Face à au monstre

Photo : Bertrand Ferrier

Peur de l’obscurité ? Toujours l’impression que quelque chose te jouxte ? Sais-tu que tu n’es pas forcément fou ou peureux ? Souvent, un monstre te guette en vrai…

Photo : Bertrand Ferrier

Bon, là, il appert que c’était un chien pas méchant, mais imagine si c’eût été un python !

Photo : Bertrand Ferrier

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Christian Chamorel, Mozart: Piano Works, Calliope


Il est vrai que je ne suis pas souvent d’accord avec les réponses, mais j’aime bien être d’accord avec les questions que posent les artistes, les vrais – sous-entendu, par ex., pas les metteurs en scène engagés à Bastille. En l’espèce, je suis complètement d’accord avec la question de Christian Chamorel, ouï jadis en duo puis en solo : Mozart est-il gnangnan, industriel du bariolage, asphyxié sous la poudre de sa livrée, voire overrated, ce qui reste malgré tout plus chic que d’être surcoté ?
Pour y répondre, son disque, qui promet de montrer un Mozart « pionnier », ne joue pas la révolution d’emblée. En effet, la Sonate en Fa K 533/494 (23′) avance une proposition qui aère la polémique. La pièce est jouée avec des doigts toniques, agrémentés d’une pédale souvent sobre et enveloppée dans une palanquée de nuances superbement amenées et réalisées. L’allegro est une force qui va, ce qui évite de s’attarder sur les grosses ficelles du développement (modulations, répétitions, échos, longs arpèges…). Dès lors, on redoute le long andante, que l’instrumentiste ne cherche pas à prendre plus vite que de raison : andante n’est pas courante. Il faut donc, pour neuf minutes, faire crédit à l’artiste de son projet et écouter « pour de bon ». La sonorité, les multiples touchers, la capacité à rendre évidente la logique des phrases, le métier qui permet de faire goûter la polyphonie, l’énergie qui concilie puissance et mouvement lent, et surtout le sens de la respiration (silence, léger rubato, retard ne dépassant pas les bornes de l’élégance) suscitent l’intérêt pour l’interprétation plus que pour l’œuvre… en dépit de jolies dissonances qui titillent agréablement l’oreille (piste 2, vers 6′). Bref, le rondo arrive à point pour secouer la torpeur dans laquelle nous menacions de sombrer en dépit des qualités de l’exécution. Le thème liminaire sonnerait d’une banalité furieuse si Christian Chamorel ne sauvait le jour par les détachés opportuns, les contrastes et intensités qui vont bien… et dont rendent justice autant (1) le superbe Steinway préparé par Corinne Wieland que (2) l’acoustique de « L’Heure bleue » à La Chaux-de-Fonds et (3) la prise de son d’Ines Kammann. Certaines variations, plus harmonieuses ou délicates que d’autres, happent l’attention jusqu’à cette étrange fin grave d’un mouvement que l’interprète décrit comme une pièce rapportée, petite facilité pré-composée que Mozart agrégea aux deux premiers éléments pour offrir « un final plus léger ».
Le Rondo en la mineur K 511 (9′) impose d’emblée son chromatisme pré-chopinien, que Christian Chamorel veille à ne pas surjouer de façon anachronique. Deux couplets pivotent autour du thème imbibé de mélancolie. L’ornementation, rigoureuse, anime cette forme sans surprise, que les modulations, l’usage abondant du demi-ton, le toucher précis et le rythme pertinent du pianiste contribuent à rendre appréciable en dépit des redites qui ne semblent pas toujours indispensables à l’économie générale de la pièce… telle qu’un auditeur snob de 2018 eût pu, sottement, imaginer judicieux de la redessiner.

Les Dix variations sur « Unser dummer Pöbel meint » (13′) est la partition idéale pour Christian Chamorel. Dès le thème liminaire, non-mozartien, elle lui permet de valoriser son incroyable talent pour la schizophrénie, cette capacité à aller boire une bonne grosse chope avec des Munichois en fin de soirée et, la mesure d’après, siroter quelques bulles millésimées avec la marquise de Louis-Vuitton. Les variations, d’une virtuosité imparable – pas de celle qui fait du bruit sur tout le clavier, de celle qui, si tu décales seulement une double, tu pourris la prise et chacun se gausse – lui siéent itou à la perfection. D’abord parce que c’est pas parce qu’il joue du Mozart qu’il ne sait pas secouer ses saucisses. Ensuite parce que nous ne connaissons aucun pianiste capable de faire autant de musique avec des notes fonctionnelles – jusque dans les ornements malins ajoutés comme il convient à la reprise de la première section de la dixième variation. Enfin parce qu’il se sert de cet exercice très codifié pour prolonger son propos sur la verdeur, l’originalité et la grandeur de Mozart. Les pinailleurs pointeront ainsi ce do aigu, à la troisième mesure de la huitième variation (ben quoi ? faut montrer que, quand on m’offre un disque, je fais hyperbien semblant de l’écouter, quand même), qui semble tarder à venir et, pourtant, tombe dans le bon temps. Cette capacité à subdiviser une microseconde pour valoriser une note provisoirement sommitale placée sur un temps faible, c’est aussi ce genre d’indice qui trahit un grand interprète – lequel, roué, refait le même coup dans la seconde partie de la variation, comme pour bien montrer que c’est un choix interprétatif qui consiste à créer de l’inattendu dans du convenu parce que, peut-être, le convenu est moins dans le formalisme d’une pièce que dans une exécution routinière… ou la certitude préalable de l’auditeur.
Dès lors, la Sonate en Mi bémol K 282 (12′) sonne comme un choix curieux pour un artiste qui se propose de mettre en avant le génie de Mozart. Écrite à dix-huit ans, l’œuvre ressortit a priori du pensum. Sauf que Christian Chamorel, l’insolent, affirme que, loin d’être un sage parangon classique, elle serait un jalon du préromantisme, au moins grâce à son premier mouvement. Acceptons-en l’augure et, cependant, néanmoins, quoi que, ce nonobstant, pourtant, though, although, however, nevertheless et tutti quanti, admettons l’inadmissible : oui, l’on apprécie le soin mis dans l’interprétation, l’ajout plein de grâces d’ornement à la reprise de la première section (voir le changement de note sur la première croche de la septième mesure, tadaaam) et donc d’emblée dans la seconde ; or, malgré cet atout inestimable, il nous paraît audacieux de chercher, dans cette sonate, autre chose que de la musique mignonnette, voilà, c’est dit. Aussi, embarqué dans une telle verve sans faute d’orthographe, craint-on le pire ennui, au moins, pour la suite, puisque les deux derniers mouvements sont annoncés comme moins inventifs.  En réalité, il est difficile de s’ennuyer avec un tel pianiste. En revanche, cette fois, il serait vain de chercher à le contredire : les menuets du deuxième mouvement sont charmants et longuets comme sont charmantes et longuettes les roulades d’une jeune première de Labiche balbutiant du Lalo (quand ladite jeune première est charmante, bien entendu, et que le comique de situation nous fait rire en enviant ces riches bourgeois). Les doigts s’agitent dans l’allegro pris, heureusement, quasi presto – encore une fois, le rendu est parfait, l’attention est attirée avec justesse sur la mélodie où qu’elle se trouve, la percussion des accords n’est jamais vulgaire, les respirations aèrent avec finesse la pâte sonore : on admire donc l’exécution, mais la sonate nous paraît ensuquée dans une esthétique qui peine à nous émouvoir bien qu’elle mette en valeur les incroyables vertus d’interprète de l’olibrius derrière le clavier – son final piano achève de mériter des brava en dépit de son vain défi de nous convaincre du génie mozartien.


Cela dit, attention, la démonstration n’est pas terminée ! Il reste un gros Adagio en si mineur K 540 (10′) pour nous bluffer. Le caractère un brin décousu de la pièce, offrant différents caractères, désamorce une partie des chansonnettes sur le « systématisme » de Mozart – d’où la déception quand les reprises rentabilisent ce qui nous plaisait et « systématise » ce qui pouvait être plus ravaudé voire, in a way, rhapsodique que cousu de corde blanche. D’autant que la seconde partie reproduit largement les systèmes de mains croisées et d’accompagnement proposés lors des cinq premières minutes. Hormis le final majeur, on peinerait à prétendre être bouleversé ou surpris par cette composition un peu empesée à notre goût de snob qui n’arrive guère à décentrer ses penchants les plus avouables, sans doute les pires. Heureusement, domine la formidable capacité de Christian Chamorel à capter l’oreille par un son, un accent, une nuance, une respiration, une dilatation du soupir ou de la tenue (piste 19, 7’55) de sorte que l’on applaudit, stupéfait et hypocrite dans la mesure où un autre interprète nous aurait permis de piquer un somme ce qui n’est presque jamais désagréable. Tantôt cristallin, tantôt tank, toujours très personnel, le piano semble se soumettre aux moindres désirs musicologiques et musicaux, l’un n’allant pas toujours avec l’autre chez tant d’experts, de l’interprète.
Cela méritait bien un bis, en l’espèce la Gigue en Sol K 574, exécutée avec brio, et qui a le mérite singulier de marquer le côté « récital » du disque : pas une simple liste de tubes de Mozart, mais un vrai projet réfléchi et joué avec un talent époustouflant par le mec qui l’a pensé. Tu vois, Momo, si tu as au moins réussi à stabyloter pour quelques clampins de ma trempe à quel point Christian Chamorel est un grand pianiste, tes bluettes et tes trucs pour marquis (2’12) n’étaient point inutiles ! Quant aux curieux soucieux d’acquérir un disque aussi superbement joué que talentueusement enregistré, ils auront grande joie à profiter de cette jolie musique si supérieurement exécutée… ainsi que des notes de livret de l’interprète en personne, que nous avons évité de citer en long ici afin que chaque acheteur puisse profiter de la parole du vrai connaisseur comme en avant-première.

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Cyprien Katsaris et Christoph Prégardien, « Auf Flügeln des Gesanges », Challenge Classics


Encore une critique qui, après celle du dernier spectacle de Jann Halexander, ne prétend seulement pas à l’objectivité. En effet, (d)énonçons-le d’emblée : ici, le propos sera biaisé. Pourtant, l’histoire avait commencé en quatre temps, avec le sérieux binaire requis.

1.
Les quatre temps de l’analepse quasi proleptique, et hop

  1. Nous avons critiqué les précédents volumes de l’inarrêtable Cyprien Katsaris, parus sur son label Piano 21, tant pour son hommage à Theodorakis que pour son disque de transcriptions de Karol A. Penon.
  2. Sentant notre bonne volonté mais estimant que la référence à son engagement scientologique était injustement marquée du sceau de l’ironie, l’artiste s’est ému de notre mécompréhension.
  3. Le pianiste a accepté notre proposition de dialogue et nous a accordé un long entretien, diffusé en trois épisodes, sur la scientologie, sur le rapport qu’entretiennent ou n’entretiennent pas scientologie et art, et sur la cohabitation, fructueuse ou néfaste, qui unit scientologie et travail d’artiste.
  4. La discussion ayant permis d’expliciter tant ce qui sous-tendait la critique que le lien entre démarche spirituelle et vie de musicien, Cyprien Katsaris a accepté notre audacieuse proposition de donner, le terme n’est pas trop fort, un concert orgue et piano en l’église Saint-André de l’Europe, en compagnie de la remarquable pianisto-clavecinorganiste Esther Assuied. Ce concert aura lieu le 1er décembre.

Bref, inutile de prétendre ici griffonner librement sur le présent disque, tout juste paru chez Challenge Classics, aussi distributeur de Piano 21. Or, c’est fâcheux, et pas que pour des ronronnements sur la morale de la critique.

2.
Les quatre libertés du disque

Oui, cette absence de liberté critique est regrettable car la liberté est au cœur du nouveau disque paraphé par Cyprien Katsaris, « Auf Flügeln des Gesanges » (« Sur les ailes de la chanson », lied de Felix Mendelssohn-Bartholdy sur un poème de Heinrich Heine).

  1. Comme toute exécution musicale, ce disque illustre la liberté d’interpréter. Comme toute liberté, ladite liberté est relative, ici au respect de la partition… et à la capacité technique de celui qui s’y colle – ce qui ne pose guère de souci à celui que même ses critiques les plus venimeux assimilent à un monstre devant qui cède tout clavier non-suicidaire. On l’entend dans la transcription de Franz Liszt de « Die Forelle » (Schubart / Schubert), en dépit d’un micro placé sans doute trop près du clavier d’où, peut-être, des bruits parasites (mécanique défaillante ou ongles bruyants ? ce sera le cas pour toutes les pièces pour piano seul) : après un énoncé du thème très sérieux, Cyprien Katsaris ose le déséquilibre joyeux, en écho à la truite qui frétille – encore – dans son étang (0’50). Voilà pour la liberté rythmique. Quant à la liberté sonore, la haute dose de notes à débiter par seconde n’y peut mais : le pianiste s’amuse en créant deux sortes de crescendo, l’une auréolée de la pédale (1′), l’autre par la dilatation de la mesure (1’03), façon de créer un point d’attention – irisation dans le déferlement d’arpèges qui vont bientôt être agrémentés d’ornementations associant l’accompagnement, le thème aux notes répétées et le contrechant… le tout précédant la diminution, les octaves dans les aigus, l’accelerando pour accompagner la dégringolade dans les graves, le rubato désespéré, prétexte à une dernière guirlande digitale. Bref, les notes, toutes les notes, rien que les notes, les notes avec l’aisance de celui qui ne se rend peut-être même plus compte des notes mais qui rend compte, mazette, de la musique : liberté.
  2. Deuxième axe du disque, la liberté de construire un programme original, fort caractéristique de Cyprien Katsaris, depuis longtemps libéré des programmes imposés qu’assènent, souvent avec talent quoique, peut-être, avec plus de fatalité que d’enthousiasme, certains de ses collègues plus dans le game. Par ses choix radicaux, le pianiste souligne que, au moins lorsque l’on revendique à la fois une indépendance d’esprit, une belle notoriété et une juste fermeté de caractère, il n’y a pas de fatalité à proposer toujours les mêmes pièces. On peut oser, quitte à faire feu de toute comparaison. Ainsi le musicien revendique-t-il d’avoir tenté, avec ce disque, d’associer les liederophiles aux pianomaniaques, « même si la tâche paraissait encore plus difficile que de parvenir à organiser l’inattendue rencontre historique entre Kim Jung Un et Donald Trump ». Associer un vague projet (enregistrer avec Christophe Prégardien, partenaire de scène depuis 2015) avec une réflexion musicologique qui n’a pas peur de s’encanailler avec l’humour : liberté.
  3. Troisième axe du disque, la liberté de combiner des lieder et leur transcription pour piano. Ainsi le ruisselet du « Liebesbotschaft » de Ludwig Rellstab et Franz Schubert, où se fond le rougeoiement solaire qui murmure en frissonnant des rêves d’amour à la bien-aimée, est-il associé à sa transcription par Leopold Godowsky, préférée à la version lisztienne afin de varier les propositions. Si elle peut paraître plus compacte que créative, cette version exige de son interprète, davantage que de la virtuosité, une indépendance de doigts et une science du son permettant d’extraire la mélodie, pas toujours juchée sur les notes aiguës et, en revanche, toujours accompagnée du clapotis du ruisseau. Pianistes au poignet rigide s’abstenir ! Pour les autres, ceux qui sont capables d’enrichir la voix humaine d’un écho instrumental, de colorer différemment une œuvre encore fraîche dans l’oreille de l’auditeur, de transmuter un piano-support en piano soliste : liberté.
  4. Quatrième axe du disque, la liberté de réinterpréter les œuvres scintille, par-delà même le fait que les mélodies sont jouées deux fois, dès le mot même de « transcription ». En effet, la transcription, contrairement à ce que laisse supputer le terme, n’est jamais, quand elle est bien faite, traduction littérale pour un autre instrumentarium d’un texte musical premier. Cependant, où s’arrête la liberté pseudo fonctionnelle du transcripteur, et où commence la liberté de son homologue moins fidèle donc plus créatif qu’est le « paraphraseur » ? Il faut un pianiste aussi féru de ces circulations que Cyprien Katsaris pour chercher la glaise à pétrir, analyser les possibles à sculpter et trancher en galeriste. Son fil rouge a consisté à ne proposer que des transcriptions, c’est-à-dire, en gros, des pièces qui reproduisent la trame, à une exception près : la « Paraphrase sur Vergebliches Ständchen [Vaine sérénade] » d’Eduard Schütt, d’après Anton von Zuccalmaglio et Johannes Brahms mais près de trois fois plus longue. Après que Christoph Prégardien a campé une jeune fille sage, tellement sage qu’elle se refuse la moindre ironie en renvoyant son prétendant au fond de la nuit supposément glacée (« Gute Nacht, mein Knab’! »), un prélude ouvre la voie au thème qu’une modulation enrichit en l’irriguant de l’émotion battante du prétendant, qui semble hésiter entre colère, désir et diplomatie. Dans les aigus, le suspense tentateur mute quand les médiums tentent d’inventer une stratégie pour enfin parvenir au lit de la fille. Un espoir renaît dans les suraigus ; las, le sérieux du médium, renforcé par l’obéissance aux consignes de la mère, énoncés dans les graves, freine l’optimisme du prétendant. Simultanément, sans s’écouter, les graves grognent, les aigus insistent, force restant à la morale, une dernière cavalcade célébrant cette triste victoire… en attendant une prochaine sérénade ? Bref, respect d’un principe d’unité dans le choix des transcriptions, mais aussi respect du texte qu’énonce avec précision le ténor et que commente, une fois, avec verve, le piano – en d’autres termes, réinterprétation : liberté.

Polychrome II et Rondibulle, assistants critiques sur « Die Florelle ». Photo : Bertrand Ferrier.

3.
Les quatre portraits de transcripteurs

Puisque toutes les transcriptions ont un même projet (reproduire la mélodie en l’insérant dans l’accompagnement, sans en tirer toute une paraphrase), il nous faut trouver un autre axe pour évoquer différentes pièces ici réunies. Nous qui ne sommes pas portés sur la biographie des artistes, nous allons néanmoins nous résoudre à proposer quatre portraits de zozos ayant choisi de se coller à cet exercice.

  1. Contrairement au syntagme connu, on est souvent mieux servi que par soi-même ; sinon, personne n’irait au restaurant. Cependant, il faut reconnaître que se servir soi-même peut être pratique ; sinon, personne ne quitterait les restaurants. Donc, le premier type de transcripteurs est le compositeur du lied himself. Franz Liszt et Theodor Kicrhner ressortissent ici de cette catégorie. Porté par la « sainte ville de Cologne », un amoureux poétisé par Heinrich Heine voit dans Notre Dame le portrait évident de sa choupinette (« Die Gleichen der Liebsten genau »). Christoph Prégardien veille à prolonger la note quand, d’une évocation prétendûment objective, le narrateur passe à une subjectivité assumée, transformant le réel par un regard déréalisant. S’ensuit une cascade rendant hommage aux flots plus tempétueux que majestueux du Rhin. Ce déferlement met en valeur autant la dextérité du pianiste que sa capacité à faire sonner le lead, ha-ha, et à créer une atmosphère par l’articulation, la pédale et les respirations. Theodor Kirchner propose de chanter avec Heinrich Heine le printemps, le rossignol et l’amour (featuring la classique parophonie entre « Lied » et « Liebe »). Pour sa transcription, el señor Kirchner propose une série d’échos octaviés qui égrènent la mélodie, comme si nature et musique se répondaient jusqu’à se fondre en une charmante mini-péroraison.
  2. Le deuxième type de transcripteurs est un membre de la famille du compositeur originel. L’illustre le « Frühlingsnacht » de Robert Schumann, extrait des Liederkreis, op. 39, dont l’incipit n’a pas manqué d’inspirer Marguerite Monnot ou Édith Piaf, selon les ragots, pour « L’Hymne à l’amour ». L’interprétation engagée de Christoph Prégardien rend avec pertinence l’hermétique ambiguïté du poème de Joseph von Eichendorff, puisque cette « Nuit de printemps » met en scène un exalté partagé entre l’éructation d’exultation et la jubilation du désespoir larmoyant (« Jauchzen möcht’ ich, möchte weinen »). Clara le traduit dans un subtil déferlement d’accords où la mélodie dans le médium et le grave finit par se perdre dans la puissance de l’émotion – celle qui empêche l’auditeur de déterminer la part de réalité qui palpite dans le prometteur « Sei ist deine » (« Elle est à toi », et pas cette chanson, Auvergnat).
  3. Le troisième type de transcripteurs élargit le champ des possibles en offrant à quelqu’un qui n’est ni le compositeur, ni un membre de sa famille, la possibilité de dévouer au piano solo le duo originel. Ainsi des  « Traüme » de Richard Wagner d’après un poème de la fameuse Mathilde Wesendonck – des rêves résumables, pour ainsi dire à des fleurs qui poussent pour, in fine, s’enfoncer dans nos tombes. L’accompagnement, essentiellement constitué d’accords et de doublage à l’unisson, tranche avec l’investissement du texte par Christoph Prégardien, quasi mélo par contraste, moins mélodieuse d’une Nina Stemme mais plus soucieuse du sens que celle de la vedette wagnérienne, plus éthérée qu’émue – et pourquoi pas ? Élève de Bruckner et Liszt, August Stradal en propose une transcription où le rêve est d’emblée engoncé entre la basse et les accords prévus par le compositeur initial. Le songe tente bien de s’extraire de cette gangue trop humaine, mais la louable espérance s’évanouit dans l’incandescence de l’éphémère. Au point que, même dans la dernière suspension, les rêves « dann sinken in die Gruft »… sans cesser d’espérer un jour nouveau. Belle piste que cette quatorzième plage de l’album !
  4. Transcripteur et accompagnateur, Cyprien Katsaris ne pouvait enregistrer ce disque sans rendre hommage à un quatrième type de transcripteurs : l’accompagnateur. En l’espèce, Gerald Moore propose une pianicisation (?) de la berceuse (« Wiegenlied ») de Johannes Brahms, qui souhaite « bonsoir et bonne nuit » à l’auditeur ». Ici, la voix de Christoph Prégardien fait merveille. Si la transformation appuyée de « Guten A-abend » en diérèse est sans doute question de goût, le souci de rendre les mots jusqu’au bout des dernières consonnes (« du wieder gewe-cke-te ») ne souffre pas contestation. Gerald Moore se met au service de ce tube avec la modestie ironique de celui qui intitulait ses mémoires Am I too loud?. On sent l’excellent pianiste soucieux de ne pas « être trop fort », c’est-à-dire (1) de ne pas couvrir la mélodie, (2) de ne pas imposer sa personnalité sur une musique écrite par autrui, et (3) d’apporter le contraire du loud, le lied donc, qui n’est pas le lead (même moi, j’ai pfffé, alors bon) mais la capacité de rendre un discours intelligible, plaisant et attractif. Des octaves favorisant la lisibilité et la profondeur d’harmoniques du propos ouvrent la transcription. Des arpèges aigus la prolongent, alors que le thème se répartit entre le médium et la partie supérieure. Pour l’occasion, Cyprien Katsaris dégaine largement sa pédale de sustain, unissant dans un même son accompagnement et mélodie en réussissant à ne pas rendre fonctionnel l’un ni indistinct l’autre. Le dialogue qui s’ensuit entre graves et aigus ajoute à la magie d’une transcription qui a la modestie de ne se point terminer sur des volutes ou des suraigus alla Disney. Nice one, Gerald!

4.
Les quatre grands moments de l’enregistrement

  1. Les grandes réussites de ce disque sont liées à des associations. Autant le vivre ensemble est une puanteur dégoûtante servant tout juste aux apparatchiks dégoûtants à partir entre Strasbourg et Bruxelles, autant ces mix’n’match-là ont du prix à nos ouïes. Le premier mélange délicat est celui qui associe tubes et raretés. Alors que la problématique commerciale est assumée par le fomenteur du projet (Cyprien Katsaris se demandant si ceux qui aiment le piano achèteront son disque de lieder, et si ceux qui aiment les lieder achèteront un disque où c’est que y a quand même du piano solo), la composition de ce récital témoigne d’un vrai respect de l’auditeur, puisqu’il se clôt sur l’hymne des boîtes à musique et s’ouvre sur la plus célèbre des truites, pièce idéale pour rendre l’esprit joyeux puis rageur devant la connerie de la pêche – peu de lieder soulignent la détestable, ignominieuse, répugnante lâcheté de la chasse, aujourd’hui protégée en France par l’État immonde du certes pas plus respectable Pharaon Premier de la Pensée Complexe, Sa Cochonnerie Emmanuel Macron. Nous revendiquant pour partie des ploucs, ces nouilles que le gratin méprise éhontément, nous sommes heureux d’entendre des hits qui nous ring a bell (et en plus, on n’a pas honte d’écrire en anglais quand ça nous chante, c’est dire si l’on est plouc) ; nous revendiquant aussi pour partie des curieux, nous sommes joyeux d’entendre l’histoire de la tombe d’Anakreon selon Johann Wolfgang von Goethe et Hugo Wolf puisque, à défaut de passer sa mort en vacances du côté de Sète, le poète iconique a trouvé refuge sur une colline où pousse le rosier et « wo sich das Grillchen ergötzt » (où le grillon se plaît). Aux mots chantés avec soin par Christoph Prégardien répond la transcription sans forfanterie de Bruno Heinze-Reinhold, transcripteur de dix mélodies de Hugo W. Sans arborer notre ignorance en fierté, nous n’avions jamais ouï cette condensation du propos, et l’écouter ne nous a pas fait perdre trois minutes.
  2. Le deuxième mélange délicat qui fait le charme du présent disque est la capacité du pianiste à assumer des morceaux solistes tout en se mettant au service du chanteur lors des duos. Certaines mauvaises langues diront que l’un (le solo) permet d’accepter l’autre (le service), tant les concertistes sont réputés dotés d’un ego abrutissant. Pourtant, rien d’abrutissant, dans la maîtrise du Bechstein de concert enregistré dans la si réputée acoustique du temple Saint-Marcel, pile au moment des entretiens que nous menions avec l’artiste. Pour vous en convaincre, écoutez la mélodie de Clara Schumann où la forêt, forcément la forêt, murmure en secret avant que le porte-voix de Hermann Rollett ne promette de révéler tantôt ces secrets – donc que la forêt murmure des secrets en secret, faut suivre – dans ses chants (« in Liedern offenbaren »). Après avoir serti la voix parfaitement investie et convaincante de Christoph Prégardien, le pianiste propose une transcription de Franz Liszt qui reprend la même clarté du propos, renforçant juste par quelques accents la lisibilité de la mélodie. Il n’y a pas, d’un côté, l’accompagnateur châtré par sa mission et, de l’autre, le soliste exubérant, libérant manière de miction triomphale : l’un contre l’autre musiquent. (Absolument. Ça ne veut rien dire ou presque, mais c’est une dédicace à qui rigolait quand je proposais une improvisation entre gris clairs et gris foncés, na.)
  3. Le troisième mélange délicat articule la folie de la virtuosité extravertie à la qualité du jeu technique mais sans néon. En clair, de même que le chant de Christoph Prégardien tâche de s’adapter à son interprétation du sens des lieder, de même le jeu de Cyprien Katsaris s’amuse à se glisser dans la spécificité de ce qui lui est demander. En témoigne, par exemple, le duo autour de la « Freundliche [agréable] Vision » d’Otto Julius Bierbaum et de Richard Strauss, redoutable pour le ténor – et remarquablement maîtrisé – alors que le piano semble s’en tenir à un accompagnement régulier. Or, écoutez, par-delà la régularité apparente, en réalité à l’écoute de la respiration de la phrase et du chanteur, la mutation du son que suscite le truchement des nuances (piste 17, 1’13 – 1’15) : rien de mirobolant en apparence, et pourtant, quelle musicalité sur ce simple decrescendo permettant de signifier l’apparition – en rêve, re-forcément en rêve – non point d’une maison bleue mais d’une blanche maison « enfouie dans les verts buissons » (« Tief ein weiβes Haus in grünen Büschen ») ! La transcription qui suit est signée Walter Gieseking et rend précisément compte de la limite de la virtuosité. Inutile de trahir une pièce intime pour lui rajouter les fioritures lisztiennes qui vont bien et font grand effet. Ici, la difficulté est intérieure, quasi invisible, même si le pianiste doit se fader la mélodie en sus de l’accompagnement déjà cossu. Cette libération des exigences du show-off est un grand mérite du disque qui, bien sûr, comprend des pièces rappelant qu’un musicien classique est, un peu comme une gymnaste, l’érotisme en moins quand c’est un vrai musicien, un être bizarre capable de faire des trucs inappropriés avec son corps et son esprit ; mais, cette exigence de funambule évacuée, ladite libération du show-off rappelle que la technique gagne à être l’occasion de faire de la musique, pas juste l’opportunité de fasciner les foules par des tours de bonneteau sexy mais peu nourrissants pour l’âme – il me souvient d’avoir assisté, quand j’étais jeune, tout en haut du fond du Théâtre des Champs-Élysées, à la détresse d’Arcadi Volodos, contraint de dégainer ses bis de bête de foire devant une foule avide dont je faisais, mais carrément sa mère, partie. Ici, y a du spectacle, mais y a aussi de l’intérieur ; et ce frôlement-frottement, nullement contradictoire, est fort séduisant.
  4. Le quatrième mélange délicat propose une « approche décloisonnée » des genres. En clair, parfois, c’est triste, parfois, symboliste, parfois, gai, parfois, nostalogique, etc. Le souci de composition du récital convainc. Ainsi, à « Agnes » d’Eduard Mörike et Johannes Brahms, qui sonne joliment mais curieusement dans la bouche d’un homme (en gros, c’est l’histoire d’une nénette qui explique qu’elle pleure parce que son mec-pour-la-vie ne lui a été fidèle que le temps des roses), succède la « Vaine sérénade » où une fille se méfie à temps des balabalas de son soupirant. De même, alors que la « Nuit de printemps » de Joseph von Eichendorff geint parce que la lueur de la Lune rouvre les blessures de son petit boum-boum, « Auf Flügeln des Gesanges » [Sur l’aile de mes chants, titre de l’album] de Heinrich Heine rêve, par la magie du chant, de transporter la bien-aimée dans un monde où on nage au milieu des gazelles, des violettes et des rêves délicieux – je synthétise un tout p’tit peu. Il est certain que confronter des atmosphères de désespérance topique et d’onirisme béat ne séduirait qu’un temps. Ce qui achève de convaincre, c’est l’association entre (1) une virtuosité bien maîtrisée, (2) un sens de la musicalité et du texte très travaillé, et (3) la cohabitation entre (a) proximité stylistique des lieder, (b) variété malgré tout des harmonisations et langages musicaux, et (c) concaténation d’émotions contradictoires. Force reste à la qualité de conception et à la virtuosité, toujours musicale, du disque.

En conclusion

Au regard de toutes ces qualités, un regret primordial, évident, rageur : pas de traduction des textes. Déjà, bon, pas de traduction de la présentation en français alors qu’une partie du fan-club de Cyprien Katsaris est plutôt francophone qu’anglophone, argh ; mais pas de traduction, même en anglais, des textes des mélodies, franchement, c’est bien pourri, et nous changeons sciemment d’idiolecte pour le stipuler. Encore une chance que certains sites proposent des traductions d’amateurs pour guider les curieux ! Cette erreur d’édition – même pas un problème financier : y avait une source d’économie évidente, en l’espèce l’inutile pochette en carton autour du disque, cette idée fort sotte sauf, suppute-t-on, pour ceux qui n’essayent pas d’ouvrir le disque – complique de façon significative la capacité des non-germanophones d’apprécier en vérité la qualité de l’interprétation de Christoph Prégardien, donc la beauté des mélodies.  Certes, par-delà les mots, il nous restera la musique, seulement celle qu’on fait à un ou deux ; mais il est dommage de ne pas offrir à ceux qui auront la riche idée d’acquérir ce disque le plein de possibles pour en apprécier d’autres beautés. L’avis général est donc une moyenne fustigeant une sotte économie du label et saluant avec brava, côté artistes, un travail (1) pensé avec foi, (2) porté avec passion et (3) exécuté avec talent.

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Le sucre, c’est bon pour la musique

François-Xavier Grandjean. Photo : Bertrand Ferrier.

– Et donc, à Komm, Bach!, vous aimez que Bach et la musique contemporaine ?
– Ben, oui, mais pas que.
– Genre ?
– Genre.

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Jann Halexander, « Ceci n’est pas l’Afrique », Atelier du Verbe, 12 octobre 2018

Photo : Bertrand Ferrier

Ceci est aussi Jann Halexander.
Pourtant, Jann Halexander, on l’a vu chanter ses compos, covériser Pauline Julien, multiplier les albums et leurs remix, se confier face caméra à propos de sa façon de vivre son art et métier de fredonneur polymorphe… Le voici aujourd’hui dans une veine plus transverse avec ce projet, sis à l’Atelier du verbe, qui fait résonner son p’tit cœur de mulâtre, intitulé Ceci n’est pas l’Afrique. Au programme, une alternance, d’une part, de textes issus des mémoires africaines (ou, plutôt, pas-africaines) de sa mère, à laquelle le fiston fait une superpub tant on ne peut qu’apprécier l’art de croquer les situations avec un mélange d’honnêteté et de sensibilité parfaitement articulées, parues chez ces forbans de L’Harmattan, et, d’autre part, de chansons de Jann-lui-même-en-personne évoquant, par exemple, les éléphants, Port-Gentil, le métissage, les migrants et le docteur Schweitzer.
Bon, soyons stipulatoire. Comme Jann produira mon prochain concert dans cette salle, le 18 janvier à 20 h, on se doute que la critique a peu de chance d’être furibonde. Néanmoins, elle tâchera d’être honnête. En l’espèce, elle évaluera le concept chanson-et-texte, qui pourrait paraître, au choix, hyper éculé – je l’utilise aussi pour le prochain spectacle in situ – ou expérimental  – c’est pas de la chanson, c’est pas du théâtre, c’est quoi donc ? Mais elle postulera que la bonne idée est triple :

  • une sélection de textes percutants ou descriptifs mais pas que « facilement drôles » ;
  • une lecture assurée par des récitants très divers, tant de niveau que d’investissement dans la préparation de leur lecture – par exemple, on apprécie l’engagement sans grâce superflue du plus grand d’entre eux, très applaudi (ça va, j’ai pas le prénom du gaillard sous la main et je veux éviter d’écrire plus de sornettes que je n’en ai déjà dépgoupillées, ça m’arrive) et la présence de Tita Nzebi, comme presque d’habitude rayonnante et intérieure  ; et
  • un écho non systématiquement direct entre le thème du texte et le sujet de la chanson.

Ceci n’est pas l’Afrique, extrait. Photo : Bertrand Ferrier.

Notre fascisme indécrottable nous fait regretter l’absence de par-cœur ou, à défaut pour les lecteurs, de système leur permettant d’être à l’aise avec leur papier (plutôt que de se débattre avec des pliures récalcitrantes) et leur chemise (sans la set-list collée en quatrième). Paradoxalement, cela se ressent d’autant plus qu’un effort de mise en scène a été assuré, notamment pour l’ouverture et la sortie. Pourquoi pas un p’tit truc pour que chaque lecteur soit plus confortable ?
Peut-être pour souligner l’importance de la diversité, de la rencontre, de la spontanéité derrière l’organisation rigoureuse qui permet à Jann de blinder la petite salle jusqu’à la gueule. Et, de fait, grâce à la personnalité de la vedette du jour, le projet capte l’attention, jusque dans les séquences qui, esthétiquement, nous intéressent moins mais, artistiquement, sont tout à fait stimulantes. Ainsi de la tribune offerte à Nanda, qui suscite, nous sommes têtus, les mêmes compliments et les mêmes réserves que tantôt, mais qui ouvre dans le spectacle, avec pertinence, une fenêtre différente – et puis, j’aime bien la tradition selon laquelle les petites mains ont le droit aussi, dans la limite des conventions de Genève, bien sûr, de partager leur propre vibe.

Le mulâtre en noir et blanc. Photo : Bertrand Ferrier.

Dès lors, on repart de la soirée avec le smile. Est-ce un critère de qualité ? Carrément. Surtout quand, comme le fffffatigué que je suis vient parce qu’il s’est engagé à venir et que, en regagnant ses pénates, il juge qu’il a eu bien raison de faire, pour un temps, la nique à sa fffffatigue pendant 1 h 30 parce que, en somme, c’était bien. Deuxième atout, le charme de la soirée est d’articuler métier, savoir-faire, spontanéité, intériorités et talents que l’amateurisme de certains lecteurs colore d’une bonne humeur plutôt plaisante car contenue à sa juste place. Troisième atout, il est joyeux à la fois que Jann Halexander puisse aboutir une nouvelle proposition artistique originale, et qu’il la valide devant une salle comble, mêlant Gabonais et blancoss. Un regret ? Toujours, mais celui-ci est conséquent ! Par exemple, en se mêlant aux spectateurs qui saluent les artistes à la sortie, l’on aperçoit un assortiment de gâteaux apéro alors que l’on n’est pas invité à l’after. Genre, trop dég’.
(Bon, ça va, Jann, tu produis toujours mon spectacle, en janvier ?)

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C’était bien un truc de ouf (3/3)

Photo : Rozenn Douerin

… et puis la nuit blanche devint vraiment nocturne. Dans une église (presque) totalement noire, les spectateurs de la Nuit blanche à Saint-André, venus spécialement ou restés depuis le concert tutti frutti donné en ouverture de bal, furent dotés d’une bougie et invités à s’enfoncer dans les ténèbres pour un concert « orgue et lumières ».

Guillaume Vatan en action. Photo : Rozenn Douerin.

Au programme, des « improvisations noires pour une nuit blanche », orchestrées aux faisceaux par le jeune réalisateur Guillaume Vatan, gourmand d’une expérience pionnière dans une carrière pourtant semée de petits ou gros cailloux aux formes variées. Le projet ? Offrir une déclinaison synesthétique, ouïe et vue, où la lumière réponde aux sons et réciproquement, jusqu’à ce que les deux paraissent, par moments, consubstantiels, ce qui n’est pas rien. D’où des effets de zoom, d’ombres-et-éblouissements saisissants.

En écho à l’orgue, l’éclairagiste, avec des moyens a priori dérisoires, crée un ballet monochrome dont le fredonnement, le silence et les aboiements s’émancipent d’une plate illustration. L’artiste investit l’espace ecclésial, redessine l’architecture et réinterprète le sacré minéral sur lequel ricochent les insomnies protéiformes susurrées, pointillées (je tente) ou rugies par le king of the instruments.

En définitive plus narrative que fragmentaire, plus immersive que désorientante, plus disruptive que radicale, l’expérience proposée aux spectateurs déclinait, après un concert orgue – haute-contre – cor anglais – hautbois – saxophone – clarinette puis un grrrand récital d’orgue, un nouveau possible du « concert d’orgue », à la fois respectueux de l’endroit sacré où se posait la proposition culturelle, riche de défrichages artistiques et explorateur de pistes précieuses pour marier émotions et quêtes de beautés.
Prochain concert Komm, Bach! : le samedi 17 novembre à 20 h (orgue, cor et soprano). Car, oui, après la nuit blanche, les jours se lèvent encore. Tant que nous aussi, même si c’est parfois âpre ou acre, joie.

Saint Joseph de Saint-André. Photo : Rozenn Douerin.

 

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Paul Hindemith, Les cinq sonates pour cuivres, IndéSens


Quel joli pari ! Le label IndéSens, dont nous chantâmes tantôt les louanges à travers ses représentants, malgré un nom qui évoque les pires jeux de mots d’enseigne de CoiffHeurs, ose la publication d’un disque réunissant les cinq sonates pour cuivres de Paul Hindemith, parmi les dix sonates pour piano-et-plus que composa le zozo. Au casting, parmi les plus grands solistes, surtout français, de leur catégorie. Gâchons le suspense : le résultat est à la hauteur du générique. Voici, en notre sens, pourquoi.

1.
Sonate pour trompette en Bb (1939)

Le disque commence « avec puissance ». Tant mieux : partir fort permet moult retournements rapides et inquiétants. Soixante secondes après un incipit qui ne minaude point, le changement d’atmosphère saisit l’oreille. Le grondement du piano, via des accords répétés et des ondulations, fait écho aux lignes brisées de la trompette d’Éric Aubier. Un système d’échos alimente le discours, avalé par les graves du piano. Un nouveau crescendo par paliers offre à la trompette l’occasion de reprendre sa position surplombante, fragilisée néanmoins par les guirlandes de notes de son partenaire qui provoquent l’instabilité du rythme final. Le deuxième mouvement attrape l’auditeur car il peine à se développer. De nombreux unissons illustrent cette difficulté de la musique à prendre son essor. Néanmoins, peu à peu, un motif rythme des embryons de variations ; sauf que le ressassement de cette formule finit par étouffer toute velléité lyrique ou discursive.
La fausse gaieté de la musique avoue sa vraie nature en débouchant sur une longue « musique funèbre ». C’est l’occasion d’apprécier à découvert l’incroyable toucher de Laurent Wagschal. La capacité du pianiste à faire sonner son instrument à la fois comme orchestre miniature et comme multiple soliste est sollicitée pour ouvrir le bal mortuaire. La trompette, aux sons tenus ou détachés, apparaît, disparaît derrière les commentaires du piano, se réimpose sans parvenir à prendre l’initiative des échanges. Dieu, par exemple, soit loué, le lamento connaît des ruptures : au mitan de ce mouvement, le piano plante des unissons doublés, d’intensité variable, qui rythment une section ponctuée de brisures et d’interventions puissantes de la trompette. Le silence semble même un moment avaler la procession avant que le motif de notes par deux, en unisson, réveille le piano pour un dernier adieu que la trompette couronne. Les musiciens dégagent ainsi de ce quart d’heure dense et pesant une séduisante intensité diégétique – en presque moins prétentieux, on pourrait dire : les gars, concentrés, racontent une histoire captivante car jamais uniment claire même si on sent que, globalement, ça rigole pas.

2.
Sonate pour cor en F (1939)

L’œuvre, captée au temple Saint-Marcel par Nikolaos Samaltanos, s’ouvre sur un mouvement modéré où l’énergie décidée du piano dialogue avec la chaleur du cor. C’est l’amorce d’un dialogue alternant parties superposées, questions-réponses et imitations. L’impressionnante partie dévolue au clavier d’Hélène Tysman dirige les changements d’atmosphère. Des cellules de longueur diverses (deux à six  notes) se succèdent jusqu’à une coda rapide, conclue sur un accord parfait dont on ne sait s’il est optimiste ou, étrangement, ironique. Le mouvement « tranquille » qui suit, construit en ABA, fait coulisser une même micromélodie entre les différentes voix et voie, au clavier et au cor, créant des effets d’écho presque fugués… mais vite mutés dans une section centrale où les aigus du piano ruissellent sur le procédé et modifient la nature de la pièce avant que le cor ne reprenne le ton liminaire.
Tout se bouscule dans le mouvement « animé », qui est d’autant plus palpitant que les dix premières minutes ont installé des jalons sur le point d’être reconvoqués, synthétisés, modifiés pour partie et secoués. Il part bille en tête avec une walking bass percutante, que zèbrent des breaks toniques. Une première rupture (piste 6, 1’20) semble offrir un petit apaisement aux musiciens ; mais le piano s’emporte, menaçant de réélectriser le propos. Ça ne manque pas : en dépit du ton débonnaire du cor, une troisième section est parcourue par une ire inquiète. Forte ou piano, la tension secoue à nouveau le discours par des effets d’écho que le piano agrémente de soli apportant de nouveaux grains au moulin du cor. Surprises, hoquets, decrescendo et contrastes brutaux sont remarquablement rendus par des interprètes qui se retrouvent pour l’accord parfait entendu plus tôt mais, cette fois, point-d’orguisé. Sur l’ensemble de l’œuvre, en dépit d’une pédale de sustain très utilisée, le piano rend avec précision et profondeur les tensions qui secouent sa partie, tandis que le Galicien David Alonso capte l’oreille par les variations de couleur qu’il est capable de faire miroiter, de des chromatismes chauds aux teintes éblouissantes en passant par le murmure des pastels – le deuxième mouvement illustre à merveille cette association entre virtuosité et entente musicale entre les deux interprètes.

3.
Sonate pour saxophone en Eb (1943)

En quatre mouvements, la sonate pour saxophone s’ouvre sur un mouvement modéré qui incite Nicolas Prost à vibrer avec une générosité très, euh, généreuse, les sons qu’il tient. À ce prélude répond un mouvement animé qui pivote, façon ABA derechef, autour de motifs guillerets rarement entendus jusqu’ici. Pourtant, après un premier échange de bon aloi, piano et sax s’exacerbent, s’emportent et s’étincellent (si, si) jusqu’à ce qu’un rappel du thème initial s’éclaire d’une lumière différente sous les cascades de notes du piano avant une résolution en douceur. Le troisième mouvement, aux accents presque jazzy, s’apparente à une mélopée quasi nostalgique – osons l’inosable : jazzy nostalgique. Bref. Cette fois, peu de duel : les deux musiciens semblent participer d’un même sentiment qu’ils décrivent de concert, leur art mettant en évidence cette science de Paul Hindemith pour croquer une atmosphère et l’installer en à peine deux minutes.
La sonate s’achève sur un dialogue enflammé qui fait la part belle au piano – on regrette dès lors que l’instrument ne semble pas avoir été préparé au mieux (voir piste 10, 1’23, le do dièse – ré qui sonne, au mieux, faux, au pis, bastringue). Le marteleur est rejoint par le saxophone pour manière de valse, le piano pyrotechnise, et pourquoi pas, à nouveau tandis que le souffleur tente d’imposer un motif qui rappellera « Ô Croix dressée sur le monde » aux habitués des églises – si, ça existe encore. Les circonvolutions du clavier ne cessent que pour s’entrecouper d’accords furibonds, auxquels répond une note tenue et vibrée du saxophone. Aussi salue-t-on le souci de Nicolas Prost et Laurent Wagschal de caractériser finement chaque changement de caractère dans une pièce qui n’en manque pas.

4.
Sonate pour trombone en F (1941)

Écrite deux ans avant, la sonate pour trombone s’ouvre sur un capharnaüm qu’accentue la prise de son très réverbérée signée Thomas Vingtrinier. Poursuivant une même interrogation, piano et trombone s’interpellent dans un premier mouvement annoncé « maestoso ». L’épuisement du thème ouvre l’espace nécessaire au deuxième mouvement, « grazioso », qui s’ouvre sur un solo de piano aux harmonies très hindemithiennes. La réponse de Fabrice Millischer el’tromboniss déclenche une nouvelle confession des marteaux, qui ont la main sur ce mouvement en dépit des échos sérieux énoncés par le cuivre.
Au contraire, le troisième mouvement part sur des auspices tromboniques. L’énergie de la « chanson du ferrailleur » exprime les contradictions de cette pièce, à la fois « allegro » et « pesante », au point d’enchaîner cette troisième section sur un « allegro maestoso pesante »… comme le premier mouvement. Questions-réponses et ressassement du thème principal nourrissent un duo que rythme le martèlement, parfois ternaire, du piano. En confrontant piano et trombone avec une force qui n’est pas que vivacité, le compositeur tire le meilleur parti des possibles de ces deux associés. C’est lisible et efficace ; d’autant que l’union entre la sonorité généreuse de Fabrice Millischer et la finesse technnique de Laurent Wagschal fonctionne avec brio.

5.
Sonate pour tuba en Bb (1955)

La sonate pour tuba met en scène un soliste aux graves redoutables, auréolé d’un accompagnateur bien plus présent que lui grâce à ses aigus et à sa manière d’impulser le groove. C’est une définition idéale de cet oxymoron qu’est l’« Allegro pesante », avec changement de swing (plage 15, 1’10). Le même thème sature l’espace, de l’aigu aux graves rythmiques du piano et du tuba, avant qu’une détente n’ouvre la voie à une esquisse de valse (2’41), prélude au fade out conclusif. Un bref Allegro assai s’ouvre sur un dialogue pétillant où les bariolages forcenés du piano aboutissent à un défi réciproque brièvement conclu. Le troisième mouvement, plus long que les deux premiers réunis, propose des variations en duo ou en solo, avec échos, questions-réponses, imitations et duels. Les instruments échangent les rôles – et la musique évoque moult musiciens, de Poulenc à Debussy en passant, bizarrement, mais jamais nous ne dîmes que point ne sommes bizarres, par certains représentants des écoles franco-belges de l’époque.
La prise de son attentive de Paul Boulier permet au tuba de jouer son solo dans la résonance non excessive du piano. Éclatent ensuite les étincelles que libère Laurent Wagschal avec les deux mains en duo sporadique et le tuba en contestataire till the end. Au lieu de prétendre que le tuba est un instrument soliste comme un autre, Paul Hindemith lui propose de s’illustrer en tant qu’instrument soliste pas comme un autre, ce qui est autrement plus malin : il ne s’agit point de nier les pouët-pouët, mais d’intégrer les spécificités de la bestiole dans une problématique musicale spécifique et intrigante. Le résultat ne pouvait être mieux porté que par Stéphane Labeyrie, vedette en France de ce monstre, et Laurent Wagschal, extraordinaire pianiste tant techniquement que musicalement.

La conclusion

Porté par une équipe de premier plan, ce projet discographique, enregistré sur deux années, mérite la plus grande attention des mélomanes. Loin de chercher à illustrer les instruments auxquels ces sonates se destinent, Paul Hindemith y propose un parcours à travers les possibles musicaux de chacun d’eux. Les interprètes exceptionnels, au premier chef desquels les deux pianistes, servent son propos avec une dévotion patente. Certes, ne serait-ce que pour surjouer notre indépendance à l’égard des attachées de presse sympa, on peut glisser de minimes reproches à la réalisation du livret, sur l’air du « pas de traduction des mouvements écrits en allemand » (alors que les sonates, elles, sont francisées) ; les orthotypo-maniaques se demanderont si le foliotage de toutes les pages était indispensable ; les lecteurs scrupuleux se gausseront de la tentative de réécriture lénifiante de l’histoire de Hindemith (celui n’a pas juste « émigré sous la pression des nazis », il a d’abord plus-que-tenté de collaborer avec eux, le faire passer pour une victime pure et innocente est malhonnête) ; et l’on regrettera que le livret offre une description sommaire des sonates, curieusement datée (de la Fête de la musique 2018, WTF), dont l’intérêt musicologique est, soyons sobre pour une fois, aussi médiocre que la présente notule, alors que l’on aurait aimé, ignorant que nous sommes, resituer telle œuvre dans le répertoire soliste des instruments concernés, par ex. par l’intervention de tel ou tel soliste.
Reste, pour l’essentiel, un disque en tout point intéressant, pertinemment mixé et revu par Erwan Boulay, qui devrait intriguer les gourmands de cuivres, de musiques narratives et de beaux projets virtuoses.

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C’était bien un truc de ouf (2/3)

« La » toccata en répétition. Photo : Bertrand Ferrier.

Après son premier épisode, la « Nuit blanche » à Saint-André incluait dès 21 h 30 la prestation d’un représentant de ce que les connaisseurs de Tintin ou des RG appellent « la filière belge » de l’orgue. Premier infiltré dans notre pas-plat pays pour Komm, Bach! (on garde son grand ami Jean-Luc Thellin pour un concert-événement de Carême), François-Xavier Grandjean, l’artiste que même L’Officiel des spectacles surnomme « Fix » et que nous appelons en toute simplicité prudente « le bûcheron des Ardennes ».

« La » toccata vue de près, toujours en répétition. Photo : Bertrand Ferrier.

Comme on n’a pas honte – enfin, pas assez souvent ou pas assez vite –, on en général et je en particulier lui avons demandé s’il pourrait-y pô nous jouer un best of. Ouais, carrément un florilège des plus grands tubes pour orgue à tuyaux. Le truc qui fait que si ton doigt est en retard (sur le clavier ou le pédalier, bien sûr), tout le monde est censé crier : « Ooooh ! Scandale ! » Sauf que le mec s’est pas démonté. Il a, effectivement, proposé une compil’ de 75 minutes des plus grands hits de l’orgue.

Avec Fix Grandjean. Photo : Rozenn Douerin.

Or, à la fin du concert, deux événements ont secoué sa modestie de grand virtuose belge : l’enthousiasme du public qui l’oblige à bisser, avec un « b », et à bosser. Son « Andante » de Lefébure-Wély a fini de renverser les auditeurs. Ça, c’est le d’une part. Le d’autre part, c’est une spectatrice latino qui m’a alpagué après le concert, visiblement très émue, pour m’expliquer que, pianiste pro, elle s’ennuie au récital ; grâce à François-Xavier Grandjean, elle a retrouvé l’émotion du live classique qui l’anime elle aussi – le fait de jouer de la musique, pas que des notes. Ce sont quelques mots, mais pas les moins importants que l’on ait entendus et que l’on ait joie à transmettre.

Ne reste plus, in a way,  qu’à transformer cette performance avec la dernière partie de cette folle Nuit blanche…

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Bérénice, Opéra de Paris, 8 octobre 2018

Décor : Christian Schmidt (détail). Photo : Bertrand Ferrier.

1.
Les captatio benevolentiae

On pourrait commencer par un pot bien pourri des meilleures du soir. Genre : « C’est adapté de Bérénice de Corneille », « C’est une création, mais ça date de 1958 [année de naissance du compositeur] », « C’est très boulézien mais je ne sais pas si Boulez l’a entendu et approuvé », et on arrête là parce que ça me re-saoule.
On pourrait enchaîner sur l’air du « tiens, un opéra plutôt en français MAIS composé par un Suisse et dirigé par un autre Suisse, avec les quatre premiers rôles confiés à un Danois, une Canadienne et deux Anglais ». De fait, ce serait juste d’insister sur cette arnaque de l’Opéra national qui ne donne à peu près aucun rôle soliste aux nationaux – ici, Julien Behr, « révélation Adami 2009 », réussit néanmoins à avoir un petit rôle, au côté de l’inutile danseuse et récitante amplifiée – façon double de Rigoletto doté de parole – qu’est l’Israélienne Rina Schenfeld, dont le rôle est en hébreu parce que, que du français sur une scène d’opéra, ça serait vraiment sale – l’explication par Michael Jarrell rame encore plus que cet exemple de mauvaise foi perso. Mais bon.
On pourrait aussi parler de notre gourmandise à l’idée d’aller voir une nouvelle création, commandée à Michael Jarrell par l’Opéra de Paris, ou des dorures de Garnier, ce serait plus positif. Ou de la musique et du spectacle, puisque c’est surtout la question – alors, concentrons-nous sur cet aspect du sujet.

2.
L’histoire

Titus (Bo Skovhus) va épouser Bérénice (Barbara Hannigan). Antiochus (Ivan Ludlow), chouchou de Titus, décide de se casser car il aime Bérénice depuis lurette. Mais Titus, conseillé par Paulin (Alastair Miles) renonce à épouser Bérénice car c’est une allumeuse allogène, et tous les Romains trouveraient ça dégueu. Antiochus, assisté d’Arsace (Julien Behr), reprend espoir. Las, Bérénice, appuyée par Phénice (Rina Schenfeld), lui dit : plutôt crever que de me mettre avec toi. D’ailleurs, elle menace de se tuer sitôt partie. Titus aussi menace de se tuer. Antiochus fait chorus. Finalement, Bérénice, dans cette version, s’en va seule sans se tuer. Total : 1 h 30 sans entracte.

3.
Le spectacle

Au programme, un décor unique de Christian Schmidt, parfois habillé par des projections de rocafilm (murs, gens qui plongent dans l’eau ou foules façon c’est-pas-bien-le-fascisme ou la-bête-immonde-est-pas-loin), tantôt propulsés à même les murs ou sur un écran transparent – c’est bien fait, mais à quoi bon ? À jardin, petit vestibule ; au centre, salon où du sable noir tient lieu de tapis et trois chaises d’ameublement ; à cour, petit vestibule. Mise en scène et dramaturgie – jamais bien compris la différence, j’avoue – oscillent entre théâtre expérimental (mouvements injustifiés donc hyper mystérieux, présence insupportable d’une « danseuse », essentiellement capable de se prendre pour Batwoman en écartant les bras), hommage à Bob Wilson et à ses profils égyptiens (gâ ?) et surjeu façon telenovela d’AB Production puisque, pour montrer l’émotion, on se caresse les cheveux, on se jette par terre, on étreint des murs ou on casse des chaises – et si on veut montrer que l’on est folle, on joue décoiffée, façon Guenièvre apprivoisant Euripide dans Kaamelott.
Le pire, c’est que les chanteurs, qui parlent-chantent parfois les uns contre les autres, semblent avoir travaillé, ouvrant des portes (sauf à la fin où elles s’ouvrent seules pour Bérénice), les refermant, déplaçant des chaises, tentant une symétrie finale quand Arsace et Paulin tentent de tenter Titus simultanément, bref. Or, ce surjeu, déjà grotesque en soi, est servi par des costumes sans intérêt mais qui respectent néanmoins les stéréotypes attendus : Barbara Hannigan n’a pas le droit de passer cinq minutes sans nous laisser deviner voire voir ses tétons, via une nuisette ou un top échancré ; et Bo Skovhus doit finir en marcel pour parfaire sa ressemblance avec Monsieur Propre, Tom Marvolo Riddle ou Hulk. En somme, malgré la bonne volonté des acteurs, la consternation nous saisit quasiment de bout en bout – la fin, lourdement symbolique mais plus sobre dans le jeu, est cependant le passage le moins insupportable du lot, et pas que parce que ça sent l’écurie.

Juste avant. Photo : Bertrand Ferrier.

4.
La musique

Aidée par la mise en scène et l’aidant avec une touchante réciprocité, la partition, que nous découvrons en direct, nous a inspiré un ennui profond. D’apparence très uniforme presque de bout en bout, elle sollicite un gros orchestre et montre un goût particulier pour les cuivres graves et percussions. Elle s’épice d’interventions électroniques et d’un play-back pour chœur enregistré, essentiellement réduit à chuchoter. Même les passages instrumentaux marquant, suppose-t-on, la frontière entre les actes, ne séduisent plus après un premier interlude intéressant, à force de se ressembler dans leur principe.
Là encore, le travail de l’orchestre et la direction de Philippe Jordan ne sont pas en cause, comme l’indiquent de nombreuses petites synchro parfaites entre chanteurs et instruments. Néanmoins, faute de climax prenants, d’accidents séduisants, de variété dans les modes d’accompagnement, de modularité du discours, le résultat peine à nous captiver. Certes, on peut à très bon droit se demander si l’ennui est un bon critère de jugement, tant il relève de la subjectivité extravertie, de même que ne préjuge pas forcément d’une partition lassante le faible enthousiasme du public, qui oblige les artistes à sortir en courant de scène pour que la queue du plateau ne s’éclipse pas dans le brouhaha indifférent. Reste que notre impression d’ennui nous agace d’autant plus que nous nous réjouissions d’entendre la nouvelle création de l’Opéra de Paris – double déception, donc.

Bo Skovhus, Barbara Hannigan et Ivan Ludlow. Photo : Bertrand Ferrier.

5.
Le plateau vocal

L’opéra semble avoir été écrit sur mesure pour Barbara Hannigan. La soprano y délivre ses célèbres ultra-aigus, jusqu’au dernier son, filé et réussi. Dramatiquement, elle est hélas réduite à une caricature d’hystéro. De plus, faute d’une intelligence suffisante des alexandrins par le compositeur (oh, ces syllabes muettes accentuées en fin de vers !), la performance vocale éclipse l’émotion ou l’intérêt que l’on pourrait essayer de trouver dans ce remix de classique – bonne idée commerciale puisque cela draine des classes de lycéens, même si c’est infiniment moins séduisant et intéressant, selon nous, que le remake balzacien de l’an passé. Bo Skovhus lui aussi fait le travail, mais son personnage univoque souffre de deux bémols : un français très inégalement intelligible, euphémisme ; et une attitude toujours autoritaire, sans doute voulue par le metteur en scène, qui contribue à l’ennui éprouvé puisque, en dépit de la performance qui consiste à créer un opéra difficile, jamais il n’est en situation de nous émouvoir par son paradoxe d’homme de pouvoir miné par le kif. Ivan Ludlow séduit davantage pour les raisons inverses : pourvu de la même voix sûre que ses deux principaux compagnons de scène, il parle un français le plus souvent très intelligible et sait évoquer le paradoxe de son personnage (il est fidèle à Titus mais ne peut s’empêcher d’aduler Bérénice) par la fragilité de sa composition. Appréciable.

En conclusion

Plutôt que de surligner derechef notre déception musicale et dramatique, l’on préfère se réjouir qu’il nous ait été presque donné (41 €, pas si cher pour une belle place dans un bel endroit pour entendre un bel orchestre et de beaux chanteurs) d’assister à une représentation d’un nouvel opéra. En souhaitant qu’une prochaine fois, pas de Claus Guth et sa clique : c’était moche, ça devient lourd, boudu.

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C’était bien un truc de ouf (1/3)

L’ange de l’orgue. Photo : Rozenn Douerin.

L’ange de l’orgue étant prêt pour la Nuit Blanche, ce samedi 6 octobre, coup d’envoi des trois concerts du festival Komm, Bach!. Avec, pour commencer, à 20 h, un concert tutti frutti quasi improvisé suite à l’annulation, 48 h auparavant, d’un artiste programmé, pour raisons de santé. Partant, furent réquisitionnés des artistes de classe, à commencer par l’organiste à la coiffe la mieux pimpée de tout Paris.

Esther Assuied. Photo : Rozenn Douerin.

Forcément, un tel look suscite les passions. Subséquemment, tous les mâles du plateau, tous les autres zozos, donc, sexisme oblige, feignirent la plus hostile indifférence. À commencer par PMB, le saxophoniste qui rigole pas mais envoie du son à faire aimer le sax aux antisaxistes.

Pierre-Marie Bonafos. Photo : Rozenn Douerin.

Les autres hommes présents, aussi, jouaient l’indifférence tout en tripatouillant leurs instruments – en TBTH, bien entendu.

Avec le souffleur Jacques Bon dit Jack Good. Photo : Rozenn Douerin.

Or, in fine, ils se battirent tous, avec une violence inouïe, pour intégrer son boys band stellaire.

Esther Assuied et son boys band. Photo : Rozenn Douerin.

Chacun tenta de faire son beau, quitte à jouer le flouflou – PMB restant le plus digne, peut-être…

Le boys band d’Esther sans Esther. Photo : Rozenn Douerin.

… mais Michaël Koné, haute-contre-ténor (j’oublie toujours quel est son titre de noblesse, alors je préfère fusionner les deux appellations afin de prétexter une faute de frappe, c’est très subtil), estima l’avoir emporté haut la main vu qu’il n’avait pas même eu besoin de se faufiler dans la fanfare, le snob.

Michaël Koné. Photo : Rozenn Douerin.

Quant au résultat, impossible de le livrer, voyons. Ce qui se passe à la tribune reste à la tribune. Au moins à Saint-André de l’Europe.

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… et le matou revient


17 ans après, ma première traduction-adaptation connaît sa cinquième édition. Sortie en librairie ce 10 octobre. Youpi.

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Le jour le plus ouf est la nuit

François-Xavier Grandjean. Photo : Bertrand Ferrier.

Pour la Nuit blanche, le festival Komm, Bach! propulse quatre heures de concert, à travers trois récitals radicalement contrastés. Pour mise en bouche, une expérience collaborative tutti frutti

… pour plat de résistance, le best of orgue par François-Xavier Grandjean, the organiste of Namur…

… et en dessert, l’exploration de la Nuit : un duo orgue et lumières, avec une création en direct de Guillaume Vatan.

Bon appétit à tous !

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Le décor idéal…


… pour chantonner en substance(s), micro en main : « Jusque-là, vous avez brillamment parlé de la culture vue du côté de ceux qui perçoivent des dizaines de millions d’euros de subvention. En tant que porte-parole mandaté par la CGT, je voulais poser une question sur le contraire, notamment à vous, monsieur qui, caché derrière votre Mac, proposez d’ouvrir la culture aux gens financièrement défavorisés et vous, monsieur, qui espérez élargir votre public tout en vous réjouissant que, lors de votre étude préalable, la discussion n’ait réuni que des gens qui se connaissaient. » Bien.

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L’Afrique, c’est chic


– Vous êtes organiste, vous jouez avec des Africains…
– Ah bon ?
– Vous ne jouez pas avec des Africains ?
– Ma foi, ça m’arrive, mais je ne me caractériserais pas d’emblée comme « l’organiste qui »…


– Peu importe, vous allez adorer les disques que nous avons rapportés d’Afrique, quand nous y travaillions avec mon mari, il y a longtemps !
– Euh, je…


– Venez après la messe, nous écouterons l’abbé Paul Kodjo, Francis Bebey, Archangelo Demoneko, les premiers disques de Manu Dibango (nous connaissions très bien sa femme, celle qui tenait un bar pas très loin de chez nous) et les raretés de ce pauvre Franklin Boukaka.
– En fait, il appert que je suis un peu press…

Le griot ivoirien de la Bible… et l’éternel débat du « petit nègre » : insulte aux autochtones, danger pour le français académique ou appropriation joyeuse d’une langue mondialisée ?

– Nous prendrons l’apéritif.
– Ah, c’est différent.

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Jean Guillou, « Œuvres pour piano, orgue, flûte et violon », Augure


On le sait peut-être, si Gottschalk est l’un des rois de la mélodie accrocheuse, Jean Guillou est un maître en narration musicale. Il le démontre dans ce neuvième épisode de notre saga guilloutique, via Cantiliana, un disque enregistré pour Augure en septembre 2012 au Santuario dell’Arcella de Padoue, qui rassemble trois types d’œuvres : de la musique de chambre, des pièces pour orgue-et-pas-que et des improvisations.

1.
La musique de chambre

 Cantiliana pour flûte et piano (1972, 12’) explore les charmes de la résonance. Dans une acoustique très réverbérée et avec une prise de son au plus près des artistes (on croit entendre les craquements du fauteuil du pianiste), les musiciens établissent des instances de dialogue variées : unissons, réponses, échos d’intervalles, duos synchronisés ou déliés, effets d’attente contant fleurette au silence entre deux traits… La pièce s’articule autour d’une narration qui privilégie la lisibilité sur la pure virtuosité, ce qui remet le son au cœur de la musique et permet à Anna Mancini, la flûtiste, de parcourir le spectre des nuances. Alors que le piano, très métallique, n’est sans doute pas le plus bel instrument que nous ayons écouté, le compositeur-pianiste en tire le meilleur grâce à la clarté de ses accents et de son détaché, précieux dans cette pièce sur la résonance. La maîtrise de la pédale de sustain est remarquable et s’accorde aux volutes tour à tour filées, ciselées, poinçonnées, festonnantes ou filantes qu’expulse la flûtiste avec une apparence de liberté réjouissante. Sur son dernier tiers, la pièce finit par se démener, via le piano qui fulmine des accords répétés ; puis le jeu d’écho entre les musiciens reprend, serti dans la profondeur des résonances et le rythme faussement dégingandé des notes détachées du piano auxquelles répondent les graves d’Anna Mancini. Les imitations se succèdent, marquées par les pêches du piano, entre ultragrave et suraigu. La pièce prend son temps pour s’achever sur une suspension profonde, idéale pour les circonstances acoustiques de l’enregistrement.
Co-incidence pour violon solo (2001, 8’) s’amuse des impossibles. Impossible technique : Jean Guillou exige de désaccorder la corde grave pour gagner une tierce dans les abysses d’ordinaire pédiluviques du violon. Impossible structurel : en laissant place aux silences, aux longues tenues et aux respirations, le compositeur offre à son exécutant l’occasion de composer avec la très longue réverbération de l’église de Padoue où l’enregistrement est effectué. Quelques pizzicati tentent de fissurer la sérénité de la mélopée, précipitant une cavalcade in fine très brève. Des doubles cordes esquissent une synthèse des embardées qui ont balayé la palette sonore disponible. Cette volonté de conciliation hegélienne se révèle vaine, et non « se révène vèle », ça n’aurait aucun sens. Le prouve, en quelque sorte, le retour du motif initial, au tiers du récit. Il assure la continuité d’un discours associant la clarté des récurrences aux glissades dégingandées, l’ampleur des graves aux violences des suraigus, la richesse des harmoniques à la colère provisoire des accords répétés finaux avalés par trois derniers coups de butoir. L’interprétation d’Alessandro Cappeletto tâche de rendre raison de la partition en ne masquant aucun plein ni délié, et en exposant fièrement les différentes couleurs sonores de son instrument, de l’attaque franche à la naissance progressive du son, du geste sûr à la suspension interrogative, du ton posé à la frénésie où les sons s’interpolent. Ainsi portée, la relative brièveté de la pièce et l’utilisation de « refrains » contribuent à l’intérêt de l’écoute.
Impulso pour flûte solo (2009, 6’) s’ouvre sur une double interrogation : motif brisé et instabilité du thème. De brèves séquences se succèdent, tuilées par la résonance de l’église – cette fois peut-être trop importante pour être idéale. L’éventail de sonorités propre à cet instrument est convoqué : traits, roulements, percussions, sons filés et dénaturés, souffle épuisé (4’19) sont concaténés en 270 secondes. Ironiquement, l’intertexte de Syrinx, plus centré sur le souffle, semble se faufiler çà pour interroger les brisures zébrant le discours là fragmenté. Or, l’autorité du détaché dynamise l’exécution en accumulant des pointillés dont les découpes effilées témoignent de l’impossibilité d’unir le propos, dans ses jaillissements comme dans ses ressassements – ce que les cris finaux semblent exprimer avant que trois notes ne concluent la pièce sur un désarroi très ferme, manifestant comme l’envie de passer à autre chose.
En l’espèce, l’autre chose est la Toccata « pour piano » (1970, 10’) confiée aux doigts de Dario Carpanese. Sans oublier de profiter de la résonance, l’artiste s’empare avec autorité du thème percussif et têtu qui ouvre le bal. Avec maîtrise, il fait sonner les échos de la séquence de six notes qui tantôt surplombe le récit, tantôt le sous-tend, tantôt s’immisce au milieu des accords qui le rythment. L’œuvre associe, juxtapose et délite trois logiques : traits ; motifs reconnaissables scintillant dans le grave, le médium et l’aigu ; accords rythmiques. Son intérêt est de mêler les fonctions et natures des différents éléments, faisant d’un « accompagnement » une ligne soliste… et réciproquement. Le dernier tiers de la pièce avance en mêlant accents presque jazzy, supérieurement rendus par un pianiste toujours très clair, et rêve d’un équilibre impossible que les octaves tâchent d’esquisser avant que la fureur de ce martèlement sans fin ne confie le motif récurrent de quatre notes à la toute-puissance du clavier. Las, même cette issue est illusion : un motif s’échappe à nouveau du tonnerre, qu’une ponctuation énergique suicidera dans les graves. La qualité du jeu rend avec talent l’intérêt de cette autotranscription ; ainsi, l’on en peut apprécier la finesse clinique du discours, la richesse des événements et le travail sur les timbres multiples que Dario Carpanese registre avec ses petits marteaux.

2.
Les œuvres pour orgue-et-pas-que

Intermezzo pour flûte et orgue (1969, 14’) semble hésiter. Il faut attendre deux bonnes minutes pour que l’orgue, dont la composition n’est pas indiquée, s’extirpe de son ronronnement, entamant un dialogue pointilliste avec la flûte. Un système d’écho imitatif s’organise alors entre les deux interlocuteurs. Chacun s’emporte sans parvenir à emporter la conviction de l’autre. Un orgue tremblant écoute la flûte poser des notes régulières sans que, en substance, ne bascule l’opposition. De fait, le dialogue imitatif reprend de plus belle après cet intermède en abyme puisqu’il s’agit d’un intermède dans l’intermezzo, eh oui. Timides sont les menaces de l’orgue, qui finit par dégainer son plein jeu. La flûte rétorque par un solo aux sons détimbrés et sans réponse. L’orgue revient sur un processus de dialogue qui peine à apaiser les ondulations sporadiques de la flûte. Le désaccord prend son temps, ce qui suscite un commentaire moqueur du cromorne, tandis qu’un petit plein jeu marque à son tour son irritation. La flûte n’en a cure. La tension monte dans les soutes du navire. Comme pour faire diversion, l’orgue se donne l’illusion de contrôler l’imp(r)udente en l’enveloppant avec force tremblements, en la singeant avec ses propres flûtes et en lui imposant des grondements de soubasse. Lassée, la flûte tâche d’avoir le dernier mot ; en vain : de sourds accords de son adversaire décanteront le sort funeste d’une pièce plus contemplative et hésitante qu’exubérante.

Le Cinquième colloque pour piano et orgue (1969, 14’) met aux prises Dario Carpanese et Jean Guillou. Timidement, le piano pose une série de miniquestions à son partenaire. Manière de nasard essaye de reprendre l’initiative. En vain. C’est le piano qui, discrètement mène la danse à travers une série d’unissons non harmonisés. Un crescendo et un accelerando plus tard, le nasard revient, l’insolent. Le piano reprend, à deux voix, le thème qui s’esquisse. En dépit des accords répétés de l’orgue, l’instrument à cordes tâche de garder le lead ; mais nasard et plein jeu le mettent sur le grill. Le piano insiste et constitue avec l’orgue un duo de guinguette, échoïsant une supputée fin de bal. À son tour, Dario Carpanese répète ses accords en les perdant dans les échos de l’orgue. Soudain une frénésie le prend, qu’un trait solennel de cromorne tâche de ramener à la raison. Intenable, le piano lâche des chapelets d’exclamations proches du juron. Un nouvel accès de swing secoue cette (ré)partition posée, bientôt interrompu par le thème et les accords répétés du piano. L’hésitation qui bride les musiciens se prolonge de façon spéculaire, les épisodes codifiés se succédant, à peine perturbés, semble-t-il, par une inquiétante tenue de pédale… qui se dissout à son tour quand l’orgue lâche une série de percutants accords auxquels le piano répond sans barguigner. Le dialogue s’envenime. Le piano est vénère, l’orgue pas impressionné. Les deux se mettent à fulminer, l’ire de l’un rejaillissant sur l’humeur de l’autre. La danse du début, avec ses notes échangées disjointes menace de frapper de nouveau. Par chance, en quelque sorte, un dialogue plus élaboré s’engage et débouche sur un nouvel accès de colère éparpillée. Ces deux-là sont inconciliables et ne peuvent finir leur colloque que sur une énième embrouille dont la résonance de l’orgue sortira, bien sûr, grand vainqueur de cet échange tendu et narratif en diable.

3.
Les improvisations

L’improvisation à l’orgue (7’) joue sur une double segmentation : celle d’un thème minimaliste et celle d’un son ultraspatialisé. Des giboulées de notes dialoguent avec des crachins d’accord ou de pédale rageuse. Peu à peu, une tension aboutit à ces brèves structures [explosions – traits de la main droite – détente du volume] que le musicien affectionne. Un cromorne tremblant pose des questions que les flûtes tâchent de dissoudre plus qu’elles n’essayent d’y répondre. Une puissante soubasse s’impose sous la tenue des accords, suscitant un nouveau crescendo furibond. Incomplet, il cyclonne des tourbillons (si, si) par lesquels anches puis pleins jeux essayent de se faufiler. Un forte tonique précède un piano perturbé, qu’un trille inégal, loin d’apaiser, finit d’éteindre, laissant le temps éponger les stigmates d’un orage que, déjà, la place où il était ignore. Ce système cardiaque, entre diastoles et systoles, crée une atmosphère vitaliste où événements et suspense captent l’attention de l’auditeur jusqu’à un prompt fade out mystérieux.
L’improvisation au piano (7’) s’ouvre sur des accords secs que prolongent des éclats de notes rappelant l’incipit du Colloque. Les doigts menacent de s’emballer dans un médium qui rappelle la qualité très relative du piano ou de sa préparation. L’improvisateur construit ainsi son système [accords répétés – notes régulières égrenées – emballement concis] en le promenant de droite à gauche sur le clavier, jusqu’à ce que la virulence digitale fracasse cette structure reconnaissable… qui renaît aussitôt, transformée puisque la main gauche veut, à son tour participer, provoquant des bisbilles plus fréquentes. Le grondement des graves suscite un nouvel épisode preste bientôt évaporé derrière une échappée dans les aigus, finalement incapable de retenir le flux et l’influx musicaux. Le grognement et le motif descendant qui l’accompagnent s’imposent derechef sur tout le spectre sonore ; mais cette énergie ne peut être indéfinie et semble donc devoir s’évanouir dans les gouttelettes de l’aigu. Illusion – c’est le grave qui réussira à imposer sa coda à un épisode où intrigue la capacité de l’improvisateur à user d’anaphores schématiques qu’il dégrade et réinvestit sous d’autres formes.

La conclusion

Faut-il le préciser ? Ce disque est absolument déconseillé, euphémisme, aux amateurs exclusifs de mélodies et de jolie musique bien ficelée. L’écriture de Jean Guillou, autant qu’un non-initié en puisse juger à l’écoute, travaille davantage le son comme un projet narratif dont l’auditeur est appelé à inventer le sens grâce, d’une part, aux indices qu’il fabrique avec le matériau en relief de l’œuvre (récurrences, différences d’intensité sonore, choix de sonorités…), et grâce, d’autre part, à l’énergie que décident d’apporter, sur chaque phrase ou sur chaque module, les interprètes. Les guilloutophiles ayant déjà, forcément, acquis ce florilège de Guillou par Guillou, pointons le fait qu’il pourra intéresser les curieux pour au moins un bon motif : il associe des œuvres à formation variable, assurant l’auditeur, par-delà le côté documentaire et historique de ces gravures, d’une vue panoramique sur les compositions d’une figure iconique contemporaine… et pas-que-pour-l’orgue – un certain Jean Guillou.

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Léo Marillier et l’ensemble A-letheia, Salle Colonne, 1er octobre 2018

Léo Marillier (nothing personal, c’était plus joli en NB). Photo : Bertrand Ferrier.

C’est un concert pour poser l’une des questions qui fâchent : quelle est la limite entre le bon et le très haut niveaux ? Sans doute est-ce un hasard – nous y en a pas croire au complot ni aux coïncidences – si nous avons passé la matinée à interroger le spécialiste français sur d’autres frontières que rien à voir y en a.  Du coup, soyons moins ésotérique : salle Colonne, propulsé par Inventio, Léo Marillier et l’ensemble A-letheia, évoqué tantôt y compris à travers les réactions que notre recension a pu susciter dans son entourage immédiat, proposent ce premier jour d’octobre un programme double. D’une part, la sonate « à Kreutzer » du sieur van Beethoven, spécialité du violoniste, cette fois arrangée pour orchestre à cordes par Léo Marillier d’après la version pour quintette à cordes ; d’autre part, les « Métamorphoses » de Richard Strauss pour vingt-trois zozos à quatre cordes et archet (en fait, cinq quatuors et trois contrebasses). Plus original voire plus audacieux, ce serait sans doute tout meutche.

De gauche à droite, les excellents Josquin Buvat et Axel Benedetti

La première partie met en valeur la vedette du jour. Le jeu engagé de Léo Marillier dans cette version inédite de « la Kreutzer » séduit car il est soucieux d’entraîner les comparses dans la danse. De la sorte, il excite les énergies. La volonté d’accentuer les contretemps, la capacité de relancer les temps morts pour éviter le ralentendo, le plaisir de faire musique ensemble sourdent de la phalange et de son leader, qui distribue le regard à cour et à jardin. Quoi que nous ayons été vertement tancé après notre dernière notule sur ce musicien, nous ne renierons pas grand-chose à notre première impression : d’une part, le discours parle d’expérience collective, de partage et de non-chef, mais y a quand même un soliste, ce qui est plutôt heureux ; d’autre part, on apprécie pleinement le projet foufou de réunir une vingtaine de bons musiciens, de transposer THE sonate pour violon, mais reste une question : pourquoi ? Décaler une sonate piano – violon pour orchestre à cordes et soliste, c’est risquer les unissons approximatifs et élimer la puissance percussive d’un cortège de marteaux ou d’un quintette. On aurait aimé que le fomenteur, en un mot, prît la parole et nous donnât des explications que lui seul, musicologue frotté aux meilleures sources, possède. Se contenter de l’affirmation approximative, lue dans le programme, selon laquelle « les dix sonates pour piano et violon constituent la Bible de la musique d’ensemble avec violon » serait, on en conviendra inch’Allalalalah, un peu léger. En guise d’interlude et de bis, le jeune Léo offre un joli mouvement lent du concerto en C de Haydn, avant que les convives ne se précipitent sur le sympathique buffet de la mi-temps.

Principe d’organisation : une mi-temps de concert avec des boudoirs (mais pas que, soyons sérieux) ne peut être une mi-temps de concert ratée. Photo : Bertrand Ferrier.

En seconde partie, la formidable étude (et arnaque, puisque l’essentiel était composé avant la « commande ») dite « Métamorphoses » pour cordes de Richard Strauss. Soyons stipulatoire : c’est une pièce passionnante d’environ 27’, où un seul thème va, en substance, contaminer l’orchestre et vivifier les 1650 secondes au programme. On retrouve ici la capacité fédératrice de Léo Marillier, à même de rassembler autour de lui un orchestre à son écoute et à sa disposition, Axel Benedetti et Josquin Buvat en tête pour les alti et violoncelles. Expressifs ou intériorisés, les musiciens dispensent leur savoir-faire, leur énergie et leur envie de jouer ensemble sans faux-semblant. Le résultat, qui n’évite pas la difficulté des unissons et des tuilages propres à un orchestre provisoire, est tout à fait digne, d’autant qu’il signale la capacité d’une musique passionnante mais non sans exigence à passer outre les médiocrités culturelles d’un État plus enclin à richement payer cette cochonnerie dégueulasse de Kiddy Smile, de Neuilly comme son pseudo l’indique presque, et ses affidés qu’à financer la musique.

La rayonnante Claudine Rippe. Photo : Bertrand Ferrier.

En somme, notre avis mêle le plaisir d’avoir assisté – gracieusement, il nous faut le stipuler avec reconnaissance –  à une soirée de belle musique, jouée par, surtout, de jeunes musiciens, avec une audace – Strauss, quand même, c’est pas Jo le Clodo – et un accueil cordial que le pot de la mi-temps symbolise, ça, c’est le côté wow, à, c’est le côté moins wow que l’on est contraint de préciser, une certaine difficulté à encourager les curieux à risquer 25 €, prix unique de la place, pour assister aux prochaines dates de la série. De fait, c’est intéressant, oui, mais comment un concert de ce type, avec des répétitions forcément limitées, même après un concert de chauffe, pourrait-il être totalement ébouriffant ? Difficile, à tout le moinsss. On nous apprend que le concert du jour a été enregistré, peut-être dans l’optique d’être édité. Faute de patchs opportuns, on aurait tendance, inconscient que nous sommes, à suggérer qu’il ne le soit pas, même si son édition permettrait de souligner que, ben non, nous ne « médisons » pas par plaisir, nous racontons ce que nous avons, avec plaisir, ouï, aussi honnêtement que notre ignorance curieuse et gourmande (ou les inverses) nous en rend capable.

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Les Huguenots, Opéra de Paris, 28 septembre 2018

Ermonela Jaho (Valentine). Photo : Bertrand Ferrier.

C’est une révolution, Sire – ou, du moins, manière de résurrection : après plus de huit décennies d’absence, Les Huguenots retrouvent le chemin d’un Opéra qu’ils ont, dans diverses salles, fait résonner plus de 1111 fois par le passé. Nous étions à la première.

1.
L’histoire

Des cathos ultrafriqués, accueillis par le comte de Nevers (Florian Sempey), s’apprêtent à picoler et à chanter pour louer leurs nanas. Mais ils ont invité pour la première fois Raoul de Nangis (Yosep Kang), un prot’, accompagné de son valet Marcel (Nicolas Testé). Or, Raoul voit de guingois débarquer en catimini – guingois et catimini en une même phrase, ça n’a aucun sens mais c’est une première pour moi – Valentine de Saint-Bris (Ermonela Jaho), sa nouvelle amoureuse qu’il soupçonne dès lors d’être l’amante dudit Nevers. Il est, la tête de nœud, vert (acte I, 50’). Dans le parc de son château, et non dans une sorte de piscine d’intérieur où baguenaudent des nénettes nénés à l’air ou occupées à s’arroser par, tant est inventif le fantasme quand il se permet tout, petits arrosages interactifs, frottements contre un mur aquatique, jets d’eau crachés, mouillage grâce aux vasques, Marguerite (Lisette Oropesa), qui va épouser un prot’, veut faire épouser Valentine la catho à Raoul le prot’. Las, celui-ci, qui se taperait plutôt la future reine, refuse en reconnaissant la maîtresse de Nevers (acte II, 50’, entracte I).

Du coup, Valentine, qui était venue rompre avec Nevers, se remet avec son ex et l’épouse. Suite au scandale provoqué par son refus, Raoul doit duelliser avec Nevers. Les potes du comte décident de se rassembler pour dessouder le huguenot. Marguerite empêche le vil forfait, et Raoul, comprenant que Valentine était gentille, est dégoûté, mais un peu tard, d’avoir refusé de l’épouser (acte III, 50’, entracte II). Chez Valentine, le comte de Saint-Bris (Paul Gay) achève les préparatifs de la Saint-Barthélémy. Valentine veut protéger Raoul en l’empêchant de voler à la baston. Raoul hésite puis va quand même se chauffer (acte IV, 40’). Raoul prévient ses potes du danger qui fait plus que les guetter. Avec Marcel, en piteux état, il constate que le bain de sang a commencé. Pour vivre le martyre, il rejoint les siens dans un temple. Valentine le rejoint, abjure sa foi et, apprenant que son mari est mort, s’unit aussi sec – et, dans cette mise en scène où ça picole sans cesse, le terme est bien choisi, je trouve – à Raoul par l’intercession de Marcel, afin de mourir. Le comte de Saint-Bris lance l’assaut final et découvre, mais un peu tard à son tour, que sa fille fait partie des mécréants trucidés sur son ordre, c’est ballot (acte V, 35′).

Michele Mariotti (chef). Photo : Bertrand Ferrier.

2.
La représentation

Pour souligner la modernité de l’œuvre (ha ! ce poncif obligeant les pièces à être « modernes » pour être intéressantes !), le metteur en scène Andreas Kriegenburg utilise un décor de Harald B. Thor oscillant entre un hors-sujet méprisant et une banalité torve. En effet, l’on retrouve, pour plusieurs actes, un dispositif à plusieurs niveaux comme dans, par exemple, La Ville morte façon Olivier Py à Bastille, Le Château de Barbe-bleue et Le Mandarin merveilleux de Christophe Coppens à la Monnaie, comme dans L’Ange de feu version Mariusz Trelinski au Grand-Théâtre de Provence, voire comme dans Hänsel und Gretel version Mariame Clément à Garnier pour le côté « cases de bandes dessinées que l’on allume et éteint l’une après l’autre ». À ce truc désormais vieillissant, s’ajoute une décoration neutre, dite avec forfanterie « futuriste », autour d’escaliers blancs et de deux autres tableaux : une salle de fête coulissante, agrémentée d’une grande table en fond de scène pour festoyer, et un gynécée constitué d’un mégapédiluve, agrémenté de barres de pole-dance asymétriques. Là non plus, rien de pensé spécifiquement pour l’opéra de Meyerbeer : on doute que cette division de l’espace ait été, précisément, choisie pour sa banalité afin de souligner la banalité des drames que la religion sait fomenter et faire fer(ha-ha)menter. En revanche, l’avantage est évident pour le metteur en scène, car il peut réemployer cette même structure sur n’importe quelle production, évitant ainsi de réfléchir à un projet propre à Bastille. Sous des lumières virtuoses d’Andreas Grüter, Tanja Hofmann propose bien des costumes qui, pour partie, « font d’époque », mais pour partie seulement. Sauf que cette coloration historique incomplète laisse perplexe au regard du reste de la production : est-ce pour ne pas heurter ceux qui, derechef, seraient prompts à s’agacer d’une modernisation insipide ? On ne saura.

Yosep Kang (Raoul de Nevers). Photo : Bertrand Ferrier.

On sait, en revanche, combien la vulgarité de la mise en scène nous a déplu. La présence de « figurantes », gardons l’euphémisme, nichons tressautant sous une tunique transparente en première partie, strip-teaseuses devant mouiller pour réaliser une séquence façon David Hamilton, femmes qui, tétons à l’air, se caressent et se lavent mutuellement grâce à des vasques réinvestissant l’accessoire du film de Bill Viola dans Tristan und Isolde, cela est particulièrement horripilant pour deux raisons principales : d’une part, rien à voir avec l’opéra ; d’autre part, dégradation de l’image des femmes. Certes, cela aide certains membres, si j’puis dire, du chœur masculin à se concentrer (ceux qui se grattent le nez ou se recoiffent parviennent à se mobiliser quand ils ont une poupée entre les mains) ; certes, c’est en soi sympa de voir se balader des nichons de minettes en goguette, et réciproquement ; mais c’est pas le sujet hic et nunc, bordel de bite ! D’autant que, midinette tardive, le metteur en scène, sale jusqu’au bout, adjoint à ces pantines des culottes couleur chair pour la jouer provoc mais quand même pas trop. Bref, pas de quoi, ou si peu, respecter la dignité des intermittentes de service.
C’est d’autant plus heurtant que le reste manque singulièrement de force, obligeant même certaines choristes à caresser des poteaux pour s’occuper, va savoir, ça aussi, pourquoi. Tout cela manque de souffle, d’à-propos, de respect du texte. Soit, on ne se réjouit pas que le manque de curiosité puisse expliquer, ce soir de première, une salle au cinquième vide ; ce nonobstant, l’on peut aussi comprendre que ce manque de travail et cette utilisation d’esclaves modernes – pour le coup – afin d’attirer le regard des mâles pendant qu’il ne se passe rien dramatiquement, finissent par lasser les bastillophiles et par rendre méfiants les inhabitués.

Lisette Oropesa (Marguerite de Valois). Photo : Bertrand Ferrier.

3.
La musique

À la tête d’un orchestre valeureux mais inégal (clarinettes et flûtes remarquables, harpiste au taquet, cornistes pas toujours irréprochables, cordes volontiers somptueuses mais sans excès – pertinent violoncelle solo), Michele Mariotti a le courage de mener tout le monde à bon port à travers quatre heures de musique « du répertoire » mais pas habituelles. Tous les départs ne sont pas nickel, toutes les liaisons du chœur ne sont pas très nheureuses, toutes les synchro instrument soliste / chanteur soliste ne sont pas encore parfaitement réglées – mais c’est une première, et la partition exige beaucoup, tant vocalement que techniquement, tant pour les solistes que pour le chœur et l’orchestre. L’écriture, qui part sous un magnifique masque wagnérien, fricote davantage ensuite avec l’opéra italien ou français : musique charmante, parfois très touchante, souvent ultravirtuose, toujours intéressante même dans son alternance fréquente entre récitatifs et grands airs. En 2018, cet opéra de 1836 a gardé tous ses attraits. En clair, jamais on ne s’ennuie, en dépit d’une régie – sans aucun Français, bien sûr, puisque Michele Mariotti côtoie Andreas Kriegenburg, Harald B. Thor, Tanja Hofmann, Andreas Grüter, Zenta Haerter et José Luis Basso – qui démissionne vite ou sombre dans feue l’esthétique des téléfilms érotiques de M6.

4.
Le plateau vocal

Dans une pièce où les chœurs sont si importants – on apprécie l’engagement des surnuméraires comme Marie Saadi, à mégadonf du début à la fin, ainsi que l’investissement scénique du fidèle autochtone Luca Sannai ou des choristes promus solistes Bernard Arrieta et John Bernard, tous quatre entendus en l’église Saint-André de l’Europe, mais on veut pas s’vanter, voyons –, l’Opéra de Paris avait prévu un truc hénaurme, avec Diana Damrau, qui a enregistré la chose, en Marguerite de Valois, et Bryan Hymel en Raoul de Nangis. L’une d’abord puis l’autre (encore mentionné sur le programme officiel) ont renoncé. Rassurons-nous : à son habitude, l’Opéra dit national de Paris en a profité pour engager d’autres non-Hexagonaux. C’est de la merde, les Français, sauf pour siphonner le pognon de leur État, dans un premier temps, suppute-t-on. L’Américaine Lisette Oropesa remplace la vedette annoncée, et claque ses deux grands airs liminaires avec une aisance époustouflante. C’est lumineux, c’est léger, c’est bien mené, c’est fort ; et l’on retrouvera ces qualités d’ouverture dans le jeu quand, à la fin du deuxième acte, draguée par Raoul, elle choisira, tout en laissant la porte ouverte, de s’effacer au profit de Valentine.

De méchants catholiques (pléonasme, bien sûr) et, euh, des filles qui ne sont plus nues. Photo : Bertrand Ferrier.

Yosep Kang, Italien d’origine coréenne, est beaucoup moins à la fête. Certes, dans un premier temps, l’on apprécie sa sûreté technique. Pourtant, rapidement, on le sent à la peine dans un rôle il est vrai monstrueux – que Bryan Hymel ait renoncé devant un travail aussi monumental et aussi peu rentabilisable en dit long sur sa fatigue vocale, peut-être, et sur sa lucidité certainement. À l’agonie – agonie honorable en dépit des aigus craqués… mais toujours inquiétante tant on sent que l’artiste galère – lors de la troisième partie, le ténor réussit à se refaire une santé lors du dernier rush, quoi que ses mimiques soulignent à la fois ses difficultés et sa volonté, louable, d’aller au-delà de ses capacités. L’avis, modéré par l’incroyable performance requise par le compositeur, est donc partagé entre un bravo pour le courage et un constat des limites du gaillard, ce soir-là, tant scéniquement que vocalement.

Les quais de Seine et un cimetière près du temple protestant vus par Harald B. Thor (détail). Photo : Bertrand Ferrier.

L’Albanaise Ermonela Jaho séduit en Valentine, dans un rôle d’abord modeste puis nettement plus important qu’aucun autre. En dépit de son personnage complexe de nana gnangnan qui se tape cependant deux fois deux mecs (le comte de Nevers, Raoul, puis re-Nevers et re-Raoul), elle parvient, même dans la maison de poupée façon Voutch du troisième acte, à donner chair à la girouette qu’elle chante avec sûreté et maîtrise. Karine Deshayes en Urbain semble s’amuser et des difficultés de sa ligne mélodique et du fait d’être sur scène, ce qui lui vaut aux saluts un hourrah mérité ; Florian Sempey, ouï en demi-teinte lors de la première partie (nous étions dans les coursives, alors, avant de redescendre au second balcon puis au deuxième rang du parterre), tâche de rendre le paradoxe de son personnage, à la fois macho sans remords et homme droit refusant de défoncer des mécréants sans défense ; Nicolas Testé chante sans trembler Marcel, le serviteur de Raoul, avec l’univocité têtue qu’il convient et fait écho au rôle, plus éclatant, mais borné itou, du comte de Saint-Bris tout aussi brillamment enlevé par Paul Gay ; une fois de plus, Cyrille Dubois, entendu ici notamment dans Trompe-la-mort et Le Roi Artus, et Élodie Hache, ouïe ce tantôt voire ce naguère et ce jadis, c’est pô si rien, jouent les utiles utilités, accompagnés d’une pléiade de co-solistes a minima honorables quand ils ne profitent pas de leurs rôles plus ou moins brefs pour briller (Julie Robart-Gendre, François Rougier, Michał Partyka, Patrick Bolleire – excellent Maurevert –, Tomislav Lavoie, Philippe Do, l’habitué Olivier Ayault, Cyrille Lovighi, Fabio Bellenghi).

Karine Deshayes (Urbain) remporte le prix de la meilleure grimace. Photo : Bertrand Ferrier.

En conclusion

La découverte joyeuse d’une partition rare et virtuose l’emporte sur la médiocrité d’une mise en scène sans ambition. Le plaisir d’admirer les voix des cantatrices en grande forme aide aussi à supporter la gêne devant les formes des figurantes. Obliger, dans ce contexte, des spectateurs à voir des nénettes se foutre à poil et se lustrer entre elles au nom de la toute-puissance du metteur en scène, sans rapport avec le texte et l’histoire, des féministes diraient que c’est #miteux. En réalité, c’est juste merdique mais c’est déjà trop. Châtions le faquin !

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Prendre une photo du ciel bleu…


… pour s’en souvenir les matins nuiteux.

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Dingue donc


Le 1er décembre, à 20 h, grrrros concert Komm, Bach!, organisé par la paroisse Saint-André de l’Europe. Orgue et piano, avec notre jeune talent chouchoute, Esther Pérez-Assuied, et le maître du piano qu’est Cyprien Katsaris. Au programme – oui, ça a un peu évolué depuis l’affiche : Bach, Beethoven, Franck, Helmschrott et… Katsaris.
Billets désormais disponibles à l’accueil de l’église Saint-André de l’Europe (10 h – 12 h, 16 h – 18 h en semaine) ou, par courrier, à : Paroisse Saint-André de l’Europe / Bertrand Ferrier / 24 bis, rue de Saint-Pétersbourg / 75008 Paris, contre une enveloppe jointe, timbrée et libellée à votre adresse… et un chèque correspondant à votre demande :

  • plein tarif, 15 € ;
  • tarif réduit (sur présentation de justificatif le jour du concert = + de 75 ans, étudiants, chômeurs, bénéficiaires des minima sociaux), 10 € ;
  • gratuit pour enfants de moins de 12 ans, en présence d’un adulte payant.

En cas de difficultés financières spécifiques, me contacter. Ça va être formidable, faut que tous ceux qui aiment la belle musique en général et les moments wow en particulier puissent venir, même si vous n’êtes pas Liliane Bettencourt.

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Reprise des répétitions…


… en attendant d’être assez cultivé ou culte pour ne point avoir à me mettre un peu au niveau à chaque fois.

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Christian Chamorel joue Mozart, Institut Goethe, 25 septembre 2018

Christian Chamorel. Photo : Bertrand Ferrier.

Le problème, avec Christian Chamorel [en dehors de son site perfectible, ne serait-ce que pour le lien FB qui ne mène à rien] c’est qu’il pense bien et qu’il joue de même. Il y a pire problème ? Soit, mais le résultat de ce problème-ci est que, quand il joue Mozart, compositeur qui n’est pas notre chouchou, peut-être parce que tout le monde est censé l’adorer mais pas que, il est à craindre que nous soyons encore plus intéressé que s’il jouait des compositeurs que nous apprécions davantage. Or, pour la reprise des concerts « Classique en suites » organisés en l’Institut Goethe, le jeune artiste moderne (il a le crâne rasé comme Jean Muller, son ancien condisciple avec lequel il est resté en relations sporadiques, et comme maints solistes mâles vus tantôt à la Philharmonie), ouï jadis en duo avec sa partenaire de prédilection, vient jouer du Mozart. Ce nonobstant, il ne s’agit pas de your average Mozart : celui dont il est ici question est problématisé. En gros, le pianiste, qui vit avec du Wolfgang sous la calotte crânienne depuis qu’il pianote, pose la question suivante : qu’est-ce qui fait que Mozart est génial et spécifique – d’autres diraient « disruptif » au moins parce que, nom d’une pipe en bois, faut pas laisser les puissants et leurs connards de vassaux s’approprier des mots ? En soixante-dix minutes, l’artiste va proposer différentes réponses théoriques à sa question ; chacune sera illustrée, pratiquement, par une pièce. En toile de fond, un défi : nous pousser à conclure que « Mozart, on aime bof, mais ça, on trouve ça super ».

1.
Mozart, c’est plus que du Bach

La première œuvre est la Sonate en Fa majeur dite KV 533/494 – un code-barres, ça peut être fatigant mais c’est toujours plus classe. La promesse est triple : rendre manifeste le sens de l’innovation structurelle du compositeur ; souligner ses liens avec Bach ; montrer la personnalité propre du compositeur… et son respect du public via un troisième mouvement « plus simplement mélodique » que les deux premiers « afin de ne pas saturer l’auditoire ». D’emblée, la puissance de l’interprète saisit. Elle est à la hauteur de son projet – en l’espèce, rendre raison de « l’œuvre la plus impressionnante » du compositeur. Le musicien s’empare du rude Blüthner local et de l’acoustique peu généreuse de la salle sans barguigner. C’est lui qui décide. Les nuances, les contrastes, l’énergie, il les propulse sans se laisser handicaper par les particularités techniques. Dans son envie de prouver l’étincelle mozartienne, il alimente une pulsion vitale et une conviction qui saisissent l’auditoire – même si, faut toujours faire la fine bouche pour avoir l’air Parisien ou connaisseur, l’apport de Bach aurait mérité un peu plus que du name-dropping pour convaincre, car notre inculture nous empêche de la saisir ex abrupto.

Christian Chamorel ou presque. Photo : Bertrand Ferrier.

2.
Mozart, c’est déjà du Chopin

La deuxième œuvre proposée est le Rondo en la mineur dit KV 511. Après le rapprochement avec Bach, Christian Chamorel propose à raison de rapprocher cette pièce avec de chopines sonorités – il suggère même à l’assistance de défier des mélomanes via une écoute à l’aveugle. On apprécie cependant son souci de ne pas surchopiniser son interprétation afin d’appuyer son propos – c’eût été contreproductif. Le discours est clair et éclaire à la fois – même moi, j’ai pfffé, c’est dire s’il est sain de s’outrer de cette parophonie nullosse ; et l’artiste prend soin de ne pas chercher à précipiter une musique pour la rendre plus virtuose qu’elle n’est. En l’espèce, la virtuosité n’est pas dans la précipitation des saucisses ou l’écartèlement des paluches ; elle se concentre dans l’art de dompter un instrument et une partition pour en extraire, comme si c’était simple, le suc d’une pièce de dix minutes saupoudrées d’un mélange de mélancolie et de sérénité… le tout selon les indications très précises stipulées, pour une fois, par le compositeur en personne.

3.
Mozart, c’est mieux que du Glück

Les Dix variations en Sol majeur KV 455 sur « Unser dummer Pöbel meint » permettent de passer de Chopin à Glück, auquel le sample est piqué, voire à Haydn que Christian Chamorel décèle presque à chaque note. Pour expliquer le choix d’un thème « pas remarquable », l’interprète soupçonne le compositeur de rouerie. Mozart aurait profité d’une base très académique pour développer un bouquet de formes dont il aurait eu plus de mal à développer la grande variété si la matrice avait été plus fine. Plus encore, le pianiste avoue que son goût pour cette pièce est aussi lié à son expérience physique : « Dans cette pièce, explique-t-il, il y a un élan qui me rend toujours de très bonne humeur. » De fait, en dépit du caractère a priori stéréotypé de la partition, avec ses diminutions, ses moments attendus (solo à droite, à gauche, puis croisement des mains), ses passages obligés tels que l’exploration du thème en mineur avant le retour au majeur, la partition s’anime et se colore grâce à une exécution qui va de l’avant et rend sans faillir la joliesse rusée de ces dix minutes plus inventives que le principe ne le laisse craindre.

Le piano Blüthner de l’Institut Goethe, un extrait. Photo moche : Bertrand Ferrier.

4.
Mozart, c’est du Beethoven qui germe

La Sonate en do mineur KV 457 évoque de nouveau Haydn à l’interprète, pour son lyrisme et son détachement. Resucée des variations, donc ? Au contraire, Christian Chamorel y voit l’occasion de dessiller les oreilles des auditeurs dont les goûts seraient sédimentés par un mortier de clichés. Non, d’abord, Mozart n’était pas que cette tête-à-claques du petit gamin qui a grandi dans un bain impatientant d’autosatisfaction : cette sonate le voit explorer une veine plus dramatique, peu compatible avec sa monofigure mythologique de « divin maître ». Non, ensuite, Mozart n’était pas un simple faiseur tirant à la ligne à coups d’incessants bariolages, aussi motivants que des bavardages de pseudo connaisseurs lors d’un entracte de concert classique : le premier mouvement est ramassé, et le troisième multiplie les breaks. Non, enfin, Mozart n’est pas ce gros salonnard amusant la galerie bon chic bon genre de l’époque par le truchement d’une musique joliette conçue pour être entendue vite fait plutôt qu’écoutée avec délectation : ainsi, le pianiste voit, dans l’adagio de cette pièce, une préfiguration d’un langage beethovénien, époque « Sonate pathétique ». Son interprétation se nourrit donc de la friction entre le respect de la partition et la volonté de tendre, par souci pédagogique, un arc musical entre tradition, tension et liberté. C’est particulièrement sensible dans le choix des tempi, modulables, dans l’utilisation de la pédale de sustain, dans la gestion des respirations et silences, si importants, ainsi que dans la posture scénique associant rigueur et sensibilité.

En conclusion…

Bien que nous ne soyons pas – encore ? – convaincu, tant nos vieilles croyances sont tenaces, que Mozart soit un compositeur aussi passionnant que l’affirme l’artiste, et vice et versa (si, « que l’artiste l’affirme », bref), nous ne pouvons pas ne pas nous incliner devant le pianiste entendu tantôt en accompagnateur de luxe. La maîtrise de l’instrument et de l’acoustique est formidable, comme la capacité à faire entendre des dynamiques et des couleurs différentes ; la pédale de sustain ne sert jamais à feindre une résonance qui n’existe pas ou, ça s’est entendu ici même sous d’autres doigts, à masquer un trait maladroit. Ce jour, toujours, avec une science séduisante, elle aide à contraster les épisodes sans jamais nuire à la clarté. Pour autant, le concert n’est pas parfait – c’est un concert, pas un disque avec sa cohorte de petits patchs ; il y a, çà et là, quelques discrets accrochages. Or, loin d’être le signe de doigts hésitants ou d’une préparation perfectible, ces anicroches traduisent la volonté de prendre des risques sur certains passages afin de donner vie à une musique si souvent ensevelie sous la poudre asphyxiante de la bienséance mignonnette… quitte à chcrougnechcrougner très parcimonieusement. On nous accusera d’excuser la fausse note parce que le mec est sympa et poli, ou parce que l’on est invité au concert ; on aura, carrément, tort, même si nous sommes conscient du risque. Les quelques passages tendus, à compter sur les doigts d’une main incomplète, sont d’évidentes audaces liées au live, et nous trouvons sérieusement ce voyons-voir joyeux.
L’illustre, non du nom mais du verbe « j’illustre, tu illustres, qu’il ou elle illustrât », le troisième mouvement du KV 457, qui conclut le récital. C’est un exemple de la volonté chamorélique de valoriser par l’exemple une musique dont l’intérêt renaît grâce aux choix et options de l’interprète. Le bis – l’adagio qui ouvre la Sonate en Mi bémol majeur KV 282 (on croit deviner que, comme nous, l’artiste aurait bien joué la fugace Gigue dite K. 574, mais, passée la politesse du rappel de base, les gens à qui on a promis un coup à boire ont soif) – permet, lui, de faire entendre le frottement entre le sérieux guindant nombre de sonates de Scarlatti et la flamme préromantique que le musicien décèle dans l’œuvre mozartienne.
Bref, voici un récital pensé sans, pour le prix, être aseptisé par une philosophie envahissante. Doigts sûrs, tête pleine, discours lumineux, vision personnelle, confiance dans des œuvres peu spectaculaires mais personnellement élues par l’interprète – ma foi, tout cela est juste et bon.

Vaguement Christian Chamorel. Photo : Bertrand Ferrier.

… et en guise de teasing

Les Franciliens noteront la date du prochain concert de la série « Classique en Suites » : le mardi 23 octobre, 20 h, Vittorio Forte prépare un récital de piano « autour de la valse », pas encore annoncé sur le site de l’Institut Goethe – d’où, c’est hyperbien fait de notre part, l’absence d’hyperlien. Billets de 5 à 10 €, placement libre, durée nickel d’une heure, p’tit cocktail offert à la sortie, accueil souriant avant et après. D’ici là, inch’Allalalalah, comme nous l’avions proposé pour le récital de Jean Muller, nous aurons exploré l’autre versant du récital décrit ici, via le disque du quasi sosie d’Éric Judor. Rendez-vous prochainement dans cette même colonne !

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Le Crépuscule des dieux, Philharmonie de Paris, 23 septembre 2018

Juste avant. Photo : Rozenn Douerin.

On va pas se mentir, après le Siegfried de la veille, c’est le grand moment que tout wagnérophile attend. Le moment qui suscite une jubilation inquiète dépassant même le plaisir d’aller applaudir un « compositeur antisémite » dans ses œuvres, ce qui, espère-t-on, fait suer en abondance les bien-pensants luttant, moyennant bénéfices, Légion d’Honneur et reconnaissance éternelle pour courage admirable, 85 ans plus tard, contre les pires heures nauséabondes les plus sombres de notre Histoire, ce qui n’est pourtant pas peu. Ce 23 septembre est donc le jour, attendu depuis le 23 mars – et, plus largement, la réservation du billet pour L’Or du Rhin – du Crépuscule des dieux, aka par les snobs à permanentes pluzoumwin violettes croisées la v(i)eille à la sortie comme le Gueutedamrounegue. À peine plus long que Siegfried, cet aboutissement de la tétralogie du Ring claque comme un Everest pour les chanteurs, l’orchestre et les spectateurs incontinents (le premier acte dure deux heures cinq), au point que la Philharmonie promet un bouclage en 4 h 45 – il faudra, entractes compris, 45’ de plus. Subséquemment, voici venue, alléluia, l’occasion de présenter quelques remarques sur la réalité d’un concert à la Philharmonie.

La grande salle de la Philharmonie vue par Rozenn Douerin à la demande d’un passionné des « plans de coupe ».

D’abord, un constat : il y a beaucoup plus de chiottes au parterre qu’en haut ; il est vrai que les décideurs vont rarement dans les étages. Après la couleur diarrhée foireuse choisie pour souiller cette salle, cette discrimination de la vessie à l’aune du portefeuille est une honte de plus à mettre au crédit des nouvélophiles. Ensuite, puisque l’on aborde le sujet, un dégoût : combien d’années de réseautage pour fourguer un jingle au son de chasse d’eau au moment d’ouvrir les représentations ? On imagine la réunion des « designers sonores », mais l’évoquer m’eût obligé à croquer des scènes en des termes que rigoureusement ma mère m’a défendu d’citer ici. Enfin, un amusement : suite, suppose-t-on, à la rumeur ouïe hier (« c’est pas comme à Vienne, ici, les chanteurs sont sonorisés »), la Philharmonie fait préciser pour le quatrième tome que « le concert sera enregistré », donc que, si y a des micros, c’est pas pour que Carla Bruni ou Zaz puisse chanter Brünnhilde, ou pour compenser une Monnaie provisoire, pauvres connes de tout sexe.
Bien.
Et maintenant, laissons la musique grouver.

L’histoire

Voir ici.

Le concert

Reconnaissons-le d’emblée : pour le grand jour, l’orchestre du Mariinsky ne paraît pas tout à fait sous son meilleur (grand) jour. Certes, on écoute une phalange rouée, rodée et pas érodée ; mais de nombreuses scories sont là pour nous rappeler que le concert est une prise de risque permanente, surtout sur une telle durée : dérapages redoutés et advenus du premier cor solo, fourchage du clarinettiste solo jusque-là impeccable comme son collègue si important à la clarinette basse (principe de l’auditeur : on retient les fausses notes, presque jamais les bonnes), départs moins synchrones que la veille – des signes d’humanité dans un océan de beautés sonores, peut-être aidés par une direction d’un chef plus précis sur ses gestes vers les chanteurs qu’en direction de ses serviteurs instrumentaux.

Mikhail Vekua (Siegfried) et Olga Volkova. Photo : Bertrand Ferrier.

Le plateau vocal est impressionnant, chœur puissamment fonctionnel compris, quoique peut-être plus sujet à subjectivité que la veille. Mikhail Vekua chante Siegfried après avoir chanté l’opéra-titre la veille. Par prudence, subodore-t-on, il fait annoncer qu’il « relève de maladie ». Sans doute a-t-on donc mal ouï lors de l’épisode précédent, qui nous avait époustouflé techniquement. Aussi nous tournons-nous vers notre voisine avec un sourire entendu – un sourire de connard, donc, que nous maîtrisons, c’est curieux, super bien : évidemment, on ne peut pas chanter deux trucs aussi énormes en vingt-quatre heures. Alas, we should have known better : Violeta Urmana nous avait fait le coup à Bastille. L’homme-phare sera constant, impeccable, franc devant les difficultés, maître de son souffle, faraud devant les aigus, tonique dans ses dialogues. S’il peine à nous émouvoir ou, plutôt, si nous peinons à être ému par son incarnation, il serait insultant de n’insister que sur sa performance technique : son souci musical est patent, comme en témoigne une ligne vocale qui ne se dérobe jamais devant les nuances, donc les redoutables piani. Ce ténor est super fort sa mère, par Zeus.

Tatiana Pavlovskaya est Brünnhilde avec constance et mérite. Constance : la voix est au niveau du rôle, sans dureté dans les extrêmes de la tessiture et avec un très joli médium. L’artiste n’en fait jamais des caisses, ni vocalement, ni scéniquement – pas de tenue extravagante, pas de surjeu immobile. Elle chante avec talent, sans tenter de feindre un charisme sexy ou tellurique que ni sa personnalité, ni son don, ni son travail, ni son savoir-faire ne lui donneraient. C’est sans doute rédhibitoire pour nous faire frissonner pendant toutes ses interventions, mais cela reste une performance mélodieuse devant laquelle il convient de s’incliner. Car à la constance s’ajoute le mérite : sa dernière tirade, qui conclut la tétralogie, est extraordinaire. Pendant un quart d’heure, la cantatrice oublie sa retenue et fait vibrer la salle. Certes, elle est obligée de demander au « coursier » Grane d’aller se faire cramer avec elle, mais elle touche lors de son stupide sacrifice à quelque chose qu’elle avait simplement effleurée jusqu’à ce moment. Ça larmoie autour de nous, avec justice : Tatiana Pavlovskaya est plus qu’une solide Brünnhilde.

Elena Stikhina (Gutrune). Photo : Bertrand Ferrier.

Alors que les filles du Rhin chantent leurs rôles plutôt correctement – peut-être Irina Vasilieva en Wellgunde nous séduit-elle moins qu’Ekaterina Sergeeva en Flosshilde ou Zhanna Dombrovskaya en Woglinde –, aucun personnage secondaire n’est desservi par son interprète. Olga Savova grave son personnage dans les impressionnantes profondeurs de la fille de dieu plus soucieuse de son destin que de sa race, ce qui est plutôt honnête de la part de Waltraute. Fort de sa voix sûre et de son aisance scénique, Roman Burdenko est un Alberich bête, méchant et impuissant comme il sied. Elena Stikhina, Brünnhilde brillante le vendredi, rayonne dans sa robe beaucoup plus échancrée que la veille : voilà une Gutrune qui, timbre assuré et sensibilité loin des mièvres sensibleries, exprime à la fois l’envie de mâle et la mâle envie de mener sa vie en assumant les hauts comme les bas. Evgeny Nikitin est le Gunther parfait, celui qui ronchonchonne et fait la gueule – mais on aimerait bougonner comme lui ! Et, cerise sur ce majestueux gâteau, Mikhail Petrenko est le Hagen puissant qu’il faut pour tenter de tout manigancer… en vain.

La conclusion

Peut-être n’est-ce pas la version la plus aboutie que nous ayons ouïe ; mais, comme version scénique 100 % russe, ce Ring de la troupe à Valery Gergiev se pose là dans la hiérarchie du savoir-faire, de la juste distribution et des grands chanteurs méconnus. Sans être souvent tellurique, cette interprétation de la tétralogie séduit grâce au métier de l’orchestre et à la richesse du réservoir vocal de l’ex-empire soviétique. C’est déjà fort fieffé, malepeste.

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Siegfried, Philharmonie de Paris, 22 septembre 2018

L’orchestre du Mariinsky avant les neuf dernières heures du Ring. Photo : Rozenn Douerin.

Re-driiing ! Ce samedi 22 septembre, nous étions au lancement des deux derniers épisodes de la tétralogie du Ring wagnérien. Le samedi, quatre heures de musique sont annoncées, entrecoupées de deux entractes. C’est le Mariinsky qui vient boucler l’affaire commencée tantôt avec son grand manitou, et laissée en plan après une célèbre chevauchée. Le prix, cossu pour une version de concert sans brochette de vedettes, a-t-il contribué à laisser çà et là de nombreuses places vides ? Qu’importe puisque cela nous permettra de tester différentes configurations et de vérifier, une fois de plus, l’inégalité de l’acoustique (au premier balcon, préférer être vers le fond, face jardin).

L’histoire

Voir ici.

Andrei Popov (Mime) et Mikhail Vekua (Siegfried). Photo : Rozenn Douerin.

Le concert

La prestation du soir souffre d’un défaut évident, du moins pour le critique – que trouver à redire ?
L’orchestre de Valery Gergiev est sérieux à défaut d’être survitaminé, ce qu’il est rarement sous la direction de la star gergiévique ; et, en dépit de l’absence des vedettes wagnériennes du moment (le cantateur tatoué excepté), le plateau vocal est d’un niveau stupéfiant. Ce soir, Mikhail Vekua affronte la première partie de son Everest : non seulement le Siegfried de Siegfried, mais re-Siegfried le lendemain. Deux rôles à la double exigence technique et quantitative, ce qui peut être désigné sous le syntagme musicologique de « truc de ouf », même si, logiquement, Siegfried devrait périr en cours de route, et non en roue de croûte – cela ne voudrait rien dire. Le ténor, crâne rasé comme presque tous ses confrères, est impressionnant. Certes, il n’a pas le charisme de notre référence, Torsten Kerl, euphémisme ; mais il chante avec aisance, esprit et décontraction ; il a l’air heureux que tout se passe bien pour lui et ses confrères ; et, s’il est encore un brin contraint par la partition, conformément à ce qu’autorisent les versions de concert, il a les aigus, le souffle et la résistance requis. Puissant.

Elena Stikhina (Brünnhilde). Photo : Rozenn Douerin.

Pourtant, à notre applaudimètre, il est devancé par Andrei Popov. Le sournois Mime touche davantage que le héros-titre grâce aux circonstances : il semble malade, mouchant et s’asseyant dès que possible, picolant tant qu’il crée des jeux de scène pour chouraver des bouteilles à ses partenaires, inquiétant à ce point que Siegfried se décale d’un pupitre afin d’éviter ses miasmes. Or, sa fragilité n’est que visuelle : contrairement à Evgeny Nikitin en mars, il est parfait de bout en bout. Il rend excellemment les trois principaux registres de son personnage (discours intérieur furibond, discours extérieur sournois, autocitations nasales) ; il a les aigus et la maîtrise de l’incarnation requises ; et, si l’on compatit à la souffrance physique du mec – on sent qu’il va au-delà du bout de lui-même –, on salue surtout la technique, l’assurance et la maîtrise du chanteur. Comme dirait un philosophe indochinois, putain de respect, mec, et bravo en sus.

Le Wanderer du susnommé Evgeny Nikitin est excellent : profond, maîtrisé, précis, sans esbroufe. Roman Burdenko (Alberich) rend avec talent le bouillonnement double qui l’anime, entre haine intérieure et fureur extérieure de voir, sans vouloir y croire tout à fait, que les autres sont plus malins et plus forts que lui. On a hâte de le réentendre le lendemain… Mikhail Petrenko, acclamé ici en 2013, est impeccable : sa voix monstrueuse et néanmoins musicale est idéalement adaptée au dragon Fafner. Les filles sont à l’avenant. L’oiseau d’Anna Denisova est éblouissant de lumière… sans le recours au miroir ridicule qui escagassait à juste titre dans la version Bastille. L’Erda de Zlata Bulycheva est parfaite : graves de circonstance, aigus sans reproche, sérieux indéridable qui donne l’impression que le rôle et la personnalité s’accordent. Quant à la Brünnhilde d’Elena Stikhina , prévue en Gutrune le lendemain, son rôle est, proportionnellement, court, mais il suffit pour mettre en émoi la Philharmonie. Projections, notes extrêmes, intention, osons encore un terme technique : wow.

La conclusion

Une interprétation instrumentalement sûre et vocalement solide ; en prime, une idée pour l’Opéra faussement dit « national » de Paris à travers un modèle de plateau national porté par un orchestre national – quoi d’autre ? D’ici que les poules se dentifient, une idée : vivement que les dieux crépusculent.

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Révisions monstrueuses de la semaine, 3/3

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Jean Guillou, « Œuvres pour orgue », Augure

Le label Augure, consacré à l’édition d’un hénaurme best of Jean Guillou encore en construction, structure son catalogue autour de deux pôles. D’une part, la mise sur le marché des « grands récitals » de l’idole ; d’autre part, plus ponctuellement, l’enregistrement par le maître de telle ou telle composition. Le disque d’Œuvres pour orgues, enregistré par Jean Guillou en 2013, s’inscrit dans cette logique, inaugurée par Cantiliana en 2012 et qui fera l’objet d’une prochaine recension. Avantage des disques d’orgue, cette gravure est, en prime, l’occasion, pour ceux qui ont notamment loupé les trois disques Philips gravés autour de l’inauguration, de découvrir un instrument singulier, celui de la salle Scarlatti du conservatoire de Naples, une pièce Tamburini construite d’après les plans dudit Guillou et finalisée par Zanin, une bête de 4 claviers dont l’achèvement semble avoir été aussi complexe que son potentiel se révèle intéressant. L’accord est parfait ; et la prise de son de Gianni Ruggiero, assisté de Mauro Santinello avant le mixage de Jean-Claude Bénézech, est très appréciable. Voici donc une joyeuse occasion d’entendre des pièces iconiques (Suite pour Rameau) ou quasi contemporaines de l’enregistrement sous les doigts et semelles du maestro. C’est pourquoi, dans les lignes qui suivent, nous retracerons quelques souvenirs du voyage fait en leur compagnie et personnalisable à votre guise si vous souhaitez, à votre tour, accomplir un périple via, par exemple, cette agence de voyage qui vend le ticket à 10 €.
Regard (2010, 17’), seule composition d’un seul tenant ici gravée, s’ouvre sur un duo que perturbe l’arrivée d’un plein jeu puis d’une colère de fonds. L’éclatement du discours fait se percuter des accords en colère, ponctués par le retour du duo, dont la registration change sans cesse, contrastant avec la rudesse des accords graves et furieux. La notion de duo, volontiers tremblante, se double ainsi d’un discours, eh bien, je dirais : double, associant des envolées propulsées d’abord sur trois notes, ainsi que des grognements tentant de ramener les interrogations à la raison. « Gardez vos yeux dans vos poches cernées, les enfants ! » semble pester la norme, tandis que la pulsion vitale de curiosité s’y refuse. Cette tension avive la curiosité de l’auditeur : sans souci de le brosse-à-reluirer grâce à des mélodies charmeuses, le compositeur exploite un orgue fort riche pour qui sait le registrer afin de raconter une histoire. Jamais grisé par la puissance décibélistique, si si, toujours soucieux de contrastes, l’interprète offre au compositeur une tribune élégante pour un discours dont la fin en fade out est un dernier pied-de-nez aux habitudes tuttistes qui démangent parfois les organistes au moment de la péroraison. Au long de ce Regard, l’écriture est à la fois inventive (c’est varié), construite (la récurrence de structures reconnaissables, même quand elles se mélangent, crée l’unité diégétique nécessaire pour soutenir l’écoute pendant un gros quart d’heure) et pertinente pour un gros machin comme l’est un grand orgue. En conséquence, l’écoute ne souffre pas du divertissement : simplement entendu, Regard est ridicule, atomisé, in-signifiant ; écoutée, la pièce devient très intéressante à défaut de séduire tout auditeur – en somme, comme un regard qui, anodin, glisse sur les choses alors que, appuyé, il gagne parfois en profondeur et toujours en signification.

Photographie reproduite avec l’aimable autorisation des éditions Augure

Enfantines (2012, 16’), composée de six segments, s’ouvre sur une pièce faisant écho à Regard : un discours liminaire, sautillant, est opposé à une colère d’abord grave puis déchaînée. La deuxième pièce interroge davantage, sur deux claviers, la capacité d’imaginaire tapie dans le souffle flûté de l’orgue. On retrouve le détaché caractéristique du musicien au début de la troisième pièce, qui semble chercher sa route entre ligne tressautante appelée à réapparaître, grognements des graves et tenues tremblantes d’où émerge sporadiquement un cornet ou le commentaire ternaire de la bombarde. La quatrième pièce, plus courte, paraît prolonger la précédente, avec ses tenues tremblantes, accompagnées de trilles, et ses ponctuations rares à la pédale. C’est aussi le cas de la miniature qui lui succède, comme si le compositeur proposait davantage une esthétique unie qu’une variété plaisante – la fin en petit tutti en sus. La dernière pièce ressasse un motif descendant, à la logique déjà exploitée, et des accords irréguliers. Tout se passe comme si elle tentait de synthétiser les éléments du discours utilisés jusqu’à présent : dégringolades, accords brefs dans le grave, tenues tremblées, usage des anches et notamment de la trompette, pour permettre d’identifier un leitmotiv à l’aide de récurrences qui se consument dans une fin en tutti. (À noter que le compositeur propose une description de son œuvre sensiblement différente à celle que vous venez de parcourir, comme quoi, c’est bien aussi de lire ce que celui-qui-sait en dit.)
Suite pour Rameau (1979, 20’), commande dijonnaise, articule une suite de neuf miniatures inspirées par des titres du susnommé Jean-Phil’. On mentirait en prétendant avoir saisi partout en quoi elles ont quelque chose d’anacréontique, comme l’affirme pourtant le compositeur, si, par cette évocation du poète antique et de sa descendance artistique, l’on entend de façon schématique la présence d’une certaine tension érotique ; mais l’on veut bien subodorer, dans le choix des titres, une volonté de privilégier le sous-entendu, le behind the scenes, le mystère de l’Eros voire le plaisir de la recréation – toute œuvre n’est-elle pas manière de procréation ? – dont la danse, chérie par les amateurs de pensées impures, est un judicieux médium véhiculatoire. Dès lors, rien d’étonnant à ce que la première pièce soit un « rondeau », qui cherche sa v(o)ie entre des séries d’accords disjoints ou enchaînés. Une étrange arythmie secoue la pièce, réveillée paradoxalement par des séquences plus paisibles qu’encadrent des grondements furieux zébrés d’une noire énergie – mmm, je sais, « noire énergie », c’est bien pourri, mais je laisse quand même : s’autoénerver est parfois de salubrité intime. L’« air tendre pour la rose » est un duo balancé entre des fonds, accompagnant, et une sorte de cornet nasardisant que la fermeture de la boîte expressive éteint. « L’indiscrète », fragment le plus bref, est quasiment figuratif : on retrouve les accords répétés ou tenus et les voix graves qui tentent de contenir l’aigu farfouineur. La « gavotte » offre une danse de pantins, à la fois clairement balancée à quatre temps et sans cesse en déséquilibre.

Photographie reproduite avec l’aimable autorisation des éditions Augure

Après que le ressassement et l’énergie ont souligné le caractère à la fois circulaire, donc enfermant, et joyeusement antinormé de la danse, « Le neveu de Rameau » parcourt à nouveau le clavier avec une voix aiguë rythmée à deux temps et sa réponse grave. Des motifs ascendants interrompent ce systématisme, puis se fondent dans le flux liminaire avant de déclencher l’ire de l’orgue et la conclusion sous forme de rush cacophonique. Les « tendres plaintes » jouent l’ambiguïté érotique par l’opposition entre la lourdeur des accords et les mélopées indécises que poussent les anches dans les aigus. Même registration, tiens donc, ô ironie, pour « L’ingénue » en duo composé, là encore, parfois ponctué par une pédale symbolisant, peut-être, soit le grondement du désir, soit le danger de l’ingénuité, l’un n’empêchant pas l’autre, yallah. Comme pour les « tendres plaintes », c’est à la voix ingénue qu’est dévolue la dernière phrase. « Diderot » surprend puisqu’elle se présente comme une pièce chiffrée de Rameau, ici incarnée dans la réalisation de l’interprète, toutefois revendiquée dans la note d’intention comme l’art de « mêler réalité et fiction créatrices ». Tout cela se finit par « La rebelle », une pièce associant traits et puissants accords, avec échos malicieux et « gouttes d’eau » à la main droite. L’usage sporadique de la bombarde fissure cette répartition de bon aloi. Il finit par déclencher des épisodes furieux, brisés par le retour du motif liminaire qui, autour du tourbillon de sa vélocité, cristallise deux accords conclusifs.
Dix Pièces furtives (1998, 15’) constituent la dernière composition au programme. Revendiquées comme « extrêmement simples », usant volontiers du tremblant comme pour souligner leur apparente modestie et leur filiation guillouistique, ces miniatures respectent, au long de leurs quatre-vingt-dix secondes en moyenne, une structure immuable : duo paisible (plages 17, 20, 22, 23), solo avec accompagnement (18), duo rythmique (19), duo progressant crescendo grâce à une mélodie à deux tons et une basse rythmique (21), duo à harmonisation répartie entre les deux mains (24), duel d’anches arbitré par la pédale et fini en plein jeu (25), et duo paisible qui, lui, finit par froncer les sourcils (26). L’ensemble forme un petit kaléidoscope d’une partie des goûts harmoniques et des formules d’écriture que le compositeur chérit.
L’improvisation finale (5’) prouve, réprouve et reprouve ces penchants, tant elle semble, d’abord, prolonger la composition précédente. Du reste, c’est cette continuité différenciée qui séduit dans le disque : c’est à la fois toujours du Guillou et jamais exactement le même Guillou. La diversité dans l’unité, l’unité dans la diversité – le dialogue liminaire de la dernière plage les illustre. Puis les saucisses s’agitent. Des traits zèbrent le clavier, alternant avec la tentation de l’accord provisoirement reposant. L’arrivée du tremblant sur les anches dans le médium est combattu par la pulsation arythmique de la main gauche et de la pédale. La répétition des accords annonce une envolée vers les ondulants, une nouvelle fois brisée par les fumerolles des anches aiguës opposées au grondement de l’accompagnement ou au déchaînement de l’orgue. La pulsation de la pédale anime un crescendo ondulant que la puissance des pleins jeux magnifie. Surgit alors un decrescendo où le tremblant généralisé préfigure, malgré que les derniers éclairs de flûte en aient, l’aspiration vers le silence.
En conclusion, on est de nouveau séduit par l’engagement d’un label non seulement à proposer un large aperçu du travail de son champion, mais à le proposer dans d’excellentes conditions : choix éditoriaux convaincants, prise de son soignée et livret riche – trilingue, incluant la composition de l’orgue, introduction du label et témoignage du compositeur. Certes, pour montrer que nous avons lu le contenant presque autant qu’écouté le contenu, ou peut-être pour montrer que, bien que ce disque nous ait été offert, nous écrivons ce qu’il nous paraît pertinent d’écrire, no matter what, ô courage culturel quand tu nous tiens, bref, nous pourrions signaler quelques bizarreries d’ortho-typo-mise en page, du genre : Enfantines est décrit en troisième place alors qu’il s’agit de la deuxième pièce (l’argument du « c’était plus pratique pour la mise en page » serait, bien entendu inopérant) ; on salue « madame le directreur » avec smartphone et appareil photo, souvenir donc d’un ancien temps d’il y a cinq ans ; il est mentionné un « Grand Plein-Jeux » au GO ; et, sur le fond, on aurait aimé savoir, par exemple, comment le choix de ces pièces s’était effectué : proximité des compositions confrontées à une pièce plus ancienne, souci d’enregistrer des œuvres peu ou mal enregistrées jusqu’ici (dire qu’elles « couvrent quarante ans » alors qu’il y en a une des années 1970 et 3 de 1998 à 2012 n’est pas tout à fait convaincant), etc. Moralité : même content, l’auditeur n’est jamais content. Et pourtant, guilloutophile ou curieux sans tabou trouvera dans ce disque de qualité de quoi picorer à loisir : une longue pièce, des pièces unitaires mais fractionnées, et une impro. Une seule restriction – ne pas espérer que ce disque entonne une jolie musique de fond. Voilà une heure vingt à écouter vraiment ; faute de quoi, l’on préfèrera, je sais pas, moi, une intégrale des sonates de Telemann pour flûte à bec alto, viole de gambe, clavecin et une bonne tisane coupée à l’eau purifiée.

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