Voilà. Après avoir présenté le ploum-ploumiste et la souffleuse, l’heure est au programmisme. Partager avec vous la résultation de cette triple conceptologie serait d’un grand joyeusisme.

« Azãn » de Rolande Falcinelli (détail). Photo : Bertrand Ferrier.

Ce samedi, à 20 h 30, concert orgue et flûte à Saint-André de l’Europe (24 bis, rue de Saint-Pétersbourg | Paris 8). Ce concert est réservé aux mélomanes qui adooorent les musiques qui swinguent, pulsent et soukoussent – ainsi qu’aux experts recherchant des titres puissants, rares et tripants. Fidèle à sa bonne fortune, le festival Komm, Bach! vous invite à un concert d’une heure, retransmis sur grantécran (avec une vraie cadreuse, pas comme sur les vidéos de répétition disponibles sur YouTube), incluant une entrée libre et une sortie au même tarif. Notre bonne fortune, c’est que nous accueillons, comme à chaque fois, des artistes impressionnants. Accompagnant Philippe Brandeis dans un programme sans temps mort, voici la grrrande Élise Battais – si, quand tu te cognes la tête en montant l’escalier de bois qui mène à la tribune, c’est que tu est grrrande.
Premier prix du Conservatoire royal de Bruxelles, soliste et pédagogue recherchée, spécialiste en sus de la musique vietnamienne (à Komm, Bach!, on aime bien les gens qui ne sont pas qu’un monolithe…), la dame débaroule avec une set-list virtuose associant compositeurs stars et méconnus.

Plus que deux musiciens exceptionnels, ce qui n’est déjà pas si mal, c’est un duo vibrant les même vibes qui s’apprête à investir la petite église qui jouxte la place de Clichy. Au terme de la dernière répétition, le diagnostic est univoque : ça s’annonce impressionnant et inspirant. Alors, pour vous inciter à venir, on aurait pu voler un tube à leur dernier raccord in situ. On a préféré rapter un extrait de l’hommage à Rolande Falcinelli que rendront les artistes – Philippe Brandeis est très fidèle à cette grande dame qui eût été centenaire en 2020 : il a par exemple enregistré un cycle d’elle jadis sur vinyle – ça ne nous rajeunit pas – et l’œuvre dont est issue le fragment ci-dessous pour Hortus… avec une certaine Élise Battais.
Tous les quêteurs d’envoûtement et de mystère sont attendus samedi pour profiter, au milieu de propositions joyeusement consonantes, de dix minutes rares en concert, de musique écrite il y a à peine plus de quarante ans, avec orgue et flûte… et pourtant ni conceptuelle, ni prout-prout, ni barbante. Hâte de vous y retrouver !

 

Philippe Brandeis en répétition. Photo : Bertrand Ferrier.

L’homme est hyperrare en concert. Ce grand manitou du Conservatoire Supérieur de Paris est pourtant l’une des merveilles de l’orgue français. Comme s’il ne suffisait pas à la tâche, il ne viendra pas seul : soucieux d’inventer un concert passionnant pour tous, il sera accompagné par sa fidèle complice Élise Battais à la flûte traversière – ceux qui l’ont vue et ouïe en récital savent combien cette musicienne contredit tous les effrois d’ennui que, comme l’orgue, suscite parfois son instrument.
Bref, avec sa boule d’énergie traversière préférée, Philippe Brandeis sera en récital ce samedi, à 20 h 30, au 24 bis, rue de Saint-Pétersbourg, juste à côté de la place de Clichy. Entrée libre, sortie aussi, avec diffusion du concert sur écran géant et hommage à Rolande Falcinelli, dont on fête quasi le centième anniversaire de naissance. 1 h 10 tout compris de musique puissante, variée et riche, juste pour les esgourdes et les cœurs des mélomanes comme des curieux. Hâte de vous y retrouver, ça va être wow.

 

Cyprien Katsaris et son siège systématiquement biaiseux. Photo : Rozenn Douerin

C’est acté : les habitués de ce site savent que j’aime beaucoup Cyprien Katsaris. D’abord parce que ça envoie, ça rebondit et ça n’a cure des bienséances de pacotille qui cloisonnent le business de la « musique savante ». Ensuite parce que c’est un homme de parole, ce n’est pas rien. En outre, je crains avec joie que l’on ne soit d’accord sur à peu près rien, ce qui est toujours bon signe pour l’autre. Enfin, je ne suis pas peu fier d’être capable d’écrire du bien d’un artiste coupable de traiter Emmanuel Macron de « jeune homme très brillant » et de lui rendre hommage en musique à plusieurs reprises – allons, peut-être la proximité de l’élection de Pharaon Ier de la Pensée complexe permet-elle de passer sur cette déclaration flattant le cornichon criminel qui casse la société française pour la plier aux diktats éhontés des banques et du grand patronat. D’où la joie d’aller applaudir le zozo comme un voyageur sans métro, un soir d’hiver.
Ce soir d’hiver, donc, dès l’entame de match, Cyprien Katsaris prend le micro – comme il aime à faire – pour prévenir ceux qui seraient venus ici par hasard : ce concert sera « particulier ». Mensonge ! Ce récital sera moins particulier que, carrément, privé. Le pianiste semble nous recevoir comme dans son salon. Trois indices.

  1. Il fait fi du lieu de prestige où il se trouve – quoi que l’on pense du patron de LVMH et de l’inaugurateur qu’en fut François Hollande –, même s’il y est quasi chez lui puisqu’il a joué dans cet auditorium, pour son ami et ses invités, avant même son inauguration publique.
  2. Il se soucie comme de colin-tampon de respecter l’ensemble des codes qui fondent le récital de piano contemporain.
  3. Il n’a cure du grand nombre de spectateurs remplissant l’auditorium en dépit
  • des grèves de transport,
  • de la situation excentrée de la « Fondation »… et
  • du prix élevé des places (40 € en placement libre).

Ce qui importe au zozo, c’est de jouer la musique qu’il aime au moment où il la joue. Le vrai contrat est là : l’on vient autant pour entendre le phénomène sempervirens que pour goûter à cette audace dé-chaînée. Pas étonnant que, à la sortie, les spectateurs donnent plus volontiers du « Cyprien » au Chypriote que du « Maître » au magistral musicien. Il y a chez le feu follet une rafraîchissante manière de mijoter des plats musicaux selon ses goûts mais avec une envie de partage, justement parce que cette envie de partage fonde la liberté. Certains grands artistes jetteraient un piano dans un lac pour exprimer leur ras-le-bol des conventions. Cyprien Katsaris, lui, jette aux orties la partie des conventions qui l’emperruqueraient, et continue de jouer. Le reste ? Des balabalas.

 

 

La set-list initiale, jadis, annonçait deux transcriptions : les septième et neuvième symphonies de Beethoven. Le projet a complètement été revu pour offrir un track record à l’image de l’artiste. En effet, dans la réalité, Cyprien va jouer quatre types d’œuvres :

  • des improvisations et des transcriptions en première partie ;
  • des compositions pour piano et des créations entre écrites et improvisées dans la seconde mi-temps.

Surtout, le musicien prévient qu’il décidera de son programme au fur et à mesure. Ainsi du premier morceau, longue et brillante improvisation sous forme de mix’n’match. Elle est guidée par la « tradition d’improvisation, vivace au dix-neuvième siècle, et que j’ai ressuscitée de nos jours », assume l’artiste, évoquant une époque où, appuyés « sur une culture bien différente », les interprètes aimaient à baguenauder autour d’airs de symphonie et d’opéra « tout en y ajoutant des thèmes créés sur le tas ».
De fait, fut un temps où ces airs sonnaient une cloche à un cercle beaucoup plus large d’olibrius que les passionnés de montres de luxe, de MEDEF et de Rolando Villazón écoutant alternativement les obscènes insanités de BFM Business et les mièvreries hérissantes de Radio Classique. L’ambitieuse rhapsodie tissée par Cyprien Katsaris s’amuse donc des deux contraintes du genre :

  • un côté quizz avec ses références à des tubes,
  • un côté circassien porté par une esthétique néo-lisztienne avec ses palanquées de notes, de sprints digitaux, d’arpèges et d’octaves spectaculaires.

Pourtant, l’intérêt de l’exercice est de constater comment le musicien transforme ces conventions vivifiantes en matériau stimulant. Cette transsubstantiation, et hop, de la musique de genre en musique tout court, n’ôte rien à la dimension d’entertainment, incluse dans le package, qui oblige le spectateur à être souvent soufflé par la maîtrise du gredin. Toutefois, elle permet à l’auditeur d’aller au-delà du wow technique (« mais comment il fait ? et combien il a de mains ? », etc.) grâce à un savoir-faire impressionnant étayé sur une palette d’astuces, parmi lesquelles :

  • le mélange de thèmes,
  • l’insertion de modulations finement pensées et
  • la qualité de l’exécution (différenciation des types d’attaques, des nuances et des registres allant du grave grondant aux gouttelettes suraiguës).

Photo : Rozenn Douerin

Si l’on regrette – et l’on regrette – qu’un photographe se déplace dans la salle pendant cette séquence, perturbant l’attention, on apprécie la gourmandise du ploum-ploumiste qui permet d’enchaîner golden hit sur golden hit, tout en mixant, par exemple, Wagner avec Big Ben et Big Ben avec Mozart. La caractérisation des morceaux de ce patchwork forme un tissu bigarré où l’alternance de tempi et de caractères permet une promenade sinueuse dans la psyché de l’interprète, creusant, au cœur de la mine de sa culture, une veine résolument néo-romantique, brillante et maligne.
Pour assumer en partie le programme initial, Cyprien Katsaris s’en remet ensuite à Jean de La Fontaine, coupable d’avoir transcrit Ésope. Comme les fabulistes se remixaient entre eux, les pianistes du dix-neuvième siècle s’adonnaient à la manie de la transcription. Logique : « Lorsqu’une idée est géniale, on peut et on doit la transcrire sous d’autres formes », assène-t-il. Se faufile ainsi l’adagio de la Neuvième par Richard Wagner, « une rareté tant la partition est difficile à trouver », précise le pianiste, dont une exécution est incluse dans le coffret de six disques à paraître le 17 janvier. La pièce donne à l’interprète l’occasion de faire ressortir à la fois la cohérence de l’harmonisation et le lead du soprano. Aux parties virtuoses succèdent des moments associant légèreté et discrétion jusqu’au retour – bref – d’une écriture martiale. La distinction des voix chantant dans ce mouvement lent installe, peu à peu, un envoûtement paisible, respiration idéale après les trépidations de l’improvisation.
Roué, Cyprien Katsaris termine la première partie par un tube, l’Allegretto de la Septième dans la savante transcription de Franz Liszt. Il l’attaque réellement allegretto, loin d’une vision funèbre de la pièce. Sur son Bechstein du soir, l’artiste brille par

  • sa capacité à étager et détacher les instruments à l’œuvre,
  • sa science du piano d’accompagnement,
  • la réalisation de pianissimi généralisés proprement incroyables et
  • son art à créer des couleurs propres à chaque segment.

Sans doute aucun, c’est, à parts presque égales, du Beethoven, du Liszt et du Katsaris. Le retour du thème l’illustre en montrant comment l’on peut surligner la ligne mélodique tout en jouant hyperdoux ; et le fugato final, très précis, ne dépare pas face à l’exécution élégante de cette transcription.

Photo : Rozenn Douerin

Pour la seconde partie, le concertiste propose un pas de côté, y compris par rapport au programme de salle annonçant « improvisations et transcriptions » autour de Bellini, Saint-Saëns, Tchaïkovski et Rachmaninov. Libre et fier de l’être, il opte pour une sonate viennoise de Josef Haydn, la Hob XVI:35 (« je vais vous interpréter une sonate de Haydn, mais je ne me rappelle pas son numéro, elles sont trop nombreuses », stipule l’artiste), jouée par cœur comme les compositions suivantes, contrairement aux transcriptions beethovéniennes. L’Allegro initial, en Ut, ne manque certes pas d’allant, sans pour autant négliger

  • les respirations,
  • les ritendi ni
  • les nuances, entre contrastes et crescendi, qui rendent écoutable cette musique mimi mais un peu poudrée à notre goût.

L’Adagio en Fa, joliet quoique peu pétillant, est pimpé par l’artiste dont l’appétit rend raison des fioritures émaillant l’exécution, appogiatures et trilles en tête, effet d’attente avant la résolution en queue. Retour en Ut pour le finale à trois temps, construit en ABA avec, au centre, une partie mineure pour faire respirer cette sage partition. L’attention portée aux détails permet de capter l’esgourde de l’auditeur en dépit d’une écriture poussiéreuse : l’art de nuancer les reprises, par exemple, donne chair à cette viennoiserie singulière dans le programme, donc précieuse.
Le balancement inquiet du toujours viennois Klavierstücke D946 n° 2, magnifique impromptu posthume de Franz Schubert, refuse d’en rajouter dans la mignardise susceptible de transformer en farce démonstrative les tensions entre thèmes – sobres ou sombres – et modes – majeur ou mineur… ou les deux ! L’exécution en concert permet toutefois de donner toute sa verve au bouillonnement et sa spécificité oscillante au thème liminaire. D’autant que l’artiste, en confiance, n’hésite plus à commenter son travail à s’adressant oculairement au public, au cours de sa promenade ABACA, jusqu’à la conclusion apaisée. En somme, là où un Brendel préférait une unité élégante, Katsaris ose l’incarnation réfléchie, avec ses justes embardées et ses volutes suspendues.
La Polonaise héroïque op. 53 de Frédéric Chopin renoue avec le propos partiellement tubesque de cette séance. Là où d’autres artistes se figeraient dans une posture doloriste ou hypermaniérée, Cyprien Katsaris chevauche sa monture avec ce mélange de familiarité liée à une longue pratique de la Bête et d’enthousiasme devant une partition difficile mais puissante. La marche harmonique initiale est enlevée avec la rage qui sied. L’avalanche de notes et d’octaves n’empêche pas l’interprète de réussir des nuances aussi bien menées que bien amenées… ni de clin-d’œiller le public comme pour mieux partager la joie et l’émotion que suscite cette composition.

 

 

La Marseillaise version Liszt / Katsaris enveloppe ce golden hit dans un torrent de notes qui n’exclut pas le contraste entre partie martiale et partie centrale – brève – plus apaisée. Bien que cet hymne révolutionnaire sonne singulièrement dans ce temple à l’arnaque des privilèges qu’est LVMH, on y goûte l’association entre

  • virtuosité transcendante (torrent de notes, tombereaux d’accords enchaînés, rapidité des réflexes…),
  • musicalité (tonicité, contrastes et nuances) et
  • qualité de l’écriture travaillant sur l’ensemble de l’étendue du piano.

Après cette pièce, c’est fini, on ne tient plus l’artiste. Le voici qui se met tout nu devant nous – ou, plutôt, qui déclare : « Je vais vous dévoiler un coin secret de mon jardin secret. J’aime improviser en pensant à des films. Je sais que c’est très mal vu, mais j’aurai soixante-dix ans dans un an et demi, alors pensez si je m’en fiche ! Voici donc une musique pour un film imaginaire, à la Hitchcock, avec un paroxysme puissant. » Ainsi est présenté Appassionnato, premier mouvement… que précède une précaution de politesse : la vérification de l’heure sur le téléphone portable « car il faut que l’on quitte l’endroit à 23 h, 23 h 3 ou 4 au plus tard. » Puis vient une autre précision : il s’agira d’une première européenne après les improvisations à Tokyo, en 2011, et au Lincoln Center, en 2014.

 

 

La réalisation de ce thème « construit mais pas écrit » est à la hauteur de la promesse. Il y a des doigts, bien sûr, mais aussi quatre caractéristiques appréciables :

  • de l’émotion frémissante,
  • du cliché expressif – indispensable pour une musique de film,
  • des idiolectes néo-lisztiens – consubstantiels aux improvisations katzarissiennes, et, par-delà la rhétorique rhapsodique,
  • une volonté de présenter un discours immédiatement intelligible, porté par une ligne mélodique identifiable – ce qui permet de se plonger sans barguigner dans les sortilèges cinématographiques s’échappant du piano.

Dans l’assemblée, au parterre, des iPhone filment tandis que des pétasses checkent leurs messages – la vulgarité de nous autres, sans-dent, n’a d’égale que la grasse grossièreté des gens de bien. Toutefois, il est vrai que l’heure avance. Même l’artiste le reconnaît, à l’issue de ce premier mouvement : « Je sais bien qu’il faut arrêter, mais bon… » Mais bon, voici le deuxième mouvement de cette sonate fantasmée. Ainsi, au milieu de l’hiver, dans ce décor éthéré, apparaît une « Jolie Cubaine », rythmique et tonique, qui déploie un même thème en boucle, comme pour mieux signifier la fascination du musicien pour cette créature de rêve fort bien balancée, avec la pointe de Gottschalk qui va bien.
Pourtant, ce n’est pas à elle que reviendra l’honneur de conclure la session. Pour « la der des ders », Cyprien tient absolument à jouer « Coup de foudre », laissant supposer que le film qu’il se fait s’achève de façon tout à fait caliente avec l’héroïne, ruisselante de paillettes inspirées quand le suraigu s’attarde dans un tableau très évocateur, entre nostalgie et magie. Sous un déluge d’applaudissements, le récital doit donc s’achever, même si l’artiste revendique d’avoir joué « en Floride, de 19 h  à 7 h » sans s’arrêter.
Ce projet de douze heures, fondé sur une anecdote tout à fait vraisemblable quand on connaît l’après-concert offert à Saint-André par l’artiste, nous rappelle une expérience horvarthique qui, elle-même, nous évoquait Cyprien Katsaris. Les boucles se bouclent. Espérons que d’autres boucles se déboucleront pour nous redonner prochainement l’occasion de réentendre ce phénomène sur une scène parisienne… même si des projets avec orchestre l’accaparent ces prochaines semaines, confie-t-il à la sortie. En attendant, on repart regonflés du concert, démonstration s’il en est de ce que l’art, le savoir-faire et le talent peuvent produire quand ils associent les codes de la musique savante à un anticonformisme de bon aloi. Impressionnant, oui mais, surtout, roboratif.

Photo : Rozenn Douerin


Retrouver Cyprien Katsaris sur ce site : un florilège

  • Le grand entretien polémique est ici.
  • Le concert orgue et piano avec Esther Assuied est, entre autres, et pour le son (ne ratez pas la proposition finale du pianiste !).
  • La notule sur le concert à quatre pianos est .
  • La chronique du disque avec Christophe Prégardien est .
  • La chronique du disque Moniuszko est .
  • La chronique du disque Theodorakis / Katsaris est .
  • La chronique du disque Penson est .
  • Les deux premiers graffitis sur le coffret Beethoven sont et .


Je suis à la photo. Et voici le programme :

  • je serai au piano – hé, c’est mon site, tout de même ;
  • Jann Halexander chantera ;
  • d’autres danseront – non, pas moi, je sais pas pourquoi la production me demande d’ajouter cette précision ;
  • enfin, batifolera une invitée avec des pommettes et, parfois, des cornichons – j’espère lui piquer son pot dans les coulisses, suspense.

Les billets pour ce nouveau spectacle niché dans un théâtre hyperclasse, à deux pas (environ) de la gare Saint-Lazare, sont disponibles ici.
À déjà presque bientôt, donc, au 38, rue des Mathurins (Paris 8) !

 

Toujours résolument soucieux d’être utile à ses lecteurs, le présent site est heureux de vous proposer un disque qui fera sensation lors de votre repas de préparation à ce moment qui semble si traumatique : le changement d’année. En l’espèce, voici la première intégrale des pièces pour piano de Jean Guillou, qui est aussi le dernier projet discographique que l’organiste vedette et néanmoins excellent pianiste ait supervisé. Révélant l’importance de l’Italie dans l’écho donné à son travail au long de la dernière partie de son existence, ce double CD intense est exécuté par le pianiste que le maître a adoubé. S’il pourra décontenancer certains de vos invités habitués à d’autres hymnes, il n’en sera pas moins susceptible d’ébaubir les kiffeurs de vibe, tout en séduisant les écouteurs de musique intrigante.
La Toccata qui ouvre le bal n’est que l’op. 9 bis puisque l’opus 9 est réservé à la version originelle pour orgue. Sur un Bösendorfer idéalement capté – apparemment, deux instruments de même marque ont été utilisés au long des deux séances d’enregistrement, contrairement à ce qu’indiquent les crédits de couverture –, Davide Macaluso parvient à privilégier trois qualités simultanément :

  • la percussivité,
  • les contrastes et
  • la clarté du discours.

À l’opulence de l’orgue, à la résonance que la bestiole à tuyaux implique, à la majesté de l’instrument matriciel, l’excellent pianiste oppose

  • la distinction des plans sonores,
  • la précision des accords répétés et
  • le mystère des irisations harmoniques que permet la pédale de sustain admirablement maniée.

Le discours est fondé sur la reprise de motifs reconnaissables, susceptibles de capter l’oreille même des antiguilloutistes « car y a pas de mélodie ». Son intelligibilité s’appuie sur

  • l’utilisation optimale des différents registres,
  • la variété des nuances,
  • l’intensité du discours et
  • l’explosivité digitale.

Avec un faux air d’improvisation virtuose, l’interprète parvient à rendre enivrant ce qui pourrait sembler austère, puissant ce qui risquerait de paraître aride, et joyeux ce qui est ultratechnique. Commencer par une telle pièce est évidemment un apéritif idéal qui fait bouger la tête tout en intrigant les esgourdes : à ce titre-là aussi, c’est bien joué !

 

 

La Première sonate, op. 5 (inédit au disque), s’articule en deux épisodes ambitieux – un Andante de 12’10, un Con fuoco de 14’.
L’Andante s’ouvre sur des accords répétés, quasi glassiens. Je sais que l’on est censé entendre du Rachmaninoff, d’après la notice musicologique un peu creuse censée baliser le programme, mais je verrais bien la pièce sous les doigts de Nicolas Horvath en tant que virtuose porté sur le minimalisme (entre autres), alors bon. Quelques notes aiguës surplombent la surface étale, quasi hypnotique, du liquide compositionnel – j’me lâche, j’avoue. Les notes solistes se faufilent dans tous les registres, éclaboussures sporadiques griffant ou avivant la sérénité de l’espace – en fait, ça veut dire quelque chose, mais peut-être ça paraît hypertrop mystique, tant pis. Puis la même structure d’accords s’emporte, rythmée au mitan par des basses dont l’interprète fait sonner et l’énergie percussive et la résonance. Affublé d’une aisance technique impressionnante, Davide Macaluso sait mettre en valeur les multiples diffractions du mouvement – en l’espèce :

  • son oxymorique léthargie (popopo) (si, un mouvement léthargique, c’est comme une obscure clarté, c’est un oxymoron pis c’est tout),
  • son énergisation,
  • ses brusques mutations et
  • sa répétitivité arythmique, jusqu’à l’épuisement d’un discours qui ne lasse jamais.

Le Con fuoco démarre en tonitruant puis en lâchant d’impressionnantes fusées digitales. La fureur des accords contraste avec des passages moins agités, que secouent :

  • des unissons,
  • des soubresauts toniques et
  • des traits virtuoses.

Une suspension, entre ultragraves et médium, surprend l’auditeur et l’engonce dans une atmosphère sombre que zèbrent néanmoins les volutes de notes déchiquetées. Ces escarpements constituent déjà (on parle de la cinquième composition de la vedette, pas de sa quatre-vingt-huitième) une marque guilloutique par excellence. Toutefois, la colère des marteaux explose de nouveau, préparant le chemin à un secouage de saucisses. Patente est la tension entre :

  • la rage intérieure,
  • ses explosions sporadiques et
  • ses tentatives d’assagissement méditatif.

D’impressionnants emportements animent le dernier tiers du mouvement, toujours aérés par des phases plus calmes qui se fracassent contre le récif de l’explosivité. (Non, ça veut pas dire grand-chose a priori mais, a posteriori, peut-être un peu quand même. En tout cas, c’est pas écrit méchamment.) On apprécie l’image sonore stéréo, subtilement pensée et équilibrée – idéale pour apprécier les contrastes d’intensités ou de genres jusqu’à une coda pyrotechnique. Le résultat, associant une composition rouée, un interprète excellent et des techniciens à l’avenant – Franco Vito Gaiezza, Raffaele Cacciola et Gianluca Laponte – est captivant.

Davide Macaluso, courtesy Augure.

Les Deux Pièces, op. 26, elles aussi inédites au disque, confirment la composition de la galette comme un récital en cela que, si les trois sonates sont présentées dans leur ordre de composition, les autres compositions sont réparties pour convenir à un projet discographique, par-delà une stricte observation chronologique.
Le Nocturne s’organise autour d’une basse entêtée que couronne une main droite irrésolue. Un deuxième segment replace l’échange exclusivement dans les aigus… avec, en effet un échange entre accompagnement et ligne principale. Davide Macaluso excelle à rendre l’évolution de ces miroitements disjoints, grâce à une dissociation savante des nuances. La ligne d’accompagnement crée le lien entre les différentes sections dont les jointures suspendues, permettant d’entendre les effets harmoniques, contribuent au charme de la pièce et ne manquent pas de justifier, si besoin était, le titre definitely chopinique.
L’Impromptu – la seconde des deux pièces – s’ouvre sous des auspices plus toniques. Ça explose, ça vitupère, mais ça se laisse aussi auréoler de résonances, hop hop hop. Une série de tremblements fait dialoguer deux visions divergentes, dans les médiums et les graves. Puis le grave s’escagasse, ramenant un calme très provisoire. Entre équilibre et fureur, l’agogique (j’adore ce mot, ça fait hyperclasse), marquée par des motifs reconnaissables, dessine une musique qui ne parvient pas à se résumer :

  • à un apaisement,
  • à un déferlement d’accords ni
  • au surgissement de notes plantées fortissimi.

Ce combat virulent entre différents possibles pianistiques ne manque pas de capter l’oreille, notamment grâce à l’interprétation fougueuse et réfléchie du pianiste italien.

 

 

La Deuxième sonate, op. 30, conclut le premier disque. Elle se répartit en deux mouvements : Dédicace (7’30) et Strophe (12’30).
La Dédicace s’ouvre sur un mystérieux unisson où la résonance joue un rôle important. Des accords habillent l’intérieur du sandwich sonore puis contaminent le discours sans pour autant éradiquer le motif liminaire. Une explosion, renforcée par des interrogations suraiguës, s’attaque à ce discours désormais bien connu. Jean Guillou dégaine alors une bonne partie de ses armes :

  • ultragraves,
  • fusées ascendantes,
  • suspensions aiguës, et
  • accords rageurs ou répétés explorent les possibles d’un piano.

Avec une maîtrise spectaculaire, Davide Macaluso en souligne la large palette, quitte à révéler les limites de la résistance du piano dans le médium (6’56). À la fin suspendue du premier mouvement répond la vigueur de la Strophe, dont l’incipit reprend – avec plus de tonicité – l’astuce intrigante de l’unisson et de la répétitivité. Au début énigmatique, axé sur l’itération de notes, succède une quête de direction associant

  • agitation digitale,
  • récurrences et
  • déplacements.

Tout se passe comme si les reproductions de motifs, d’alternances et de reprises tâchaient de structurer un espace sonore que de longues tenues s’obstinent à contenir. Des explosions d’accords refusent cette régulation, mais ne font que renvoyer le discours à des substrats et des répétitions de notes connus (oui, « us »). Une frustration à la fois vigoureuse et houleuse en sourd. La partition travaille obstinément

  • la résonance pianistique,
  • l’utilisation de traits virtuoses et
  • la mastication d’accords et d’écarts reconnaissables

Jusqu’aux dernières notes tonitruantes, l’interprète rend cette irisation polémique, hop-lô, avec un souci de clarté et un brio tonique .
En conclusion, une pièce prenante pour qui se donne la peine de l’écouter ; et un premier disque qui incite vivement à découvrir le second… ce que nous ferons ce tout tantôt si Dieu ou un autre Big Boss nous prête vie.


Pour acheter le double disque à l’ancienne, c’est ici.
À la un peu plus moderne, c’est .

 

Pas de musique classique sans marketing. Osons donc une prédiction : dans les mois qui viennent, les disques Beethoven vont se multiplier, se rééditer et sortir en boîtes (les gros du marché sont déjà au taquet, avec des intégrales intégrant moult intégrales afin de faire plus gros donc d’augmenter les marges). L’excuse business : « Fêter les 250 ans de la naissance de Beethoven », prétexte bien piètre s’il en est. Toutefois, nul doute que, parmi les réalisations vraiment intéressantes qu’ouvre cette fenêtre, le coffret chronologique, farfelu et passionnant de Cyprien Katsaris que nous avons commencé à découvrir ce tantôt, tiendra la dragée haute aux productions petits bras des gros rentabilisateurs d’enregistrements dits « de référence ». C’est intrigant, c’est supérieurement exécuté, c’est extra-ordinaire, et pas que parce que, sur ce site et dans la vie, nous avons de longue date – contrairement à ce qu’il supputa, et toc – un attachement particulier au zozo susnommé : ce coffret est carrément une idée et une réalisation hors norme – dommage que le graphisme ne soit pas à la hauteur, ceci étant stipulé pour dire à quel point les commentaires négatifs sont limités.
Même si le titre anglais du coffret de six disques complique sa promotion auprès des vieux habitués de Komm, Bach! (« Et il devient quoi, Cyprien ? / – Ben, il est bientôt en concert chez Bernard A. / – C’est trop loin, sinon, il fait des disques ? / – Oui, il publie le 17 janvier, euh, un coffret Beethoven »), réjouissons-nous de voir ce pianiste aussi sympathique que secoué revenir à la pointe de l’actualité musicale française. En témoigne l’intérêt de Diapason, qui classe son concert parisien du 10 janvier au top des « rendez-vous à ne pas manquer » aux motifs que Cyprien est un « artiste au répertoire colossal », « un phénomène », un artiste « hors du commun », bref, « un diable de pianiste dans son élément » entre transcriptions et improvisations (numéro de janvier, p. 57). Ça, ce sera pour le récital. Le deuxième volume, lui, n’improvise pas : il associe une sonate pour piano à des transcriptions, toujours en respectant la chronologie de publication ; et il alimente l’enthousiasme que le premier volet nous avait communiqué.
En synthèse, pour éviter aux lecteurs pressés de lire le pensum infra : c’est hors norme et infiniment savoureux.

*

Le deuxième disque du coffret Beethoven-Katsaris s’ouvre sur un arrangement du Trio à cordes en Mi bémol op. 3 (1796). Pièce d’étude, nous dit-on (le livret est truffé d’anecdotes que rigoureusement nous évitons de narrer ici), id est prudemment écrite en cachette des maîtres car le genre est réputé trop difficile pour un compositeur encore en apprentissage, ce projet ne manque pas de souffle, avec ses cinq mouvements environ et ses quarante minutes de long. La pièce témoigne à la fois de l’envie de LvB d’enrichir sa palette… et du succès que connaissaient les arrangements – ici non signés –, à l’époque.
Dans l’Allegro con brio, Cyprien Katsaris privilégie le brio sur le swing. Il y a là un vrai choix d’interprétation, alors que contretemps et croches pointées-doubles du début auraient pu plaider pour plus de groove. Or, le brio du trio, et non l’inverse, permet de mieux rendre raison de l’adaptation ici interprétée. Le transfert pianistique choisi par le maître se refuse à coller littéralement à l’original (ainsi des contretemps en accords du violon, mesures 16 et suivantes, qui sont remplacés par un bariolage à l’octave). La pulsation sourd, alors, de quatre astuces musicales :

  • accents,
  • choix du toucher,
  • nuances et
  • sens de la respiration discrète signant une interprétation attentive au son autant qu’aux notes – écoutez la manière poser l’accord à 4’54, pendant la reprise : c’est discret, mais cette subtilité pimpe une descente jusque-là bien bateau.

Notons que ces quatre z’arts peuvent habilement se combiner comme à 2’18, lors du crescendo où les accords, d’abord timides, rebondissent sans mollir. De même, l’art d’enrouler les ensembles croches-deux doubles en une guirlande qui va de l’avant – cet art entraîne l’auditeur dans la conversation secouée par une succession de séquences contrastées. La transcription va dans le sens de l’interprète en valorisant chaque registre, quitte à transposer à l’octave supérieur (le violon) ou inférieur (le violoncelle) les traits originaux dans la seconde partie du mouvement. Ce « truc » d’adaptateur peut à son tour se combiner avec le bariolage à l’octave (6’40) ou la suppression de l’accompagnement pour mieux rendre l’énergie du violon (8’36) pour pianiser (et hop) les cordes liminaires et, de la sorte, permettre à l’exécutant de rechercher des couleurs à la fois propres à son instrument et respectueuses de la partition matricielle. Tel claquement de porte (10’57) souligne combien l’enregistrement de ce disque valorise l’énergie de la musique vivante au détriment d’une ennuyeuse perfection plastique qui sentirait le patch à plein nez. Ici, alors que la partition paraît parfois empesée par une réutilisation complaisante de motifs ayant perdu la fraîcheur des premières utilisations, ça vit de bout en bout, ça rebondit, ça se pose, ça surprend, bref, ça nous emmène dans un manège beethovénien à sensations fortes.
La curiosité, autant que nous en sachions quelque chose, donc pas beaucoup, c’est l’insertion dans cette transcription du (premier) Menuetto en deuxième mouvement. Nombre de versions le positionnent au troisième rang. L’excellent Bechstein n’en a cure, qui chante ses aigus cristallins – non, ça ne veut rien dire, mais j’aime bien, alors je laisse – sous les doigts d’un artiste qui, profitant des contretemps, sait être élégant sans suffoquer sous le maniérisme poudré – ça aussi, c’est supermal formulé, mais bon. Au contraire, la modulation en La bémol du Trio joue sur le médium et le grave en octaviant une partie de la partie de violoncelle, comme si la basse dialoguait avec elle-même entre le début et la fin de la phrase. De même, des notes du violon, tenues au lieu d’être répétées (comme dans la seconde partie du segment), jouent sur la dimension percussive du piano : le rebond du marteau, après la tenue, est d’autant plus efficace. À l’inverse, l’ajout de trilles (3’08) profite d’une mécanique précise, ajoutant quelques festons à un développement dont on finirait par trouver confortable l’aspect guindé et conventionnel – on vient de m’offrir dix tomes de Labiche, ça explique peut-être ce genre de formulation. Da capo (avec quelques murmures au lointain – toujours ce souci de garder la bonne prise plutôt que celles où pas de parasites) et coda (où les mesures 15 et 16 semblent inversées) ponctuent cette danse sérieuse avec art.
L’Andante en Si bémol peut paraître moins adaptable au piano, avec ses octaves liminaires que ne nimbe pas la chaleur des quatre-cordes. Pourtant, de nouvelles astuces de transcription vont enrichir la traduction pianistique, tel ce décalage dans le dialogue trillé entre alto et violoncelle (contrairement à ce qu’exige la partition originelle, comme on n’a pas souvent trois bras avec une main au bout de chaque, le grave ne commence pas avec la dernière note de l’aigu, renforçant l’idée d’un dialogue plutôt que d’une synchronicité convenue, 1’14). À la reprise, l’interprétation s’enhardit aussi presque jusqu’au rubato (3’23), comme pour dégingander un brin le tictac régulier des doubles croches. La seconde partie du mouvement, plus déchiquetée, n’hésite pas à élaguer l’original pour être plus pianistique. Ainsi, à 6’04, les fioritures du violon sont gommées au profit d’un dialogue entre un bariolage grave détaché et des octaves, dans l’aigu et le médium. Ne nous leurrons pas : lesdites entourloupes de transcription et l’intensité de l’interprétation font le prix de cette troisième plage.
Négligeant l’Adagio, la transcription place le second Menuetto en quatrième position – d’où, bien sûr, le déplacement du premier menuet en deuxième position, afin d’éviter la succession de deux mouvements similaires. Le tempo « moderato » est pris allant par le pianiste, formant un contraste indispensable avec le long Andante précédent. Dans cette pièce où quelques rares surprises harmoniques dégourdissent les esgourdes, on apprécie notamment jusqu’au da capo :

  • le soin de l’exécution (piano subito à 1’06, par ex.),
  • l’abus judicieux de grave (fin de la reprise du second segment),
  • et un passage en do mineur qui pulse entre accompagnement basique et main droite dans les suraigus.

Le Finale, allegro, est pris avec fougue. La transcription, proche de l’original, permet à l’interprète de revenir à l’art de la conversation qui habitait le premier mouvement (écoutez ces échanges de plus en plus toniques, selon les registres, à partir d’1’52, c’est impressionnant). Les caractères sont très caractérisés, les accents claquent, les decrescendi sont magistraux, la polyphonie brille, la transcription redonne son lustre à la tonicité du piano en bariolant à la tierce quand il faut réinjecter un peu de peps, et la coda est tendue à souhait.

 

 

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Le Rondo de la Deuxième sonate pour piano et violoncelle en sol mineur (op. 5, n° 2, 1796) réactive la mémoire de Louis Winkler (1820-1886), serial transcripteur. Alors que la partition précédente était discrètement très difficile, on retrouve ici le Cyprien Katsaris d’une virtuosité mondaine, en majeur et avec cette légèreté digitale qui laisse derechef imaginer que jouer du piano, c’est de la roupie de sansonnet. Tout est d’une clarté diaphane, d’une évidence qui transporte, d’une vivacité – à distinguer de la vitesse ostentatoire – qui fait un bien fou.
La transcription privilégie intelligemment la partie de piano, à laquelle elle greffe – et pas forcément en lead – les réponses du violoncelle. Rares sont les thèmes coll’ arco énoncés dans leur octave d’origine (2’28 et, au retour du Sol, 5’14, cependant). Cette partition habile et dynamique est interprétée avec le cœur coutumier, jusque dans les sforzandi qui ébrouent la pulsation (5’50) en les associant à l’utilisation habilement excessive de la pédale de sustain pour renforcer le contraste d’atmosphères. Le passage en mineur fait pointer une once de grondement dans cette farandole endiablée, avant le retour du sautillement dégingandé, des bariolages furieux soutenant un thème quasi alla Schubert. Le troisième énoncé d’un thème du violoncelle à sa hauteur d’origine (8’27) signale le temps de la coda vigoureuse, qui couronne une piste roborative à souhait.

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À ce stade, deux pièces pour mandoline et clavecin transcrites par Vladimir Mikhailovitch Blok (1932-1996) accentuent l’originalité de ce récital.
La Sonatine en Ut (1796) associe gammes et fioritures de la mandoline aux ploums avec réflexes impressionnants de la main gauche. Quelques modestes modulations préparent la réexposition du thème. Puis un passage en mineur réveille l’attention. Le retour du thème signale que cette petite batifolerie, hop, touche à sa fin. C’est dommage, car c’est mimi tout plein ; mais c’est évidemment plus raisonnable car trop de mimitude, fût-elle interprétée avec grâce, risquerait de lasser à la longue.
L’Adagio en Mi bémol (1796), révélant que LvB kiffait bien sa jolie dédicataire, offre un peu de ternaire dans un monde si souvent binaire. L’accompagnement ploum-ploume, la mandoline gling-glingue, et tout cela risquerait de se fondre dans un moment juste correct pour hall d’hôtel voulant la jouer faussement cossu si le pianiste ne réussissait à faire de la musique avec ce matériau, par exemple :

  • en proposant des détachés clavecinistes (0’45),
  • en nuançant les contretemps répétés (1’37),
  • en créant de discrets effets de retard (3’52),
  • en posant simplement les deux derniers accords dans un piano impressionnant et, plus généralement,
  • en donnant une impression de naturel en dépit d’une partition qui l’oblige à accompagner en permanence dans les médiums tout en faisant dialoguer une partie basse et son pendant aigu.

Par rapport à la partition dont nous disposons, la transcription prend peu de liberté. Au sens de :

  • une trille supprimée ;
  • un la# se substituant logiquement au la naturel à 2’27 ;
  • la création de contretemps entre 3’22 et 3’30, comme pour compenser l’accompagnement ploum-ploumiste caractéristique de l’œuvre ; et
  • la simplification des dernières doubles croches de la mandoline, peut-être pour renforcer l’effet d’écho avec le motif qui précède…).

Voici donc une double curiosité que Cyprien Katsaris prend au sérieux pour nous l’offrir sous ses meilleurs atours.

 

 

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On reste avec trois bémols pour la dernière pièce du deuxième concert de cette Odyssée chronologique, la Cinquième sonate pour piano en do mineur (op. 10 n°1, 1798) – seule œuvre d’emblée pour piano des 70’ au programme. L’Allegro molto e con brio à trois temps s’ouvre en secouant le mange-disque comme il sied, tout en préservant les contrastes dans ce mouvement fonctionnant par l’opposition entre divers caractères. Pourtant, plutôt que de surjouer les nuances, l’interprète semble davantage se concentrer sur le toucher – ce qui n’est pas contradictoire :

  • types d’attaque,
  • formes de liaison,
  • durée parfois poussées à l’extrême des tenues pour donner de l’air à la phrase et accompagner la reprise d’un motif constituent un art singulier de toucher l’instrument avec la fougue et la malice adaptées – ainsi du passage en Fa puis en fa mineur, tout en pattes de souris sur le parquet du bariolage avant que le grondement liminaire ne revienne, préparant les deux coups de tonnerre finaux.

L’Adagio molto, en La, prend son temps, se distinguant de la tension discontinue du premier mouvement et valorisant

  • les triples croches descendantes,
  • les fioritures (ornementation, chopiniennes quadrubles croches par six, sept, onze ou douze), et
  • les embardées rythmiques, entre binaire et triolets de doubles.

Associant envolées digitales et rareté des notes, Cyprien Katsaris semble dessiner un Adagio, souvent contenu dans le médium du piano, unissant musique et silence jusqu’au balancement final.
Le Finale, justement, affiché Prestissimo, s’annonce comme l’antithèse de cet éloge de la lenteur. Ici nulle esbroufe. Des doigts, de la tonicité, de la technique – par ex. pour les octaves enchaînés à fond de train ou pour la maîtrise des crescendi –, de la puissance pour les fortissimi, et de la maîtrise pour les piani. Grâce à un pianiste au taquet et à une prise de son toujours impeccable, le tour est bien joué.
En choisissant de terminer cet épisode sur un mouvement suspendu (en majeur) pas si spectaculaire que d’autres, l’artiste remet la musicalité au centre de son projet. Il y a, dans les derniers accords, comme un cliffhanger, un suspense insidieux mais d’autant plus percutant qu’une œuvre trop brillante aurait désamorcé le désir. La deuxième étape de ce tour beethovénien donne, autant que la première, une envie entre sourde et furieuse de continuer le voyage. À suivre, donc, si la vie le permet !

 

Tanaquil Ollivier à Saint-André de l’Europe le 24 décembre 2019. Photo : d’après collection Laure Striolo.

Par chance, il n’y a pas que les instrumentistes, dans la vie : il y a aussi des chanteuses. Des artistes lyriques. C’est ça, des cantatrices. Pour le dernier concert Komm, Bach! de l’année 2019, ce 24 décembre, deux d’entre ces bêtes mystérieuses étaient réquisitionnées. La benjamine de la bande s’appelle Tanaquil Ollivier et, à la base, comme beaucoup de chanteuses, elle avait une vraie vie, un vrai projet professionnel, un truc sérieux et solide : en d’autres termes, elle était clarinettiste. Et puis, une erreur en entraînant une autre, la jeune enfant est tombée dans la drogue du chant.
Désormais, voici la petite pépite, déjà ouïe lors de la saison 3 du festival, sur l’autoroute du succès, chantant les grands airs du répertoire sopranistologique, direction les troisièmes cycles castafioriques les plus huppés de la capitale. On est peu de chose, ma brave dame.

Tanaquil Ollivier, Laure Striolo et Laurent Valero. Photo : Rozenn Douerin.

Du coup, au côté de cette étoile montante, on avait convié une diva, une vraie, une qui traque les photomontages où on la voit avec des lunettes, donc une qui a déjà chanté – l’intégrale, forcément l’intégrale de – Traviata tout en pratiquant la musique contemporaine.
Laure Striolo était de retour à Saint-André de l’Europe, où elle s’est produite à de nombreuses reprises. Voix puissante, sens du texte, goût pour les nuances, plaisir de partager avec le public ont irrigué ses interventions, bien qu’elle eût réservé à sa jeune consœur l’honneur de pousser quelques sacrés tubes sacrés, feat. Bach et Mozart. Les deux intouchables ont fini le concert au milieu du public pour partager des chants traditionnels de circonstance avec mélomanes, future cantatrice importée des États-Unis, avocat mystérieux venant chaque année incognito, flûtiste quasi descendu du ciel et bienveillants curieux soucieux de vivre Noël en musique. Pristi, c’était rien chouette – merci aux publics et aux artistes invités !

Prochain concert : 18 janvier 2019, avec le supervirtuose Philippe Brandeis, titulaire de Saint-Louis-des-Invalides, grand manitou du Conservatoire de Paris, hénaurme musicien et zozo néanmoins, accompagné de madame Élise Battais en personne que l’on annonce derrière, à côté et autour de sa flûte traversière.
Prévoyez de l’émotion et du wow, et venez nous rejoindre : écran géant, cadreuse vidéo incluse dans le projet, musiques variées et spectaculaires, et inch’Allalalalah pas mal de sensations fortes. En revanche, même si le concert sera reboostant, même si on peut laisser moult billets de deux cents euros (ou même de cinq, c’est cool) pour remercier les artistes et aider le festival à survivre, on peut aussi entrer et sortir sans bourse délier, sans même se faire foudroyer d’un regard de Zeus. Hyperconnaisseurs ou curieux titillés, si votre jauge d’énergie vous le permet, venez : vous serez les très bienvenus.

Laurent Valero, le 24 décembre 2019. Photo : Rozenn Douerin.

Tu connais ce moment, oh, tu connais ce moment où ça matche. Parfois, c’est physique ; parfois, c’est musical. Voici donc un post en hommage et merciement à Laurent Valero, l’homme qui défie les frontières des musiques – expert ès répertoires avec viole de gambe, instruments allogènes, chanson, jazz, voix susurrée, opéra, théâtre et alii. Bref, la peste soit des haters et alii, here comes une symphonie improvisée pour la nuit de Noël. Trois mouvements :

  • 00:07 1. Chanson de la petite fille allant dans la neige à la messe de Noël ;
  • 02:43 2. Boléro des rois mages cherchant leur chemin dans la nuit à la lueur d’une étoile ;
  • 05:44 3. Thème improvisé et variations pour attendre la venue de l’Enfant sauveur dans la joie.

Merci à tous les curieux, et joyeuses autres joies aux autres.

 

 

Il y a les marchés de Noël. Les brocantes de Noël. Les arnaques de Noël, en somme. Puis ça, au 24 bis, rue de Saint-Pétersbourg | Paris 8. À chacun de choize.

 

 

Dès aujourd’hui, il faut que je parle d’un coffret exceptionnel qui paraît le 17 janvier mais est déjà précommandable. Même si son titre anglophone déçoit, le livret inclut l’intégralité des notes en français – ce qui est extrêmement rare, de nos jours, ma brave dame. Plus que cette guerre des langues, ce qui compte, c’est que, sans doute pour occuper son été, Cyprien Katsaris a gravé six disques. Le projet du mastodonte qui en est issu ? Parcourir l’œuvre de Ludwig van Beethoven, toute l’œuvre de Ludwig van Beethoven, et ce, au piano, rien qu’au piano, en suivant sa vie de compositeur, du premier au dernier opus. Au programme, de vraies pièces pour piano (dont du lourd, genre « La tempête ») mais aussi des transcriptions de sonates pour violon, de quatuors et de symphonies signées LvB, Wagner, Diabelli, Czerny, Moussorgsky, Winkler, Liszt, Saint-Saëns, etc.
Ce programme, original et passionnant, bénéficie d’une conjonction de qualités exceptionnelles : un pianiste aussi original que virtuose, qui a fondé son label pour jouer, aussi, ce qui lui plaît ; une cohérence de son (seule la Sonate « au clair de Lune » n’a pas été enregistrée pour l’occasion) ; un projet écoutable (chaque disque forme un tout) ; un excellent Bechstein D-282 superbement capté à l’église évangélique Saint-Marcel, studio parisien le plus recherché par les musiciens classiques ; et un projet dans la logique d’un prochain concert beethovénien qui s’annonce hénaurme.
Soit, pour ce premier disque, la première composition publiée par Ludwig : les Neuf variations sur une marche de Dressler (1782). D’emblée, Cyprien Katsaris articule le côté pataud de la musique militaire avec, d’une part, l’élégance d’une main droite aux appogiatures cristallines, au détaché retenu (deuxième variation), aux croisements exécutés avec grâce (sixième variation), et, d’autre part, l’énergie de la main gauche (sextolets de doubles dans la troisième variation). De cette musiquette mimi tout plein, la pianiste réussit à tirer le meilleur grâce à des doigts et un sens musical qui, associé à un choix de reprises tirées d’une version alternative, atomisent avec superbe l’ennui et la répétitivité de la partition. Avec le swing des reprises, la huitième variation l’illustre brillamment avant que la neuvième ne donne leur content de travail – sous forme de gammes – aux dix saucisses du virtuose.

Photo : Bertrand Ferrier

La Sonate en Mi bémol (WoO 47/1, 1783) s’ouvre sur un Allegro cantabile tonique. Le musicien tâche néanmoins de festonner les notes avec délicatesses (nuances lors des suspensions finales) sans niaiser avec les accents qui vont bien. L’usage sporadiquement abondant de la pédale permet d’associer une résonance précieuse à la pulsation des petits marteaux. L’Andante, tout propret à défaut d’être passionnant, se déguste avec gourmandise grâce au sens du groove de l’interprète (appogiatures, tonicité des ornementations, accents sur les contretemps, légères suspensions de la régularité, discrétion de la main gauche qui valorise les rares moments où la pulsation est soulignée). Le Rondo vivace conclusif se goberge d’une énergie ternaire et d’un souci – entre épatant et patent (pfff) – de nuancer.
Les Deux préludes dans toutes les tonalités majeures (1789) sont exécutés avec le même souci de finition qui déjoue la dimension figée de l’exercice. Le premier joue sur un système d’écho rabâchant quelques motifs. Sous les doigts de Cyprien Katsaris, le résultat est tout à fait séduisant. Le second prélude, pour être moins roboratif, ne se prive point pour autant de déployer ses charmes harmoniques autour du thème énoncé d’entrée. L’interprétation claire et engagée de l’artiste pimpe comme il sied cette découverte inattendue.
La Muzik zu einem Ritterballet (… pour un ballet chevalersque, WoO 1, 1791), en huit mouvements, est une transcription de LvB par LvB. Une Marche, animée par les bariolages des violons 2 fait dialoguer la flûte piccolo et les violons 1 à travers une partition sans surprise – n’eussent été les deux mesures en ré mineur qui réveillent l’attention. Une Chanson allemande toute simple trouve moyen de faire souffler clarinettes et cors tandis que les cordes égrènent leur air en le ranimant çà et là d’accents bienvenus. Une Chanson de chasse fait sonner du cor (on les entend vraiment, écoutez piste 9 à 0’12 !) que rejoignent régulièrement les clarinettes. La transcription sabre la partition initiale pour reprendre plus vite la Chanson allemande. Gourmande !
Une Romance pour cordes laisse chanter la délicatesse des aigus du Bechstein – il n’est peut-être pas interdit d’y entendre une marche harmonique que l’Allegretto de la Septième symphonie saura réemployer, la tierce picarde en moins. Après re-la Chanson allemande, un Chant de guerre laisse s’exprimer les cuivres… alors que revoilà la Chanson allemande, jouée plus détachée, comme habilement contaminée par la martialité (je tente) de la courte pièce précédente. Alors qu’il ne se saoule qu’au jus de cerise bio, Cyprien Katsaris empoigne avec soif la Chanson à boire qui suit avec rythme débile, cordes à l’unisson, puis trio dont la transcription rend avec efficacité le dynamisme benêt… alors que revoilà la Chanson allemande, cette fois exécutée très tonique. Une Danse allemande se balance et n’hésite pas à se libérer de l’original pour orchestre. Une coda, entre chasse et air martial finit la série sur le tutti – mais non sans nuances appropriées –, réinvoque la Chanson allemande en lui glissant une question sous forme de Si inattendu que résout une péroraison plus preste que finaude. En conclusion, une musique de genre qui ne se prend pas au sérieux mais que l’exécutant, lui, prend au sérieux – en tirant ainsi plus que sa substantifique moelle.

Cyprien Katsaris chez lui, le 24 février 2018. Photo : Bertrand Ferrier.

La Première sonate pour piano en fa mineur (op. 2 n° 1, 1794) se place sous le signe de Joseph Haydn. Son Allegro liminaire est attaqué tambour battant par les doigts légers et solides de l’artiste. Même l’église Saint-Marcel ne semble pas prête à cette pétillance, comme en témoigne le bruit de fond à 0’05 – toujours laisser croire à une écoute précise, même si ça fait mieux quand ce genre de remarque s’applique à un bruit vers 15’38, mais bon. L’allant n’est certes pas contradictoire avec la délicatesse ; en témoignent les respirations proposées à la reprise. Les différences d’accentuation et l’art de faire sonner spécifiquement chaque registre du piano captent l’oreille autant que la tentation du majeur, en seconde partie. Maîtrise technique, sens des nuances, science du crescendo et de l’indépendance des voix font swinguer sans la moindre afféterie ce premier mouvement… conclu, en fond, après le silence, par des chants d’oiseaux – excellente idée de les avoir gardés au montage !
L’Adagio en Fa rappelle que le musicien n’a pas peur des tempi lents et ne cherche pas l’esbroufe du trépidant quand elle n’apporte rien à la partition. Ici, Cyprien Katsaris montre sa confiance dans la partition dont il rehausse les couleurs par une exécution attentive qui retient l’intérêt grâce à l’art de mettre en valeur les trouvailles de Ludwig van B. Le Menuet revient en terres mineures. Le musicien souligne les hésitations et les foucades du mouvement. Au centre, un trio majeur – où l’on apprécie les différences d’interprétation dans la seconde reprise – prélude au da capo. Le Prestissimo permet à l’artiste de se dégourdir les mimines avec son coutumier mélange d’aisance, de désir de contrastes dans les nuances et les attaques. Amateurs de vertige musical, bienvenue chez vous : vous allez entendre gronder la Terre entre 1’45 et 2’, ça envoie ! La deuxième partie du mouvement pivote en majeur, mais cette fois en La bémol plutôt qu’en Fa. Une modulation tranquille ramène la tonalité à la raison pour un dernier tricotage des chipolatas. En bref, voilà une version maîtrisée et musicalement engagée qui secoue une sonate habituellement peu fréquentée par les vedettes.
Alla Ingharese quasi un Capriccio (1795), comme la sonate « au clair de Lune », est plutôt connu grâce à son sous-titre apocryphe, en l’espèce : « Rage contre un Sou Perdu, Déversée dans un Caprice ». Bis chéri des pianistes facétieux, sa place en dernière piste du disque témoigne de la volonté de construire chaque épisode de ce « voyage » comme un récital à la fois intégré dans un tout mais écoutable en tant que tel. C’est évidemment brillant mais ça n’est pas que ça. En témoignent les effets de nuances et d’accentuation dans cette furie inarrêtable quelles que soient les modulations – en sol mineur, en Mi…  Cette capacité à être brillant tout en restant musicien et pas juste clown acrobate époustoufle, point exclusivement (j’avais écrit « et pas juste », mais déjà platement utilisé, alors bon) pour le confort de l’auditeur rassuré de retrouver un tube de LvB après ce qui pourra être pour beaucoup d’entre nous des découvertes.
Parfait pour donner envie de découvrir le deuxième disque !

Jann Halexander et Bertrand Ferrier. Photo : Rozenn Douerin.

C’est une étoile noire dans la galaxie des chanteurs qui blindent les petites salles, se risquent dans des grandes avec succès et fomentent des projets innovants. Ainsi, dans la même année, le nommé Jann Halexander peut claquer un spectacle singulier autour de Pauline Julien, monologuer sur scène en tant que vampire olé-olé, manigancer un tour de chant partagé entre Gabon et Russie, et préparer une échéance DeLuxe… tout en participant aux concerts des collègues.
Le voici donc, propulsé au milieu du récital qui fête la sortie du disque tout chaud et acquisitionnable ici même.

 

 

Pour l’occasion, le mulâtre a même accepté de reprendre un tube macabre afin d’alimenter le versant funéraire mais presque pas triste du concert. Un moment grinçant et réussi qui prélude à une date importante : le 23 mars 2020.  On en reparle, mais que les Franciliens curieux de chansons inhabituelles sauvegardent la soirée susdite.
Pour le moment, l’un avec l’autre, musiques !

 

Jean Dubois dit « Jean Dubois au jus de houblon » le 19 janvier 2019. Photo : Rozenn Douerin.

On va pas s’mentir, mâme Chabot : parmi mes chanteurs préférés et les fredonneurs que je me dis « eh merde, j’aimerais être aussi bon que lui, fait chier », il est dans le top moumoute. Du coup, l’air de rien, je lui suggère sporadiquement de venir pousser mes billevesées bien que nous ayons eu tantôt la glotte sèche (et deux pouces rouges sur YT, la classe). Ce 12 décembre, le frappadingue a accepté et s’est tapé 2 h 30 de route aller (autant au retour) pour tenir sa promesse.

 

 

Quelque part, bon, ça fait splash, d’autant que le disque est toujours disponible .

 


C’est l’une des plus grandes mezzos internationales. Malgré la grève nationale et les aléas de nos vraies vies, Nora Gubisch a choisi d’être au CRR de Paris, ce mardi midi, pour rencontrer les fans d’opéra, les curieux, les futures mezzos concurrentes et les autres. Elle n’a rien à vendre – moi, si, mais je ne vendrai rien. Elle répondra, avec sa simplicité, son énergie, sa folie et son expérience de grande star, à toutes les questions qui lui seront posées. C’est gratuit pour venir quoique dans un endroit prestigieux. C’est aussi gratuit à la sortie. En gros, c’est un cadeau pour poser toutes les questions posables et imposables à une dame qu’elle chante sur les plus grandes scènes d’opéra. Bienvenue aux curieux de toute obédience : on va vibrer, et juste pour le plaisir.


Rendez-vous le 17 décembre à midi pétaradantes | 14, rue de Madrid | Paris 8 | Et pas de balabalas : à 10′ de la 14, Saint-Lazare, une ligne tomatik qu’elle fonctionne même en temps de grève

Jacques Bon, BF, Esther Assuied, Hervé Désarbre et Emmanuelle Isenmann après le concert du 1er décembre au Val-de-Grâce. Photo : Rozenn Douerin.

Changement de programme, toute ! Le prestigieux organiste et chef Denis Comtet, qui devait propulser son deuxième récital à Saint-André de l’Europe ce samedi à 20 h 30, vient de se faire porter pâle, certificat médical et voix brisée à l’appui. Par conséquent, le « grand récital d’orgue pour l’Avent » est remplacé au pied levé par les « Douze regards sur la vie d’un croyant ». À la tribune : mezzo-soprano, hautbois, trompette, flûte irlandaise et orgue. Au programme : Bach, Haendel, Pergolese, Poulenc, Duruflé et deux pièces toutes fraîches de Bertrand Ferrier en personne lui-même sur des textes de Guillevic et Francis Jammes.
Le tout dessine, nos lecteurs habitués s’en souviennent, le parcours d’un croyant, en douze étapes, de sa naissance à l’au-delà, à travers ses joies et ses coups au coeur, au corps et à l’âme. L’ensemble forme une biographie imaginaire d’une petite heure, où se déploient la variété des atmosphères, la diversité des sonorités et les mélanges protéiformes. Le programme vient de triompher en l’église du Val-de-Grâce, sous l’égide d’Hervé Désarbre. Cette fois-ci, nous sommes très heureux d’accueillir le timbre chaleureux et la fraîcheur de la mezzo-soprano Marine Breesé. Cette jeune artiste n’a point hésité à remplacer au pied levé la soprano Emmanuelle Isenmann, retenue par d’autres occupations. Esther Aliénor persistera à la trompette et à la flûte irlandaise, Jacques Bon tricotera du hautbois et je tiendrai les orgues locales.
Deniers détails ? Église chauffée, retransmission du concert sur écran géant avec cadrage live par Rozenn Douerin, entrée gratuite, sortie aussi, et concert bien quand même. À la vérité, on voulait faire mieux, mais on a manqué d’idées. Pardon, pardon, pardon.


Concert le samedi 7 décembre, 20 h 30, en l’église Saint-André de l’Europe.
24 bis, rue de Saint-Pétersbourg | Paris 8 | métro : Place de Clichy, Europe | proximité immédiate bus 66, 80 et 95
Événement Facebook à retrouver ici

Photo : Rozenn Douerin

Après moult circonvolutions, révolutions et répétitions, plus moyen de se défiler : l’arrivée du mois de décembre coïncide avec le concert concocté, fomenté et monté à l’initiative d’Hervé Désarbre, organiste du ministère de la Défense en personne. Le show va s’arrêter sur douze émotions susceptibles d’avoir rythmé la vie – et pas que – d’un croyant.
Autour du Cavaillé-Coll de l’église du Val-de-Grâce, tour à tour accompagnateur et soliste-improvisateur, se tiendront Emmanuelle Isenmann, soprano, Esther Assuied, trompettiste pour l’occasion, et Jacques Bon, hautboïste. Au programme (consultable ci-dessous, mais il sera hyperplus joli et lisible – disons jolisible – sur place) : Bach, Pergolese, Haendel, Britten et deux créations de moi-même-je sur des textes de Francis Jammes et Guillevic. Au total, une petite heure de musique dans une grande église chauffée, pour le prix exceptionnel de zéro euro. On fera malgré tout notre possible pour que ce concert biographique soit chouette quand même.

Pénultième répétition au Val-de-Grâce. Photo : Rozenn Douerin.

Rendez-vous à l’église du Val-de-Grâce (1, place Alphonse Laveran | Paris 5), ce premier décembre à 17 h 30 pétaradantes !

Photo : Rozenn Douerin

Sans tambour ni trompette, la Comédie Dalayrac, sous la houlette bienveillante de la coach et performeuse Florence Conan, est en train de confirmer sa place parmi les lieux parisiens ouverts aux chanteurs. C’est assez saugrenu pour que l’on le souligne. En effet, où chanter à Paris ? Trois éventualités dominent :

  • les bars où chaque petit chanteur peut essayer de faire ses armes dans des conditions généralement bien péraves,
  • les salles sacrées souvent réservées à de petits cercles se reprogrammant en autarcie, et
  • les théâtres à jauge démesurée et/ou à location exorbitante.

Face à ces hypothèses, la Comédie Dalayrac se positionne. Lieu atypique, superbement situé près de l’Opéra Comique, il refuse de se figer dans une proposition univoque. Accueillant parfois des séminaires de développement personnel la journée, des spectacles comiques sous l’égide de Mathias Sénié, il détone en programmant aussi régulièrement qu’irrégulièrement des chanteurs très différents, que l’on peine à entendre dans d’autres lieux adaptés. Parmi ces proféreurs de sons avec des mots dedans, l’on peut citer Claudio Zaretti, Barthélémy Saurel, Ben Nodji, Oldan et, donc, Ève Guerrier.
Avec sa voix de fumeuse, entre Guesch Patti et Mama Béa Tekielski, et sa crinière évoquant Véronique Sanson ou Céline Dion version Florence Foresti, ladite guerrière se présente seule sur scène avec son micro et sa bande-son – hélas, hélas, trois fois hélas. Ses chansons, co-écrites avec Éric Guéna, revendiquent le goût du charnel. En effet, d’emblée, l’artiste exprime son désir de « croquer la pomme d’ardent » pour fusionner « ardent » et « Ève ». Loufoque, elle dépeint, dans la foulée, un pied jaloux d’autres pieds, de ceux qui font des pieds-de-nez aux pieds manucurés arrivant à cloche-pied. En somme, la chanteuse fait un pas de côté pour avouer qu’elle aimerait prendre son pied, même si ce n’est point évident de positionner chacun de nos morceaux dans le « puzzle du temps ». Face à cette impasse, pour trouver ses mots et conniver – hop-là – avec l’auditeur, le spectacle recourt donc à des intertextes mouchetés, évoquant entre autres les « leçons homériques » ou convoquant Ronsard, Maurice Chevalier, La Fontaine, voire Georges Brassens quand il nous est rappelé que « c’est pas tous les jours qu’on rigole », évidence idéale pour trouver de nouvelles paro-o-o-les… sous le regard d’une spécialiste de Dalida !
Les histoires qu’Ève Guerrier nous raconte, enrichies par ces références jamais pédantes, soufflent aussi sur les braises des parophonies (« on nous vend du vent à tout vent, qu’on soit mistral ou sirocco »), de la dissociation sémantique (comme quand l’héroïne tombe dans un « gué tapant » qui, en l’occurrence, n’est pas un homosexuel violent) ou de la métaphore décalée (« la transparence de ma robe  s’est figée en sushi / exterminée par ta jalousie en fleur de maki / tu m’as découpé ma petite robe façon sashimi »). La langue claudique à dessein, le verbe trébuche sans s’excuser, le sens se carapate souvent dans une idée directrice qui vampirise la chanson, la plongeant tout entière dans un jeu de mots ou un décalage imagé. Partant, il y a de la gourmandise dans le réinvestissement sémantique, dans le désir de partage, bref, dans l’envie de l’autre pour « se tenir la main » entre « galériens » et « fair’ face à cett’ putain de vie ». Inéluctable conséquence : il y a aussi de la revendication, de la colère intériorisée, du réalisme – id est de la lucidité, celle qui fait pointer à la chanteuse

  • çà un monde peuplé de conseillers prêts à nous répondre vingt-huit heures sur vingt-quatre,
  • là un espace où ne sont pas les bienvenus celles qui ne veulent être dématérialisées et,
  • entre les deux, l’absurdité de la technologie moderne : « Je suis rentrée dans ma bagnole / et je lui ai parlé / et elle m’a répondu. »

Photo : Rozenn Douerin

Face à cette dépossession de soi, Ève Guerrier revient à son centre : le charnel. À son lover du moment, elle enjoint de ne plus « jouer carton bristol » car « ce soir, je t’offre mon acropole ». Avec la chair revient la chère chère, consubstantielle. Une typologie cupidonienne assez spécifique en témoigne : « Y a l’amour qui pique les yeux / y a l’amour vache et l’amour food ». Suivent les amours foudre ou floues. Comme la robe se sahimisait, l’amant « reste aimanté à mon cœur / comme la viande à son burger« . D’où la nécessité de boire un coup « au bistro des États-Unis », même si, selon les termes d’Isabelle Mayereau, l’alcool reste « le coup d’fouet qui claque, qui solutionne pas ». Or, c’est à travers ces fêtes charnelles traduites par une gastronomie fantasmatique que la chanson d’Ève Guerrier revendique son ancrage dans un réel qu’elle s’approprie.

  • Le réel que nous connaissons, c’est celui où « chercher du boulot rend gogol / et même quand on en a / on finit les fins d’mois / avec un creux à l’estomac ».
  • Le réel tel qu’elle se l’approprie s’anime quand nous nous transformons en loup-garou (« tous m’aiment et me dessinent / hum’ l’air que je respire / ils pensent que, peut-être / ils sont de la fête »).

Ce titre de pleine lune, servant de teaser pour un quatrième album en préparation, assume l’inachèvement perpétuel du langage, incapable de saisir la multiplicité de notre être-au-monde, puisque nous sommes gens bien et loups-garou, pieds droits jaloux de pieds gauches, robe et sashimi. Aussi la nouvelle chanson est-elle rythmée par l’abandon des mots au profit des onomatopées (« AOUOUOUOUH ! ») et des syllabes déconstruites (« con »), victoire du son sur le langage articulé.
Dans un tel contexte, en un mot, pas étonnant que, à la fin du spectacle, le langage se dérobe tout à fait, se craquèle puis se décompose (« l’amour serait-il mathématique ou ma thématique ? »). Logiquement, à ce stade du récital, l’artiste va puiser chez d’autres le minerai de son propos : deux reprises contrastées (« La louve » de Pierre Perret et « Madame rêve » du trio Alain Bashung – Vic Emerson – Pierre Grillet) encadrent l’aveu amniotique de l’artiste : « Si je nage nue dans la mer [ou la mère ?], je suis et ne serai jamais aussi obscène. »
Dès lors, la scène s’impose comme lieu de l’obscène, où « la vie se saoule dans le ruisseau du temps ». En écho, pour conclure ce seule-en-scène, Jacques Brel nous parle de la mort et de la mer où « les femmes sont lascives ». Cela sonne comme la sainte thèse, la synthèse ou l’ascèse teinte ou la teinte 16 (ça ne veut rien dire, et alors ? on n’a pas tellement compris non plus le titre du spectacle choisi par la dame aux plumes bleues, na) du propos inquiet, amoureux, décalé qui anime la chanson façon Ève Guerrier.


Prochaine représentation le 20 décembre. Réservations ici.

Décor final, si si : Rebecca Ringst. Photo : Bertrand Ferrier.

L’histoire

Le roi Lear se sent vieux. Il décide de partager son royaume entre ses trois filles mais exige qu’elles lui lèchent le cul pour avoir leur part. Cordelia est la seule qui refuse de flatter le vieux croûton, précisément parce qu’elle l’aime bien et qu’elle pense que lui lécher l’entre-fondement serait le renier. Le vieux n’y entend goutte et s’offusque. La sainte-nitouche n’aura donc rien et est envoyée sans dot au roi de France, son futur époux. Goneril et Regan, les nouvelles régnantes s’associent pour bouter leur père hors des affaires du royaume. Recueilli par « le fou des marais », en voie de démentisation, le roi est conduit à Douvres pour y être en sécurité (acte I, 80′).
Après la pause, tout part en vrilles. Regan et Goneril chient sur leurs époux et trouvent un même amant. Celui-ci défait le roi de France venu attaquer les Angliches et pécho la sœur rebelle plus le roi, qu’il condamne à mort. Après que le vice et la bassesse semblent l’avoir emporté, tout le monde s’entretue, se suicide ou meurt, et c’est la fin (acte II, 60′).

Le scandale

Comme de coutume, on ne retrouve pas un Français dans la distribution de l’Opéra de Paris, ni chez les chanteurs, ni dans l’équipe technique – si, un, le Nantais Franck Evin, soit 4 % de la troupe. Pour un opéra « national », c’est toujours aussi sale. Il faut absolument que l’État français baisse ses subventions pour cette entreprise mondialisée qui n’a rien de nationale et abîme, donc, les artistes natifs. L’embauche d’un patron étranger n’augure rien ni de bon, ni de mauvais : l’actuel Français à la tête de la Grande maison a laissé tout pouvoir au Grec pour se soumettre aux agents et exclure les Hexagonaux du plateau. C’est immonde et, quitte à paraître se répéter pour nos lecteurs réguliers ou presque, il faut le stipuler.

Photo prise à côté, cinq minutes avant la représentation : Bertrand Ferrier

La musique

Dodécaphoniste et sériel, Lear porte trace de la mode qui survivait encore à la fin des années 1970. Pourtant, loin de paraître suranné ou réservé à une élite de prout-prout-ma-chère, le résultat dramatique est tout à fait convaincant. En accord avec un livret inégal mais qui commence bien et travaille ensuite sur le temps (brièveté des morts, effets d’attente, dilatation de certains dialogues), la partition est toujours expressive et magistralement tenue par un excellent Fabio Luisi. Qui accepte de renoncer à l’art de l’air mélodieux se retrouvera plongé dans une magnifique musique de film. Tantôt descriptive, la partie instrumentale se risque çà et là à contredire le texte. La variation des effectifs est entre très sage et habile, associant soli, ensembles, chœurs d’hommes (trop rares à notre goût), passages instrumentaux et voix parlée (Ernst Alisch).
La caractérisation de certaines voix par l’usage abondant, par exemple, des extrêmes aigus fortissimi pour le méchant Edmund (Andreas Conrad) ou par un ambitus large flattant le timbre protéiforme de Lear (Bo Skovhus), impressionne moins qu’elle ne convainc. Des trouvailles de couleurs instrumentales (duo puis trio de flûtes sur fond de cordes à la fin du I, ponctuation récurrente par trois ou quatre percussions différentes au II…) saisissent. Laissons les expertologistes se demander s’il est pertinent de reprendre cet ouvrage à Garnier alors que tant d’autres pièces majeures attendent leur exhumation parisienne. Commercialement, c’est un échec attendu, ainsi que le laisse entendre la photo supra. Toutefois, en dépit de la complexité évidente de l’écriture, le résultat, rendu avec engagement par l’orchestre et le chœur, déploie un drame accessible à tout auditeur de bonne volonté, en dépit d’une mise en scène affligeante.

Annette Dasch et Evelyn Herlitzius. Photo moche : Bertrand Ferrier.

Le spectacle

Bien entendu, le décor de Rebecca Ringst représente le vide : des planches en bois éventuellement mobiles à partir du second acte, entourent ou surplombent rien, comme pour traduire le vide, au goût de cercueil de nos existences – au fond, comme les personnages, nous finirons tous par crever en emportant wallou. C’est naze, c’est pourri, c’est se foutre de la gueule du monde et tenter de transformer une paresse économique pour de l’art. Par chance, d’où l’on est, l’on est (j’ai pas fini) moins perturbé par la vidéo – aussi indispensable pour faire yéyé que superfétatoire – de Sarah Derendinger, inaccessible aux spectateurs des rangs latéraux – c’est vachement bien pensé – que par les lumières agressives de Franck Evin, qui nous éblouissent – au sens hé, connard, j’ai mal aux yeux – derrière le rideau de planches, c’est toujours aussi bien pensé.
La mise en scène de la star Calixto Bieito, donc la dramaturgie de Bettina Auer, sont à l’avenant : consternantes. Si, dans la vie, certains se touchent la nouille, ici, tout le monde se touche la cravate – le costume-cravate, ce niveau zéro du costume choisi ici par Ingo Krügler, sauf pour Lear qui passe une bonne partie de la représentation en calbute, c’est classe. À en croire ce que l’on voit, la pièce de Jacques Spire aurait été transformée en opéra sur la cravate. Pour un opéra sur la vieillesse, la déchéance et les folies, c’est affligeant.
De même, la contradiction entre texte et représentation, preuve de sottise s’il en est, est probablement pensée comme un signe de génie. Du coup, quand le texte dit : « Retenez-le », personne n’est autour du prisonnier, ce serait trop TF1, comme projet. Quand le texte chanté par Annette Dasch – on parle pas de Joe le clodo, hein – dit : « Ils auraient au moins pu avoir pitié de ses cheveux blancs », le mec est chauve (tandis que le fou des marais rêve, lui, de se coiffer d’une perruque bleue, c’est donc ça la créativité de Bieito). Quand le texte dit : la nana se poignarde, en fait, sur la scène, elle s’étrangle avec son foulard. Ben parce que, sans doute.
Le reste de la direction d’acteurs englue les malheureux dans un érotisme tantôt homo (même si le narrateur n’est pas habillé en mariée, contrairement à Hambourg, 2012), tantôt brièvement hétéro pour Edmund, tantôt incestueux. Après quoi, faute d’autres idées sans doute, on demande aux survivants de transformer les morts en serpillière, autrement dit de les tirer (tsss, mauvais esprits) sur la scène : Bedienter (chanté par notre chouchou Luca Sannai) a, sur ce plan, une place de choix dans le projet de nettoyage du plateau. C’est pitoyable.

Photo : Bertrand Ferrier

Le plateau

Dans un plateau 100 % non-hexagonal, rien ne dépare. Brillent les vedettes attendues : l’étendue vocale de Bo Skovhus, sa sensibilité à la musique récente et son habitude de jouer les souffrants impressionne, en dépit d’une mise en scène qui le réduit à un pantin grimaçant moins pitoyable humainement que scéniquement limité. Hélas, son charisme s’en ressent, comme souvent. Les metteurs en scène de Paris le réduisent à un M. Propre déchu, c’est triste pour lui, car son chant semble toujours vigoureux. Le duo de sœurs lèche-culs et salopes, Evelyn Herlitzius et Erika Sunnegårdh, fonctionne dans la complémentarité. Comme attendu et comme le veut la partition, l’aisance spectaculaire et l’incarnation superlative de la première, soprano d’exception qui illumine les répertoires straussiens et modernes, captivent davantage, mais sa consœur joue la garce un peu bêtasse avec une gourmandise non dissimulée et une virtuosité jamais surjouée.
Le rôle du bâtard, toujours poussé dans ses retranchements vocaux, est courageusement endossé par Andreas Conrad. La Cordelia d’Annette Dasch, aussi habituée qu’habitée, est parfaite de pureté naïve, même si la longue scène finale où le metteur en scène la fait frotter puis se frotter à son père sonne aussi faux que stupide – pas la faute de l’artiste, évidemment. Andrew Watts n’a pas peur d’affronter la jointure entre ténor et contreténor dans un rôle ambigu qui peut agacer à la longue mais en alimentant les brava pour l’artiste, ce n’est pas rien.
Le reste du plateau se défend. Gidon Saks a peu de temps pour sonner, mais sa voix légèrement en retrait par rapport aux autres correspond à son rôle. Les adjuvants que sont Derek Welton, Michael Colvin, Kor-Jan Dusseljee et Lauri Vasar tiennent vaillamment leurs parties, tantôt méchants, tantôt poules mouillées, et à la fin éradiqués comme il se doit. Et notre chouchou Luca Sannai, dans un rôle bref très éloigné de ses penchants plutôt situés – et c’est large – entre Bach et Verdi, performe puis se fait tuer, bousculer et traîner avec une motivation qu’Erika doit apprécier.

Evelyn Herlitzius, Fabio Luisi et Bo Skovhus. Photo moche : Bertrand Ferrier.

La conclusion

Soirée paradoxale : un opéra daté mais prenant, une mise en scène honteuse mais insuffisante pour brider le talent des artistes, des musiciens et des chanteurs au taquet sous la direction d’un chef très concentré. En gros, c’était bien, mais faut aussi mettre des artistes français puisque ce sont les Français qui payent, et faut surtout virer les metteurs en scène et leur équipe qui sont dans la place et, décidément se foutent du monde, à Garnier comme à Bastille. PS : si toi vertige avoir, toi jamais quatrième loge premier rang car toi mourir de peur pendant tout le spectacle et même après, moi te pouvoir dire.


Les suites

Franck Evin nous a fait la tendre amitié de répondre à cette critique de la sorte.

« C’ est avec Horreur que je viens devoir que vous êtes toujours actif …vos critiques sont de la MERDE innommable comme votre Xenophobie et votre ton Haineux . dans un OPERA ALLEMAND on N’engage de preference des Chanteurs qui Chantent ALLEMAND et qui connaisse le role d’ une Ouvre très peu jouer .pour quelque’ un qui se veux au courant de tout il serait du meilleur effet de vous renseigner. »

Notre réponse unique restera celle-ci.

« Il arrive que des artistes, s’offusquant de propos qui leur disconviennent, invitent au débat en s’étonnant d’une incompréhension de leur projet. Jugeant cette perspective stimulante et ayant plutôt un a priori favorable sur la parole des acteurs de l’art, j’en accepte volontiers l’augure.
En revanche, sur  le genre de pichenette infantile dont vous vous rendez coupable, sans argument, sans propos, sans perspective, il est évidemment tentant de surenchérir dans l’invective. Ce serait facile et vain car, chacun le sait : sur Internet, les petits coqs sont prompts à insulter et à dénoncer la haine tout en crachant la leur. Souhaitons-leur simplement de se rendormir bientôt dans le fumier de leur sottise emplumée. Tout au plus pourrait-on leur suggérer qu’ils sachent, toutes stars qu’ils soient, la prochaine fois qu’ils écrivent leurs âneries en FRANÇAIS, écrire en FRANÇAIS.
Ce serait inapproprié : à la vérité, le type de propos dont ils se rendent coupables paraît assez correspondre à ce que l’on a pressenti. En conséquence, mieux vaut briser là et laisser les sots dont ils sont à leur trépignement ridicule, puisque telle est la posture qu’ils ont choisie. C’est dommage, mais, pour reprendre l’idiolecte étrange de votre message sans pour autant céder aux insultes du correspondant que vous fûtes : à la fin, merde. »

 

Laure Striolo et Blandine Bernard. Photo : Bertrand Ferrier.

À la base, j’étais venu écouter un concert de musique baroque donné par l’ensemble Sylène. Mais j’ai croisé l’organisateur et, de fil en aiguille, on a un peu discuté le coup. Si bien que ma chronique sera brève : c’était bien rempli et bien tout court.
En plus, c’est mieux comme ça, vu que j’ai pris des photos mais, à tous les coups, la soprano aurait pas aimé celle que j’aurai choisie pour l’article, ç’aurait fait des sketchs à n’en plus finir. Peut-être même certains visiteurs du site, grâces leur soient rendues, se seraient-ils sentis obligés de lire la notule, les pauvres. Non, je crois qu’il est plus raisonnable pour tous que nous brisions là pour aujourd’hui. Tant pis, on se rattrapera demain or something.

La star de l’orgue du CNSMDP. Photo : Bertrand Ferrier.

À la base, c’est l’histoire d’une nana – ça change de l’histoire d’un mec – qui fume de l’herbe, qui blasphème en bande organisée et qui, quelques années plus tard, en fait son sujet de thèse même si elle eût initialement préféré scruter les musiques électro.
Désormais, cette histoire, c’est l’histoire de Marie Baltazar. L’ex-fofolle est devenue chercheuse spécialisée en tout et néanmoins revendiquant son appartenance aux humains chic de base, du genre qui glisse à la fin de la présentation parisienne de son livre paru aux Éditions de la Maison des sciences de l’homme : « Là, je vais enfin me payer une semaine de vacances chez moi, à regarder des séries, j’en rêve depuis siiii longtemps » confie-t-elle sans prétendre se confiner dans son monde pour relire l’intégrale de Lévi-Strauss.

L’orgue du CNSMDP (détail). Photo : Bertrand Ferrier.

L’anecdote n’est point si anecdotique qu’il y paraît : le livre porte trace de la pulsion de spontanéité qui paraît habiter cette anthropologue du proximal et de l’extraordinaire. Tout l’émerveille, tout lui paraît digne d’intérêt. Du coup, elle se méfie de l’intellectualisation, de la mise en perspective sèche, de la scientifisation du « terrain » comme elle aime à labelliser ses observations. Le titre du livre adapté de sa thèse en porte trace, tant on aurait pu l’envisager sous de multiples axes. Ainsi du bruit, jamais défini, et qui évoque pourtant moult pistes telles que, parmi tant d’autres :

  • le bruit comme rumeur qui construit et déconstruit la pratique de l’orgue (analyse de la perception de l’orgue selon divers « terrains ») ;
  • le bruit comme retentissement (au sens de renommée, donc de l’usage de l’orgue dans la société, entre symbole religieux ringard – pas que catho – et symbole luxueux revivifié des grandes salles symphoniques) ;
  • le bruit comme son indistinct (disons : bruit de fond), recoupant la pratique de l’orgue liturgique et révélant les schismes avec les nouvelles pratiques de gling-gling liturgique qui concurrencent l’organiste de cérémonie ;
  • le bruit comme émission brute opposée à l’harmonie, interrogeant le rapport de l’organiste à la machinerie bruyante de l’orgue mais aussi la perception de l’orgue par les saints béni-oui-oui qui le voient comme « trop bruyant » ;
  • le bruit comme vibration au milieu d’autres vibrations (dans le cadre d’un concert, d’une « visite », d’une cérémonie religieuse) ;
  • le bruit comme écho recherché ou obtenu par exemple dans les réseaux sociaux (la cyberprésentation des organistes de tout niveau sur Internet eût pu donner lieu à l’analyse de ce-que-c-‘est-qu’être-organiste d’après les organistes eux-mêmes) ;
  • le bruit comme son attirant l’attention, ce qui aurait permis l’analyse du rituel très protéiforme du « concert d’orgue » ;
  • le bruit comme opposition au silence ordinairement associé aux établissements sacrés, etc.

Esther Assuied et Jean-Baptiste Dupont. Enfin, de dos, mais bon. Photo : Bertrand Ferrier.

La question sonore ne distrait pourtant pas l’ethnologue de son projet que l’on pourrait résumer de la sorte : définir qui joue les orgues – ces trucs bruyants, fascinants, coûteux, surannés, impressionnants, synonymes de chiantise, et comment sont-ils devenus ces gens qui jouent des trucs bruyants, fascinants, etc. L’aspect sexuel, propre aux délices, aux amours et aux orgues, est un élément déterminant, d’après l’enquêtrice, qui frétille en pensant à toutes ces personnes du sexe qui se mettent à apprendre l’orgue sans, désormais, forcément passer par le piano. Le fait est que les hommes auraient longtemps dominé l’orgue (ceux qui suivent nos postes muséaux reconnaîtront une chanson connue, en un mot) ; l’arrivée des femmes pourrait tout changer.
Cela pourrait vexer celles qui sont là depuis longtemps, ou étonner les mâles demandant ce qu’on leur reproche. Une telle proposition pourrait aussi suggérer une étrange réduction des gens à leur bas-ventre, ou feindre d’ignorer qu’orientation et identité sexuelle – si combattue par les gender hystériques – sont deux éléments scénaristiquement moins intéressants, ici, que le copula qui les unit (option évoquée curieusement dans le sous-chapitre « Le goût du vacarme »). Oui, il y a des organistes avec des bites, des organistes avec des chattes, et parmi eux des homos (quel pourcentage ?), des hétéros, des bi et des asexués. Qu’en conclure, hormis qu’organiste peut être, contrairement au prestige dont chaque associé rêve ou au rebours de la mythologie que chaque zozorganiss espère perpétuer, un métier ou un hobby, hélas, presque comme un autre ?

Jean-Baptiste Dupont improvisant. Photo : Bertrand Ferrier.

Encore une fois, de tels débats s’essoufflent dans le contexte. Marie Baltazar ne débat ni ne combat. Elle parle du peu qu’elle a vu. Entendu. Constaté. Invité chez elle. Elle ne prétend pas savoir. Elle pose des questions. Parle de ce qu’elle aimerait. De ce qu’elle croit. Pour quoi elle milite. Objective autant qu’elle peut ; vivante surtout. Elle lève des lièvres puis les repose – ce qui sera toujours préférable aux salopards qui les lèvent puis les butent parce que ce sont, simplement, des p’tites merdes de chasseurs, ces couards qu’il conviendrait d’éradiquer définitivement. Donc Marie Baltazar dénonce, oui, la reproduction de la vieille caste organistique, mais elle ne cherche pas à la prouver. Rien sur les manigances des milieux organistiques, des dévoiements « syndicaux » aux dessous – le terme est bon, je trouve – des concours de grande tribune, sur lesquels ni les témoignages, les évidences ou, même, les articles objectifs ne manquent.
Dans cette perspective, l’on pourrait s’étonner de retrouver Guillou sous la seule accusation d’un anonyme le soupçonnant de ne faire que du braoum (t’as écouté ses interprétations éditées chez Augure, crétin ? bon, alors ferme-la physiquement à tout jamais). De même, l’on pourrait se surprendre en voyant encore évoqué « Jean-Sébastien Bach » ou en lisant des sentences extravagantes – nous n’en ferons point la recension digne du fat, quoi qu’il y en ait quelques-unes – comme « le 32 pieds apparaît de nos jours comme l’aboutissement de l’évolution de l’orgue » (191, gâ ?) même si ce genre de propos, délirant en soi, fait écho au souci d’optimismes de l’auteur :

  • optimisme sexiste (plus de nanas, c’est plus mieux),
  • optimisme quantitatif (plus d’élèves en orgue, ça sauvera les orgues et ça cassera la reproduction ancien-régimiste des mêmes schémas académiques),
  • optimisme chronologique (de toute façon, ce sera mieux demain), qui tranche avec la vraie vie des organistes, même outrageusement talentueuses.

Esther Assuied, le 22 novembre 2019. Photo : Bertrand Ferrier, avec l’autorisation de l’artiste.

Après l’introduction brillante et joyeuse de Philippe Brandeis, patron des chercheurs du lieu mais avant tout hénaurme organiste, les artistes invités par Marie Baltazar répondent à leur manière aux propos fragmentaires énoncés ce soir. Dans une salle dépourvue de la moindre résonance, Esther Assuied ose le « Chant des fleurs » de Jean-Louis Florentz puis les tubesques mais très techniques « Litanies » de Jehan Alain. Jean-Baptiste Dupont, le malheureux et brillant organiste bordelais, confronté à l’impéritie conne, dégueulasse, lâche, stupide et typique de cette ordure d’Alain Juppé et des autorités laissant dégrader son orgue, cingle trois improvisations distinctes :

  • la complétion à la BWV 565,
  • une ondulation brillamment structurée et
  • un parcours magistral sur l’échelle des registrations envisageables en crescendo et decrescendo.

Esther Assuied conclut la fête sur un tube de Grieg qu’elle a elle-même transcrit, rappelant que la musique de l’orgue, c’est

  • de l’interprétation,
  • de l’impro et
  • de la transcription.

Esther Assuied, Jean-Baptiste Dupont et Marie Baltazar. Photo : Bertrand Ferrier.

En conclusion, si vous cherchez un livre sur l’art de devenir le futur titulaire de Notre-Dame, sur l’analyse de la profession d’organiste aujourd’hui, sur la notion d’organiste dans une société en voie de déséglisiation, sur le concept technique d’orgue en 2019 (aucun entretien avec les stars de la facture contemporaine n’est au programme, par exemple), ne lisez surtout pas Du bruit à la musique. Devenir organiste de Marie Baltazar.
En revanche, si vous osez envisager ces questions du point de vue d’une Candidesse essentiellement armée de ses observations de terrain activées au début des années 2000 et réactivées en 2017, habitée par une curiosité sincère, enthousiaste et accessible par son refus d’un rigorisme ou d’une exigence scientifique, foncez : ce livre, animé par de nombreux extraits d’entretiens et par des illustrations diverses, sans complexe et sans concept effrayant, est pour vous !

Claudio Zaretti le 15 novembre 2019. Photo : Rozenn Douerin.

Les habitués de ce site le savent : Claudio Zaretti est un chanteur à guitare et un guitariste à chanson. Italo-Suisse inspiré par l’Amérique latine, il chante sa vie (heureusement bestofisée) avec énergie et émotion, laissant la place à la musique entre les mots.
L’homme sait être pêchu et tubesque, mais n’hésite pas non plus à glisser dans le midtempo et la réflexion – l’humour modeste et la spontanéité pleine de métier créant des passerelles entre les différentes atmosphères.

 

 

À l’occasion de la sortie de Cosmos Hôtel, son nouvel album, finement réalisé au côté du talentueux gratteux Hervé Morisot, le baladin protéiforme a proposé un nouveau tour de chant centré sur les chansons fraîches, puisqu’il a interprété les onze chansons de sa nouvelle set-list… mais pas que.
Le résultat : une soirée où, dans une ambiance conviviale, l’on sourit, l’on chante, l’on vibre au gré des engagements, des émotions et des bonnezidées du zozo ; et une nouvelle preuve qu’un concert de Claudio Zaretti, c’est toujours rien chouette. Tu rates-tu pas sa prochaine date si une bonne soirée passer tu veux !


Ce samedi 16 novembre, pour fêter son soixante et onzième épisode (on est très fort en prétextes), le festival Komm, Bach! passe en mode breton avec le play-boy titulaire de Saint-Pierre de Montmartre, Michel Boédec, associé à sa fidèle récitante, Anne Le Coutour. Les deux hurluberlus viennent nous faire rêver, frissonner et vibrer entre narration, improvisations savantes mais bien quand même, et musique traditionnelle.
Pendant une heure tout rond, venez faire la nique au froid, à la pluie et à la haine de la culture manifestée par les hordes de Pharaon Ier de la Pensée complexe. Venez, donc, vous blottir dans une église chauffée, enveloppés par le folklore importé au cœur de Paris par deux passionnés, avec respect et originalité. Un écran géant permet de suivre en direct le concert au plus près des artistes. L’entrée et la sortie sont tout autant libres – que l’on donne pour soutenir les artistes et le festival, ou que l’on ne donne pas, on est les bienvenus. Et, à la fin, on peut discuter le coup avec les artistes, que l’on achète ou non leurs disques (dont le tout dernier album de Michel Boédec encensé dans Diapason par le grand organiste Vincent Genvrin en personne).
Pour vous impatienter comme nous, retrouvez d’ores et déjà le programme ci-dessous et préparez-vous à recevoir comme il faut le terrrible Ankou en l’église Saint-André de l’Europe, 24 bis, rue de Saint-Pétersbourg (Paris 8) !