Je vous propose donc que nous abordions, dans notre prochaine partie, la question presque technique, de la « construction de la réception » : en clair, comment s’adresse-t-on à un public pour l’essentiel ignorant tout des tenants et des aboutissements de votre art.

Abd el Hafid Benchouk et Enris Qinami. Photo : Bertrand Ferrier.

« Des soufis et des hommes »,
épisode 4

Avec ce quatrième épisode, nous poursuivons notre exploration de l’univers des artistes soufis, représentés ici par le Dervish Spirit, qui diffusent avec un succès croissant leur musique religieuse loin des frontières de leur confrérie et de leur religion. Comment vivent-ils cela, comme artistes et croyants ? Et comment analysent-ils leur succès devant des publics qui ne comprennent rien ni à leur musique, ni à leur langue, ni à la religion dont les chants et danses interprétés sont l’émanation ? Ravis de mettre les pieds dans le plat, nous n’avons pas été déçu par la franchise d’Enris, l’artiste, ni par celle d’Abd el Hafid Benchouk, le maître spirituel chapeautant ces prestations.

Enris Qinami, dans cette partie de notre entretien, nous allons parler de la réception de votre musique. J’ai tendance à imaginer que, quand vous jouez pour vos coreligionnaires, vous ne jouez pas pareillement que quand vous jouez dans une collégiale – mais vous m’en direz plus sur ce point ; et cela nous conduira, de fil en aiguille, à esquisser ce que cela veut dire, ce que cela cherche à signifier et ce que cela implique pour vous de jouer dans des lieux de culte (ou non) non-musulmans.
Ce sont des questions passionnantes. Pour moi, elles débordent un peu le sujet, mais je note que ça part d’une bonne intention. Il y a tant de choses à dire ! Essayons d’aller à l’essentiel.

Soit, même si j’ignore avec une certaine délectation ce qu’est l’essentiel : le Dervish Spirit conçoit-il des spectacles spécial « non musulmans » en collationnant des chansons pas trop longues, variées, présentées verbalement à des moments stratégiques, ou revendique-t-il de jouer la même musique quelles que soient les circonstances ?
Je reprends votre mot, car il était très juste : la question de la réception est quelque chose qui nous intéresse beaucoup, notamment dans les retours ou critiques que nous pouvons susciter. Se poser la question de la réception, c’est se poser la question des émotions que nous avons fait passer. En tant que musiciens, en tant qu’êtres spirituels, voilà notre projet : les émotions. Or, pour répondre plus directement à votre question, à part quelques menus détails, à aucun moment nous n’avons pensé à changer ou adapter notre spectacle en fonction des lieux, des religions qui nous sollicitaient ou de l’importance quantitative, pour ainsi dire, de notre prestation.

Ce gage d’authenticité pourrait aussitôt susciter une critique sur l’air du : « Ils jouent toujours la même chose, ils ne font même pas l’effort de s’adapter à des publics différents », etc.
Pourquoi devrions-nous feindre ? L’essentiel du répertoire est le même, que ce soit avec les soufis ou les non-soufis. Ce sont des chants de tradition ottomane, moyen-orientale et maghrébine. On n’a pas voulu simplifier cette culture, ou la laïciser, ou l’occidentaliser sous prétexte que nous nous adressons à un public soit plutôt laïc, soit plutôt catholique, orthodoxe ou cosmopolite.

Pourquoi ?
Nous voulons que tout le monde soit secoué. Je tiens à l’idée positive du choc, du : « Mais, bon sang, qu’est-ce qui se passe ? » Parce que se poser la question, c’est admettre qu’il se passe quelque chose. Rien qu’en voyant les musiciens en tailleur, rien qu’en voyant un derviche qui se prépare, le spectateur inaccoutumé doit comprendre qu’il se passe quelque chose. Dès les premières notes, il en a la confirmation : oui, il se passe quelque chose car, selon toute probabilité, ni les postures, ni la musique ne doivent lui être coutumiers.

Et pourtant, ce que l’on a vu en la collégiale de Montmorency, c’est que votre musique et votre interprétation emballent le public. Contrairement à ce qu’ont cru déceler maints correspondants haineux, contre ce traître à la race judéochrétienne, gâ, que je suis ou contre ces salauds de musulmans, et hop, dont vous êtes, je ne suis point de votre confrérie et ne prêche nullement pour la conversion à l’islam ou pour quelque conversion que ce soit. Tout au plus prêché-je pour la cotisation à la CGT quand un travailleur me dit qu’il est maltraité, mais ce n’est heureusement pas du même ordre – en revanche, si je n’avais pas laissé traîner un peu d’humour dans cet entretien sérieux, l’on aurait supputé que je ne l’avais pas retranscrit en personne. Je peux donc préciser deux choses : d’une part, cet enthousiasme que vous avez inspiré, lors de la Nuit de la collégiale de Montmorency, était viscéral. C’était un wow lié aux rythmes, à votre conviction, à la virtuosité des solistes, à la réussite des variations d’intensité, à la connexion entre les musiciens et au lien avec le derviche Omar, et non à un mièvre souci de « bien accueillir nos frères d’une autre religion ». Vous avez vraiment séduit par les effets de boucle, par votre être-là et par votre musique, autant que j’aie pu en juger – même si le terme de jugement est ici plus objectiviste que sclérosant. D’autre part, l’enthousiasme susmentionné est vraiment parti du public non-musulman, le public musulman se joignant ensuite à la ferveur collective.
Tant pis pour l’immodestie mais, en effet, depuis plus de trois ans que l’on se développe avec le Dervish Spirit, on a toujours rencontré des accueils incroyables, y compris lorsque l’on se produit devant des publics non-musulmans.

Vous y attendiez-vous ?
Absolument pas ! Nous-mêmes, cela nous a surpris. A priori, les gens n’ont aucune idée de ce que l’on est en train de partager, et pourtant, ils sont enthousiastes – au sens étymologique – et complètement investis.

N’est-ce pas frustrant de se dire : « Ils kiffent, mais ils ne comprennent rien » ?
Certainement pas. En revanche, cela nous a fait questionner la place de cette musique, et quel peut être le public qu’elle est capable de toucher.

Quand vous présentez les enjeux théologiques et votre investissement, à la fois historiographique et musicologique, on imagine que l’on est sur quelque chose de relativement pointu. Et pourtant, comme beaucoup de musiques réputées inaccessibles aux non-initiés…
… oui, nous nous sommes aperçus que nous touchions tout type de public. Par conséquent, nous ne souhaitons pas inventer des formes spécifiques pour nous exprimer dans tel ou tel milieu. En toutes circonstances, nous restons ce que nous sommes.

Avez-vous noté une évolution, au fil de vos représentations ?
On a été très, très touchés depuis septembre 2018, je dois dire.
Abd el Hafid Benchouk – Je confirme ce que dit Enris. Heureusement, on est sur la même longueur d’ondes, et pour cause : c’est la vérité, toute simple. Le Dervish Spirit a toujours voulu être ce qu’il était, quels que soient les contextes où il se produit. Je pense que c’est cela qui fait sa force ; et je pense aussi que c’est cela qui explique qu’il touche les gens : il n’y a pas de duplicité. Nous sommes exactement les mêmes à la Maison soufie, à Saint-Merry ou à la collégiale de Montmorency.

Essayez-vous de me faire croire que, à la Maison soufie, entre croyants, entre confrères, la musique ne prend pas des formes spécifiques ?
Abd el Hafid Benchouk – Il y a, c’est sûr, des choses plus intimes qui se vivent ici et qui ne peuvent pas se partager avec des gens qui ne comprennent rien. Mais, au niveau de l’ensemble, c’est toujours une seule et même chose.
Enris Qinami – En tout cas, l’esprit est le même.
Abd el Hafid Benchouk – La forme aussi.
Enris Qinami – Je vais me permettre de compléter très légèrement : dans des lieux comme la collégiale où – on l’a senti en entrant – une énergie très positive vibre, où l’on sent que des gens y ont vécu des siècles de travail profondément spirituel, où ils ont cherché et œuvré pour le divin, où ils ont prié, où ils ont médité, où ils ont partagé l’amour et la miséricorde du Très-haut, on se sent accueilli comme dans un réceptacle divin.
Abd el Hafid Benchouk – Nous le reconnaissons : nous sommes des amoureux des édifices sacrés. Où que l’on aille, un édifice sacré nous touche.
Enris Qinami – Bien sûr, pour nous, jouer dans un édifice sacré est incomparable avec le fait de chanter dans des lieux profanes. De sorte que, la musique soufie, dans des lieux comme la collégiale de Montmorency ou d’autres lieux sinon comparables du moins vibrant du même esprit, elle résonne puissamment. Je prends un exemple – je sais que vous aimez bien les exemples : avant la collégiale, on a joué à l’église Saint-Pierre de Montmartre avec l’organiste titulaire Michel Boédec. Au début, on voulait mettre des micros parce que, en effet, c’est assez grand, le public est souvent nombreux et la chorale qui nous précédait était relativement importante ; or, sans micro, ça marchait très bien. Accordons-nous bien : la question ne se limite pas au micro comme médiateur. Le plus important est toujours l’esprit. Comme le soulignait Abd el Hafid, une église est un lieu tellement spirituel, tellement riche de traditions, qu’elle est un réceptacle idéal pour notre musique. La musique soufie ne peut exceller que dans des lieux sacrés. Elle peut s’exprimer dans d’autres lieux, mais elle n’aura pas forcément la même profondeur.

Abd el Hafid Benchouk – L’auditoire joue aussi. On s’est produit à la Halle Pajol [Paris 18], qui est un lieu très moderne, avec des micros ; et la réceptivité du public a fait que ça marchait aussi. En revanche, peut-être les lieux sacrés permettent-ils une intimité que l’on n’aura jamais lorsque l’on est assis dans un fauteuil en velours.
Enris Qinami – Pour nous, Dervish Spirit, 2018-2019 a été une année assez forte : nous avons commencé à l’Oratoire du Louvre. Or, quand nous avons commencé à chanter le même répertoire que celui que nous avons donné à la collégiale de Montmorency, aucun mot ne peut décrire ce que nous avons ressenti tant l’atmosphère était poignante.
Abd el Hafid Benchouk – Disons aussi que la beauté du lieu transporte.
Enris Qinami – En témoigne notre concert suivant, pour la Nuit blanche, à la Halle de la Villette…
Abd el Hafid Benchouk – Oui, là, c’était un peu plus difficile.
Enris Qinami – Ça s’est bien passé, mais il manquait les énergies que l’on peut ressentir dans des édifices sacrés.

Voilà une bonne transition vers un nouveau thème de notre entretien : quel est le sens, pour vous, de jouer une musique musulmane dans des lieux sacrés mais non-musulmans ? Et la question qui va avec : comment pensez-vous, vivez-vous, peut-être intégrez-vous à vos prestations, la contradiction entre vos succès en toutes terres chrétiennes et les sirènes qui s’élèvent contre l’entrisme musulman, autrement dit l’invasion des étrangers dans des lieux sacrés où leurs prières peuvent paraître impies ? Je vous propose de traiter cela dès  qu’Enris aura servi le café.

Enris Qinami. Photo : Bertrand Ferrier.

« Des soufis et des hommes »,
épisode 3

Après que, parmi d’autres messages nauséabonds, nous avons appris que « les Occidentaux qui se la jouient (sic) soufi sont des impuissants », nous continuons avec une fermeté inentamée notre entretien avec le Dervish Spirit et son mentor, le guitariste-mais-pas-que Enris Qinami. Nos lecteurs le savent, s’en doutent ou s’en balec (verbe ultradéfectif, en fait indéclinable), nous ne sommes ni soufi, ni musulman – quant à mon impuissance ou le contraire, rigoureusement ma mère m’a interdit d’en parler ici. Cela étant, pourquoi le nier ? Les ires impétueuses nous sédimentent, si besoin était, dans notre curiosité. Déjà parce que, quoique Occidental, nous ne la jouons ni ne la jouissons soufi, donc ça nous captive d’écouter ce qui nous est à la fois proche géographiquement et étranger intellectuellement puis artistiquement ; ensuite parce que nous sommes touché que, au lu de cet entretien, l’on s’inquiète pour notre santé – si l’on se peut permettre un jeu de mots, pourvu que ça dure ; enfin parce que, ben, tant qu’il m’en reste, je fais c’que j’veux avec mes ch’veux, non mais.
Pour rappel : après le succès du groupe de Saint-Ouen lors de la Nuit de la collégiale, des vitupérations – déjà – s’étaient élevées contre la présence d’un groupe musulman donnant un concert de chants traditionnels musulmans dans une église française. Cela nous avait incité à approfondir la question avec les intéressés, qui ont accepté de me recevoir. Après avoir présenté brièvement quelques aspects du soufisme, puis avoir tenté d’esquisser la place de l’art dans le soufisme, il était temps de s’intéresser à la conception de l’art soufi par le Dervish Spirit. Vous allez le voir : sous des dehors posés, réfléchis, précis, la conversation prouve, au détour d’un chemin, que ça balance pas mal, à Saint-Ouen aussi, ça balance pas mal.

Enris, dans le précédent épisode, vous nous avez présenté la diversité de l’art musulman en général et des arts soufis en particulier. Peut-être est-il temps d’être encore plus spécifique et de se demander quel art vous développez en tant que soufi au sein de la Maison soufie de Saint-Ouen, mais aussi en tant que musicien faisant le lien entre tradition, modernité et essence de la spiritualité.
Merci beaucoup pour cette question, car elle est vraiment essentielle. Depuis trois ans, il se trouve que je suis presque quotidiennement à la Maison soufie afin d’œuvrer dans la dynamique qui l’a fait naître et croître. Toutefois, en préalable, je souhaite donner mon modeste point de vue sur ce j’ai cru comprendre, en tant qu’artiste, sur les notions de modernité ou de modernisme, de traditionnalité ou de tradition, quoi que ce sujet ou cette querelle, ça dépend, remonte à Aristote, Socrate et Platon. Nous – et je dis « nous » car je ne suis pas seul à penser ce qui suit – sommes beaucoup à être affectés par la pensée de René Guénon, l’un des plus grands mystiques du vingtième siècle. C’est un Français qui a vécu pratiquement toute sa vie en Égypte, est devenu un grand maître soufi et a défini la Tradition comme quelque chose qui englobe toutes les traditions. La Tradition, c’est la transcendance qui, par la présence divine, a été donnée en dépôt à toute l’humanité. C’est donc une forme d’art et de pensée qui englobe toutes les formes. Elle est toujours en lien avec la révélation divine. Quand on pense de façon traditionnelle, quand on mange, s’alimente et se nourrit de façon traditionnelle, on est toujours en lien avec ce qui a été laissé en dépôt à l’humanité par la présence divine.

Par cette inscription dans la Tradition, vous vous sentez en relation avec votre dieu.
Oui, nous sommes en lien avec Dieu grâce à la tradition prophétique. Rendez-vous compte que la Tradition est vieille comme la création ; et, même dans ce monde en apparence moderne, elle peut prendre sens parce que, en islam, l’essentiel, c’est l’intention. L’intention prévaut aux actes, peut-être parce que l’humain est imparfait par nature ; dès lors, il ne parvient pas toujours aux résultats qu’il escomptait au départ. Or, quand, au départ, l’homme a une intention noble, louable, généreuse, empreinte de miséricorde et d’amour, l’acte devient secondaire.

Cela a un rapport direct avec le projet artistique.
En effet ! Puisque l’acte artistique que nous posons est en lien avec la tradition que nous avons reçue, l’art devient traditionnel. Un art moderne procède à rebours. Il met l’humain au cœur de l’action, et non pas Dieu. Au lieu de penser à une verticalité qui va nous relier avec le transcendant – Dieu, source de la miséricorde et de l’amour universel –, l’art moderne suit une courbe humaine, horizontale. C’est une pensée attestée depuis longtemps en Occident.

Ne pensez-vous pas qu’elle a apporté beaucoup de nutriments à l’art, complémentaires des nutriments traditionnalistes ?
En tout cas, ce n’est pas forcément la forme d’art qui nous semble la plus estimable, ni celle dans laquelle nous souhaitons nous exprimer.

Sans surprise, l’art soufi est donc un art fier de ses traditions et soucieux de s’inscrire dans la Tradition, par opposition aux arts modernes.
Permettez-moi d’insister sur ces deux pôles, parfois antagonistes, que sont le fond et la forme. Exceptionnellement, la forme artistique peut être moderne. Du coup, même quand le fond est traditionnel, en voyant ce qui se passe, on a l’impression, de l’extérieur, que c’est moderne.

Une tenue vestimentaire, par exemple ?
Pourquoi pas ? Ça peut aussi être un instrument d’aujourd’hui, ou une façon très moderne de penser l’art. Reste que le fond doit être traditionnel.

Pouvez-vous illustrer cette affirmation ?
Eh bien, quand on va en Inde, on est tous saisis en voyant, dans les grandes villes comme Bombay et Dehli, des gratte-ciels bien plus nombreux qu’en France. En Chine, même phénomène : on voit tous les passants liés à leur téléphone de dernière génération. Pourtant, lorsque l’on a la chance de côtoyer ces habitants quelque temps, on s’aperçoit qu’ils vivent dans un monde beaucoup plus traditionnel que moderne. Ainsi, ils vont utiliser le téléphone différemment de nous. Ils vont s’habiller de façon moderne et, cependant, dans leur sociabilité familiale et individuelle, ils vont penser de façon traditionnelle. C’est un point fondamental : l’extérieur, c’est une chose ; l’intérieur, c’en est une autre. Tout ce que les yeux voient ne correspond pas à la réalité. Le petit prince ne disait-il pas que l’essentiel est invisible pour les yeux ?

À la Maison soufie, artistiquement et pas que, vous revendiquez, défendez et illustrez une  forme traditionnelle.
Comprenez-nous bien : notre but principal est spirituel, et…

À votre tour, permettez-moi de vous interrompre et d’être provocateur. J’ai l’impression que, de même que « soufi » peut être utilisé çà et là de manière monolithique pour ne pas employer « musulman », « spirituel » tend à masquer l’épithète « religieux ».
Je veux vous répondre à travers mon expérience. Dans une maison spirituelle, la finalité ne peut être que de se parfaire spirituellement, de se rapprocher de la présence divine tant par les actes en quelque sorte obligatoires, comme la prière et le jeûne, que par les actes de bonne volonté et de bonne foi.

Qu’en est-il de votre démarche artistique ?
Sur ce plan, à la Maison soufie, nous avons voulu, autant que possible, revivifier la tradition. Pour la partie musicale, étant moi-même guitariste de formation classique (une autre forme de tradition !), dès la naissance du Dervish Spirit, donc il y a trois ans, un peu avant la Maison soufie, j’ai renoncé à mon jeu de guitariste classique dans le groupe et dans la musique que j’interprète.

Pourquoi ?
J’étais pleinement conscient que la guitare moderne ne me donne ni cette profondeur, ni cette palette de timbres que j’ai avec mon instrument traditionnel, ni la division dans les frettes pour le ga, ni l’esprit… Aussi ai-je d’emblée voulu jouer avec l’instrument qui est le frère de la guitare et que j’appelle en rigolant la guitare des Balkans car elle vient de ma région d’origine. Nous l’appelons sharki ; en Turquie, ils l’appellent saz ; en Perse, elle a nom setar…

En gros, il s’agit d’une sorte de luth à manche long.
En réalité, peu importe le nom. Ce qui compte : c’est un instrument différent de la guitare et néanmoins très proche. Lorsque l’on a travaillé le répertoire présenté à la collégiale de Montmorency – magnifique moment dont je garde encore le souvenir –, tout le long de la transmission au groupe – car, enfin, le répertoire n’est pas né comme ça sous nos doigts : on l’a travaillé, comme tous les musiciens, on a répété, même si on sait bien que les musiciens ne font jamais deux fois la même chose ! –, j’ai tenu à ce que nous travaillions oralement. De fait, le répertoire que nous avons présenté est un répertoire oral. Il a pu être écrit pour être divulgué et toucher plus de public Alors, oui, on a noté musique et paroles pour ne pas les oublier ; mais les chants que nous avons présentés n’en ressortissent pas moins d’une tradition orale. Et quant aux chants de la tradition ottomane, donc très écrits, ils ont été fixés comme dans le jazz, donc sous une forme qui permet la liberté de l’improvisation. Dans la phrase, le rythme, l’harmonie et jusqu’à la mélodie peuvent être modulés à la guise de l’interprète.

Un peu à l’instar de la musique savante avant la fixation « classique ».
Oui, on sait très bien comment la mutation s’est installée entre la Renaissance et le baroque.

Donc vous vous revendiquez d’une forme traditionnelle, quitte à interpréter les chants comme jamais personne ne les a interprétés avant vous.
Nous respectons la forme traditionnelle : nous jouons des instruments traditionnels, nous nous habillons de façon traditionnelle, nous apprenons les morceaux de façon traditionnelle… et nous les jouons de façon tout aussi traditionnelle. Un exemple : quand on joue, on préfère se mettre en tailleur. Les rares fois où l’on s’est mis sur des chaises car il n’y avait pas d’alternative, on a tous senti, à la fin du concert, que quelque chose s’était faussé. Tout le monde l’a éprouvé : ce n’était pas un concert semblable à ceux que nous avions l’habitude de donner.

L’on peut comprendre que la posture d’un musicien, classique, traditionnel ou moderne, influe sur son jeu. Jouer du piano debout, c’est peut-être un détail pour vous mais, pour le pianiste vertical, ça veut dire beaucoup.
Vous avez raison, Bertrand, la position est trrrès importante. Chaque musique a sa propre position.

C’est quelque chose que vous devez ressentir d’autant plus forte que vous êtes guitariste de métier.
Il est certain que la guitare, on peut la jouer de mille et une façons. Et cela s’applique à la musique soufie : quand on la joue traditionnellement, en tailleur, il se crée des émotions et des atmosphères que jamais l’on ne pourrait susciter en étant assis sur une chaise.

Comment expliquez-vous ce phénomène ?
Déjà, en étant en tailleur, on se rabaisse. On se met plus bas que le public ou plus bas que l’artiste a l’habitude de se mettre. Donc c’est une position qui appelle aussi à l’humilité. Ensuite, c’est le rapport à la Terre qui se joue.

Comme en boxe thaï, où le combattant a les pieds ancrés au sol à cette fin, vous vous connectez aux énergies telluriques ?
Les énergies telluriques sont essentielles. Au sol, contre le sol, ça n’a rien à voir avec ce qui se passe dans les hauteurs. Quand on monte pour jouer de l’orgue, les sensations doivent être totalement opposées !

Assis en tailleur, pardon pour le prosaïsme, ça doit être compliqué pour un musicien, non ?
Il faut accomplir un travail corporel à proprement parler, c’est évident. Cette posture exige une certaine maîtrise de son corps pour tenir une demi-heure ou une heure et demie. C’est vous dire combien le corps, dont nous parlions au début de l’entretien, nous a aidés à interroger physiquement notre projet de revivifier l’art traditionnel tout en le gardant le plus fidèle possible à la tradition. Je constate à regret que beaucoup de groupes, dans la musique soufie, ne vont pas œuvrer selon ces principes. La pensée moderne peut parfois chercher à s’imposer au détriment de la forme traditionnelle. Il suffit de voir les chansons d’Oum Kalsoum : c’est magnifique, mais l’orchestre qui l’accompagne est un orchestre à l’occidentale, aussi bien dans la forme – tous en costard nœud pap’, assis sur des chaises, alors que je suis sûr que, quand les gars rentraient chez eux, au moins pour la prière du vendredi, ils devaient mettre la djellaba – que dans le fond. Il faut se méfier de cette volonté d’occidentalisation.

Le compagnonnage de l’Occident avec la musique orientale, dont vous dénoncez les effets pervers, n’est pourtant pas chose nouvelle…
Certes non : voilà des siècles que l’occidentalisation menace la musique traditionnelle. Il n’y a là rien de récent, contrairement à ce que l’on croit, de même que l’art oriental a enrichi, par la connaissance ou les fantasmes, l’art occidental depuis des siècles ! Ces deux grands centres qui n’ont cessé de se côtoyer, de s’enrichir, de se frictionner, parfois de se rejeter, hélas, dans les moments de tension, ces deux grands centres se connaissent et se côtoient depuis des millénaires. Il est d’autant plus regrettable que beaucoup de groupes, même dans les pays dits d’Orient, ne prennent pas  en considération l’ensemble des problématiques que nous venons d’évoquer.

Allez, un exemple ?
Oh, c’est très simple : certaines grandes écoles de oud, à Damas, au Caire, à Alep, à Rabat, à Alger, dans les grandes villes du Moyen-Orient au Maghreb, forment des virtuoses exceptionnels ; mais quand on connaît un peu mieux ces musiciens, on sait qu’ils sont devenus ce qu’ils sont grâce à un mode de travail complètement moderne et occidentalisé. En clair, ils ont appris tout de suite avec la partition, et ils ne savent pas souvent faire autre chose qu’interpréter ce qui est écrit. Même s’ils ont parfois développé des capacités d’improvisation, ce n’est pas la même démarche que quelqu’un qui a appris oralement, pour qui le support n’arrivait qu’en seconde instance, afin de compléter ce que l’oralité ne lui avait pas fourni, pour s’ouvrir à certaines choses, à certains schémas visuels… C’est pourquoi dans beaucoup d’orchestres, même soufis, surtout quand ils viennent des pays d’Orient, les artistes sont habillés à la façon occidentale et jouent sur des chaises. Donc les sujets dont nous parlons ne sont pas forcément à l’ordre du jour partout, alors que l’on n’imagine pas la musique indienne s’émanciper du cadre qui appartient à cette tradition, sans cithare, sans costume ! De même, au Pakistan, dans certaines aires, la pensée traditionnelle englobe tout.

Enris, insinuez-vous que l’habit fait, sinon le moine, du moins le musicien soufi ?
Oui et non. Il ne s’agit pas de s’habiller de telle ou telle façon pour marquer sa différence. Toutefois, l’habillement, comme la posture, comme la pensée, fait partie d’un tout.

Abd el Hafid Benchouk – Je vous préviens, si je laisse parler Enris, vous n’avez pas fini de l’écouter ! Mais, là, il est temps pour une pause café.

C’est une transition idoine pour une quatrième partie. Jusqu’à présent, nous avons évoqué le soufisme, puis l’art, puis la pratique de l’art. Je pense que ce serait intéressant de parler, dès le prochain épisode, de la réception : j’ai tendance à imaginer que, quand vous jouez pour vos coreligionnaires, vous ne jouez pas pareillement que quand vous jouez dans une collégiale – mais vous m’en direz plus sur ce point ; et cela nous conduira, de fil en aiguille, à interroger ce que cela veut dire, ce que cela cherche à signifier, ce que cela implique aussi pour vous que de jouer dans des lieux de culte (ou non) non-musulmans. J’en conviens, cela mérite une pause café, d’autant que – ceux qui ont visionné votre entretien évoqué dans le précédent épisode le savent –, faire le café, pour vous, Enris, est tout sauf un acte anodin.

Enris Qinami. Photo : Bertrand Ferrier.

« Des soufis et des hommes »,
épisode 2

Il est né Albanais. Arrivé en France au lendemain des attentats du 11 septembre. Virtuose de la guitare classique. Et intensément soufi. Pour lui, la musique est spiritualité, chaque note est sacrée, et chaque microton a un sens métaphysique. Voici la première partie de notre rencontre avec Enris Qinami, un homme profond qui a mené le Dervish Spirit au triomphe lors de la Nuit de la collégiale, à Montmorency. Après les insultes incultes reçues lors de notre recension, nous avons entrepris de creuser le sujet des « soufis dans l’église » : qu’est-ce que le soufisme ? qu’est-ce que l’art soufi ? pourquoi l’art soufi aurait-il sa place dans les églises alors que l’on entend peu de « Passion » dans les mosquées ? Sans tabou, avec douceur (et café turc, on n’est pas dans la mollesse et l’insignifiance, non plus), Enris a accepté de répondre à nos questions de mécréant curieux d’art. Le résultat continue de commencer ici.

Enris, avec Abd el Hafid Benchouk, nous avons esquissé quelques éléments constituant le socle de la spiritualité soufie ; mais nous avons sciemment laissé de côté un point essentiel de cette pratique : l’art, notamment la musique – vocale et instrumentale – et la danse. Comment s’articule, précisément, spiritualité soufie et expression artistique ?
Enris Qinami – C’est une très bonne question, mais elle est tellement vaste ! Elle est vaste parce que les moyens d’expression artistique dans l’islam, qui plus est dans la voie spirituelle que l’on appelle le soufisme, sont eux-mêmes très vastes. D’un point de vue historique, dès l’arrivée de l’islam, dès la naissance du prophète, l’art le plus répandu a été la musique. On a parfois tendance à oublier que quand le prophète de l’islam arrive à La Mecque, après son séjour à Medine, il est accueilli par des chants. Dans le film où ils ont essayé de reconstituer cette scène, Le Message de Moustapha Akkad (1976), ils ont choisi « Tala’ Al Badru ‘Alayna », un chant que l’on pense de tradition orale qui date du septième siècle… et que le Dervish Spirit interprète aussi. C’est l’un des plus anciens exemples de musique assez raffinée que nous avons conservé pour le Moyen-Orient et sans doute pour l’humanité. Il est écrit à l’aide de gammes de musique particulières et, à ma connaissance, remonte plus loin que la Chanson de Roland, par exemple… et lui est toujours vivant, ce qui est quand même étonnant ! En cela, ce chant est emblématique de la musique dont nous parlons. En effet, les paroles du chant comparent le prophète à la Lune ; il s’articule sur un rythme binaire ; il utilise ce qui serait l’équivalent d’une gamme majeure dans la musique savante – la maqam rast ; et, en dehors du côté esthétique, ce chant a un côté éthique qui subordonne l’esthétique.



Quelle est l’éthique de ce chant ?
La même que celle de tous les chants qui en découlent : soulever l’âme vers ce qu’il y a de plus lumineux, spirituel, authentique, profond.

Or, tant pis pour la banalité : la musique n’est pas le seul mode d’expression artistique de l’islam.
En effet, pensez par exemple à la calligraphie ! Ainsi, les mosquées traditionnelles, dans le monde persan ou ottoman, témoignent de la beauté du calame. Un autre art très important est ce que nous appelons le mouvement céleste. Parfois, on traduit fautivement cela en « danse derviche », mais le mot « danse » n’est peut-être pas le plus adéquat.

Pourquoi ? Il s’agit bien d’une danse !
Certes, mais cette danse est l’image du cosmos. Elle essaye de reproduire le mouvement cosmique qui, pour nous, est issu de la présence divine car ce n’est pas l’homme qui l’a créé. Comme nous l’ont confirmé la physique en général et la physique quantique en particulier, en nous donnant d’autres façons de voir le monde, tout corps céleste est en mouvement perpétuel. Il ne bouge pas n’importe comment, ainsi que le stipule un verset du Coran : chaque chose vogue autour de son orbite. De même que les planètes tournent autour du Soleil, de même que le Soleil tourne autour de la galaxie, de même que tout est mouvement dans le macrocosme autour de nous, ce mouvement est le miroir d’un mouvement plus petit, moins perceptible et cependant très réel : le mouvement intérieur qui se reproduit à l’échelle de notre corps. La « danse des derviches tourneurs » a été élaborée par le maître Mevlânâ Celaleddin Rûmi, vers le treizième siècle, en Turquie. D’emblée, il a eu conscience de développer une forme d’art sacré en harmonie avec tous les mouvements qui existent ; et, depuis plus de sept siècles, l’apprentissage de cet art se perpétue dans les cercles traditionnels. On l’enseigne même en Occident depuis plusieurs décennies, pour le grand bonheur des gens qui aiment ça.

C’est une expression artistique qui marque le spectateur.
Oui, elle touche particulièrement ceux qui viennent assister à un spectacle soufi. Cependant, ce n’est pas la seule forme de « danse ». Il existe aussi des « danses » rituelles, qui font appel à quelque chose de plus proche de l’extase et non de la transe. Il faut insister sur cette nuance : quand on voit tourner des derviches, on a parfois l’impression qu’ils entrent en transe. Les soufis préfèrent parler d’extase. De l’extérieur, les deux se ressemblent ; de l’intérieur, c’est très différent puisque la transe insinue l’idée que l’on est possédé par quelque chose d’extérieur – une énergie ou un esprit, par exemple. L’extase, elle, implique une pleine conscience de ce qui se passe et un état de remerciement à la présence divine pour tous les bienfaits qu’il nous offre – d’où cette main droite qui s’élève vers le ciel, comme si l’on voulait cueillir les fruits du paradis, tandis que la main gauche, tendue vers la Terre, redistribue ce qu’elle a reçu à l’humanité entière.

Donc, la musique, la calligraphie, le tournoiement sont les formes privilégiées de l’art soufi…
N’oubliez pas pour autant la poésie qui, avec la tradition soufie, a pris une dimension beaucoup plus précise et plus puissante. On sait très bien que les peuples sémites excellaient dans cet art, car ce sont des peuples qui avaient une tradition poétique plus ancienne que d’autres peuples. Néanmoins, de ce que l’on appelle aujourd’hui le monde musulman – quelque ridicule soit cette appellation tant ce monde est mélangé ! –, allant de la Chine au Maroc et de l’Afrique centrale au sud de la Russie, s’est toujours développée une poésie orale (comme la musique orale dont nous parlions plus tôt), qui a coexisté avec la poésie écrite (et la musique écrite. Le monde urbain ou semi-urbain a été alimenté par le monde nomade ou semi-nomade. De même, l’oral et l’écrit se sont toujours nourris.

Enris, vous nous avez proposé un point – sciemment synthétique et schématique – sur l’art musulman traditionnel et l’apport soufi dans ces pratiques. Allons plus loin dans notre questionnement avec, si vous le permettez, deux questions-pivots : d’une part, quel est le lien qu’entretient le soufisme avec l’art ? d’autre part, un soufi peut-il être soufi s’il ne pratique ni la calligraphie, ni la musique, ni le chant, ni le tournoiement, ni la poésie ? Cette seconde partie de la question est inspirée par cet entretien : le maître soufi a répondu aux questions spirituelles ; et c’est vous, l’artiste, qui acceptez de répondre à mes questions brutes de pomme (et d’ignorance) sur l’art. Comment le soufisme, ésotérisme inscrit dans le monde, soutient-il cette tension entre quête mystique, avec ses maîtres spécialistes, et expression artistique, avec ses interprètes virtuoses ?
À la base, toute forme d’expression artistique exige un don. Ce don, de puissance variée, n’est rien d’autre qu’une forme d’exigence intérieure qui nous pousse à pratiquer une forme d’art. Tous ceux qui ont une pratique artistique ont en commun cette étincelle qui, un jour ou peut-être une nuit, les a poussés à aller vers quelque chose de différent. Ce quelque chose, au début, peut-être ne savaient-ils pas trop ce que c’était ; peut-être savaient-ils mais ont-ils découvert que c’était autre chose que ce qu’ils imaginaient. Peu importe : dans tous les cas, ils avaient une prédisposition. On ne peut forcer personne à devenir artiste. On ne peut pas inculquer à quiconque ce que l’on appelle parfois le talent ou le don. Pour les soufis, c’est le même principe, car les soufis sont à l’image de la société. Parmi les soufis, ceux qui vont pratiquer une forme d’art selon la tradition, ils ont déjà en eux un dépôt.

Donc tous les soufis ne pratiquent pas de forme artistique ?
Bien sûr ! Beaucoup ne sont pas des artistes !

Parce que, à leurs yeux et à leur cœur, ces formes d’expression sont interdites par le Coran, qu’elles diffèrent de la tradition ou qu’elles n’existent pas dans leur milieu de vie ?
Mais non ! Toutes les formes existent. En tout cas, si on veut les trouver, en cherchant, on finira par les trouver. Dans la tradition comme dans son milieu de vie. Les soufis peuvent ne pas avoir de pratique artistique pour les mêmes raisons que, çà et là, certains ne pratiquent pas le piano, le violoncelle ou la flûte. Cela dit, cette postulation générale mérite d’être affinée.

En quel sens ?
Déjà, il y a de nombreuses voies soufies. Parmi les principales, on en dénombre une quarantaine. Certaines ont davantage développé certaines formes d’art que d’autres. L’exemple le plus connu est sans doute la voie mevlevi en Turquie, celle fondée par Mevlâna – en arabe : notre maître, ou le maître – Jalal al-Din Rumi. Comme chez les chrétiens, la voie a pris le nom du fondateur. Dès le début, la voie mevlevi a été rattachée à la « danse » des derviches, fondée par le maître. Notez que, jusqu’à nos jours, les disciples de cette voie ne sont pas que des tourneurs : ils sont aussi reconnus pour être des calligraphes hors pairs et des spécialistes des belles-lettres – en fait, ce sont des représentants de l’art de la poésie mystique mais aussi de la musique la plus sophistiquée qui peut exister dans le monde soufi.

D’une façon générale, il faut reconnaître que la musique musulmane ne manque pas de complexités.
En effet, notre musique est extrêmement sophistiquée, basée sur des centaines de gammes et de rythmes, et développée dans des cycles allant jusqu’à 148 temps, avec des microrythmes et une gamme divisée entre 24 et 48 divisions par octave donc aussi bien des divisions perceptibles que des divisions pas audibles quoi qu’elles existent mathématiquement parlant… Tout cela relève de l’héritage de Pythagore, que les populations du Moyen-Orient connaissaient très bien puisqu’ils ont traduit plusieurs ouvrages de savants grecs et latins.

Les savants juifs n’ont-ils pas joué un rôle dans cette diffusion ?
Si, il est arrivé qu’ils découvrent ces ouvrages au début du Moyen Âge. Ils les ont ensuite diffusés, notamment en Europe. Par conséquent, il y a des connaissances qui étaient connues dans le bassin méditerranéen et que, de tout temps, l’islam a encouragé.

De tout temps ?
La seule période où ces connaissances ont été moins encouragées et moins développées, c’est sûrement le temps moins moderne que moderniste.

Aujourd’hui, donc ?
Oui, car l’essor d’une pensée littérale donc radicalisante de l’islam – en gros : la forme wahhabite – a influencé une partie importante de la production y compris artistique. L’influence néfaste de cette vision est patente sur l’essor de l’art. Traditionnellement, la plupart des voies spirituelles ont développé les formes d’expression artistique – poésie, musique, calligraphie et danse spirituelle. Parfois, cela a été fait avec brio : ainsi des derviches d’Istanbul, ou de l’art des lettrés à la cour des sultans. Parfois, cela a été mis en ouvre de manière plus rudimentaire dans des contrées lointaines, en sachant que chaque forme d’art s’articule autour d’une école, id est d’un centre qui rayonne plus ou moins selon que l’on s’éloigne.

Ces grands centres artistiques, on peut les citer.
Absolument : Damas, Cordoue, plus tard Le Caire, après Bagdad dès le huitième siècle, ensuite le monde persan avec Ispahan. Aux douzième, treizième et quatorzième siècles, les centres d’Anatolie prennent le relais, avec la danse des derviches tourneurs ; avec l’arrivée des Ottomans, Istanbul devient un endroit important ; et il ne faut pas oublier les centres indo-persans, moins connus alors que leur art n’a rien à envier au reste du monde. De même, la Malaisie et l’Indonésie ont développé des centres d’art islamique très importants, qu’ils continuent à perpétuer de nos jours.

Après cette présentation du rayonnement de l’art musulman en général et de l’art soufi en particulier, je vous propose, Enris, que nous nous plongions dans une nouvelle partie de notre entretien en creusant une triple question, le rapport entre : art et religion musulmane, entre art soufi et art musulman, et entre soufisme et art soufi.


To be continued

Photo : Bertrand Ferrier

S’abaissera-t-on à crier à une déception qui frôle l’écœurement ou la trahison ? Point, car c’est notre coulpe qu’il faut battre, et on n’est pas percussionniste – on ne peut avoir toutes les qualités, que diable. Inculte que nous sommes, après avoir vu une version en 2011, nous retournâmes voir La Forza del destino en fin  de bal, id est pour la dernière de la saison. Autour d’un opéra paresseux, s’articulaient une mise en scène factice, un décor moderne (donc pas de décor) et un projet musical routinier. On va pas se mentir, madame Lucet, ce que je vais dire, ça va peut-être pas me plaire, mais je vais le dire quand même : l’ensemble a eu raison de ma bonne volonté méga-admirative.
L’histoire : Leonora veut se barrer de chez papa pour niquer avec son chéri Alvaro. Le mec est un mulâtre mais, ouf, a du sang royal – on parle pas du Syrien de base, hein. Sauf que, quand le marquis tente de choper le v(i)oleur de sa fille, il meurt « accidentellement », genre. Le frère de la garce poursuit les fuyards, malgré les diversions de la bohémienne Preziosilla. Leonora se réfugie donc dans un ermitage. Dans l’armée, Alvaro et Carlo ont trouvé refuge et occasion de se lier. Sauf qu’Alvaro réussit à se faire quasi-buter, livrant ses secrets à Carlo. Après avoir fui dans l’armée, Alvaro, démasqué, se faufile dans l’Église. Carlo le retrouve et le provoque en duel. Il se fait tuer mais a le temps de poignarder à mort celle qu’il considère comme sa pute de sœur. Alvaro chougne mais décide de vivre, ce grand seigneur.

Elena Stikhina. Photo : Bertrand ferrier.

Le spectacle : ben, le spectacle, c’est rien. Il s’agit d’une piètre prestation de Jean-Claude Auvray ressuscitée par Stephen Taylor (un Français, c’était trop ringard), avec des lumières ridicules de Laurent – et en tant qu’homme du jour Ferrier, on ne se permettrait aucun jeu de mot patronymique, on le suppute – Castaingt (« et si éclairer, c’était mettre dans l’ombre ? Ma qué c’est oune idée yéniale ! »). Le spectacle, chronométré avec dix minutes de plus que la VO de 2011, s’ouvre sur une mise en scène muette, reportant l’ouverture au deuxième acte. Sans doute y a-t-il des raisons musicologiques hyperpuissantes à cette connerie qui contrevient à la stéréotypie de l’opéra verdien, mais aucun connard grassement rémunéré n’a pensé à l’expliquer au clampin venu se goberger. Est ainsi minimisé le premier air de la Stikhina, successeuse d’Anja Harteros pour ceux qui ont moins de pognon.
En termes dramatiques, la direction d’acteurs abandonne d’emblée – c’est un tantinet fâcheux – l’idée de diriger des acteurs : aucun regard ne tombe juste ; aucune fuite n’est justifiée ou logiquement arrêtée ; la descente de la bohémienne au milieu de la foule est – atténuons le propos – approximative. Aussi bien le décor démissionne très vite, pour se réduire, genre, à un Christ et une chaise, wow. Ainsi, la deuxième partie de la représentation permet de profiter d’un écran de MJC sur la moitié de la scène, stoppé à mi-hauteur, associant le cheap au grotesque. L’utilisation des rideaux et du vieux truc bien nase de l’écriture de V.E.R.D.I. vous a un air de bien moisi. Comme, en sus, l’on s’offusque bourgeoisement de l’inadéquation entre le texte et le visuel – ainsi de « Il ne m’est pas donné de goûter une heure de tranquillité » alors que le plateau est paisible car vide – ça sent mauvais le laudatif, pour ainsi dire… d’autant que le déplacement des artistes confine au ridicule (oh, cette provocation en duel où les chanteurs marchent sans but, quelle honte pour la première scène lyrique de France !).

Željko Lučić, Elena Stikhina et Brian Jagde. Photo : Bertrand Ferrier.

La musique : l’orchestre assume sa lassitude sans vergogne. L’été pèse à l’évidence sur l’excellente phalange pressée de décarrer. Alors que le clarinettiste soliste fait le job, la deuxième clarinettiste se tient l’oreille gauche – on imagine pour réprimander les cymbales mais, de la sorte, elle trahit aussi le manque de cohésion de la phalange, que Nicola Luisotti peine à mener à bon port. Les chanteurs vedettes sont à l’avenant : Varduhi Abrahamyan (Preziosilla) privilégie l’engagement à la justesse – les cordes n’hésitent pas non plus à se relâcher, par exemple lors du pourtant, en théorie, magnifique « Madre, pietosa Virgine » du II. Un son d’orgue tout pourri, carrément sa mère indigne d’un opéra national, accompagne la fin de la première partie mais couronne le sentiment d’ennui et de désinvolture méprisante offert, moyennant sesterces, aux spectateurs.
Appuyant cette impression, le casting est incohérent : quel que soit son investissement scénique, il faut bien admettre que le quasi sosie de Julos Beaucarne, en l’espèce Željko Lučić (Carlo), pourrait être, physiquement, le grand-père de celle qui est censée être sa sœur. Comprendre qu’il est en fait son frère demande une cogitation dont seuls les experts opératiques se seront dispensés. Un chouïa de costumage, pour ainsi dire, aurait fait sens. Ici, chacun semble en donner le minimum : disons par exemple que l’on a connu le chœur carrément plus investi – sa prestation paysanne ne restera sans doute pas comme la plus aboutie d’une formation que l’on a cru entendre plus puissante, plus subtile et plus motivée. L’ensemble vocal n’est pas une exception : après le deuxième tiers-temps, l’orchestre ne semble pas électrisé à l’idée d’y retourner ; les graves de don Carlo s’évanouissent dès ce quatrième acte, et… Pas envie d’en dire plus.

Nicola Luisotti. Photo : Bertrand Ferrier.

La conclusion : dans une proposition dramatique médiocre où, les artistes français sont quasiment absents (on imagine comme d’hab’ que c’est censé être classe), on apprécie le métier d’Elena Stikhina (Leonora), étincelante au dernier acte, l’impressionnante technicité qui permet à Brian Jagde (Alvaro) de tenir avec constance de bout en bout son redoutable quatrième nouveau rôle de l’année, la sûreté de Rafał Siwek (Padre Guardiano) et la faconde de Gabriele Viviano (Fra Melitone). Une fois de plus, le non-spectacle empêche les artistes d’exprimer leur potentiel dramatique. La primauté accordée à une pseudo-mise en scène passe-partout, réductrice et insultante pour le potentiel dramatique de l’opéra, réduit les virtuoses à des rôles de piètres pantins. C’est d’autant plus dommage que cet opéra, sans doute pas le plus pimpé de Giuseppe, mérite et nécessite d’être énergisé, et hop, par des gars qui pensent que ça vaut la peine. Ce soir-là, force était de reconnaître que ce n’était pas le cas.

Abd el Hafid Benchouk. Photo : Bertrand Ferrier.

« Des soufis et des hommes »,
épisode 1

Lors de la Nuit de la collégiale qui s’est déroulée le 28 juin à Montmorency, une place de choix avait été réservée à un groupe de musiciens musulmans accompagné d’un derviche tourneur. Au succès considérable remporté par Dervish Spirit ont succédé des messages virulents s’offusquant de ce que des musulmans viennent partager l’art des soufis dans une église. Plutôt que de balayer ces interrogations en considérant, par exemple, que Dervish Spirit se produit régulièrement dans des églises et des temples, donc circulez y a rien à voir, il nous a semblé plus stimulant de postuler que l’on pouvait de bonne foi s’interroger sur cette dissonance entre l’art soufi et son inscription dans un espace sacrément catholique.
Estimant qu’il n’y avait pas d’explication à apporter, le curé de la collégiale a préféré ne pas s’exprimer afin, d’une part, de ne pas nourrir la minipolémique naissante et, d’autre part, de ne pas accorder d’importance disproportionnée aux mécontents. Nous respectons cette posture mais, dans le cadre de ce site, pensons que les questions posées, parfois en termes posés, ha-ha, ne sont pas bouffies d’une haine taboue et méritent attention. Aussi explorerons-nous des pistes qui prolongent l’inquiétude et le questionnement qui nous sont parvenus, pesant la curiosité sous l’acrimonie cultu(r)elle.
Pour obtenir des éléments de réponse, nous nous sommes donc tourné vers le maître spirituel du combo et l’artiste qui chapeaute la banda. Objectif : creuser avec eux les interrogations que leur prestation et leur succès ont pu susciter. Le patron de la Maison soufie, Abd el Hafid Benchouk, pour la partie spirituelle, et Enris Qinami, pour la partie artistique, ont accepté de très bonne grâce, euphémisme, de se plier à l’exercice de vulgarisation, selon trois axes.

  • Qu’est-ce le soufisme ?
  • Quel rapport entre la spiritualité soufie et l’art ?
  • Quel sens y a-t-il à faire résonner des chants soufis dans une église ?

Nous commençons de publier ce jour le résultat de nos échanges.
Dernière note avant d’embrayer in medias res : on a déjà accordé toute la place nécessaire à un extraterrestre scientologue et que l’on organise une aventure autour de « Nuits et brouillards » prochainement. Autant dire que les insultes sur notre islamisme, mêlées aux insultes sur notre scientologisme et sur notre juivisime, on se les taille en biseau et on les offre aux crétins suintant de sottise bornée afin qu’ils se les carrent dans une béance du corps fondementale et les ressortent éventuellement par l’un de leurs naseaux. Précisons que nous ne fournissons pas l’éventuelle vaseline : Gregory Porter eût stipulé que « it’s like water under bridges that have already burned ». Tout le reste, donc ce qui suit infra, est offert aux curieux de bonne volonté – cette catégorie de bâtards, de fifrelins et d’énergumènes à laquelle nous nous efforçons d’émarger en espérant, les soirs de solitude, que nous ne sommes pas seuls.


Abd el Hafid Benchouk – Votre proposition d’entretien ne nous a pas surpris car, effectivement, le soufisme a besoin d’être un peu plus et un peu mieux compris. Il est souvent un nom dont on ignore le sens, ou que l’on réduit à la danse et à la musique. Or, avant tout, le soufisme est une quête de sens et une quête de sincérité dans le cadre de l’islam. Depuis les premiers siècles de l’islam, des hommes et des femmes ont eu cette soif de consacrer tout ce qu’ils pouvaient à la recherche de la proximité divine. Dans le catholicisme, vous parleriez de saints ; eh bien, le soufisme, c’est la voie de sainteté en islam.

Donc tous les adeptes du soufisme sont des saints ?
On aimerait bien ! Hélas, comme dans les ordres religieux chrétiens, il y a beaucoup d’appelés et peu d’élus. Le soufisme est, lui aussi, une exigence. Celle d’être vrai avec soi-même. Pour cela, en dehors des cinq piliers de l’islam, il y a des techniques, dont l’une des principales est le dhikr, c’est-à-dire la remémoration des noms de Dieu. Pour accomplir cette remémoration, plusieurs méthodes existent. L’une d’elles s’apparente à une pratique catholique : elle utilise le chapelet. Il s’agit d’un dhikr personnel. Cependant, le dhikr peut aussi être partagé. Au moins une fois par semaine, les disciples d’une confrérie se rencontrent. Au cours de ces réunions, peuvent se mêler des chants, la danse des derviches tourneurs, mais aussi des aspects moins connus comme la hadra, que l’on a un peu montrée à la fin du concert de Montmorency, en faisant des gestes debout avec balancement du corps.

Le corps semble au cœur de votre expression spirituelle, au sens où vous paraissez le décrire comme un outil susceptible de permettre à l’homme de se connecter à votre dieu.
Disons que, par la foi et ses différentes formes d’expression, nous cherchons à relier le corps, l’âme et l’esprit. C’est ainsi que nous tâchons de nous rapprocher de Dieu, par la musique – pour tous – et par la danse derviche pour ceux qui la pratiquent – car nous ne sommes pas tous des derviches tourneurs ! En revanche, au sein de l’islam soufi – à défaut d’un autre nom –, une confrérie apprend la danse derviche à ses adeptes, dans le cadre de pratiques quotidiennes. Bien entendu, ils n’apprennent pas que cela : ils pratiquent aussi le dikhr ; et ils s’initient souvent aux instruments de musique comme le nay (la flûte de roseau) ou le daf (le tambourin).

À l’instar du corps, et ce n’est pas un hasard, le rythme est un élément important dans votre spiritualité (répétition, cycles, moments-clefs…) et dans votre musique.
Le rythme, c’est capital. Pensez que le daf reproduit le son primordial ! Ainsi contribue-t-il à nous éloigner du superficiel pour nous rapprocher de l’essentiel.

Justement, si l’on devait définir l’essence du soufisme…
C’est quelque chose sur lequel on se trompe souvent. Rien que parler d’islam soufi induit en erreur. Cela laisse imaginer qu’il existe un islam soufi, un islam chiite, un islam sunnite, etc. Or, le soufisme est une manière d’être et de cheminer au sein, en général, de l’islam sunnite. Les gens pensent parfois qu’il y a, d’un côté, les sunnites, de l’autre, les soufis. Balivernes : les soufis se considèrent comme faisant partie de la grande famille sunnite… bien que la frontière ne soit pas très précise avec le chiisme puisque, au départ (à l’arrivée, il en est souvent loin), le chiisme était un ésotérisme.

Le soufisme est donc une conception proche du sunnisme, mais virtuellement compatible avec le chiisme ?
Le soufisme construit des ponts vers les diverses sensibilités de l’islam. Toutefois, il a aussi des caractéristiques singulières. Ainsi attache-t-il une grande importance à la personne du prophète Mohammed. Cette dévotion envers lui ne va pas jusqu’à la déification comme les catholiques ont déifié Jésus ; n’empêche, cet amour pour le prophète est central dans la voie soufie.

N’est-ce pas une voie très partagée par l’ensemble des musulmans ?
Oui et non. Par exemple, quand nos frères ont cessé de fêter le Mawlid, id est l’anniversaire de naissance du prophète, les soufis ont continué de célébrer cette date. De la sorte, nous manifestons notre conscience de l’importance de l’immanence, autrement dit de la présence de Dieu chez les êtres humains. Dieu n’est pas que transcendance. Il est et transcendance, c’est-à-dire inaccessible, et immanence – comme il est écrit dans le Coran, Dieu est plus près de nous que notre veine jugulaire. Pour la raison, c’est difficile de comprendre ça. Pourtant, il y a, là aussi, un moyen de s’approcher de Dieu de manière négative en posant qu’il n’est ni ceci, ni cela, et à la fois ceci et cela. Parler ainsi se prête très bien à la présence divine. En effet, dire de Dieu qu’il est loin et n’a rien à voir avec le monde, cela n’aurait pas de sens ; de même, dire que Dieu n’est qu’ici et que, partant, nous sommes tous Dieu, cela serait une énormité.

Pourquoi ?
Bah, on voit bien que nous posons des actes qui, parfois, n’ont rien de divin ou de seigneurial. La parole coranique dit : « Kûnû rabbaniyyin », soyez seigneuriaux, puisque vous enseignez le Livre et l’étudiez. Cette injonction exige un chemin de noblesse – voilà à quoi appelle le soufisme : le chemin de noblesse de l’âme et du caractère.

Comment un tel projet se manifeste-t-il ?
Nous devons considérer que l’autre est prioritaire ; nous devons aussi tâcher d’écouter sans cesse la volonté divine qui habite notre propre cœur… et nous y conformer. Mais, en vous disant cela, je suis un peu gêné, car nous pourrions parler des heures et des heures du soufisme sans parvenir à donner une idée juste de sa richesse et de sa plénitude.

Bien entendu, le cadre de cette présentation est réducteur. Néanmoins, il me semble que vous dressez un triple portrait de votre spiritualité : respect des piliers de l’islam ; apports doctrinaux propres ; et tension permanente entre immanence et transcendance, qui vous guide dans votre vie autant que chaque adepte y parvient. Dès lors, j’ai envie de vous poser une question plus précise. Dans la présentation de votre concert à la collégiale, ni vous, ni la paroisse, n’avez mentionné les mots « islam » et « musulman ». Quelle est la place actuelle du soufisme dans la grande famille – parfois en bisbille, comme presque toutes les familles – tant du sunnisme en particulier que de l’islam en général ?
Le soufisme n’a pas tellement à se positionner. Il a été présent dans le monde musulman en général, du Maroc à l’Andalousie, de la Tunisie à la Chine, des Balkans à l’Inde. Autant dire qu’il n’y a pas un pays musulman où n’a jamais exercé un maître soufi entouré de disciples. La naissance des confréries soufies en tant qu’organisation remonte environ au douzième siècle – au même moment que les organisations confrériques chrétiennes, d’ailleurs. À la tête de la confrérie se situe toujours un maître spirituel. Il est à la fois exemple vivant et porteur du secret.

Qu’est-ce donc qu’un « porteur de secret » ?
Le porteur du secret est celui qui est en connexion permanente ou quasi permanente avec la présence divine, beaucoup plus que tous ses disciples. Grâce à cette connexion, reçue par le maître spirituel du maître spirituel, etc., il fait le lien entre aujourd’hui et une tradition ininterrompue qui remonte aux premiers temps de l’islam. Toutes les confréries soufies doivent avoir une Histoire qui les rattache, de maître en maître, jusqu’à la présence prophétique de Mohammed, entre 570 et 632 de l’ère chrétienne.

Qui sont, socialement, les soufis ?
De tout temps, on a pu trouver des soufis dans toutes les composantes de la société, aussi bien dans les spécialisations juridiques que parmi le peuple, autrement dit les artisans, les commerçants, les gyrovagues, voire parmi les sultans. Ainsi, tel sultan a pu faire pénitence totale, abandonnant le pouvoir pour se consacrer à la spiritualité. Il est important de noter que cette spiritualité s’inscrit dans le monde, bien qu’il y ait des périodes de retraite spirituelle qui soient conseillées, comme dans toutes les traditions.

Que signifie « s’inscrire dans le monde » ?
Eh bien, par exemple, sauf cas exceptionnel, les soufis se marient, travaillent et vivent dans la cité où ils partagent la vie de tous les jours avec tout un chacun. Or, chemin faisant, ils sont aussi à la recherche de la sagesse, cette sagesse qui permet d’atteindre la paix du cœur d’abord avec soi puis, une fois cette paix acquise, avec autrui tant il est vrai que, une fois acquise pour soi, cette paix est aisée et joyeuse à dispenser aux alentours.

Donc le soufisme est l’une des choses du monde les plus universellement partagées…
Oui, il y a des soufis partout. Sauf qu’il y a eu une attaque en règle à partir du début du vingtième siècle, lorsque ceux que l’on appelle les wahhabites ont accédé au royaume d’Arabie saoudite. Ces gens, qui sont toujours au pouvoir, ont décidé d’en découdre avec les soufis et de distiller une méfiance à notre égard dans l’ensemble du monde musulman. C’est ce qui explique que, de nos jours, on entend moins parler du soufisme, bien que les choses, heureusement, commencent à changer.

Est-ce à dire que le soufisme constitue une minorité au sein de l’islam ?
Absolument pas. Le soufisme nourrit l’islam sans nécessairement le montrer. Abû Ḥamid Mohammed ibn Mohammed al-Ghazālī, l’un des plus grands savants musulmans des onzième et douzième siècles, définit le soufisme comme le cœur de l’islam. Le cœur, pas la façade. Le soufisme n’a rien à voir avec un islam sclérosé. Rien à voir avec un islam qui fait peur. Rien à voir avec un islam qui est désagréable. Quand les croyants se fourvoient, c’est parce que l’islam n’est plus irrigué par le souffle vivant porté par les soufis. Lorsque le souffle soufi était accepté de manière générale, l’islam rayonnait de mille façons – en témoignent les traces architecturales, poétiques ou scientifiques, qui montrent que quelque chose de l’ordre de l’esprit est à l’œuvre.

À vous en croire, c’est par les soufis que cet enrichissement humain a irrigué le monde de l’islam…
C’est le cas. Aussi ne sont-ils pas le moins du monde minoritaires, loin s’en faut. Tout récemment, un disciple d’une voie soufie a obtenu une journée du vivre-ensemble auprès de l’ONU. Il a considéré que les soufis étaient entre 500 et 600 millions, soit un tiers de musulmans rattachés au soufisme. Et j’insiste : même les musulmans qui ne sont pas soufis sont irrigués par la voie soufie. Aujourd’hui, c’est le recul de ce souffle – le souffle soufi, c’est celui de la bonté divine, tout simplement – qui entraîne ce que l’on peut voir, à droite et à gauche, de l’islam.

Enris venant d’arriver, j’imagine que vos propos constituent une belle transition entre la voie soufie, que vous venez de résumer autant que possible, et la voix des soufis que porte Dervish Spirit : notre prochain épisode va donc aborder, aussi énergiquement et – autant que nous saurons le faire – toujours sans tabou, le rapport entre religion, spiritualité et art.


To be continued

Photo : Bertrand Ferrier

Les vrais et les habitués de ce site le savent : Esther Assuied est l’une des plus convaincantes jeunes virtuoses des claviers, et non seulement la chouchoute du festival  Komm, Bach! (entre autres). À l’occasion de la Fête de la musique, solidement assistée par deux autres brillants musiciens, Samuel Campet et Antoine Rychlik, elle a lancé le concert de clôture de la troisième saison par Dans la lumière, le chef-d’œuvre pour orgue de Robert M. Helmschrott, notre compositeur-fil rouge cette année.

Cette version en concert fait suite à la version filmée par la musicienne-réalisatrice elle-même. Les deux brillent d’une même énergie, d’un même sens des couleurs, d’une même exigence virtuose. On aurait bien proposé ce double diptyque pour en faire le tube de l’été, mais il paraît que ça n’existe plus, le « tube de l’été ». Du coup, laissons cette lumière devenir le néon estival des curieux, sur lequel les moustiques de toute race qui tentent de médiocriser nos existences et nos goûts sont invités à bien aller se faire griller.

Photo : Bertrand Ferrier

Entretien avec Orlando Bass : la saga

Dernier épisode – Comment défendez-vous votre musique, Orlando ?

Les meilleures, les moyennes et les pires sagas ont une fin. Pour preuve, voici le dernier épisode issu de notre rencontre avec le claviériste et compositeur Orlando Bass. Au programme, un point sur l’art de l’autopromotion, la gestion des critiques et un petit passage de l’autre côté du miroir – quand l’artiste devient spectateur et affronte une posture qui n’est plus celle du virtuose mais celle de l’écoutant…

Après avoir entraperçu la polymorphie de l’artiste que tu es, la richesse des musiques que tu pratiques ou inventes, ta frilosité assumée devant l’autopromo et le monde merveilleux du disque classique, terminons cet entretien au long cours par, peut-être, la question qui m’intrigue. Comment, en dépit des mauvais traitements de certaines maisons de disques, et malgré les exigences stéréotypées des programmateurs, as-tu réussi à te convaincre que, coûte que coûte, tu as quelque chose de personnel à dire, armé de ton art, de ton savoir-faire et de ton piano ?
Oh, longtemps, j’ai cru que je n’étais pas vraiment pianiste, au sens soliste capable de donner des récitals. Je m’imaginais seulement accompagnateur. On en parlait à propos d’Internet et de la représentation que certains veulent donner d’eux : tu vois comme une étiquette peut te réduire, même à tes propres yeux, et t’obliger à rester, volontairement, dans la prison de ton image ? Pour moi, c’est seulement vers 2015, 2016, alors que j’étais encore au CNSM, que je me suis rendu compte que j’étais tout aussi soliste que musicien de chambre.

Qu’est-ce qui t’avait fait douter ?
Je sais déchiffrer. Dans la doxa des pianistes, c’est automatique : si tu sais déchiffrer, tu ne peux pas être pianiste.

« Ce qui compte, pour moi, c’est d’être satisfait »

Face aux clichés et aux sottises, les concours semblent t’avoir aidé à faire ton coming-out de soliste. Comment fais-tu ton choix dans la masse des compétitions qui s’organisent dans le monde entier ?
C’est très variable. Par exemple, le NYCA Debut Audition est le prochain que je passe. Comme son nom l’indique, il se déroule à New York, la première semaine du mois d’août [2019]. Sa spécificité, en plus des concerts prestigieux et du prix qu’il offre, est de proposer des agents worldwide au vainqueur [à ce stade, après l’élimination sur vidéo de plusieurs centaines de postulants, les prestigieux demi-finalistes sont au nombre de dix, dont cinq Chinois et la vedette française Tanguy de Williencourt]. Donc c’est un concours très axé « pro » pour obtenir une agence, ce qui m’intéresse. Le suivant, ce sera un concours de musique de chambre ; donc l’objectif sera d’y passer un bon moment.

Parce que la musique de chambre, c’est la fête ?
En tout cas, c’est plus convivial, presque un moment de détente. Attention, si jamais on a un prix, tant mieux ; mais ça viendra de surcroît. Le concours suivant, c’est le Haskil – encore au moins d’août, c’est effrayant, il me reste tant de choses à apprendre ! Alors le Clara-Haskil, c’est complètement différent et très traditionnel. En quelque sorte, on passe du principe néo-libéral au concours très conservateur.

Tu l’as déjà vécu, ce concours, je crois ?
Oui, et je me suis viandé royalement… selon le jury de l’époque.

Ça doit être un satané suspense, pour toi, à chaque concours : que va choisir de valider le jury ?
En effet, impossible de savoir à l’avance ce qui est souhaité et ce qui sera validé. D’autant que beaucoup d’aléatoire entre en jeu, au sens où départager les candidats est d’une extrême complexité. Par exemple, en France, j’avais gagné un petit concours, les Virtuoses du cœur. Du coup, l’année d’après, j’étais dans le jury.

Comment l’as-tu vécu ?
C’était un moment exécrable. Vraiment. Mes pairs jurés étaient d’assez grosses pointures comme Michel Beroff et Marie-Josèphe Jude, autrement dit des personnalités qui suscitent un authentique respect aux mélomanes comme aux musiciens. Or, à la fin de chaque délibération, nous devions donner notre classement ; et, à la fin de chaque délibération, mon classement n’avait rien à voir avec celui des confrères… alors que, eux, avaient peu ou prou la même opinion. Je ne sais pas pourquoi. Je n’ai pas compris.

Vous en avez parlé ?
À la marge, car on partait de tellement loin ! Le dialogue était quasiment impossible ou, a minima, inutile. Avec le recul, mon inexpérience en tant que jury m’avait probablement décrédibilisé aux yeux de ceux qui, depuis des décennies, jugent maints concours aux divers degrés de prestige. Ou encore, tout simplement, quelque chose d’évident m’échappe.

Tu as intégré d’autres jurys, depuis ?
Non, c’est ma seule expérience à ce jour. Elle a été très instructive et m’a permis de gagner de la distance vis-à-vis des résultats des concours. Ce qui compte le plus pour moi, aujourd’hui, c’est d’être satisfait de moi-même ; si, en étant satisfait, je passe un tour, c’est bien ; et si je ne passe pas alors que je pense avoir bien fait, tant pis : au moins, j’aurai bien travaillé !

Après tant d’études, de concerts, de brava, comment peut-on se dire simplement « tant pis », lorsque l’on est balayé dans un concours ?
Oh, les organisateurs ont toujours le tact d’accompagner ton élimination d’un joli mot soulignant le niveau très élevé du concours cette année, la nécessité cruelle de faire un choix cornélien, etc. Peu importe, au fond : moi, je le vis très bien.

« Je suis un passif de l’extrême »

Creusons cette curiosité : quel projet te permet de supporter, entre deux succès, de telles rebuffades, et de continuer à passer des concours ?
Le projet est triple. D’abord, d’un point de vue professionnel, chaque concours offre des opportunités de concert dans des salles nouvelles. Ensuite, d’un point de vue relationnel, il permet aussi de renouveler des contacts, d’élargir ou de réactiver des réseaux. Enfin, d’un point de vue personnel, je profite d’avoir des échéances régulières avec des concours qui ont des exigences assez importantes en termes de réalisation, d’intensité et d’expressivité, car il faut se défendre soi-même avec une certaine virulence : ces défis répétés se révèlent être un excellent moteur pour se pousser plus loin.

Sur quels plans as-tu l’impression de progresser ?
Parfois sur du répertoire, quand ce sont des œuvres que je n’ai pas ou que peu travaillées ; parfois sur des questions de réalisation technique, de gestion de son in situ, d’adaptabilité…

Mais tu ne t’en sers pas pour plus communiquer sur le web, même quand tu as réalisé des vidéos pour une présélection.
Ça dépend des cas. J’ai moi-même mis en ligne certaines vidéos. Je ne les promeus pas, je les mets plus pour moi, au sens où je sais que je peux aisément y accéder si je dois les envoyer. Si quelqu’un veut la regarder, tant mieux. Pour être honnête, certaines vidéos que j’ai envoyées à des concours sont parfois interdites de diffusion. Il ne faut pas chercher à savoir pourquoi, ça n’a aucun sens.

Peut-être pour que les jurés n’aient pas à justifier leurs choix devant l’opinion.
Qui sait ?

En tout cas, je n’ai pas trouvé les vidéos du concours de New York…
Tu as mal cherché. D’une manière ou d’une autre, elles y sont toutes, je crois. Mais, tu sais, que je sois accepté ou non ne donne pas plus de valeur en soi à une vidéo. La qualité de la vidéo n’a pas toujours à voir avec la nature de la décision.

Cependant, toi, tu sais quelles sont les bonnes.
Oui.

Et tu ne les valorises pas.
Non.

Et je suis censé trouver ça pas-étrange ?
Alors, il y a une chose dont on n’a pas encore parlé : je suis un passif de l’extrême.

En quoi es-tu un extrémiste de la passivité ?
Je prends un vrai plaisir à constater que chaque chose est vouée à disparaître d’une manière ou d’une autre. C’est même ça qui donne du sens à la vie, dans la mesure où le néant est inéluctable.

C’est plus ton côté philosophe que ton côté « illustre passif » !
Sauf que je le vis, physiquement, tous les jours. Je n’ai pas de pulsion de perpétuité. J’ai une attitude presque stoïcienne, au sens où je laisse les choses faire, se faire et me faire. Je vais te donner un exemple : un protagoniste issu de l’aristocratie, que je ne nommerai pas, m’envoie régulièrement – c’est-à-dire une fois tous les deux ou trois mois – des partitions rares pour clavecin. Il a parmi ses associés un Italien mordu de musique baroque qui vient chez moi, tous les six mois environ. À chacune de ses venues, j’ai une centaine de pages de musique, deux-trois jours pour les travailler, et on enregistre tout ça en vidéo pendant une journée. Il y a parfois des pains, des traits qui sont approximatifs, un son qui n’est pas toujours de qualité professionnelle, des pièces qui ne sont pas forcément passionnantes – un cinquième est intéressant, quelques perles sont tout simplement fantastiques… Eh bien, la totalité de tout cela est mis sur un site internet que, par chance, je n’arrive pas à regarder avec mon téléphone ; mais je sais que ça existe, que pas mal de monde regarde ça… Même si c’est très imparfait, je suis ravi que cela existe, et je ne regrette nullement cette aventure ! Soyons clairs : il vaut mieux faire quelque chose de beau, malgré les pains, que quelque chose de nickel et chiant – c’est un des grands problèmes de la musique classique, en ce moment.

J’entends ce que tu dis, mais qu’est-ce qu’un musicien savant appelle « chiant » ?
Si tu es coincé sur une chaise qui n’est pas confortable, et que t’as rien pour te faire oublier que ton siège n’est pas confortable, alors que tu as payé parfois cher pour t’y asseoir pendant une heure et demie, c’est chiant.

« Ne m’invitez pas à un récital de piano ! »

Orlando, puisque l’on parle des critères, permets-moi de remettre sur le tapis de nos échanges une question esquissée tantôt mais restée sans réponse. On a parlé du fan-club, on a parlé de la communication, mais on n’a pas parlé de la critique. Comment, quand on est interprète et compositeur de musique savante, vit-on la critique ?
Tu sais que la critique n’existe pas tant elle a de moyens d’expression différents… et d’objectifs variés. Je respecte la critique constructive, c’est-à-dire quand la personne qui donne une opinion arrive à exprimer pourquoi elle a cette opinion. Je respecte la critique qui est capable de dire : « J’ai un préjugé sur toi », ou « Tu joues comme une merde parce que tu n’as aucune conscience de l’utilisation de la pédale, la preuve : tu l’utilises toujours en syncope par rapport à l’accord, ce qui brouille la clarté de résonance »  – oui, je ne suis peut-être pas d’accord avec toi, mais ton argument est valide donc, ça, c’est déjà de la critique constructive.

Ce n’est pas le cas le plus fréquent.
En effet, et j’ai été un peu touché par des critiques pas-constructives. Une fois, j’ai eu droit à une critique de revanche. Elle émanait de quelqu’un qui, sans doute, avait à peine écouté le disque en zappant chaque piste. Son auteur était une « musicologue » et pianiste dont le nom importe peu. Elle s’était désistée cinq-six ans plus tôt pour la création d’un bon compositeur qui m’avait contacté trois jours avant la première pour la remplacer. En remerciement, il a changé la dédicace : c’était moi, désormais, le dédicataire, et plus la musicologue. Apparemment, elle l’a mal pris ! En témoigne la recension qu’elle a rédigée sur mon disque, et sur laquelle elle s’est, disons, un peu lâchée dans une revue britannique assez prestigieuse…

Tu savais que ce n’était pas contre ton talent…
Je l’ai quand même pris personnellement jusqu’à ce que je lise le nom de la personne qui avait écrit la notule. Ce genre d’attitude, je trouve ça stupide, bas, méprisable. Ce nonobstant, quand on connaît les dessous d’une telle bassesse, c’est presque plus drôle qu’autre chose.

Presque.
Oui, presque.

Néanmoins, « l’outil informatique », selon tes termes, permet à chacun, Bertrand Ferrier y compris, d’affirmer, parfois avec bonne foi, qu’Orlando Bass, lors de son dernier concert, a joué comme une merde…
Tu as le droit de le dire. Même si tu ne le penses pas, tu as le droit de le dire. Et moi, j’ai le droit de te lire ou de ne pas te lire. Personne n’a le devoir de lire les critiques, quels qu’ils soient, même s’il s’appellent Bertrand Ferrier.

Cependant, tu vois quand même passer les critiques de glandus, qu’ils s’appellent Bertrand Ferrier ou Bob Tartempion.
On les voit quand même, en effet. Mais c’est un phénomène qui a existé à toutes les époques. Les hystériques, les trolls… Nihil novi sub sole ! Ça fait aussi partie du travail d’artiste de ne pas le prendre personnellement.

Ces critiques ne te touchent donc pas du tout, du tout, du tout ?
Bon, au début, elles te blessent. Quand t’as douze ans, treize ans, et que tu te prends les premières claques, c’est violent. Après, tu comprends que ça ne sert vraiment à rien de se faire du mal. En revanche, c’est toujours intéressant d’écouter les piques que l’on t’adresse, même si c’est faux et à côté de la plaque, même si c’est pour se raffermir dans son opinion, son projet, ses convictions. Note bien que ça ne marche pas que pour la musique : ça marche dans tous les domaines !

Et tu as l’air de l’accepter avec une certaine sérénité…
Déjà, tu ne peux rien y faire. Tu as travaillé de ton mieux, quelqu’un te houspille et estime que tu t’es moqué de lui ou qu’il peut jouer infiniment mieux que toi – et après ? Le fait de susciter une violente réaction à l’encontre de ce que tu proposes peut être un bon signe. Au moins, cela signifie que tu as proposé quelque chose qui a gêné, c’est-à-dire qui a eu un effet, donc qui n’est pas neutre. Mieux vaut avoir un effet pas forcément agréable qu’un néant de réaction. Par exemple, je me souviendrai toute ma vie de la première fois où j’ai entendu Ivo Pogorelich en concert. Il a fait n’importe quoi et, pourtant, il racontait, vraiment, une histoire, et un personnage se dégageait. Un type absolument abominable, froid, mort, inexpressif, dénué d’âme et pourtant pourvu d’une force d’âme qu’aucun récital plus contrôlé ne portera. Un contre-exemple ? La dernière fois que j’ai entendu Grigory Sokolov, j’ai dormi pendant quarante-cinq minutes. La fois précédente, j’avais adoré. J’étais sur le devant de mon fauteuil pendant quasiment deux heures. Une fois, j’ai entendu Sergei Babayan en concert – et j’ai dormi pendant tout son récital… alors qu’il avait certainement très bien joué !

Conclusion ?
C’est difficile pour un pianiste d’écouter un récital de piano. D’avoir le recul. De, juste, apprécier ce que l’on entend. J’adore le concert symphonique…

… parce que tu rêves de diriger un concert symphonique…
Bien sûr, il y a un tel foisonnement d’énergie, d’informations, de couleurs ! J’adore aussi écouter les quatuors à corde. En revanche, quand un pair joue, c’est difficile, au-delà du jugement et de la comparaison, de ne pas analyser, de ne pas découper, de ne pas radiographier des sons dont on a une telle habitude quotidienne. Si tu travailles dans un bureau de statistiques, tu ne vas pas t’amuser à faire des statistiques le soir. Si tu travailles dans une usine à embouteiller les cornichons, tu ne vas pas t’amuser à ouvrir le bocal, enlever tous les cornichons et les remettre un a à un par plaisir. J’exagère à dessein : j’adore écouter autre chose. Mais, de grâce, même si j’y vais par conscience, en me disant qu’il me faut aller davantage écouter les collègues, non, sérieusement, ne m’invitez pas à un récital de piano !


Pour retrouver les précédents épisodes : 1, 2, 3, 4, 5 et 6.
Pour acheter le disque solo d’Orlando, c’est
ici.

Photo : Bertrand Ferrier

Entretien avec Orlando Bass : la saga

Épisode 6 – Comment partagez-vous
votre musique, Orlando ?

Cas d’école ou mauvais élève ? À l’ère du show-off digital, de « l’importance des réseaux sociaux », du rôle du ranking Google sur une carrière, des sites « obligatoires » et du contrôle de son image 2.0, le jeune virtuose compositeur joue – obstinément et sans forfanterie – le déconnecté. Pas de site, pas de chaîne YouTube à sa gloire, plus de compte Facebook « même privé ». Aujourd’hui, avec sa franchise et son humour désormais coutumiers aux lecteurs de cette saga, il nous explique pourquoi et comment il parvient, placide et serein, à faire rayonner sa musique « à l’ancienne ».

Dans l’épisode précédent, nous évoquions l’autopromo à laquelle doivent se livrer les artistes ; et tu présentais le duo que forment bouche-à-oreille et buzz digital comme une dichotomie, non comme une complémentarité. Disons-le : pour toi, l’outil digital ne vaut rien. Tentons néanmoins d’entrer par effraction dans ton intimité publique : as-tu au moins un compte Facebook perso ?
Non, même pas.

Tu n’as pas de site non plus…
Non. Mais peut-être en aurai-je un bientôt !

Pourquoi n’en as-tu pas un à ce jour ? Parce que tu te fiches comme de colin-tampon de valoriser ton image ou d’attirer un public plus large ?
Il y a de ça. La première raison, clairement, c’est que je déteste l’idolâtrie. Tu vois, quand tu dis que j’ai un fan-club, que des gens m’apprécient… Quelque part, je vois ces spectateurs comme des amis. J’essaye d’échanger avec eux en prenant autant de leurs nouvelles qu’ils prennent des miennes.

« Je travaille à l’ancienne »

Un peu comme Roberto Alagna qui, en dédicace après un opéra, connaît toutes ses groupies par leur nom et attend vraiment une réponse, malgré la cohue, quand il leur demande « comment ça va »…
En tout cas, je déteste l’idée de vendre une simple image, une carapace, une coquille, quelque chose qui ne soit pas vraiment moi-même. Voilà la seconde raison qui explique l’absence de site : c’est assez difficile de réaliser quelque chose à mon image. Il faudrait un site kaléidoscopique. Je ne veux pas me présenter comme, juste, pianiste ou compositeur. Je fais tellement de choses différentes ! Je suis tout aussi excité par de petits projets – que je ne mettrais pas sur un site parce qu’ils ne sont pas « vendeurs » – que par les « gros événements », censés être plus valorisants ; et je rechigne devant la distorsion qu’une représentation digitale de mes activités constituerait entre ce que je suis censé faire – pour la vitrine – et ce que je vis en vrai. Par exemple, sur ton site, j’aime bien que tu parles de ce qui t’intéresse et de ce que tu vois, pas que de toi.



C’est gentil, mais, pour toi, vues ta notoriété et ton aura, le projet d’un orlandobass.com serait plutôt que, en googlisant Orlando Bass, les gens tombent sur quelque chose représentant ta diversité et non sur des miscellanées, façon Bertrand Ferrier, ou sur ta biographie made in Festival de Limoges – bio impressionnante, certes, mais dont on retient surtout, et c’est justice, qu’Orlando est un « très jeune pianiste issu du Limousin ». Or, c’est un brin réducteur pour le curieux…
Oui, je sais qu’un beau site aurait du sens ; et je sais que beaucoup, beaucoup d’artistes comptent sur Internet pour développer leur activité ou optimiser leur image. Moi, je n’utilise pas ce canal, et je me débrouille très bien, en termes d’opportunités de concert.

Grâce à ton agent ?
Je n’ai pas d’agent. Je reçois des coups de fil, des propositions. On me contacte par le bouche-à-oreille. De temps en temps, j’envoie des dossiers à diverses institutions. Je passe des concours, des auditions. Parfois, ça fonctionne ; parfois, non. En gros, je travaille à l’ancienne, comme si l’outil numérique n’existait pas ; et je n’ai pas l’impression d’avoir moins d’occasions de m’exprimer que la majorité de mes collègues.

Pourtant, malgré toi, tu es une créature digitale que l’on retrouve sur YouTube.
Je sais. Régulièrement, je vérifie ce qui est mis en ligne, et je suis stupéfait de découvrir les vidéos qui apparaissent.

« Je suis assez passif, et ça me réussit »

 Comment réagis-tu face à cette (petite) prolifération de vidéogrammes ?
Je trouve ça très bien.

D’autant que ce ne sont pas encore des vidéos pirates : tu sais à l’avance que tu es filmé et que tu vas être « cyberimmortalisé »…
Oui. Et je m’en contrefiche complètement car, pour l’instant, je n’ai pas eu besoin de fabriquer quoi que ce soit.

Dès lors, est-ce que, à l’inverse, faire un site serait, pour toi, non pas valoriser ta polymorphie mais quasiment faire la quête ou mendier des concerts ?
Clairement, j’aurais l’impression d’une forme de prostitution. Dire que l’idée ne me gêne pas serait mentir. Néanmoins, ce n’est pas une question d’humilité. C’est juste que… je n’aime pas être un produit. Or, Internet a le don de transformer des êtres vivants en produits de manière assez rapide et assez caricaturale.

C’est curieux, surtout pour un jeune artiste ! Tu pourrais estimer le contraire.
Pourquoi ?

Tu pourrais dire : « Internet me transforme en produit. Sur mon site, je vais prouver que je n’en suis pas un ; et les gens qui vont googliser Orlando Bass vont découvrir qui je suis presque vraiment ! »
Oui, dans ce sens, si je crée un site à mon image, je voudrais que ce soit un fouillis.

Ce que, en bon Anglais et fidèle Limougeaud, tu n’es pas.
Pas du tout ! Mais, dans l’attitude, oui. Si, en plus, ça pouvait emmerder ceux qui veulent réduire les gens à une identité policée – oui, ça, ce serait un geste artistique et une vraie posture. L’outil informatique…

Dio mio, « l’outil informatique » ! on croirait entendre parler une dame-moustachue-du-CDI, pas un gamin de vingt-cinq ans !
… peut être utile pour stocker CV, faits d’armes, vidéos. Ça te réduit, mais ça t’identifie, mais ça te réduit, mais ça t’identifie, etc. J’ai conscience que les programmateurs en sont friands.

Les fans aussi !
C’est pourquoi je suis très reconnaissant envers ceux qui mettent des vidéos à mon insu sur YouTube ; et je ne vais pas leur demander de les enlever, même si je peux, à l’occasion, mieux jouer que sur l’extrait proposé…


Tu es meilleur fouineur que moi : j’ai vu des vidéos de concours ou de festivals, mais des vidéos sauvages prises à ton insu, je n’en ai pas trouvé. Si elles existent, elles sont difficiles à dénicher, les vidéos de toi prises à la barbare avec son iPhone dernier cri, soit par admiration, soit pour s’occuper, soit pour escagasser les voisins de concert, soit pour crâner avec son device à plusieurs centaines d’euros, soit…
Non, des vidéos à l’arrache, ça, il n’y en a pas. Quand je parle de vidéos « à mon insu », je parle de concerts où je savais que c’était filmé, mais pas que ce serait balancé sur YouTube. Je le découvre souvent après, et tant mieux : c’est très agréable. Voilà une autre raison pour laquelle je ne ressens pas le besoin de m’investir dans la création d’un outil de promotion personnel, avec des choses très travaillées : dans ce domaine, je suis assez passif et ça ne me réussit pas trop mal.

« Acheter un disque,
c’est comme donner un pourboire »

Dès lors, ton existence digitale t’intéresse, puisque tu t’en enquiers régulièrement, mais elle ne te motive pas.
Je suis aussi un artiste digital ! Pour preuve, les disques que j’enregistre sont sur les plateformes numériques puisque, aujourd’hui, c’est l’un des très bons moyens pour écouter les disques – sinon par rapport à la qualité, du moins par rapport à la quantité.

Est-ce aussi une bonne manière d’obtenir une rémunération complémentaire pour les artistes ?
Ha-ha ! Non, je ne touche rien dessus, et ce n’est pas grave.

Si, c’est grave, mais j’en profite ! Tu sais combien, moi qui ne pratique point le streaming, j’ai acheté ton disque physique sur Amazon ? 1,5 €.
C’est vrai ?

Les frais de port étaient en sus, mais c’était intéressant, in a way, de constater que les frais de port étaient plus chers que ton disque. Tu l’aurais vendu en direct sur ton site, étant un tout p’tit peu fair-play avec les artistes que j’interviouve, je l’aurais acheté dix fois plus cher…
De toute manière, aucun artiste ne gagne d’argent avec le disque. Non, je mens : on en gagne quand on en vend beaucoup à la fin d’un concert. D’ailleurs, les gens le savent. Ils achètent le disque comme on donne un pourboire. C’est notre merchandising. Que l’on vende un T-shirt ou un disque, franchement, c’est pareil. À une différence près : le disque est un peu plus intéressant que le T-shirt… et un peu plus cher à faire, même s’il est moins cher à la vente ! Et puis, à la fin d’un concert classique, si ça c’est bien passé, on a envie de prolonger l’expérience avec un disque plutôt qu’avec une casquette ou un autre produit dérivé.

Concluons que…
… c’est clair, le monde du disque est une grosse arnaque pour les musiciens. Dans le classique, c’est un scandale absolu. Sur beaucoup de disques, les conditions sont très louches. La plupart des petites maisons de disques profite de vous. Elles vous convainquent que tirer de l’argent de ce genre de produit, c’est pas le but ; et vous finissez par trouver ça normal. Peut-être cela l’est-il : mon métier, c’est d’être sur scène.

Mais ton label touche des sous sur le disque…
On ne peut vraiment pas résumer les choses ainsi. La situation est très compliquée ; et, comme souvent, la vérité n’est ni toute blanche, ni toute noire.

Face à ces difficultés discographiques, je te propose d’explorer, dans la dernière partie de notre entretien, les autres stratégies que tu as adoptées pour promouvoir la musique que tu pratiques, aimes voire prodigues aux fans et aux curieux.


To be continued
Pour retrouver les précédents épisodes : 1, 2, 3, 4 et 5.
Pour acheter le disque solo d’Orlando, c’est
ici.

Photo : Bertrand Ferrier

Pour ceux qui en rêveraient, avertissement : blinder le Café de la danse, dans sa configuration maximale de cinq cents spectateurs, ça n’a pas que des avantages. Tita Nzebi l’a appris à ses dépens puisque, à l’issue de ce concert-événement, elle n’a pu saluer chacun de ses aficionados, soit qu’ils aient dû filer après le concert pour rentrer chez eux, soit qu’elle ait été accaparée par d’autres histrions ou obligations et qu’ils se soient, donc, découragés. Pour remercier ces acteurs essentiels d’un spectacle – notamment pour une artiste indépendante – que sont les spectateurs, elle les a invités à inventer, ô humour quand tu me tiens, un concert privé public.
En clair (j’avais écrit « en gros », vue la nana, ça collait pas – du coup, je vois d’ici les jeux de mots liés à « en clair », mais faut que je me canalise), à peine habillée de l’excellent guitariste Lenny Bidens, fils du mythique Sec, elle a fomenté un mini-récital d’une dizaine de chansons, au milieu duquel, façon Jacques Dutronc en 1992 au Casino de Paris, elle a inséré des manières d’interviouves, éclairées par la présence d’invités. Ainsi, les spectateurs pouvaient la mieux connaître et, profitant de la proximité, lui poser leurs questions avant de discuter tranquillement avec elle à la sortie.

Photo : Bertrand Ferrier

Suivie par les caméras d’Unis TV News, l’artiste a revendiqué de s’adresser à l’ensemble de ses compatriotes, c’est-à-dire à ses concitoyens gabonais, français et kiffeurs transversaux de chanson. Malgré le brouhaha propre à ce lieu de passage, la p’tite chanteuse nzebi qui monte, qui monte, a manifesté son souci de chanter avec la même exigence qu’elle avait, tantôt, pour les cinq mille festivaliers indiens rencontrés, pour, cette fois, les quelques dizaines de curieux présents ce jour-là. En effet, dans une ambiance fraternelle et bienveillante, se mêlaient à l’EP7 curieux, admirateurs, amis, invités particuliers (le chanteur Jann Halexander et la photographe Milena Perdriel), collègues du monde de la scène et consommateurs de passage par le ramage et le groove de la dame attirés.
Loin d’être une opération promotionnelle visant à refourguer un max de disques pour se payer un meilleur yacht à Saint-Trop’ cet été, l’événement assumait sa singularité. Sis au milieu du troquet ultrabobo, la scène fonctionnait comme un triple révélateur.

  • Révélateur pour les chansons débarrassées de la séduction immédiate qu’apporte une solide section instrumentale à même de valoriser des rythmes fédérateurs.
  • Révélateur pour les spectateurs, découvrant ou fricotant avec une nouvelle forme de spectacle entièrement gratuit mais certes pas vain, où l’artiste se confronte aux questions, aux tabous, aux médisances, aux incompréhensions, aux limites du vivre ensemble que symbolise le choix de la barrière de la langue, à la tension qu’engendre l’opposition entre ce que l’on est – une chanteuse – et ce que l’on est en train de devenir, ne serait-ce qu’au regard des autres, id est manière de vedette.
  • Révélateur pour l’image de soi, celle d’une p’tite Africaine qui déploie ses ailes mais, avec zèle (pfff), s’obstine à rester proche de son public sans, pour autant, être dupe de ce que son succès croissant suscite d’admirations, d’envies et de jalousies polymorphes.

Photo : Bertrand Ferrier

Comme ne stipulent pas les poètes, à supposer que ces trucs existent, c’était un beau moment. Parce qu’il fallait de l’audace pour inventer un tel rendez-vous. Parce que le public présent mélangeait des publics divers. Parce qu’il interrogeait avec un mélange de mots, de notes et de questionnements, la possibilité d’un autre vivre ensemble. Non pas un vivre ensemble harmonieux, qui permet aux ordures gouvernant la France de se goberger en famille en plaçant, entre deux homards, des hashtags validés par les cochonneries d’associations « antiracistes ». Non pas un vivre ensemble joyeux, donc utilement taiseux, où l’on danse ensemble en oubliant les haines anticolonialistes ou en balayant les reproches anti-Françafrique. Un vivre ensemble culturel : celui où l’on ne feint pas de se réduire donc se soumettre à l’autre, mais où l’on se frotte à ce que son talent et son obstination – sans laquelle le talent ne serait qu’une sale manie – nous apportent, nous révèlent de nos différences donc de nous, bref, nous inspirent de connivence et de curiosités.
En somme, espérons – donc œuvrons pour – que, quoi qu’il arrive, il nous reste la musique, seulement celle qu’on fait à deux. Le reste, par la Madone, peut bien pourrir tranquillement comme nous le ferons tôt ou tard : n’en ayons cure.


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Pour voir Tita en concert, le 19 octobre à 20 h, ce sera à l’Espace Sorano.