Comme le dit Jacques Roubaud dans Quelque chose noir (Gallimard, 1986, « Poésie », 2001, p. 135), « les jours s’en vont énormément » et pourtant nous restons. C’est pourquoi les hommes ont inventé le Kabaret. Entre Kurt Weill, Francis Poulenc et Anne Sylvestre, Jann Halexander esquisse ses tunisies intérieures et je les ploum-ploume. Un moment joyeusement dissonant en vue.
Oui, on se calme : sortie, d’accord, mais, après la musique, c’est plus mon domaine. Je peux pas guider tout l’monde vers la lumière même si, souvent, je peux indiquer l’interrupteur le plus proche. (Ou alors, je vais devoir demander plus cher, logique.)
Souvent programmé dans le club, parfois au Sunset, où nous l’avions entendu jadis, Ben Sidran s’offrait jusqu’à ce samedi trois soirs dans la grande salle de la rue des Lombards, évidemment archicomble. Très bon pianiste de jase, auteur-compositeur revendiquant l’union de la chanson et du jase, l’homme est un OVNI qui associe une image populaire (les puristes snobent ses fredonneries sur l’air de : « C’est pas ça, le jase ») à une veine intello (connaissance fine de l’histoire du jazz ; projets musicaux autour d’auteurs comme García Llorca et, plus récemment, Albert Camus ; écriture d’ouvrages dont le dernier interroge le lien entre jase et judéité aux États-Unis autour d’une question simple qu’il mit dix ans à appréhender : pourquoi 2% de la population est impliquée dans, a minima, 80 % des chansons-phares ?). Cette fois, l’olibrius, à peine diminué par ses soixante-quinze ans, nous embarque dans deux heures trente de musique, feat. deux entractes d’un quart d’heure, avec Rick Margitza le moustachu au sax, l’exceptionnel Billy Peterson à la contrebasse et le fiston Leo Sidran à la batterie, un peu aux discrets background vocals et un tout p’tit peu à la gratte électrique – on goûte cette modeste presque-discrétion.
Ben Sidran. Photo : Bertrand Ferrier.
« Solar », le titre bop qui ouvrait l’album Bop City (1982), lance le premier set de la soirée avec un swing d’emblée (é)patent, même si la sonorisation de la voix n’est pas parfaitement réglée. Dès ce premier titre, le chanteur prévient : « Nothing is forever, nothing lasts », ce qui n’empêche pas le thème de se déployer au sax, au piano, à la contrebasse et aux fûts où sévit avec pertinence le fiston. Pour la suite, rien n’est fixé. Ben Sidran piochera dans ses cahiers au gré de ses inspirations. Cependant, il décide d’axer son premier set sur de « nouvelles musiques ». Donc, le single de son dernier disque studio (2016), interrogeant le mythe de Sisyphe, le tubesque « Picture him happy » enquille avant que « Thank God for the F train » soit l’occasion d’une première pique contre les hipsters, joliment amenée par un duo parlé entre père et fils.
Cette façon de donner vie à une grille convenue est remarquable – et ceux qui trouvent l’épithète ringarde ou dévalorisante peuvent s’aller faire lanlère, avec ou sans vaseline for what I care. Tuilé, « I might be wrong », déclinant toujours la dernière rondelle produite par Leo Sidran pour Unlimited Media et Nardis, joue le midtempo que conteste un groove animé par le solo de piano volontiers rumba avec ses unissons récurrents. On retrouve ici le plaisir de la chanson crépitant de punchlinesréellement punchy (« If silence is the answer / What could the question be? »), et le charme de la pêche presque libre, symbolisée par le solo de Billy Peterson, croisement physique entre Chris Squire et Fabrice Dupray, avec la même énergie, la même virtuosité, la même inventivité que ses sosies : y a pas, ce contrebassiste, contrairement à ses semblables, sourit peu, mais il irradie la soirée, l’époustoufle, la wowe (du verbe : je wowe, il ou elle wowe, qu’ils ou elles wowassent, etc.), et je crois que le message est passé.
Billy Peterson. Photo : Bertrand Ferrier.
Ce nonobstant, Ben Sidran ne peut s’empêcher de plonger dans les racines du jase. Il parole donc « Drop me off in Harlem » de Duke Ellington, élargissant encore la palette de son(g)s et de genres proposés ce soir. Le thème géographique lui suggère d’enchaîner avec « King of Harlem », non sans gratifier le public d’une de ces excellentes intro parlées dont tout le monde se réjouit. En l’espèce, il avoue qu’il adooore Llorca et, pourtant, en le lisant décrire New York, il y découvre que, selon l’halluciné, un fantastique homard gorgé d’arsenic (a « great arsenic lobster », j’traduis approximatif) menaçait de choir sur la ville. Comme il comprend pas, tu m’étonnes, il demande à la famille qui gère le musée officiel du poète ; et la nièce lui répond : « Tu sais, Ben, quand il écrit qu’un fantastique homard gorgé d’arsenic menace de choir sur la ville, je pense qu’il veut dire qu’un fantastique homard gorgé d’arsenic menace de choir sur la ville », réponse géniale s’il en est, et il en est, la preuve. Donc, autour de ce mystère qui sent le crustacé, la chanson qui poursuit cette fausse digression, issue de Blue Camus (2014) est une paraphrase formidable d’inventivité parolière, de rythme vocal et de pulsation collective du quatuor. Elle conclut en beauté un premier set euphorisant.
Feat. Rick Margitza. Photo : Bertrand Ferrier.
La mi-temps est l’occasion de discuter avec notre voisine, pas celle que nous décrivions dans notre fantasme précédent : celle-ci est pasteur dans une « huge » église presbytérienne de Chicago (« nous sommes huit ») et passionnée, en termes de musique d’orgue, par une « Marche héroïque » dont elle ne retrouvera pas trace dans sa mégabibliothèque virtuelle – sera-ce celle de Camille Saint-Saëns ou de Herbert Brewer ? Dieu seul le saura, peut-être. Nous, on saura que c’est chouette de faire semblant de parler américain pendant quinze minutes avec cordialité et une interlocutrice improbable s’adressant à un interlocuteur tout aussi improbable, subodore-t-on pour se hausser du cool.
Photo : Bertrand Ferrier
Le paisible « Free in America », titre-phare de l’album éponyme (1976) ouvre la deuxième session sur une profession de foi : « The nicest thing about the United States / Everybody’s free to make their own mistakes », soulignant l’engagement politique de cet anti-Trump qui a l’élégance de ne jamais balancer ses opinions comme un connard de consensuel cherchant des applauses en France – cette retenue qui n’en pense pas moins est tellement appréciable. La présence de nombreux Américains dans la salle peut, bien sûr, jouer, mais même eux savent que Ben Sidran n’est pas résolument Républicain (à force de girouetter, l’ordure à la coiffe jaune qui dirige l’Amérique et l’a protégée de l’accession au pouvoir de la femme-de restée épouse du sucé pour accéder au pouvoir, ne sait peut-être plus de quel côté il est)…
Cet éloge de la liberté prélude le passage de relais à Leo Sidran qui, malgré la crêpe jambon-fromage (en français dans le texte) qu’il vient d’engloutir, de son propre aveu, prend la guitare sans lâcher la charleston pour « Speak to me in Spanish » (2014), permettant à Ben d’interagir avec les cris de joie d’une ménagère de plus de cinquante ans : « This woman’s response is the correct answer. » C’est joliment joué, mais ni les paroles ni la musique, très « bonsoir, vous buvez un verre ? », ne nous euphorise en dépit de la sympathie qu’inspire le fils-de, et le retour de la batterie pour accompagner le solo de Rick Margitza.
Photo : Bertrand Ferrier
« Minority », issu de The Cat and the Hat (1979) stipule que, dans les moments de « hard times », il est temps de « looking at the good side of cheap wine » tout en houspillant les « rich folks » qui « treat us like we’re blind ». Ravit une excellente coda funky rappelant que nous essayons tous de « get off » car « we got nothing to miss » (et pas que parce que l’essence est chère). La veine historique de Ben Sidran ressort alors avec « Piano Players », titre parfois passé sous le boisseau de « Turn to the Music » dans le disque Old Songs for the New Depression (1981). C’est bien sûr l’occasion de soli pianistiques à intertexte, tandis que la section rythmique fait le travail avec motivation. Autre « genre » sidranien respecté avec le titre enchaîné, introduit par un long moment parlé sur une séquence parfaite : « Groove is gonna get you through times of no money (better than money ain’t gonna get you through times of no groove) » redynamise le set sur une grille volontiers statique et un feeling qui va bien. C’est pêchu, c’est bien fait, et c’est aussi l’un des highlights de son dernier triple disque live, Ben There, Done That: Livre Around the World, 1975-2015 (2018). Comme s’autofélicitent les artistes a posteriori, « that was a quality rendition of this tune ». Seconde pique aux hipsters, in a way, « Don’t cry for no Hipster », de l’album éponyme (2012), conclut le set en douceur, rappelant que nous aurions plaisir (improbable mais bon) à ouïr Ben Sidran en solo.
Billy Peterson. Photo : Bertrand Ferrier.
Photo : Bertrand Ferrier
Feat. Billy Peterson. Photo : Bertrand Ferrier.
Leo Sidran. Photo moche : Bertrand Ferrier.
Rick Margitza. Photo : Bertrand Ferrier.
Photo : Bertrand Ferrier
Rick Margitza (détail). Photo : Bertrand Ferrier.
Rick Margitza. Photo : Bertrand Ferrier.
Le demi-troisième set s’ouvre, devant un public soudain plus clairsemé alors qu’il n’est que minuit un quart, sur l’énergisant « Mitsubishi Boy », extrait de Get to the Point (1982), hommage à tous ces pékins que nous sommes qui, souvent (mais pas sur les réseaux sociaux, tu penses), « burn their desires / and say anything / not to be a failure ». Le titre suivant rappelle que, même quand on a fait de la monnaie, on passe sa vie à dépenser « the stuff ». Au solo de piano répond l’impro du sax qui n’hésite pas à taquiner le suraigu et la note répétée pour créer du swing dans ce blouze (« même chez vous, dans les grottes de Lascaux, ils ont trouvé des flûtes conçues pour le mode pentatonique, donc pour le blouze », pointe la vedette du soir). Un titre bien groovy permet aux artistes de capter le kif des spectateurs via le dylanien « Tangled up in Blue », repris dans Dylan different (2009). On revient au calme avec la dernière chanson, « Was », de Mose Allison, qui conclut aussi le dernier disque studio de 2016, creusant la veine nostalgique du pianiste sur l’air du « What was it like to be then? », signe que, même improvisé, le set est méchamment pensé et construit.
Le rangement 1. Photo : Bertrand Ferrier.
Le rangement 2. Photo : Bertrand Ferrier.
Le rangement 3. Photo : Bertrand Ferrier.
Le rangement 1. Photo : Bertrand Ferrier.
Enconclusion, une prestation solide, un répertoire multiple et palpitant, un contrebassiste irradiant de charisme, un quatuor qui joue ensemble en gardant sa spontanéité, une ambiance chaleureuse, un public multiple : comme qu’on dit en termes critiques poussés, super soirée en compagnie de Mr Ben Sidran.
L’affiche officielle, avec son « x » qui frôle la croix gammée. Photo : Rozenn Douerin.
Pour encourager la paix – vaste projet, chère madame –, la délégation permanente à l’Unesco (est-ce bien raisonnable de rémunérer des gens pour ça ?) de la Corée organisait un concert gratuit unissant Mozart à Beethoven, sous la direction de Philippe Entremont et la surveillance d’Anne Harvey-Nagl, le premier violon australien du soir. Curieuse coïncidence, juste avant de venir, j’ai fini une fiche de lecture pour un éditeur souhaitant évaluer le nouveau roman Harlequin de Melissa de la Cruz, quasi vedette de la chick lit, qui affirme, dans cet opus à paraître le 16 décembre chez InkYard, qu’il n’y a qu’un Coréen pour vouloir sortir sincèrement avec une Coréenne – je densifie un tout p’tit peu, mais y a d’ça. Moins unispéciste que la romancière girly, la Corée unesquienne, puissance invitante bien élevée, ne se replie pas sur elle-même ni sur sa grande problématique d’ouverture à la Corée du Sud.
Ce soir, elle programme du trrrès occidental, ce qui est peut-être dommage pour les curieux – ce pays ne manque ni de grands interprètes ni de grands musiciens contemporains, même « à l’occidentale ». Néanmoins, histoire de célébrer son hôte, la non moins bien élevée Beethoven Philharmonie de Vienne ouvre le bal par un bref « Arirang », tube coréen orchestré par Pascal Vigneron pour répondre à ce goût local pour les hymnes folkloriques symphonisées – on se souvient du succès, il y a quinze ans, des « Chansons coréennes » proférées par Hei-Kyung Hong, et propulsées par Virgin Classics avec un Ensemble orchestral de Paris dirigé par Duc-Ki Kim, feat.… « New Arirang ».
Philippe Entremont et la Beethoven Philharmonie de Vienne. Photo : Rozenn Douerin.
Cette mélodie sirupeuse, classicisée avec la modestie qui sied, ayant fait son office, il est temps d’entamer l’odyssée macroniste annoncée. En effet, le programme s’ouvre sur la Quarante-et-unième symphonie en Ut KV 551 de Wolfgang Amadeus Mozart, surnommée « Jupiter » par Peter Salomon, jadis, sans doute en hommage à peine anticipé au président de la Start-up nation de Rothschild – si, c’est possible, mécréants haineux que vous êtes. D’emblée, l’orchestre se signale par un souci marqué de contraster avec finesse tant les intensités que les tempi. L’acoustique sèche de la salle, haute et pas spécialement conçue pour le concert, euphémisme, profite à cette approche sobre qui rend justice des finesses mozartiennes.
Signe d’un public de non-mélomanes applaudissant entre les mouvements (« ha, c’est pas fini ? »), l’attention de nos voisins éclate à peine le quart d’heure de musique atteint. L’Andante ternaire est donc le premier à bénéficier du bruit de fond qui nous accompagnera ce soir. Pour l’alimenter :
la pouffe qui rigole avec sa copine pendant que son copain de type libanais mate en gros plan des photos de Marion Maréchal-Le Pen ;
le mec qui met cinq minutes à ouvrir le plastique enserrant les gâteaux coréens offerts à de nombreux spectateurs ;
une vieille qui se lève, prend des photos avec iPhone, les filtre puis les met en ligne (sur IG, nous semble-t-il) et montre le résultat à sa copine, histoire d’engager le débat ;
le septuagénaire qui s’écoute renifler et doit manquer de piles pour Sonotone car il renifle sans cesse plus fort, etc.
Même les cameramen officiels sortent en devisant et laissent un temps les portes ouvertes pour que nous profitions de la bonne ambiance qui semble régner dans le hall. Certes, on mentirait en prétendant que la musique mozartienne est, à nos ouïes, de bout en bout passionnante ; néanmoins, il est dommage que pas une pincée de décence, let alone de politesse éventuellement sollicitée après les discours sucrés des officiels, n’ait eu la bonne idée d’inspirer une large partie des invités du soir.
Photo : Rozenn Douerin
D’autant que, sur scène, par-delà ce mini-brouhaha, les artistes jouent avec conviction. Même le menuet, bouffi de redites, paraît pimpant tant l’orchestre s’attache à rendre la partition avec un triplé gagnant : précision, élégance et légèreté. Le chef prend le Molto allegro conclusif avec une intensité inaltérée. Il tâche d’entraîner sa phalange à envoyer du son quand il le faut et à contraster dès que les sinuosités mozartiennes le permet. Le discours bute sur une fugue sans cesse avortée. Ce principe du report sciemment irritant alimente l’énergie des archets, d’une part, et, d’autre part, la pulsation concentrée du combo en costume, comme principaux arguments susceptibles de retenir l’attention d’un spectateur déjà très sollicité par les parasites qui l’entourent. La coda triomphale, jouée dans une belle communion (état d’esprit, impulsion, synchronicité), vaut à la Philharmonie viennoise des brava mérités, quoique envoyés pour partie par de grossiers personnages.
Le mitan du show permet de profiter d’un étrange buffet… ressemblant à un goûter. Au programme, café (pas terrible), thé Lipton (pas terrible non plus, donc) et thé goût jujube (odeur peu excitante, goût très délicat) agrémentés de quelques madeleines fort savoureuses et de rares gaufrettes. La lutte est sévère entre les postulants à la miette finale et ceux qui essayent d’éviter des critiques qu’ils ne souhaitent pas croiser. Plus spécifiquement, une grande proportion de femmes pensent à changer de sexe afin de parvenir aux toilettes avant la fin de l’entracte. C’est ainsi que, à proximité du serpentin aspirant aux lieux d’aisance, nous happons quelques pensées puissantes de spectatrices très en verve, sur l’air tout ce qu’il y a de plus authentique, du :
– C’est bizarre, on n’a pas entendu la chanson coréenne, au début…
– Ben si, c’était le premier morceau.
– Ha, je croyais qu’ils avaient tout de suite commencé par Mozart !
Pascal Vigneron sera content, j’imagine. La seconde partie envoie du bois avec le Cinquième concerto pour piano en Eb de Ludwig van Beethoven, dit « l’Empereur ». Perspective macroniste, avais-je annoncé – il faut bien que Pharaon Ier de la Pensée complexe se diversifie ! Au clavier, Kun-Woo Paik fait aussitôt sursauter ceux qui l’écoutent : il joue un piano dégueulasse, peut-être encore plus ouh-ouhtable qu’un autre entendu tantôt. Sonorité métallique, mauvais réglages, accord épouvantable (les médiums et les aigus, Seigneur tout-puissant : jurez-moi qu’aucun professionnel n’a tripoté ce pauvre instrument depuis au moins trente ans !)… Tandis que les photographes officiels ou pas prennent bruyamment des photos, ce à quoi ils s’adonneront pendant une dizaine de minutes, la voisine me souffle à l’oreille : « On dirait un mec qui joue la BO d’Amélie Poulain à la gare Montparnasse. » En dehors de la provoc’ de la punchline, il y a presque de ça, côté sonorité.
Côté technique, en revanche, on ne joue pas tout à fait dans la même cour, on s’en doute, même si le septuagénaire n’a peut-être plus l’intégralité de sa brillante dextérité d’antan, comme en témoignent des accrochages récurrents. Ceux-ci rappellent que ce qui paraît fluide et aisé ne l’est évidemment pas : nombreux unissons à l’octave, mouvements opposés des deux mains, traits et changements d’atmosphère requièrent un exécutant roué pour tenir les quarante minutes de défi. Puis, les notes sont accrochées si sporadiquement qu’elles font plutôt entendre les notes non accrochées et l’ivresse ressentie par l’auditeur assistant à l’exigence de virtuosité live, avec ses p’tites fautes inévitables mais sincères, humaines et authentiques.
Kun-Woo Paik. Photo : Rozenn Douerin.
Or, le soliste manifeste son envie de musique par-delà les notes. On entend avec force les différents styles qu’il met en place, allant de la martialité allemande à la rêverie d’un pré-romantisme germanique. Dans cet esprit, le deuxième mouvement « tubesque », pris à un tempo paisible, n’est peut-être pas le plus abouti. En cause, les entrées parfois incertaines des bois ; et, surtout, le piano, souvent à nu, déployant un médium et un aigu fleurant bon le meuble vermoulu achevant de se dégrader dans une maison de campagne enlierrée. Malgré que l’on en ait, cette faute technique, au vu des moyens dont disposent l’Unesco, la Corée et les organisateurs de la soirée (on a même droit à des pubs pour Hyundai avant et à la mi-temps, mârde !), gâche notre plaisir à entendre la complicité qui unit Philippe Entremont à son collègue, par exemple dans les beaux équilibres que trouvent l’orchestre et la vedette lorsque le piano accompagne l’orchestre en bariolant doucement à ses côtés. Dans ce désir centripète – en un mot – de fusion, quasi hégélien dans la quête d’une synthèse épongeant les apparentes contradictions agogiques et les restituant dans un agencement idoine [quand j’ai écrit ce truc, c’était hyperclair mais là, vu le nombre d’épithètes, je dis : « Hum, pas sûr, sûr »], il est logique que le dernier mouvement réunisse les qualités des deux premiers : association pertinente entre les musiciens, souci de coupler cohérence du discours et large spectre de nuances, envie de donner sa place à la digitalité de la pièce sans jamais oublier son ambition fixe – nous émouvoir. En conclusion, une soirée originale, dans une salle sans doute pas évidente pour les musiciens mais pas assez déconcertante, presque ha-ha, pour les départir de leur professionnalisme, de leur savoir-faire et de leur engagement à faire sonner une musique jamais paisible, pas vraiment apaisante et toutefois digne d’être écoutée en paix – enfin, si on le permet – voire avec intérêt quand elle est, comme ce soir, exécutée avec réflexion et métier.
Posons la question que nous inspire le joli moi de May, créatrice aujourd’hui plus acclamée pour son retour télévisé dans « Access » (après avoir été longtemps plus réputée pour sa hot attitude) que pour sa science d’écriture. Donc, voici la question : pourquoi LeBanquet, une pièce souvent rigolote et expressive, associant divers arts scéniques avec des interprètes au taquet, ne parvient-elle pas à nous soulever d’enthousiasme comme nous l’aimerions ? Est-ce, simplement, un snobisme de mauvais aloi ? Peut-être, et peut-être pas que. Voici toujours l’histoire. C’est un banquet de noces, sous un chapiteau. Dans ce cirque, la table est en haut d’une minicolline glissante, et les invités vivent les affres a minima aussi glissantes des repas de mariage : picolage, blagues convenues, dragues, danses, discours, séances de doss’ photographiques ou filmiques, vomissures et souillages de robe de mariée, écrasage de pikifien, dénudages (pour faire théâtre contemporain sérieux, on voit, ouf, une paire de fesses – celle de Tristan Robin, quasi sosie de Benjamin Castaldi croyons-nous inutile d’estimer) et meurtre sur grand écran. La référence platonicienne est sérieuse : on sait que Le Banquet commence par une drague homosexuelle où Glaucon supplie Apollodore de lui narrer ce qu’il se dit de l’amour lors d’un banquet où Socrate était en verve, avec deux « v » notamment. Voilà donc venu le temps d’explorer l’amour, dans ce qu’il a de plus éclaté (la cérémonie, le désir, le rêve, la cristallisation, le narcissisme, le fatalisme, le désir de mort, petite ou non, le mystère, la reproduction via un bébé-objet, l’animalité grâce à un chien en peluche, le regard de l’autre, le mythe caverneux qui s’esquisse sous une nappe etc.). On pense à l’excipit du Banquet, où Socrate se bourre la gueule – mais pas que – avec Agathon et Aristophane avant que de partir avec Aristodème. Cette coda résume la pièce. Donc, derrière la convention qui fige les saynètes dans une imagerie sciemment convenue et hélas fort juste, Mathilda May interroge donc bien la philosophie de l’amour, remotivant son langage préféré depuis Open Space : non pas la pièce sans texte, mais la pièce avec quatre idiomes – les borborigmes aux intonations explicites, les chansons, les silences et les corps, l’imagination du spectateur articulant agrammaticalement ces éléments de linguistique incomplète.
Une partie de la troupe : un bout du décor de Jacques Voizot, Bernie Collins (le père de la mariée), Françoise Miquelis (la mère de la mariée), Arnaud Maillard (le petit monsieur, le gros ado – il fit se pâmer nos voisines sur deux rangs quand, de loser, il devint chanteur), Roxane Bret (l’ado, la maman, la pin-up), Jérémie Covillault (le DJ et l’homme mystérieux), Ariane Mourier (la mariée), Tristan Robin (le marié), Stéphanie Djoudi-Guiraudon (la serveuse, l’artiste). Photo : Bertrand Ferrier.
D’où notre doute devant notre manque d’enthousiasme et, avouons-le, notre ennui sporadique. Par chance, ce sont sans doute les coups d’éclat de la pièce qui nous éclairent. Première raison de notre modération : la prévisibilité des séquences est rarement subvertie par un absurde créatif susceptible de pimenter notre attention. C’est ce qui se passe sous la table quasi inaccessible, avec des effets lumière et vidéo à la fois basiques et brillants, qui nous offre cette explication : quand l’auteur subsume le convenu pour l’habiller non pas seulement de drôlerie, quelque bien exécutée soit-elle, mais d’une poésie décalée, comme à contretemps, nous adhérons à son magnétisme. (Non, ça ne veut presque rien dire, mais je tente quand même.) Deuxième raison de notre modération, la concurrence du gag-sans-texte-cohérent est cruelle pour cette prestation pourtant aussi qualitative que drolatique. Prenons deux exemples. Si l’on compare avec les jeux de scène des VocaPeople, le Cirque du Soleil israélien de la chanson, la puissance d’invention technique ici utilisée paraît un brin limitée. Surtout, vus sur cette même scène, les exceptionnels clowns russes des Semianyki jouant la famille-déjantée-à-borborigmes nous paraissent avoir poussé l’art de la troupe parlant-sans-parole très, très au-delà de ce qui nous est présenté ici. Or, c’est la réussite du ballet de la chaussure coincée qui nous y fait penser. Quand Stéphanie Djoudi-Guiraudon, la serveuse, crée une chorégraphie malgré elle pour cause d’accident technique, symbole mélancolique de l’absurde homo festivus, on a la sensation que ce pouvoir du corps est enfin source d’une dramaturgie plus puissante que lors de chorégraphies d’ensemble bien réglées, certes, y compris dans les imperfections volontaires du balourd ou de la balourde de service (de nouveau, Stéphanie Djoudi-Guiraudon emporte la palme), mais planplan en dépit de leur réalisation fouillée.
Jérémie Covillault et Roxane Bret. Photo : Bertrand Ferrier.
Jérémie Covillault. Photo : Bertrand Ferrier.
Bernie Collins et Françoise Miquelis. Photo : Bertrand Ferrier.
Sébastien Almar et Stéphanie Djoudi-Guiraudon. Photo : Bertrand Ferrier.
Sébastien Almar et Stéphanie Djoudi-Guiraudon. Photo : Bertrand Ferrier.
Stéphanie Djoudi-Guiraudon, Tristan Robin et Ariane Mourier. Photo : Bertrand Ferrier.
Troisième raison de notre modération, il semble exister une tension entre deux pôles. D’une part, l’humour de spectacle de fin d’année (running-gag de Jérémie Covillault version DJ, bien moqué à la fin) qui, à notre goût, l’emporte trrrrrop souvent ; d’autre part, une dérision plus fine, comme celle incarnée par Arnaud Maillard en Chaplin quand il masque par de petits pas le chien écrasé aux yeux de Lee Delong ; ou comme ce moment où Ariane Mourier, après s’être laissée étouffer par les clichés du « beau mariage », se laisse vamper physiquement in fine par d’autres clichés vidéos (la nature, la nuit, les étoiles qui tournent), comme si, de la sorte, l’auteur signifiait que l’amour n’est qu’un merveilleux tombereau de clichés vomitifs sous lesquels nous rêvons tous de crouler pour nous abandonner à la seule pulsion universelle, l’érotisme – fût-il lié consubstantiellement au culte de Thanatos. Que le patronyme d’Ariane Mourier, la mariée, tisse serré le fil entre l’amour, le mourir et le marier n’est qu’un semi-hasard de plus…
Lee Delong, en large (je sais, mais pus pas m’en empêcher, voulus, pus pas). Photo : Bertrand Ferrier.
En conclusion, Le Banquet de Mathilda May nous paraît mériter une double appréciation : souvent drôle, il est plus touchant que drôle lorsque l’esthétique post-Tati se laisse déborder par une créativité plus profonde qui, bizarrement, donne l’impression d’être bridée. Le résultat est un spectacle qui enthousiasme la salle, vaut assurément de banquer, popopo, ses 40 € tant les comédiens s’échinent à jouer juste et à respecter synchronisation et énergie, mais laissera peut-être sur le côté quelques snobs – mais pas que par snobisme, j’espère l’avoir esquissé supra. PS : en vrai, j’étais invité par un lycée qui envoie quand même soixante futurs techniciens du spectacle remplir la salle. Idéal pour en apprendre de belles sur Roméo, danseur devenu ouvreur au théâtre, qui coupait les cheveux des filles quand il était, plus jeune garnement, en classe. On entendit aussi d’amusantes saillies ambiguës comme « J’aime pas aller au théâtre, je finis toujours coincée au milieu d’une rangée, c’est trop ma vie » ; ou cet échange critique : « – T’es trop foncedé, t’arriveras jamais à te relire. / – Ben, si j’suis r’descendue et que j’arrive plus à m’lire, j’en refum’rai un. » Et tout le reste reste, ha-ha, sur place, bien entendu.
Quand, au retour d’une répétition, tu repars pour un service religieux, te trompes de dossier et emportes du Kurt Weill, stocké pour accompagner Jann Halexander dans son spectacle Afrikan Kabaret, le 23 novembre. Quand, du coup, la partition (transcrite) la plus religieuse que tu aies en stock, c’est un autre morceau prévu à ce concert : « L’Annonciation ». Mais bon, en novembre, déjà. Et de Farmer + Boutonnat, en sus. Ben quand ça veut pas, ça veut pas, voilà.
La photo n’est pas bonne, mais on peut y voir le désarroi en personne ou le soulagement d’un soir.
En fait, tu sais que tu es organiste quand tu arrives en courant pour jouer la messe, inquiet d’être peu en avance, mais, en fête, quand tu entres dans l’antre, tu découvres ça. Alors, en un sens, ça va.
Le respect et l’humour ne sont que convention. Par exemple, moi, être un zinzineur de trente secondes, en fonction des patrons, ça peut m’aller sans souci – là, par exemple, c’est rigolo, c’est précis, ça donne même place à l’orgue alors que c’est le remplaçant qui ploum-ploume, c’est donc une marque de confiance traduite avec amitié : bizarrement, ça passe. Comme quoi, ben, le respect et l’humour ne sont que blablabla, et pourtant ça compte sa mère. Va-t’en comprendre.
Vittorio Grigolo (Nemorino) et Lisette Oropesa (Adina), des bottes, des lampes et des chaises. Photo : Bertrand Ferrier.
La plus longue pub de luxe pour la picole bordelaise est de retour à Bastille. À l’occasion de sa quarante-quatrième représentation dans la mise en scène de Laurent Pelly, nous l’allâmes applaudir. Voici ce que nous en pensâmes.
Photo : Bertrand Ferrier
L’histoire
Adina (Lisette Oropesa) est la riche du coin. Nemorino (Vittorio Grigolo) la voudrait bien épouser, mais la coquine préfère se gausser de lui. Pis, elle se propose d’épouser un militaire de passage, Belcore (Étienne Dupuis). Pour retourner la situation, Nemorino s’en remet à l’élixir du docteur Dulcamara (Gabriele Viviani), idéal pour les cors aux pieds comme pour les séductions en berne. En réalité, il s’agit d’un méchant vin de Bordeaux. Pour s’en offrir une bonne rasade, le loser décide de s’engager dans la troupe de son rival. La potion marche du feu de Dieu : toutes les filles courent après le mec censé être bourré… en fait parce que, révèle Giannetta (Adriana Gonzalez), il vient d’hériter d’un gros paquet de pognon – ha, les femmes ! Même Adina finit par racheter son engagement auprès de Belcore et par épouser son soupirant. Quelqu’un connaît-il une meilleure critique œnologique ?
Vittorio Grigolo (Nemorino) et un peu de paille. Photo : Bertrand Ferrier.
Le spectacle
Tout se joue autour ou sur des bottes de paille signées, et pourquoi pas, Chantal Thomas. Tout, c’est-à-dire pas grand-chose. Laurent Pelly se contente de faire entrer des gens, un chien parfois et, souvent, des engins, motorisés (tracteur, camion de foire, Solex) ou non (vélos), derrière un rideau de pub à la gloire du charlatan, entre cinéma d’antan et journaux à l’ancienne. Autant dire que, en dépit d’une musique enquillant les airs, l’on s’ennuie sec, sec, sec, personne dans la régie ne semblant s’inquiéter de faire pétiller un tant soit peu ce « melodramma giocoso » qui n’est peut-être pas ce que Gaetano Donizetti a écrit de plus passionnant – ce qui serait une raison de plus pour se secouer les saucisses afin de le parer d’un charme supplémentaire justifiant une mise en scène.
Le tapis orchestral est lustré, sans prise de risques, par Giacomo Sagripanti. La partition manque peut-être de sequins pour permettre aux artistes de briller à pleins feux. Ce nonobstant, musiciens comme chanteurs, chacun travaille du mieux qu’il peut. Lisette Oropesa, dans une tenue alla Barbara Hannigan, donc très inutilement échancrée par le costume de Laurent Pelly (ben tiens), minaude comme il sied, laissant supposer que, malgré les envolées de la fin du second acte, ses airs ne sont qu’une brillante promenade de santé – et comme aucune direction d’acteurs digne de ce nom n’enrichit son rôle, ben, elle fait le job : elle chante. Vittorio Grigolo est cantonné à un personnage de nunuche larmoyant, ce dont il s’acquitte avec une aisance tout aussi fascinante, avant d’exploser, en bon Italien, lors des saluts. Idéal pour renforcer, malgré lui, l’ire des spectateurs contre une mise en scène peu soucieuse de valoriser l’expressivité des chanteurs et l’espièglerie de ce zozo en particulier.
Étienne Dupuis, seul Français parmi les solistes, campe un Belcore fat et faraud comme un militaire. À l’instar de Gabriele Viviani (Dulcamara), il nous semble parfois un peu court dans le registre grave, mais il exécute sa tâche avec la fermeté satisfaite que l’on attend de lui. La Giannetta d’Adriana Gonzalez, petit rôle mis en valeur à la fin, n’a pas grand-chose de la jeune paysanne requise par la partition ; sa relation avec l’assemblée des femmes n’en reste pas moins correcte. Les seuls à paraître s’amuser sont les choristes de l’Opéra, toujours ravis d’incarner leurs rôles tant en groupe qu’individuellement. À eux seuls, ils redonnent vie de ci de là à une œuvre dont, en l’espèce, la mise en scène manque de sapidité et de pétillance, pour ainsi dire, comme, deux jours après son ouverture, un crémant mal rebouché.
Gabriele Viviani (il dottor Dulcamara). Photo moche : Bertrand Ferrier.
La conclusion
En bref, est proposée une interprétation à la fois honnête et décevante. Honnête, car chanteurs et musiciens font leur possible ; décevante, car la platitude du résultat, le manque d’enjeux dramatiques, l’absence d’inventivité et de jubilation ne contribuent pas à passionner les spectateurs. Ceux-ci ont déjà dû voir en masse cette production très moyenne, si l’on en croit les nombreux sièges restés, une fois de plus, vides.
… y en a même qui disent qu’ils les ont vu voler… Photo : Bertrand Ferrier.
J’voudrais parler d’ma vie, c’est rare mais bon. On aura besoin d’un peu plus que d’un moment ; toutefois, la lecture étant libre, optionnelle et sans contrôle de bonne compréhension à la fin, plongeons-nous dans un épisode tout frais, tout pas beau.
1. Le contexte
Il m’arrive durant mon existence de critique sporadique que des attachés de presse me contactent pour m’envoyer des disques à chroniquer. Je réponds toujours : « Avec plaisir, mais je vous préviens que j’écris ce qu’il me semble, prétentieusement, pertinent d’écrire, y compris quand ce ne sont pas des éloges sucrés. » Je ne reviens pas sur le snobisme égoïste du critique – les nouveaux curieux et les curieux oublieux pourront voleter çà pour retrouver le post traitant du sujet.
Or, rebondissement en cette veille de Toussaint. J’ai mis en ligne à minuit un article louangeur – un critère d’appréciation : à c’t’ heure où j’écris, il n’a recueilli que des cœurs sur son relais Facebook, fait rarissime. L’un des cybercorrespondants, compositeur roué, a même admis que « ça donne envie d’écouter » ce qui, avouons-le, était le but.
2. Les faits
L’attachée de presse du disque chroniqué m’appelle vers 10 h du matin (non, je ne dormais pas, hélas, je répétais), doublant son appel d’un courriel offusqué. Dans la conclusion de l’article, la dame a relevé un point qui la chagrine, euphémisme puisqu’elle souhaite la suppression d’abord de la sentence qu’elle désapprouve, bientôt de l’article en entier. De quoi s’agit-il ? Le disque de Philippe Chamouard ayant été enregistré essentiellement avec l’orchestre de Plovdiv, j’avais griffonné cette phrase :
Saluons le courage d’un label soucieux de poursuivre la publication symphonique d’un compositeur français – certes sans préciser les conditions de rémunération des musiciens bulgares, que l’on imagine hélas désastreuses.
La seconde partie de la phrase est donc très claire : « Sans préciser », « On imagine ». Comme attaque personnelle et information revendiquée, on fit plus sec. Pourtant, cette incise a motivé en chaîne plusieurs appels courroucés, bien que j’eusse précisé que j’étais en répétition toute la journée et ne pouvais donc échanger verbalement dans l’immédiat (« Nouvelle génération qui n’ose plus parler », me flatte néanmoins la dame dans un énième message pour le moins virulent, à 21 h 54 – nan, pas nouvelle génération, juste gens qui bossent et qui, le soir, ont mieux à inventer, voire rien, que de s’embrouiller oralement sur des polémiques idiotes qui leur font perdre leur temps). De plus, le contenu des messages paraissait me confondre avec un influenceur aux ordres de la marque, ce que, alléluia, je ne suis pas. Le plus significatif des courriels tonnait ainsi : « Merci de retirer cette phrases!!! Elle ne correspond absolument pas à la réalité !!! D’où sort cette information? » À la pause de midi, j’ai synthétisé mon propos. Voici, infra, mon courriel, reproduit tel qu’envoyé, donc avec ses maladresses de réponse rapide.
Journée très chargée en répétitions, donc peu propice pour dialogue – j’en quitte une, d’où le délai de réponse [de deux heures], et j’en retrouve une autre promptement.
Le bout de phrase que vous citez vise à souligner que beaucoup de musiciens d’orchestre de l’Est sont, à l’aune française, sous-payés. Il est de notoriété publique que cela permet d’enregistrer des pièces à des tarifs défiant toute concurrence hexagonale donc, parfois, de les enregistrer tout court. L’extrait qui vous chiffonne ne participe donc pas de la dénonciation d’une production spécifique, comme vous semblez le craindre, mais récuse, au passage, un système qui, certes, contribue à la rémunération de talentueux instrumentistes sis en Europe de l’Est, certes permet à des œuvres d’exister en dehors des grands circuits de distribution, mais contribue également – en même temps, aurait stipulé notre Président – à l’existence d’une Europe – musicale, mais pas que : sociale aussi – à plusieurs vitesses, quelque conformes à la législation locale aient été les contrats (mais voyez un exemple : le violoncelle solo n’est pas cité, ou alors si discrètement que je n’ai pas vu son nom – imagineriez-vous semblable oubli dans un contexte moins oriental ?). J’ajoute que la délocalisation de la musique symphonique à l’Est n’aide pas non plus à développer les orchestres hexagonaux – comme ceux qui ont contribué à l’exposition d’autres symphonies de Philippe Chamouard. Il ne s’agit donc pas d’une embardée contre IndéSENS!, label pour lequel je crois avoir marqué mon intérêt du mieux que j’ai pu, mais bien d’une réflexion à la fois connexe et habitée par une certaine conscience politique.
Bien entendu, si vous souhaitez rédiger une réponse et pointer l’erreur que j’ai pu commettre en imaginant que l’on n’allait pas en Bulgarie que pour la spécificité de la curiosité orchestrale – au sens : l’orchestre est curieux de pièces moins fréquentées par chez nous – mais aussi pour des raisons économiques, je ne manquerai pas de la mettre en ligne très rapidement, en bonne et due place.
D’autres appels irrités ont néanmoins plu sur mon répondeur, jusqu’à ce courriel presque amusant :
Vous allez recevoir dans les jours à venir deux CD de nos labels. Les labels ne souhaitent pas que vous écrivez un article. Merci de me les renvoyer. Je vous rembourse les timbres.
À 14 h 15, un nouveau SMS envoyé par courriel (si, si), tonnait :
Bertrand, il faut retirer l’article tout de suite de Facebook [où il n’est pas] et de votre blog SVP !
3.
Le bilan
Alors, soyons précis. J’adore recevoir du courrier (0’58), surtout des cadeaux – même si tout cadeau de ce type mérite remerciement, en l’espèce une chronique mobilisant quatre à cinq heures de travail a minima. Mais me croit-on si fétichiste, lâche et veule au point que je cède à un chantage grotesque entonné sur l’air du « sois gentil et t’auras des disques, ou alors », tiens, oui, ou alors quoi ? Au contraire, partant de cet écart d’appréciation et admettant que je pusse me leurrer, je trouvais fort belle l’occasion donnée à un producteur d’exposer, pour ce cas précis, ses contraintes, sa pratique, ses engagements sociaux, sa logique, etc. Ce type d’échange s’est articulé dans d’autres cas avec des artistes de haute volée.
Las, peut-être, cette fois-ci, première hypothèse, l’autre côté du disque a-t-il jugé le présent site trop peu important pour perdre son temps avec lui – et pourquoi pas ? Peut-être aussi, deuxième hypothèse, complémentaire, les interrogations soulevées ont-elles touché un point réellement sensible d’une certaine économie du disque orchestral. Peut-être enfin, troisième hypothèse, les menaces d’ester en justice pour des « informations opposables » étaient-elles censées m’effrayer d’emblée. Or, il m’est arrivé de rectifier une notule suite à une erreur ; ici, il n’y a pas d’erreur, il y a une question large sur l’impact de la délocalisation dans l’industrie de la musique.
J’ai donc proposé de laisser un « droit de réponse », comme je l’ai fait, dans certains cas, à un interlocuteur qui souhaitait apporter un autre éclairage. Le plus poussé fut celui accordé à Éric Roux, patron de la Scientologie en France, qui avait réagi à un entretien avec Cyprien Katsaris qui lui-même constituait un droit de réponse approfondi ! Lorsque l’on ne partage pas les mêmes opinions mais que chacun s’exprime avec dignité, pas en commençant par réclamer la destruction d’un document sous des menaces à peine voilées de procès, l’intérêt de l’échange me semble y gagner un chouïa. En l’occurrence, il est dommage que l’occasion d’écouter l’autre versant de l’affaire ait été écartée (voir la réponse fournie en fin d’article).
4. La conclusion
C’est promis, d’autres critiques débarouleront bientôt sur ce site. Ébaubies, louangeuses, impressionnées, mitigées, furibondes, sceptiques, les six parfois pour le même prix gratuit, mais toujours debout et le plus honnêtement possible, avec mes compétences et mes naïvetés, mes critères partiaux et mon souci de rendre compte – car j’ai la clé, j’ai l’phono, j’ai l’sourire et, parfois, j’ai quelques choses à vous dire.
J’ai.
Moi.
Enfin, moi et d’autres, quand ils acceptent mon invitation et ont des témoignages saisissants, profonds, inattendus, pourquoi pas dissonants à partager avec un p’tit site et ses lecteurs. Quant à moi, malgré les menaces, provocations, messages comminatoires et enfantillages (« Merci de me renvoyer les CD, même en port dû ») fêtant mon retour du travail, j’ai deux convictions. D’une part, par ces temps de froide pluie, laissons pisser le mérinos ; d’autre part, tout cela passera, et nous n’avons qu’une vie. En attendant les suites, un seul mot d’ordre – les uns avec les autres, musique !
Update : le 31 octobre, à 20 h 30, j’ai reçu un énième courriel issu d’un « mail de Philippe Chamouard ». Le bref extrait, qui nous a été fourni sans contexte, disait – nous ne retouchons rien : « Oui, en effet, c’est scandaleux car l’orchestre à lui même fixe le budget global, que je nài pas discuté ni négocié. » J’ai répondu à l’intermédiaire que je publierai cette réponse même si, « à mon sens, elle ne répond pas vraiment à la question ». Partant, bouclons l’affaire :
non, je ne retirerai pas la notule qui suscite cette folle (j’ai pas fini) envie de censure ;
non, je ne renverrai pas les disques chroniqués – d’autant qu’ils ont monté un Comité Sud-CGT-FO sous prétexte qu’ils sont bien ici, avec leurs nouveaux potes, et que reprendre, c’est voler ;
non, je ne répondrai plus aux vitupérations citées et à venir, notamment afin de ne pas me laisser entrer en tentation de malséance inspirée par tant de rodomontades et d’injonctions à mon sens peu adaptés ;
et tant pis pour les disques que je ne découvrirai pas, nous trouverons d’autres sujets de posts facétieux, yalllllah !
Des compositeurs français pouvant se vanter de faire entendre leur quatrième symphonie (parmi dix !) sur le marché discographique autochtone, il n’y en a pas des millions – d’autant que, en sus de la cinquième précédemment parue chez IndéSENS!, nombre d’autres symphonies persistent chez Hortus, après que le label a abandonné l’aventure. On ignore quels dieux taoïstes bénissent Philippe Chamouard, mais c’est du sérieux ! Quand, en plus, le compositeur en question ne revendique aucun grand prix incontestable de conservatoire prestigieux, l’affaire intrigue. Aussi acceptons-nous, en homme incroyablement généreux, d’y jeter une oreille curieuse, sans le snobisme susceptible de faire sourire celui qui, lisant le CV de l’orchestre bulgare, constate que sa plus grande fierté est d’avoir vu une de ses membresses intégrer un grantorchestre – me rappelle quand, à Jules-Ferry, on nous montrait lors d’une réunion destinée aux naïfs hypokhâgneux, « un admissible » au côté de Delphine, la plus jeune bachelière de France, Niçoise expatriée, bref. La symphonie « Le Vagabond des nuages », dont le titre fait craindre un temps la proximité avec la voleuse – mais épouse sacémique opportune – si grassement payée pour pondre, en dépit de sa crasse incompétence qui fait encore rire les musiciens créateurs du bousin en présence de Sa Cochonnerie première Manu El Blancoss, le Messager des étoiles (rien à voir, sinon le goût pour la tonalité, ouf), s’ouvre sur un premier mouvement titulé « Le monde de poussière ». La prise de son d’Ivayki Yanev séduit par sa capacité immersive (même sans grande technologie, on se sent englobé dans le flux) et étonne par sa précision trop précise (cliquetis des bois). Le langage musical est furieusement tonal, ce qui n’est pas une critique mais une indication. Entre caisse claire martiale mais légère, cordes envoûtantes et flûte exagérant son vibrato, l’atmosphère résolument cinématographique aspire à figurer, à l’instar des « murs de poussière » cabréliques, le nuage d’ignorance et de sottise qui enveloppe les hommes, leur « agitation incessante », leur « fragilité » et leur caractère consubstantiellement « éphémère », le tout autour de la tonalité, basique, d’ut. La solennité simple n’exclut pas l’éclatement du nuage (piste 1, 4’). Les brefs moments de tension se dissipent pour mieux faire sentir le grondement de l’agitation, ponctué par une timbale sobre et précise. Un snob dénoncera à bon droit la simplicité d’un langage revendiquant le sens de l’efficacité ; un auditeur honnête se réjouira de suivre avec plaisir un film sans visuel. Tous devraient reconnaître la pertinence du compositeur, qui n’hésite pas à faire brièvement swinguer son orchestre (8’10) façon big band d’université américaine, avant que le nuage ne retombe, comme il nous ensevelira tous sous nos basses préoccupations matérielles, selon la conviction taoïste défendue par Philippe Chamouard. Le deuxième mouvement est plus dramatique. Forcément, il se titule « La porte étroite » et se réfère au chameau de saint Luc. Après un tutti réduit à des cuivres puis à des cordes, effet wagnérien s’il en est (piste 2, 0’06), le compositeur décrit le désarroi de « celui qui se présente devant la porte étroite et s’aperçoit qu’elle se referme ». De brefs soli de basson ou de violoncelle, dialoguant avec hautbois, clarinette et flûte, sont autant de constats d’échec : ça passe pô. De tutti en envolées lyriques, le compositeur offre à l’orchestre, personnage malléable, la possibilité d’exprimer désarrois et espoirs, tensions et épuisements, en les marquant du sceau rythmique des cordes. Du coup, faute d’ouverture, l’homme s’ouvre à la pensée soufi, celle du troisième mouvement titulé « Le regard intérieur ». Les contrebasses se concentrent sur leur tenue obsédante. La déploration se développe sans prendre son essor – mais assez précise pour que l’on sursaute lors de l’attaque terriblement fausse du mi-ré sur piste 3, 3’07. Elle cherche dix solutions, en un mot ou en deux, dans le collectif orchestral ou dans les soli des premiers nommés, violon inclus. Pourtant, le regard intérieur a beau s’animer des doubles croches des cordes, il s’épuise à scruter l’indicible, « l’inaccessible étoile » de Jacques Brel, frappant sans cesse contre le cœur battu des timbales, qui absorbe cette quête et la désamorce : le regard intérieur n’est rien d’autre que l’introspection, souvent vaine, d’un individu perdu dans son ego. Une cloche signale la venue, sans apostrophe, des taoïstes du quatrième mouvement, baguenaudant dans la montagne pour « étudier les propriétés des plantes, celles du thé en particulier ». Un solo orientalisant de flûte, toujours aussi vibratoire, symbolise ces « anachorètes », nom classe des ermites provisoires. Il faut passer outre cette signification que sceptiques jugeront, sans doute à juste titre, réductrice donc agaçante – un peu comme ces crétins de la radio israélienne qui s’excusent quand ils diffusent du Wagner : le compositeur indique des ressorts d’écriture, mais cela ne réduit pas sa composition aux seuls adeptes de sa spiritualité, de même que l’on peut saluer le métier d’Alain Krotenberg sans être franmac. Comparaison d’autant moins gratuite que celui qui n’entend pas Tristan à piste 4, 4’12, mérite félicitations pour sa concentration exclusive sur l’œuvre qu’il écoute. Des à-plats orchestraux traduisent la contemplation à peine troublés par quelques notes de trompette. La partition refuse le spectaculaire, comme en témoigne le fragile solo entre le hautbois et le violon soliste. Les propositions se délitent dans le tapis des cordes qu’ornementent flûte, sorte de cor anglais et manière de contrebasson.
Prend la suite un petit concerto pour violoncelle, intitulé Madrigal d’été « puisqu’il fut créé en juillet 2017 », juillet, c’est l’été, rien à redire. Ce nonobstant, il y a de l’oxymoron dans l’air puisque « madrigal » originait (pourquoi pas ?) l’a capella. Curieusement le ou la soliste violoncelleiste n’a droit à aucune mention spécifique, si nous avons bien lu. C’est d’autant plus navrant que le résultat est tout à fait charmant, et l’on éprouve curieusement la nécessité de préciser que cette remarque n’a rien de péjoratif, avec ce qu’il faut de dissonance sporadique assumée (plage 5, 4’42 – oui, ce sont de vraies références, pas des trucs au pif), démontrant un sérieux savoir-faire. Les fade-off qui nous semblent un peu maladroits (7’35, mais il y en a moult) sont anodins : voilà de la belle musique jouée avec probité, si trop de vibrato pour notre goût sans doute fasciste, mais qui peine à nous bouleverser en dépit de notre bonne volonté, donc à convaincre qu’elle surperforme celle d’autres excellents compositeurs français moins produits – pensons au tout aussi tonal Serge Ollive. Le disque s’achève curieusement, mais cette curiosité est une joie, sur un Salve Regina qu’interprète a capella, pardonnez du peu, le Madrigal de Paris dirigé par Pierre Calmelet. L’occasion d’admirer le métier du compositeur : le musicien sait comment en demander trop mais pas trop à ses exécutants, comment valoriser une dissonance (1’58, 2’38…) grâce aux basses en grande forme quand les pupitres aigus semblent parfois avoir du mal à remettre le moteur en route (« O clemens » et 10’07, cruel), comment détacher une mélodie – accord plein en bas et ligne supérieure flottante, comment relancer le discours (4’40), assurant toujours un respect du texte fondamental et ce que Yes aurait appelé une « magnification », etc. En conclusion, trois points. Un, saluons le courage d’un label soucieux de poursuivre la publication symphonique d’un compositeur français – certes sans préciser les conditions de rémunération des musiciens bulgares, que l’on imagine hélas désastreuses. Deux, dénonçons le livret encore une fois tellement perfectible (malgré l’arnaque, appuyée par cette ordure de Pharaon Ier de la Pensée complexe, de « l’entreprise individuelle », le correcteur devait être payé aux conditions françaises : est-ce la raison de cette faille ?). Le compositeur est évoqué après la notice sur le madrigal… et avant la notice sur le Salve Regina, ce qui n’a aucun sens ; les fautes orthotypo pullulent (le numéro des siècles doit être inscrit en petites capitales, le « e » en exposant, pas à la va-comme-je-te-pousse comme p. 6), etc. Quel dommage ! Trois, applaudissons le savoir-composer de Philippe Chamouard (qui a droit, sur le livret, à aussi peu de place que Pierre Calmelet, alors que son importance dans le présent enregistrement méritait davantage). Donc, quoi que le résultat ne réussisse pas à nous submerger d’émotion, insensible que nous sommes, incitons les lecteurs à la découverte, si une musique pimpante, bien écrite et vaillamment exécutée, les attire. Passionnés de pouët, de jdiboujdiboujboïng et de boulèzeries électroacousmatologisticiennes, passez votre chemin, de grâce !
… et non regard de soutien. Plutôt : « Bon, tu es nul, ta répétition est pourrie, je fais rien que m’ennuyer avec dix mille fausses notes dans les esgourdes. On y va ? » C’est lucide, c’est sincère, mais ce pas-comique de répétition est un chouïa désagréable, surtout pendant une répétition hyperpourrie, en effet. That’s the so called man’s best friend for you, anyway.
Alors, bon, ce qu’est-ce que je vais dire, ça va peut-être pas beaucoup plaire aux sots, mais je vais l’dire quand même car on va pas se mentir. Grâce à Bruno Beaufils de Guérigny, écrivain et rganiss ayant enregistré pour quelques grands labels, remplaçant dans quelques-unes des plus belles églises parisiennes et artiste Komm, Bach!, j’ai pu me substituer à l’une des p’tites titulaires qui monte, qui monte, qui monte dans la capitale. Du coup, la nuit précédant l’événement, j’me suis r’levé pour préparer les objectifs de l’appareil photo que l’on me prête, ce que j’avais prévu de faire long de temps avant mais bon, j’ai pas à me justifier, ça va bien aller.
Suite à cette préparation très pro, j’ai bien sûr oublié l’appareil photo, ce qui évite aux zyeuteurs de ce site d’admirer des photo hyper symboliques mais moches siglées « Photo : Bertrand Ferrier ». I mean, y a un minimum de dignité. J’étais surtout là pour accompagner la liturgie, donc le « Happy Birthday, Josette » en Eb improvisé par les fanatiques de la vedette locale, avec applauses en sortie, en tapotant sur l’un des Cavaillé-Coll massifs de la capitale. Ce qui était d’autant plus joyeux que l’accueil et le désaccueil, dans cette paroisse, sont fort chaleureux.
Et puis, jouer une belle bête – y compris en solo pour l’offertoire, ce qui devient rare dans la liturgie catholique – même quand elle souffre, c’est chouette. Vivement l’hypothétique prochaine. [Inch’Allalalalah, cette foi(s), j’oublie pas mon appareil si on me le prête toujours.]
Quand l’organiste va remplacer une collègue (même un collègue, d’ailleurs), il y va pour bosser, pas pour se faire des amis. Mais, bien sûr, avec certains gardiens de sacristie, il y a des exceptions.
Nous avons annoncé tantôt une excursion dans quelques enregistrements d’Eugen Indjic. Voici donc la deuxième promenade dans le catalogue de cet incroyable pianiste pas très, très hyperconnu, de ce côté-ci de la Francilie. Pourtant, celui qui fut un p’tit jeune brillantissime dans les années 1970, n’a cessé de claquer des gravures formidables. (Comme ça, ceux qui ont la flemme de feuilleter ce qui suit ont déjà un bon résumé de la suite.) Évoquons, pour la présente notule, les Ballades et plus reçues il y a peu.
La promenade commence par le tube dédié au baron de Stockhausen. Après un prélude à quatre temps, la Première ballade, en Gm, met d’emblée l’artiste en valeur par sa capacité à faire sonner en parallèle, dès l’énoncé du thème en 6/4, trois blocs dotés de trois sonorités spécifiques : une sonorité très claire pour la mélodie, une plus assourdie pour les accords rythmiques et une plus résonnante pour les octaves de la main gauche – ce qui évite de réduire la partition à une, ha-ha, partition entre la mélodie versus l’accompagnement. Les passages enflammés sont enlevées avec élégance ; les passages plus posés sont joués avec une délicatesse qu’un piano aux basses sonores ne dénature nullement, au contraire. Dans ce contexte, on apprécie que l’artiste ose aussi le tout-forte (autour de 5’), comme s’il acceptait que l’émotion submergeât la pureté esthétique. Cette audace rend d’autant plus vivaces les contrastes qu’il accentue pour conduire le discours à travers 9’30 presque monothématiques – ici captivantes de bout en bout. La Deuxième ballade, en F, dédiée à Robert Schumann, ouvre le bal des ballades en 6/8. Elle débute sur un Andantino charmant, qu’Eugen Indjic rend avec la délicatesse et la rectitude requises. Le Presto con fuoco qui surgit après 2’ risque de mettre à terre les cardiaques non préparés. La tonicité directe, jamais démonstrative (est-il besoin d’en rajouter quand coule un torrent aussi ombrageux ?), contamine le retour du premier mouvement au point de le déporter harmoniquement vers une suite de modulations qui prélude au come-back du Presto. Là, le musicien parvient à rendre la fougue de la partition sans négliger la clarté du discours – basses distinctes autour de piste 2, 5’20. Ainsi, l’on apprécie la capacité qu’a l’artiste de contraster entre mouvements donc couleurs distincts, mais aussi à l’intérieur de chaque partie, d’une part pour donner à entendre les multiples voies au travail, d’autre part pour faire vivre chaque moment par une palette de nuances rendues et enchaînées avec un art confondant jusqu’au Am final.
La Troisième ballade, en Ab, dédiée à mam’zelle de Noailles, commence par une hésitation thématique que complète l’oscillation du 6/8. Les intensités divergentes, accentuées par des explosions d’octaves. Il faut attendre presque deux minutes pour que le thème, après s’être fait attendre, apparaisse dans la relative mineure d’Ab, bientôt éclairée par la reprise en C. Les modulations semblent s’apaiser en Ab quand, par le truchement d’un Ab devenu G#, le Eb surgit « mezza voce ». Jusqu’alors, c’était la capacité du pianiste à conduire à bon port un discours couturé qui captait l’oreille ; or, le défi qui s’impose à lui à présent est contraire : rendre fascinant un développement assez classique, où main droite et main gauche se partagent le lead dans des variations nécessitant souplesse, régularité et dextérité, jusqu’au retour en Ab. Alors, le musicien peut laisser ses doigts pétiller… et le piano briller (mécanique parfaite sur les notes répétées, accord impeccable, unité des couleurs sur l’ensemble du clavier).
La Quatrième ballade, en Fm, dédiée à Mâââme de Rotshschild, s’ouvre sur un prélude déclinant le cinquième ton. Cette suspension liminaire permet une arrivée du thème tout en finesse – on s’ébaubit devant le toucher si délicat signalant le « vrai début » mezza voce. Spectaculaire est aussi la manière qu’Eugen Indjic a de faire chanter le ressassement inquiet d’un thème qui tourne en ovale sans vraiment se développer… avant qu’un sursaut d’énergie forte secoue ce triste landerneau (piste 4, 3’50), effaçant la première séquence pour chercher une issue dans des notes répétées, lentes et douces. Des doubles croches et des contretemps emballent l’affaire, suscitant jusqu’à quatre voix. Le compositeur les réduit à un dialogue en forme d’intermezzo qui rabat la composition sur son thème principal, malgré une tentative de diversion que manifestent des triolets ondulants (neuf doubles à droite montantes et descendantes pour six doubles à gauche sous forme d’arpèges brisés). Après être parvenu à guider l’oreille dans un récit cahotant, partagé entre rumination et emportement éphémère, l’artiste s’empare du clavier avec autorité pour tenter de résoudre l’affaire à l’aide d’accords sans nuances. Un brusque pianissimo laisse imaginer qu’il a remis l’église au milieu du village. Erreur : une déferlante, intelligemment jouée avec très peu de sustain, tient lieu de péroraison. L’ensemble construit une version passionnante, qui donne à plonger dans la ballade tant par la grâce de moyens techniques remarquables déployés par Eugen Indjic que par un sens du son qui redonne son sens à l’idée d’interprète – celui-ci n’étant pas seulement celui qui produit un discours à partir d’un autre discours, mais celui qui rend le discours-source intelligible à l’auditeur-cible.
La Barcarolle en Fa# (six dièses, sans compter les doubles : mais pourquoi diable, Frédo ?), dédiée à la baronne de Stockhausen, n’a presque pas besoin d’être écoutée en entier dans le cadre d’un p’tit compte-rendu comme celui-ci. Les deux premières mesures suffisent à entendre la capacité de l’artiste à associer puissance et légèreté charmeuse ; et les deux suivantes « affermissent cette certitude », comme disent les catholiques, grâce à un énoncé de l’accompagnement à la fois évanescent, solide et musical (cette légère fausse suspension avant la dernière croche est remarquable). Cependant, écouter 27 secondes de musique sur les 540 annoncées, c’est comme goûter un morceau de tomate pour juger la pizza : parmi les idées débiles, disons que celle-ci se place là. D’autant que la façon dont Eugen Indjic aère la pâte sonore du premier mouvement permet à l’auditeur d’apprécier plus que le balancement du 12/8 : l’entrelacement polymorphe de la mélodie, de ses mutations légères et de ses accompagnements variés. La partie en A, « un poco più mosso », invite, en ses premières mesures, à une épure relative, où la main gauche unissonne tandis que la main droite s’occupe et du thème et du balancement motorique indispensable. La répartition mute ensuite, à la faveur d’une embardée zébrant la tranquillité ainsi obtenue. La main droite garde le thème, en accords redondants (thème, tierce, octave), tandis que la main gauche swingue. Malgré tout en dépit de ce nonobstant, l’intranquillité réussit, à la sournoise, à émerger à nouveau (piste 6, 5’15), d’abord dans un grondement, ensuite dans l’atomisation du rythme – ainsi de la main gauche, jouant entre sept et huit doubles pour six quand la main droite fanfreluche avec dix doubles pour six. La tension annonce le retour au tempo et à la tonalité premiers, les octaves graves prenant en charge l’inquiétude qui a amené cette mutation. Une fois de plus, le sens du forte d’Eugen Indjic fait merveille, tant il sait glisser d’un fortetutti (valorisation de la puissance et de l’intensité du moment) vers un forte spécifique (alors que la main gauche pourrait exploser, sa tonicité suffit à accompagner sa collègue dans un juste esprit – jadis, ma prof de piano me serinait sans cesse : « Forte, ça veut pas dire “fort”, ça veut dire avec “énergie”, c’est une indication de dynamique, pas de volume »).. Le finale, passant du pianissimo « leggiero » au « ff », conclut brillamment une pièce moins charmeuse que les Ballades, mais qu’une interprétation aussi inspirée rend tout aussi intéressante.
La Berceuse en Db (plus que cinq bémols, c’est toujours déconné mais moins pire) s’annonce comme la petite sucrerie du disque : à peine 260 secondes dans un monde où les 7’ sont le minimum. Même si la mécanique de l’instrument se révèle, cette fois, perfectible (bruit métallique au moment du relâchement de la pédale de sustain), on apprécie le côté « boîte à musique » apporté par la régularité des six croches de la mesure, qui contraste avec l’oscillation de la main gauche et les facéties qui, promptement, ornementent la main droite tandis que la partie grave reste sourde, belle, imperturbable. Tout cela est joué avec attention, sérieux et cette once de poésie qu’exsudent certaines partitions de Chopin quand elles sont interprétées avec plus de respect que de volonté de show-off. Le disque s’achève sur un monument : la Fantaisie en fa (mineur, le fa, pas « majeur » comme traduit par erreur – toujours notre souci de montrer que, en dépit de nos ignorances, au moins, nous suivons un peu ce qu’est-ce qui se passe, d’autant que l’édition dont nous disposons est à la fois sobre et classe, d’où l’étonnement devant cette bourdasse). L’œuvre démarre sur un « tempo di marcia »… quoi que l’on ait rarement entendu de marche aussi élégante. L’accompagnent d’incessantes modulations, qui vers B, F, Bb, et tutti quanti. L’atmosphère est retenue, indécise, enserrée dans des intensités douces. Comme le veut l’ontologie créatrice du compositeur, cette paisible stabilité ne peut durer. Le passage d’une mesure à quatre temps vers une mesure à deux temps (et triolets) trahit l’imminence d’une mutation radicale. Pourtant, hors accents nécessaires, Eugen Indjic retient les chevaux : fantaisie ne signifie pas cavalcade caricaturant le romantisme. Cette contention n’est pas davantage synonyme de mollesse ou de fatigante modestie. Le rythme est élevé, les difficultés affrontées comme l’if défie le cers. En fait, le choix d’une intensité sonore modérée permet de faire gronder la tension qui enfurie – faut tenter – le piano et de donner saveur supplémentaire à ses secousses.
Cette stratégie fonctionne à merveille : écoutez ces contretemps quasi jazzy sur le sol, d’abord médium puis aigu (piste 7, à partir de 5’18) ! L’aisance technique de l’artiste lui permet de survoler les complexités d’exécution pour donner cohérence à ces multiples états d’âme qui caracolent dans les circonvolutions de la main droite. Celles-ci débouchent sur un Gb qui permet de basculer dans un 3/4 badigeonné « Lento sostenuto ». La chose se passera en B, par le truchement dudit Gb transformé en F#. Cette sorte de choral soutenu, que l’on retrouvera à la coda, s’achève dans la vigueur du tempo primo et de ses quatre bémols d’apparence (on reste longtemps avec cinq bémols réels, jusqu’à ce que la modulation en Fm soit forcée par des octaves de Gb et de Fm accolés). Dans ce passage de pure virtuosité, Eugen Indjic donne toute sa mesure : certes, virtuosité pure, mais aussi musique où, pour le coup, l’intensité des fortissimi prend sens comme explosion longtemps attendue, contraste avec la première évocation du thème et utilisation de tous les possibles du piano comme l’ensemble du clavier fut sollicité, du plus grave au plus aigu. Le retour du choral, des guirlandes de notes, du ¾ imperceptible et de l’Allegro assai pour conclure triomphalement couronne une composition brillante dont on peine à imaginer qu’elle puisse être jouée avec plus d’intelligence et de brio maîtrisé, Ab final inclus.
Eugen Indjic live in Salle Gaveau. Source photo : http://eugenindjic.com.
En conclusion, un disque époustouflant, formidablement enregistré il y a 28 ans, à Paris, « par Studio Teije van Geest » et réédité en 2007 à l’occasion de l’enregistrement d’un septième disque Chopin par Eugen Indjic, publié en coffret avec la gravure chroniquée supra. Quid de cet autre disque ? Parlons-en tout bientôt sur ce même site – faut bien un peu de suspense, bon sang. En attendant un coffret rassemblant l’intégrale Chopin par l’artiste, les Ballades sont à retrouver en streaming par ici.
C’était une invitation inattendue : assister à la cérémonie des Victoires du jazz. Dispo, j’ai sauté sur l’occasion. Celle d’entendre Rhoda Scott et les trois filles qui l’accompagnent (en sus d’Eugénie, première et souriante représentante de sa garde rapprochée), dans un douillet répertoire jazzo-presque-funk parfait pour remettre un coup de live dans une soirée curieusement plus soucieuse de film que de musique vivante.
Rhoda Scott. Photo : Bertrand Ferrier.
L’occasion aussi d’apercevoir, alors que des huiles du Snam-CGT débarquent, des personnalités qui ont l’air au moins aussi chouettes.
Photo : Bertrand Ferrier
Et puis, l’occasion de découvrir ce genre de cérémonial – compter trois heures avant de profiter de l’excellent champagne et des fromages de folie. Cérémonial au cours duquel on chante la louange des femmes, même si, hors technique, elles sont juste admirées pour leur voix comme celle de Cécile McLorin Salvant – on admire le toupet à s’étouffer de Culturebox titrant « Les femmes de retour au palmarès », faut quand même des bullocks pour la sortir, celle-là.
Cécile McLorin Salvant. Photo : Bertrand Ferrier.
Cérémonial qui offre aussi l’opportunité de s’offusquer de la consanguinité et de l’endogamie de ce minimilieu. Par exemple ? Nombre de lauréats ont pour ingé son l’ingé son qui a gagné la victoire technique de la catégorie. Le label de l’année est remercié à plusieurs reprises. David Enhco est récompensé par deux trophées (y avait-il donc si peu d’artistes intéressants cette année pour attribuer deux coups d’pouce au même ?), en bon membre de la tribu Casadessus… à laquelle appartint Didier Lockwood, auquel fut rendu un hommage en ouverture.
David Enhco et Laurent de Wilde. Photo : Bertrand Ferrier.
Dans le même esprit, Sandra Nkaké, candidate au titre de Voix de l’année (que des filles sur la ligne de départ), est recasée comme présentatrice – l’occasion pour elle de montrer que sa voix n’est point si laide que cela. Sophie Alour concourt au titre d’artiste de l’année – or, elle est aussi l’un des deux sax de Rhoda Scott, Victoire d’honneur 2018, etc. Dès lors, cet entre-soi ronronnant dans une musique de belle facture omet même de définir ce qu’est un « album inclassable », quoi que ce titre vaille Victoire à Raphaël Imbert – pourquoi proposer un critère quand le copinage paraît subsumer toute réflexion ?
Raphaël Imbert, malade mais présent. Photo : Bertrand Ferrier.
Un film sur les victorieux sera à voir sur France 3 le 1er décembre à 00 h 35 (le jazz reste le jazz, quand même : plus tôt serait trop tôt) avec des phrases comme : « On a commencé à travailler ensemble il y a quelques mois, on va enregistrer l’album très bientôt », qui laissent songeur. Par chance, les ploucs comme moi permettent à la SACEM de bien recevoir ses invités à Neuilly-sur-Seine, ce qui n’est pas négligeable. Disons que, soucieux d’être à la hauteur de notre doulce réputation, nous tâchâmes d’honorer cette invitation avec dignité. Au nom du jazz, bien entendu.
Depuis une terrasse de la SACEM. Photo : Bertrand Ferrier.
Avec « Clair de Lune », IndéSENS! propose une excursion typée, entre Debussy, Fauré, Ravel et Massenet, incluant quatre grands piliers du répertoire de l’époque qu’aèrent et agrémentent trois transcriptions. Aux manettes, sous les micros de Frédéric Briant, la violoniste Tatiana Samouil et le pianiste David Lively. Nous avons entrepris le voyage en leur compagnie – voici donc quelques notes que nous prîmes en baguenaudant au fil de leur prestation.
La Deuxième sonate pour violon et piano en Sol de Maurice Ravel peut être l’une des pièces les plus rythmiquement intéressantes du répertoire de cette époque. Elle part dans l’énergie de David Lively qui affronte, seul, le balancement 6/8 – 9/8 qui accompagnera le mouvement. L’échange entre les partenaires est vivant, même si la pédale réverbère, à notre goût, le piano de façon sporadiquement excessive, empêchant d’apprécier la rigueur rythmique du musicien que corsète déjà l’alanguissement ternaire. Puisque cet enfouissement sonore ne cherche pas à masquer une éventuelle déficience – David le technicien est au moins aussi impressionnant que le musicien Lively –, vise-t-il à valoriser la sonorité franche, presque brute, de Tatiana Samouil ? Pourquoi pas ? Ce serait d’autant moins sot que la violoniste ne joue pas joliment – elle aura l’occasion plus loin dans le disque de prouver, si besoin était, qu’elle en est très capable (la dernière note de la sonate l’illustrera, avant même les Fauré) : elle rend, pour le moment, la rugosité de la pièce, et cette option esthétique est précieuse. Elle permet de traduire en sons les frottements structurant la partition à travers des étincelles surprenantes et des modulations sooo ravéliennes, comme cette mutation statique, par répétition obstinée, associant, sous le lead du violon, un A7 éclaté à la main gauche et un Eb7 en mini-arpège à droite (piste 1, 3’23). La violoniste fait alors scintiller avec délicatesse les frémissements qui préludent à un épuisement du thème dans les suraigus de l’instrument soliste… en dépit de ce qui ressemble à un montage un brin hasardeux (7’32). Le deuxième mouvement est bluesy, au moins de titre ! Il s’ouvre sur des tritons en pizzicati que le piano imitera bientôt. Passée cette sèche entrée en matière, le violon de Tatiana Samouil se pourlèche les babines avec de gourmands glissendi. Par leur entente subtile, les quatre larrons – deux musiciens avec chacun son joujou – aux prises avec Ravel mettent en lumière l’étrangeté du dialogue où un instrument imite l’autre puis peine à rester en phase avec lui. C’est de cette incommunicabilité relative que témoigne la partie où le piano passe en C alors que le violon reste en F# ; de cette imparfaite proximité entre les êtres que cette coda résonne, au moment où le piano n’offre qu’un écho déformé au thème liminaire. L’intérêt de l’interprétation ici chroniquée se cristallise sur le rendu précis des différents modes d’expression sollicités pour évoquer autant d’états d’âme : les musiciens réussissent à caractériser chaque changement d’atmosphère avec talent – fatalité évoquée par la sècheresse des temps, nostalgie des mélodies ondulantes, liberté plus tzigane que bluesy des parties coll arco, élégance rêveuse des quelques arabesques pianistiques…
Contrastant avec l’hétérogénéité du deuxième mouvement, le perpetuum mobile qui clôt, comme la Veuve (pas pu m’en empêcher – voulais, mais pus pas), la sonate, est affronté avec la force requise. Les doubles croches du violon, qui ne vont pas cesser pendant près de quatre minutes, associent régularité et, paradoxalement, musicalité grâce aux nuances d’intensité que réussit à faire sonner Tatiana Samouil en dépit de la difficulté du défi. David Lively parvient, lui, à jouer à la fois avec autorité et légèreté. De la sorte, il semble guider le violon entourbillonné (je tente) dans ses modulations allant à hue et à dia, de G à B, de B à Ab, de Ab à une espèce de Gm – Cm – Eb soluble en C, etc. Ainsi, ce troisième mouvement fonctionne sur la combinaison entre la logorrhée parfois bluesy, pour le coup, du violon, d’une part, et, d’autre part, la rythmique souvent décalée du piano, que l’instabilité tonale amplifie. L’évocation du thème ouvrant le premier mouvement (piste 3, 3’33) annonce la péroraison de la sonate, ici interprétée sans souci de brio outrageusement démonstratif mais avec un sérieux rendant raison et de la partition et de la maîtrise technique des exécutants.
Une petite respiration prépare la voie vers le deuxième gros morceau – disons : la deuxième pépite chocolatée sur ce cookie laser (avant de l’écrire, la métaphore sonnait mieux, mais bon). Tatiana Samouil propose son arrangement d’« Après un rêve » de Gabriel Fauré. Une sucrerie ? Évidemment. Cependant, la conviction de la soliste et la chaleur discrète du piano rappellent que tube et musique ne sont consubstantiellement oxymoriques que chez les sots. La Première sonate pour violon en La de Gabriel Fauré se faufile alors dans nos ouïes. David Lively ne minaude pas au moment de lancer les hostilités : ceux qui préfèrent un Fauré de salon passeront leur route. L’Allegro molto est pris pied au plancher, ce qui permet de ne pas s’embourber dans un sentimentalisme enrubanné d’une mousseline, purée, rose bonbon. Tatiana Samouil participe de la sensation d’urgence ainsi suscitée en accentuant les contretemps de son incipit. Après que la reprise a été enlevée avec la même volonté, le dialogue des deux complices s’organise, s’emballe et donne l’occasion au violon de souligner son feu et sa capacité de chanter avec, pas seulement au-dessus ou contre, le piano. De même, le tempo dynamique laisse les artistes libres de détendre leur marche quand la partition le suggère, afin de repartir avec plus de vivacité pour la reprise du thème. Tout cela est présenté avec une clarté presque pédagogique, non pas au sens « ennuyeux » du terme mais dans la mesure où les artistes privilégient le texte au m’as-tu-vuisme. Peu de folie, oui, mais ou plutôt car une confiance patente dans l’intérêt de la partition qu’il s’agit de jouer en vérité… ce qui est assurément plus difficile techniquement que de la jouer avec une hypersensibilité souvent prétexte à dissimuler la poussière des imprécisions sous le tapis de la Personnalité de l’exécutant. Comme si le premier mouvement en A n’avait été qu’une longue septième de neuf minutes, l’Andante qui suit se fonde sur un solide Dm. En symbiose avec le nouveau mood, Tatiana Samouil désinvestit le joli son pour assumer la fragilité du moment, notamment dans l’attaque graduée des premières notes (sols dièse de, piste 6, 1’09 et 1’15) ou des notes filées. Le passage en majeur, annonçant l’approche de la quille, permet à la violoniste de laisser vibrer son expressivité sur presque toute l’étendue de sa tessiture, avant que le piano, rabat-joie de luxe, n’éteigne les quinquets entre aigus et graves entre parenthèses. L’Allegro vivo consécutif est pris en fusion, c’est-à-dire que l’allégresse se coule dans la vivacité du mouvement. La logique tonale mute : au A vers Dm succède le A vers Db, annonçant la transformation de la mesure : 2/8 devient 3/4 (à temps constant), plus lyrique, puis reprend sa battue première, plus tonique… avant de goûter à nouveau au lyrisme du ternaire… et de s’éclairer de nouveau du 2/8 vibrionnant. La synthèse entre les deux possibles s’établit in fine, permettant aux musiciens de montrer que dextérité et sensibilité sont les deux mamelles du même corps musical. La conclusion entre archet et pizz appuie cette évidence. C’est sur un 6/8 de bonne famille, joyeusement balancé, que s’ouvre l’Allegro quasi presto terminant cette sonate. Sur des arpèges perlés du piano, les deux partenaires tricotent un dialogue où le piano tient le lead. Du coup, le violon tente de se réimposer en opposant son swing binaire à la cascade ternaire du piano. En échec, il se résout à accompagner l’instrument à marteaux pour mieux tenter de lui chiper la place prise par des octaves puissants. Ses piapiapias détachés contraignent le piano à se mettre à sa hauteur, avant que deux petits accords ne scellent ou la réconciliation ou l’indécision définitive.
Petit intermède avant le troisième patouillis : le « Clair de lune » de Claude Debussy, « arrangé pour violon et piano » par Alexandre Roelens. Au fait, « Clair de lune » sans « e » à « Clair » – on reviendra sur cette faiblesse orthotypo récurrente des livrets d’IndéSENS!, d’autant plus regrettable qu’un livret qualitatif fait partie du plaisir justifiant l’existence et l’acquisition d’un disque-objet plutôt que d’un méchant mp3. En fait, la piste aussi est impatientante. Ici, ce n’est pas du « Clair de Lune » verlainien qu’il s’agit, mais du tube pour piano issu de la Suite bergamasque. En dehors du plaisir de jouer un tube, ce qui est mignon mais bon, quel intérêt ? Tantôt, le violon double le piano, tantôt il l’ampute. Même si la réalisation est à la hauteur des musiciens, clairement, la piste 5 est à enjamber – ce qui peut sembler curieux puisque c’est le titre du disque, mais la raison du marketing n’est pas toujours celle du musicophile. Heureusement, la Sonate pour violon et piano en sol mineur efface cette étrange mauvaise idée. Let’s turn to the music, comme suggèrerait Ben Sidran. Elle est, à présent, délicieusement trouble. L’inquiétude irrigue toute la première partie, qui conduit de Gm à E puis à C, avec la mauvaise foi joyeuse du merveilleux harmoniste qu’est Debussy. Les artistes sont bien à leur aise pour rendre les tensions qui pacourent ce premier mouvement, entre détentes et « en serrant », entre C exubérant et Gm vainqueur. L’intermède « fantasque et léger », en majeur, s’ouvre certes sur d’étranges bruits parasites graves (ça, c’est pour laisser croire que l’on a vraiment écouté le disque et repéré que, visiblement, à Flagey, le plancher craque sous la violoniste) mais surtout sur une partie de violon parfaitement tenue pour rendre compte de la tension « fantasque » promise par un compositeur. Celui-ci cherche ostensiblement sa direction et fait musique de cette quête ; et les deux interprètes excellent à rendre cet alliage entre liberté et rigueur. En témoignent les unissons à l’octave violon / piano main gauche (piste 11, 1’50), fort bien faits en dépit de la souplesse requise (cette respiration à 2’04 !).
Le finale majeur, « très animé », laisse présager du meilleur, alliant vivacité, sonorités multiples et intranquillité (3/8, assimilable puis opposable à un 9/16 = quatre doubles plus triolet de double), soit une déstabilisation – j’ai failli mettre « une bancalité », mais faut pas abuser toujours, ça finirait par se voir – dont les artistes font leur miel. Le passage fait partie des trucs, intellectuellement, je comprends pas, auditivement, quand c’est aussi bien fait, je dis : wow. (Oui, je pourrais mettre des mots compliqués, et puis voilà, quoi.) Or, présentement, cette association entre fluidité du discours, continuité du propos, maîtrise technique et science du son, faut reconnaître : c’est impressionnant et, as far as we are concerned, assez prenant pour rappeler quel grand musicien, à défaut de grand humain, ce dont on se fout bien, fut Claude Debussy. L’arrivée du double, « plus lent » puis virtuose, en Bm, anticipe la mutation en Bb (faux C) qui s’emballe sur manière de Em en 9/16. Le résultat ? Un E étonnant en 6/16, génétiquement modifié sans logique aucune en G par le truchement d’un B fortissimo. Lesdites circonvolutions tonales sont rendues avec vivacité, précision, feinte aisance et souci de la partition, tant dans les notes que dans l’esprit : voilà de quoi retourner les esprits orthodoxes que l’arrangement précédent, au cul de l’Herne, aurait chafouinés (comme chagrinés, mais plus du côté chafouin).
Sur Tzigane de Maurice Ravel (rhapsodie, pas « rapsodie », bon sang, de concert), quatrième montagne au programme de cette course de poi(d)s, on a sans doute tout dit, voire interdit aux gens qui sont pas solistes adoubés par les pugrandes salles françaises. Qu’importe : comment ne pas être admiratif devant la performance de Tatiana Samouil, vivante, intègre, sincère, en dépit d’un montage qui nous semble à nouveau perfectible – mais nous ne sommes pas des spécialistes de la technique (piste 13, 3’29, même impression lors du break suivant). Quand l’orchestre de David Lively rejoint l’artiste après 4’30 de solo, on goûte la beauté de ce son, alliance de résonance assumée et de doigts précis. Pour aller au-delà de la supervirtuosité nécessaire, Tatiana Samouil veille à nuancer, notamment lorsqu’un motif est réexposé aussitôt après avoir été invoqué. Son partenaire lui répond avec la pétillance requise lors de son solo « allegro senza pedali » qui permet la modulation de Dm en Bm ou D, ça dépend, avec harmoniques de rigueur. Les contrastes d’atmosphère entre élégance alla Fauré et férocité façon Bartók (autour de 7’) sont rendus avec autant de justesse que les mutations rythmiques précipitant le finale – quitte à ce que la prise de son noie le violon sous le piano lors des trois mégapizzicati conclusifs. En somme, cette version traduit la maîtrise instrumentale des musiciens, et laisse soupçonner une profonde et longue pratique de ce firework. On a connu soupçons plus infamants. Façon bis tendre de concert, quand on a tant prouvé sa virtuosité qu’il ne reste plus qu’un peu de musique à offrir à ceux qui vont partir, le disque s’achève, après 75’ de musique, sur 6’ de sucrerie délicieuse : la « Méditation de Thaïs » de Jules Massenet, dans un arrangement de Martin-Pierre Marsick, pas spectaculairement différent des versions disponibles gracieusement sur freescore – ce qui est plutôt logique, il y a peu à « arranger » ! Ici, l’appréciable sensibilité de la violoniste n’est certes pas un joli nom donné à la sensiblerie – écoutez par exemple la manière dont elle va chercher son la aigu à 1’56, avec cette manière si personnelle de trouver la belle note tout en refusant la facilité d’une simple démonstration technique. Le piano, rond, allie la précision du texte à la souplesse de l’interprétation attentive au violon.
En conclusion, trois points. Un, on se réjouit de retrouver, dans un tout autre registre, le pianiste revenu sur le devant de la scène musicale française grâce à son album aussi affriolant qu’impressionnant, I got rhythm. Deux, on regrette que le livret du disque soit aussi médiocre, sur la forme (fut-il seulement relu ? les nombreuses fautes orthotypo et la piètre traduction de la bio de Tatiana Samouil laissent, curieusement, espérer que non) comme sur le contenu : plutôt qu’une présentation wikipédiaque des œuvres, on aurait mille fois préféré un p’tit topo sur le pourquoi du répertoire et sa place dans la pratiques des artistes ; ou un papier sur les fondements de ce duo (occasion exceptionnelle ? union fomentée par le label ? rencontre autour d’un répertoire ? vues les traces Internet, on a bien notre p’tite idée, mais bref, etc.) ; ou une notule sur le piano Chris Maene que joue David Lively car Chris Maene, nouveau belgicisme après Flagey, n’est pas, on l’admettra, la facture la plus connue du marché. Trois, on salue la performance des artistes affrontant quatre monuments du répertoire pour violon et piano du début du vingtième siècle. Sans doute certains passionnés de versions échevelées et quelques fanatiques du beau son permettant de se pââââmer, las, entre deux petits fours pinceront-ils les lèvres en anus de gallinacée. Ils auront bien raison, ce disque n’est pas fait pour les benêts. Avec honnêteté, exigence et maestria, les musiciens proposent ici une lecture rigoureuse mais habitée de mastodontes qu’ils éclairent de leur sérieux et de leur personnalité. En l’espèce, l’option convainc tout à fait.
Rare triomphe que celui obtenu par Vittorio Forteà l’issue de son récital à l’institut Goethe. Alors que le grand quadragénaire vient d’enregistrer la plus complète des intégrales de valses de Frédéric Chopin, il a fomenté un récital sur mesure pour la série « Classique en Suites » de François Segré : du Chopin, mais pas que. En dépit du format inhabituel (quatre-vingt minutes de musique contre les soixante coutumières), la qualité de ce programme et la singularité de l’artiste ont séduit l’assistance, d’ordinaire peu prompte à faire revenir sur scène trois fois son entertainer. Était-ce justifié – pfff, j’avais pas mieux comme suspense, mais je peux pas dire que je suis très fier de cette formule ?
Italien de cœur, d’origine, d’attitude, Vittorio Forte, quasi sosie visagal du chanteur Jean Dubois, l’un des plus intéressants chanteurs français selon nous, c’est dit, parle néanmoins beaucoup mieux français que moi et peut-être quelques vous parmi vous. Il commence donc son concert par une présentation pédagogique, dans la tradition locale, avec une question essentielle : « Peut-on encore jouer du piano sérieusement ? » On pourrait ajouter : « Surtout des valses ! » En dehors de la répugnance malencontreuse que nous inspire le pire Barcelonais de tous les temps, cette ordure spécialisée dans le flicage des gens, l’orthoattitude électoraliste, l’utilisation de la députation – obtenue de façon contestable – à des fins uniquement financières sans jamais se pointer à l’Assemblée ou presque, et l’introduction éphémère de blancoss dans Évry pour trahir la réalité et faire plus joli selon lui, avouons que le rizeume de la valse n’est pas le grouve qui nous passionne le plus (oui, c’est du racisme mais celui-là, ça devrait passer). Pourtant, confiant dans la sagacité et le goût de master Segré, nous sommes prêts à plonger dans le projet foufou du jour.
Comme presque toujours, grand bien nous en prend et ce, malgré le défi posé à chaque pianiste à l’Institut : dompter un piano à queue Blüthner compliqué dans une acoustique très sèche. Ajoutons-y un p’tit agacement, dont nous avons un peu honte puisque nous sommes convié gracieusement, mais enfin : depuis quand l’instrument n’a-t-il pas été accordé ? Le médium est d’une fausseté épouvantable, notamment du la au do sur la portée de clef de sol (je suis pas accordeur, hein). Oh, ce B et ce Bb ! Palsambleu ! Comment oser infliger ça à un virtuose et, accessoirement, à son public ? Honnêtement, ou nous sommes très déformé des esgourdes, c’est pas impossible, hélas, ou faut faire quelque chose. Bref, en dépit de ce contexte complexe, on est d’emblée comblé par le choix de l’artiste : plutôt que de rajouter de la pédale de sustain pour créer une réverbération en plastique, autant tirer le maximum des inconvénients qui s’imposent. Après une valse posthume remplie de bémols (op. 70 n°3), sa « Grande valse brillante » op. 34 n°1 époustoufle par son souci de lisibilité. Thème, développement et circulation du lead sont ciselés.
Vittorio Forte. Rozenn Douerin, la photographe, voulait pas que je publiasse le cliché. Je l’fais quand même : c’est mon préféré, et pas que pour la faire bisquer : j’adooore. Na.
Du coup, la « Grande valse brillante » de Moritz Moskovsky, en prolongeant cette agogique où le texte suffit à l’artiste pour faire musique, donne toute sa mesure. Musique de salon ? Assurément. Musique pour virtuose mimi cherchant à séduire comtesse désœuvrée ou baron en quête de mignon ? Mais trop ! La pièce sent le lorgnon, le haut-de-forme et la montre à gousset. Pourtant, Vittorio Forte réussit à en donner une exécution musicale et engagée. Des doigts ripent parfois, so what? La vitesse d’exécution, le brio des tempi, les réflexes pour octavier les accords rendent justice à cette musique non en se gaussant d’elle mais en la resituant dans une tradition de la valse qui exige beaucoup de l’exécutant afin de séduire l’oreille et d’impressionner le pékin ; et le pianiste du jour, sans masquer cette substance compositionnelle, lui donne un lustre musical, par des respirations, des breaks, des accents, qui prennent au sérieux ce que des snobs auraient tôt fait de jeter comme fagot dans l’âtre. Deux valses de Frédéric Chopin, quand même, ponctuent cette phase du concert. La valse en la mineur op. 34 n°2 qui, comme beaucoup de valses en Am, rappellent de beaux donc de mauvais souvenirs aux danseuses puisque, entre mineur et majeur, elle les replonge parfois dans la joie des grands pliés ; et la valse posthume en mi majeur, plus brève, permet d’apprécier la virtuosité non plus digitale mais manuelle de l’artiste, tant il fait bien chanter la main gauche quand elle réinvestit le thème initiale.
Les « Valses poétiques » représentent un quart d’heure de musique d’Enrique Granados, articulé en dix temps… dont une introduction à quatre temps, carrément pas dans le feeling de la valse, stipule d’emblée l’interprète. Cette pièce redoutable (on trouve sur YouTube des interprétations live où des internautes crétins s’exclament : « Regardez, à 2’49, y a une faute !!!!! ») est ici exécutée avec une intégrité et une technique souveraines. N’est-ce pas toujours hispanisant ? Ben non, mais la pièce ne l’est pas toujours non plus, faut arrêter ces conneries sur les compositeurs espagnols – c’est comme obliger Thierry Pecou à mettre des percussions type créole dans ses compositions, pour quoi faire ? Vittorio Forte flatte en revanche la puissance pianistique de Granados, jouant précis et fier, n’ayant peur ni des aigus délicats ni du dynamisme qui, soudainement, peut emporter la pièce – et tant pis si, dans la fougue du moment, y a des trucs pas parfaits, c’est l’énergie et la justesse d’ensemble qui comte, flûte à la fin ! En ce sens, la « Valse posthume en mi mineur » de Frédéric Chopin qui y répond suggère une vivacité qui ne contredit pas la fugacité légère de la valse.
(Nan mais, même moi, déjà, « ciselé » supra, ça m’a hérissé comme un proc épique ; mais cette phrase, sérieux, en la relisant, je me suis dit : ou c’est hyper profond, ou c’est très con. J’ai bien ma p’tite idée, mais je veux pas encourager non plus les lecteurs à devenir des ex-lecteurs.)
Vittorio Forte. Photo : Rozenn Douerin.
Avec la valse op. 38 d’Alexandre Scriabine, on aborde une question cruciale : une valse doit-elle toujours être cucul ? Cette pièce est tourmentée à souhait, réinvestissant ce genre salonnard avec une tonicité qui, certes, peut susciter quelques imprécisions dans les octaves joués en concert, mais qui donne l’occasion d’admirer une force, une vitalité, une tonicité de jeu qui remet l’inquiétude dans la calebasse du piano. La « Valse posthume en la mineur » de Frédéric Chopin qui suit fait derecechef frémir la danseuse qui nous jouxte et nous souffle : « On tient les bras et les coudes, avec un “d”, on lève le menton et on tire les pointes… Voilà, on baisse les épaules et on a son putain de dégagé. » Par chance, la Valsa da dor de Heitor Villa-Lobos, compositeur qu’elle déteste, lui fait bien fermer sa grande bouche de commentatrice dissonante. Vittorio Forte a expliqué que cette hymne imitait la douleur par des frottements, et se caractérisait, entre autre, par la reprise d’un même thème à trois tempi différents. En dehors du plaisir de faire enrager une danseuse, c’est sans doute la pièce qui nous a le plus captivé dans le programme, avec la valse de Scriabine. Ces harmonies inattendues dans le contexte valsologique, cette richesse rythmique, cette capacité à mélanger sans caricaturer la tradition de la valse et les influences brésiliennes : je dis d’autant plus « oui » que l’interprète, en dépit de la complexité de la pièce, soigne la rencontre entre des écritures sciemment complémentaires. Après la « Valse posthume en fa mineur » op. 70 n°2, petite sœur de la pièce liminaire, la « Valse romantique » de Claude Debussy ravit. Le musicien n’y est pas pour rien : il rejette toute facilité, n’utilise qu’avec une pertinente légèreté la pédale de sustain, et associe précision du toucher avec beauté du rendu. Comme qu’on dit entre musicologues experts et spécialistes, c’est super.
C’est alors que se présente la partie la plus virtuose du concert. Jusque-là, le mec a juste joué plus d’une heure par cœur des pièces inaccessibles au clampin lucide, sans bouger de son piano que pour saluer. Cela relativise la notion de non-virtuosité, mais bon. La « Valse en la bémol majeur » de Frédéric Chopin, connue sous son petit nom d’op. 42, est digitale et légère à souhait : Vittorio Forte est à son affaire, il joue un Chopin personnel, intérieur, qui n’en fait pas des caisses, qui n’en rajoute pas dans le romantisme échevelo-désespéré, mais qui prend l’auditeur précisément parce qu’il s’agit de Chopin, pas d’un pianiste qui essaye de se la ouèj grâce à Chopin.
Viennent donc les trois « Métamorphoses symphoniques » de Leopold Godowsky sur Die Fledermaus [La Chauve-souris, comme chacun sait, de Richard Strauss, comme tout aussi chacun sait]. A priori, le défi est simple : jouer les notes. C’est déjà tellement compliqué ! Pas assez pour Vittorio Forte, semble-t-il. En effet, le zozo va tenter de rendre musical ce qui pourrait n’être que pyrotechnique. Dans cette perspective, libéré de toute contrainte technique par sa pratique et son talent, il va mettre en place quatre stratégies :
investir le tempo pour le distendre ou briser la logique quand pertinent ;
accentuer les contrastes d’intensité – ce qui, sur ce piano, est redoutablement difficile ;
valoriser l’indépendance des mains en mettant en évidence la gauche sans négliger la droite lors des reprises de thèmes 2 et 3 ; et
assurer l’efficacité de cette paraphrase en ne négligeant ni l’effet de la percussivité des accords, ni l’impression impressionnante suscitée par des doigts virtuoses, coordonnés et musiciens.
Exercice de PPG afin de muscler les quadriceps fémoraux : programme proposé par l’Institut Goethe aux gens qui voudraient sortir en urgence.
Pour les bis, le tube chopinesque, présenté dans une version jazzy tout à fait seyante, précède une « vraie valse de Chopin » (la « Valse posthume en mi bémol majeur »), pas la plus brillante, ce qui est juste et touchant : la virtuosité est prouvée, reste à donner aux auditeurs du soir encore un peu de musique musicale. Cela fut fait et bien fait. Une manière de mettre en appétit ceux qui voudront découvrir le disque de Vittorio Forte… et l’Ensemble 4.1 qui se produira à l’Institut Goethe, à 10′ de Charles-de-Gaulle-Étoile le 27 novembre à 20 h. Compter 10 € l’entrée pour un concert toujours virtuose, et incluant presque toujours – ça compte – le très sympathique pot d’après concert.
(Absolument, on est invité, mais on sert pas la soupe, c’est notre inquiétude perpétuelle : être reconnaissant mais juste. Si ça nous semblait perfectible, même à notre tout p’tit niveau, on le dirait, et ça nous est arrivé, pas pour prouver que, comme Lothar, on en a dans le slibard, juste parce que. Si ça nous paraissait abuser, on le dirait aussi. Et si tu penses que l’on se couche façon influenceur YT, contre un chèque ou un verre de mauvais vin blanc, ben, j’aime ton doute, je le respecte car je me le mets tout seul, mais va le promener ailleurs : le concert de Vittorio Forte était impressionnant ; si tu crois que je chique pour les beaux yeux de François Segré, quasi sosie de mon copain Jacques Bon, c’est que t’avais qu’à être là, benêt.)
Le plus difficile, quand tu répètes en tant que claviériste et pas organiste, c’est que, souvent, t’es dans des caves avec des synthés pourris. Bon, pas toujours, mais souvent. Mais pas toujours, ouf. Après, quand c’est pas le cas, faut faire attention à bien rester focusss, en dépit des agressions extérieures.
Photo : Bertrand Ferrier
Bien entendu, un vrai professionnel ne se détourne point de son projet : piano, chanson, rien de plus, rien de moins. On n’est pas là pour jouer, tu penses. Même si c’est pas aisé de ne pas grattouiller.
Photo : Bertrand Ferrier
Au moins, il est important d’être rigoureux et sec. Par exemple :
– Hé, ton oreiller… Mais c’est ma veste de travail !
– Ben quoi ? Chuis mignonne quand même, non ?
– Peste, c’est pas la question ! Oh, pis mârde…
Photo : Bertrand Ferrier
Ne pas se relâcher. Même si, après Mimi, Alaska tente une diversion.
Photo : Bertrand Ferrier
Adopter une posture accueillante sans oublier que pouvoir bosser dans un tel confort ne doit pas être gâché par une dispersion d’efficacité. Donc ne pas hésiter à être sec sur l’air du :
– Plus tard, là, je bosse.
– WTF? You talkin’ to me?
Photo : Bertrand Ferrier
– Nan mais c’est pas ce que tu crois, Alaska. Faut vraiment que je bosse.
– Dites-moi je rêve. Il continue de me parler. Ça va mal se mettre, humain.
Photo : Bertrand Ferrier
– Bon, installe-toi si tu veux. Je pré-prépare le concert pour les cinquante ans de chansons de Michel Bühler.
– Michel Bühler ? Mais c’est génial ! Fallait commencer par-là ! Michel Bühler ! J’y crois pas ! Micheeel Büüühler !
Photo : Bertrand Ferrier
C’est pour ça j’aime pas trop répéter dans les caves. Les rats sont moins réceptifs, niveau discussion ; et les quarts de queue Pleyel souvent moins performants. Bon, pas toujours, mais, etc.
Après une tournée parisienne or somethin’, le duo emmené par Jennifer Young vient secouer l’Église américaine de Paris, où l’on subit hélas, en dépit d’un décor apaisant, la saleté d’autres spectateurs – inconvénient d’aller au concert d’une presque-amie : se contenir pour ne pas faire de scandale – incluant : bracelets glinneglinnegant, portables prenant photo avec flash, sacs à main à zip ouverts et fermés sans cesse, programmes A3 pliés dans tous les sens, grattage de pantalon, etc. Abstractons, ou tentons.
Pour s’inscrire dans le projet de l’année du Japon, le récital s’ouvre sur… Claude Debussy, version Banville et Verlaine pour commencer. Dans l’acoustique généreuse de l’église, la voix prend le temps de dévoiler son potentiel. C’est au piano qu’elle laisse d’abord la gloire de « rêver aux amours défunts » (sic). Nozomi Misawa assume son rôle en proposant un accompagnement cristallin, en dépit de quelques dérapages de doigt – privilège du live que de critiquer la faillibilité des virtuoses, faut bien se venger de notre absence de talent, non mais. Le « Clair de lune » offre à Jennifer Young l’occasion de faire « sangloter d’extase les jets d’eau ». On apprécie sa capacité, fort subtile, à laisser le son profiter d’une acoustique moins adaptée à la précision du dit qu’à la valorisation du chanté. Deux mélodies pour piano seul concluent la période debussyste du concert : une « Fille aux cheveux de lin » abordée sans chichi sinon sans p’tit défaut, et la plus japonisante des quatre pièces, la deuxième Image, « Et la Lune descend sur le temple qui fut », où l’instrumentiste donne la pleine dimension de son art : Nozomi Misawa excelle à rendre lisibles les différentes strates harmoniques et à créer une atmosphère – qualités redoutables à acquérir mais indispensables dans semblable répertoire.
Les brefs « Three Hokku » de Mary Howe (1882-1964) sur des poèmes d’Amy Lowell, se faufilent ensuite. Ces miniatures peu connues, avec un « u » mais pas que, proposent une musique où la sobriété apparente n’est jamais dissociée d’un patent souci de beauté… sans pour autant omettre de solliciter la soprano : ainsi, au travail sur les aigus du deuxième épisode cherchant à « être digne » des « faint and fragile petals » que mime l’accompagnement en fade out, succède un troisième volet sollicitant le souffle de la cantatrice essayant de voir à travers « a cloud of lilies ». Une belle découverte interprétée par une chanteuse en feu et une pianiste à son affaire.
Nozomi Misawa et presque Susumu Yoshida. Photo : Bertrand Ferrier.
S’ensuivaient, sur un poème de Kyoshi Takahama, les Katchô-Huei de Susumu Yoshida, Japonais résidant à Paris et présent au concert (« we have to do a great work », se morigénait donc la toujours gentille Jennifer avant sa prestation). Avouons que cette tétralogie nous a consterné. La première pièce propose un accompagnement minimaliste sur une ligne vocale articulée entre le grave initial et des aigus joliment enlevés très doucement. La deuxième partie demande à la soprano de chanter dans le piano, si, pendant que la pianiste tient la pédale de sustain. Après quoi, l’accompagnatrice déclenche un orage dans les graves, ce qui est efficace, dont on attend qu’il s’atteigne pendant plusieurs minutes, ce qui est way too long. Le troisième numéro, annonçant une étoile filante, propose des suraigus sur un accompagnement monodique forcément très aigu. Le quatrième tome, s’ouvre et se conclut sur un accompagnement en cordes de piano grattées façon harpe, avec re-long silence à la fin. On ne nie pas le travail des interprètes, mais le résultat nous convainc si peu que la tétralogie nous paraît tutoyer quelque chose d’assez proche du foutage de goule – ou, mais est-ce préférable, du risiblement ridicule, et vice et versa. Heureusement, Nozomi Misawa propose, partition sous les yeux, la Litany de Toru Takemitsu (1930-1996), auréolée de son storytelling – partition égarée, réécrite trente ans plus tard. C’est tout à fait délicieux, et idéal pour la pianiste : cet étrange mélange entre Debussy, Messiaen et, alors que ça n’a rien à voir mais j’écris ce qu’est-ce que je pense, Scriabine, dessine un paysage musical palpitant et multiple. Le rendu pianistique fait merveille de tout matériau. Les sons, les silences, les différenciations des voix dans les accords, la continuité du discours en dépit du palimpseste compositionnel, tout est rendu avec finesse. Sans doute l’absence de « par cœur », contraire à la tradition que de grands artistes combattent, laisse-t-il imaginer que la même pièce, intériorisée, serait encore plus prenante – laisser une part au fantasme des auditeurs les plus snobs est sans doute aussi une grâce.
Vitraux de l’église américaine (détail). Photo : Bertrand Ferrier.
Le programme s’achève sur cinq pièces de Charles Griffes (1884-1920) que Jennifer s’empresse de préempter en rappelant que Charles Claws est bien américain, son patronyme se prononçant Gris-Fesses. C’est encore une très belle découverte. Peut-être, sur cet échantillon, n’est-on pas aussi happé que nous l’eussions été par un florilège de l’Australien Percy Grainger (1882-1961), il est vrai doté de quatre décennies de créativité supplémentaires, mais la qualité du traitement de la voix et le soin apporté à l’écriture de l’accompagnement sont passionnants. Par-delà l’utilisation de la quinte nipponisante, le « Paysage » inspiré par Fujiwara no Teika, mort octogénaire au treizième siècle, ce qui est sans doute une hénaurme performance, est servi par le talent d’une pianiste au service du texte et par la droiture d’une soprano refusant de chanter de façon opératique, ce dont elle est très capable mais qui ne rendrait point justice à « l’air solitaire de l’automne » qu’elle respire et expire pour son public. Les cinq pièces donnent l’occasion aux artistes de valoriser tant leur talent propre (l’expressivité et les aigus de Jennifer quand elle s’emballe sont à la hauteur de la modestie pourtant étincelante de sa comparse) et leur complicité. Un petit bis autour d’une mélodie traditionnelle japonaise traitée « à l’occidentale » par feu un compositeur japonais malchanceux, et le tour est joué : un récital original, personnel, habité, agrémenté par un programme précis et précieux en dépit de la nuisance sonore qu’il offre aux pauvres putes qui jouent les enthousiastes aux applauses alors qu’elles ont donné à entendre à quel point, pendant une heure, elles se sont fait chier sa mère. Bref, la soixantaine de personnes venue repart des étincelles dans les yeux pour des tas de raisons. Par exemple : parce que la musique fut ou belle ou contestable – ce qui est chouette ; parce que l’interprétation fut habitée ; parce que chacune des artistes joua son rôle (l’Américaine étant spontanée et authentique comme le veut le cliché, la Japonaise étant modeste et discrète comme l’exige un autre topos) ; et surtout parce que, dans un cadre de luxe, ce concert à entrée libre, soulignons-le, était un très joyeux moment de musique, d’intelligence et de rencontre culturelle. Ajoutez-y la correction du jeune agent de sécurité, aussi inutile que souriant, non, quand même plus inutile mais on voit l’idée, et la pudeur du quêteur gardant les yeux très droits pour ne pas voir la couleur du billet que tu déposes en courant avant de retourner au travail : excellente fin d’après-midi dominicale.
Pour les gourmands, prochain concert le dimanche 28 octobre, à 17 h (compter 1 h 15) : Philip James Glenister, ténor, et Laurana Mitchelmore, pianiste, interprètent Schumann, Fauré et Finzi. Finissons sur la mélodie japonaise qui fit le bis, et que Jennifer conseille d’écouter dans la version de Thelonious. Dont acte.
C’est un disque carrément pas fait pour nous. Il célèbre le répertoire calviniste fomenté contre « les chansons deshonnêtes et impudiques », stipule la luthiste Christine Frantzen. Or, nous, notre came, c’est plutôt les chansons deshonnêtes et impudiques. Par chance, ces gens purs et les souillons de notre acabit partagent une même foi : la musique est « propre à émouvoir les cœurs ». Afin de renforcer cette émotion, les prot’ eurent même une idée hautement pernicieuse – afin de répandre la traduction du psautier, ils en proposèrent une exécution « bien convenable aux instruments » afin de « s’esjouir en Dieu, particulièrement ès maisons ». Le contenu du disque ici évoqué, quoique intitulé saintement Le Psautier de Genève, jamais ne fut interprété de la sorte à l’époque dans quelque temple ou église – et, s’il ne rassemble que quelques psaumes, contrairement à son intitulé maladroit car autrement plus ambitieux, il a aussi l’art du pas de côté ou de l’ouverture qui lui fait intégrer un non-psaume pour luth seul… même si la mélodie introduit au psaume 137. N’empêche, posons la question : pourquoi, aujourd’hui, écouter cet enregistrement très sainement capté il y a près de trente-deux ans à l’auditoire Calvin de Genève et d’abord réédité il y a huit ans ?
D’abord parce que la musique proposée a beau se prétendre accessible à l’exécution populaire, elle est magnifique – tantôt subtile, tantôt articulée autour d’harmonies savantes mais simples, tantôt rugueuse pour faire écho à son propos. Toute la splendeur – ou presque – de la musique du seizième siècle brille au long de ces quinze titres.
Ensuite parce que la diversité des pièces est soigneusement agencée : variété des compositeurs (Claude Goudimel, Loys Bourgeois, Paschal de l’Estocart, Adrian Leroy, Pierre Certon, Jan Pieterszoon Sweelinck, Jacob van Eyck et Nicolas Vallet), des formations (chœur a capella, cinq chanteurs et ensemble, haute-contre et luth, flûte seule, etc.), des durées (entre 1’30 et 6’), des styles (quoi que toutes les pièces se réfèrent à un psaume spécifique), et parfois variété interne comme en témoigne le psaume 33 convoquant douze artistes sans les concaténer.
Enfin, parce que l’exécution tant vocale (l’ensemble Clément Janequin) qu’instrumentale (le Centre de musique ancienne de Genève et Les Éléments) est d’un soin qui subsume toute crainte du type « n’aurais-je point mieux à faire qu’ouïr une musique du passé se référant à des codes qui, grandement, me sont étrangers ? ».
Le Grand Prince, assistant critique sur « Mon Dieu, c’est mon berger ». Photo : Bertrand Ferrier.
Surtout, le propos protestant, excluant hélas ici toute voix féminine, valorise moins le côté clivant de l’affaire que le désarroi sourdant de ces poèmes sans cesse réécrits depuis leur origine mythique placée dans ce salopard de David, comme par hasard soutenu par Dieu. Dans ce corpus, l’homme cherche sans cesse de l’aide, vu que le monde est souvent, malgré que l’on en ait, « ainsi qu’un lion devorant / Sans que nul me soit secourant ». La parole signifiante peut être portée par un ensemble de possibles proprement passionnant :
par les voix, comme nous l’offre ce chœur à quatre du psaume 37, semblant porter une espérance humaine forte, équilibrée et universelle, pour nous promettre que, si les « meschans » prospèrent en cette vie, ils « seront fauchez comme foin en peu d’heure », tu entends-tu bien ça, Pharaon de la Pensée Complexe ;
par les reprises instrumentales – ainsi du luth très expressif dans le psaume 50 ;
par le recours à des instrumentaria que coutume d’entendre point n’avons – ainsi du De profundis à quatre violes et un luth, où les cordes semblent vraiment extraire des abysses le cri de nos gorges ;
par le décalage entre le texte proféré par les différentes parties, comme dans l’impressionnant premier psaume musiqué par Sweelinck, qui souligne, grâce à l’étalement et l’interpolation du texte, le tiraillement entre les aléas de la vie humaine (le « conseil des malins », les avanies « des moqueurs », l’arrestation provoquée par le « trac des pecheurs »…) et la grandeur ferme de celui qui « nuict & jour la Loy contemple et prise » (comparez, piste 10, l’incipit avec, à 4’18, le moment de « L’Eternelles justes », solennel et presque fanfarique, ça ne veut rien dire mais on entraperçoit l’idée) ;
par le contraste entre le psaume et l’interprétation : ainsi du long psaume 133 composé par van Eyck pour flûte à bec seule… alors que le psaume, en version contemporaine, chante « qu’il est bon, qu’il est doux, pour des frères, d’habiter ensemble ! » (bien entendu, aucun organiste, vivant parmi des confrères toujours bienveillants, ne s’amusera de ce que soit confié à l’orgue seul le psaume 140, où l’on demande à l’Éternel de nous garantir des « mains des méchants » qui, « aiguisant leur langue comme un serpent » et massant « sous leurs lèvres un venin d’aspic », « méditent de me faire tomber », voyons) ;
par les syncopes swingantes du psaume 118 qui, après un unisson triomphal, rappellent que les « louange & gloire » de Dieu ne sont pas réductibles à des temps fixes mais, à l’instar de sa « bonté notoire » et de sa « grande misericorde », durent, nous promet-on, « perpetuellement ». Certains ont payé cher pour voir, mais bon.
En conclusion, les unissons sont impressionnants ; voix et instruments ne cherchent jamais à faire les beaux ; le spectre musical ici proposé souligne la richesse de ce répertoire. De plus, par contraste avec la vulgarité et la médiocrité asséchante qui gouvernent la musique liturgique chrétienne actuelle, ce disque souligne combien le beau peut faire dresser l’oreille à la Parole que l’on souhaite communiquer… pour peu que des musiciens exceptionnels, portés par un enregistrement à la hauteur de ce riche projet, en soient les agents. On regrette d’autant plus que pas de traduction des psaumes (on va pas se mentir, « L’Eternel, di-ie un iour enroulera / Un chacun peuple », c’est pas clair, clair) et que pas de texte pour les psaumes non chantés, alors que la musique se réfère à un texte qu’il n’eût point coûté bien cher d’insérer. Toutefois, l’on applaudit cette réédition qui n’est certes pas réservée aux passéistes, aux prot’ ou aux passionnés de vielle à roue : c’est beau, c’est varié, c’est riche, et c’est porteur tant de sens que d’Histoire. Même si la première de couv’ n’est peut-être pas hyper design, on a connu contenu moins enthousiasmant !
Enfin des concerti pour flûte traversière d’Antonio Vivaldi qu’un flûtiste à bec n’a pas vampirisés ? Hélas, la chose n’est sans doute pas si simple : des connaisseurs soupçonnent au moins la moitié des six œuvres au programme dans ce nouveau disque de Vincent Lucas, d’avoir d’abord été destinées à la flûte verticale (d’où cette étrange photo triste de première de couv’ ?). Faute de pouvoir débattre en connaisseur – que je ne suis pas, c’est très agaçant : le connaisseurisme ne fait pas partie de mes compétences –, force est de constater que le choix de laisser tout l’opus 10 à la flûte horizontale permet au soliste d’offrir à ces œuvres brèves (entre six et neuf minutes les trois à six mouvements) la splendeur de ses sonorités, la variété de ses attaques et la poésie de cette alliance unique entre souffle et son soyeux, ce qui est toujours une belle option dans des pièces qui ne brillent pas par leur intérêt harmonique intrinsèque.
Le contenu
De fait, dès le Premier concerto (RV 433), marketté par le roux et ses éditeurs sous le nom de « Tempesta di Mare », on est éclaboussé par l’énergie déployée par Vincent Lucas dont les doigts étincellent, et l’Orchestre de chambre de Toulouse que son violoniste et directeur artistique Gilles Colliard dirige avec une fougue parfaitement synchrone. Quel swing ! Quelle vitalité ! Idéal pour donner appétit en vue des cinq pièces a priori similaires qui vont défiler.
En réalité, de similitudes, il n’y en aura guère que d’apparentes. Ainsi, le Deuxième concerto (RV 439), « La notte » (avec deux « t », quand même), est un remix d’un concerto pour flûte, basson, deux violons et continuo, nous apprend la notice. Cette fois, il s’agit de donner à entendre une atmosphère plus solennelle, celle de la nuit qui tombe, brouillant la vision comme le suggère le tremblement des trilles de la flûte (piste 4, 1’05). À chaque Largo répondra un Presto, le premier nous plongeant dans les délices brèves des « fantasmi » en attendant que le « sonno » n’apaise l’excitation du deuxième presto grâce à un superbe début grave et presque abstrait – je suis pas vivaldophile, mais ça, aime bien, dirais même : aime beaucoup. L’alternance lent/vif offre au soliste l’occasion de jouer tant sur le souffle, la tenue, la couleur que sur la vivacité, la virtuosité et l’intégration à l’orchestre : la prise de son d’Erwan Boulay articule avec grâce ces moments où la flûte est floutée par l’ensemble et ceux où elle survole ses accompagnateurs, y compris un continuo pêchu mais un brin présent à notre goût.
Big Angry Bird et Try me if you think I’m just a Little Angry Bird, assistants critiques sur le concerto du chardonneret. Photo : Bertrand Ferrier.
Le concerto « Il Gardellino » (RV 428), dont on se demande bien pourquoi le livret omet d’expliquer qu’il s’agit, si nous lûmes correctement Google, du « chardonneret », tire sa célébrité non de son authenticité, pas très claire, mais de ses moments d’imitation animale, quelque peu moins austères que les futures études messiaeniques. Dans le premier mouvement, Vincent Lucas s’amuse avec les différentes formes de détaché et de tenue, rendant d’autant plus intéressant l’enchaînement avec le deuxième mouvement qui poursuit, dans un lent balancement ternaire, le développement du thème liminaire légèrement remodelé. L’art de faire vivre le son et de le couper capte l’attention, alors que le troisième mouvement se déroule avec la vivacité requise sans que la partition ne fascine, soyons franc, en dépit de la précision des musiciens lors des unissons ou des faux rubato (piste 12, autour de 2’10). Le Quatrième concerto (RV 435) se balance avec grâce, en prenant garde à ne pas confondre allegro joyeux et presto pyrotechnique. Particularité de la pièce : c’est la seule dont on ne connaisse pas d’autre version que celle pour flûte traversière. La constance et l’investissement des interprètes peinent pourtant à masquer le manque de saillies remarquables susceptibles d’attiser le feu de notre curiosité, fors la capacité des artistes à rendre le pétillement guilleret de l’allegro final, ce qui n’est pas rien. Un p’tit break avec accelerando (1’40) confirme que l’ultime mouvement est sans doute le plus captivant des trois.
Cette réussite in extremis précède le Cinquième concerto (RV 434) dont Vincent Bernhardt souligne combien il illustre la pratique de la resucée chez Vivaldi – lui parle d’auto-emprunt, c’est plus chic, incluant : reprise d’un concerto destiné à d’autres instruments, sample de tubes opératiques et insertion de thèmes instrumentaux préalablement exploités. La place laissée au dialogue dans le premier mouvement trahit la remarquable complicité entre le soliste et ses serviteurs. Une petite modulation en mineur surprend dans le « Largo e cantabile », laissant soupçonner en effet le collage d’une pièce préexistant aux mouvements rapides. Erreur : l’allegro final propulse une synthèse des deux modes, en s’affirmant en majeur avant d’injecter de plaisantes et brèves respirations en mineur, prouvant que, même en rabâchant, Antonio sait y faire.
Le Sixième concerto (RV 437) est un régal pour musicologues archéolophiles, puisqu’il mix’n’matche moult concertos pour violon et flûte à bec. Le premier mouvement oppose souvent la flûte à un orchestre ou un pupitre à l’unisson, sans exclure des enchaînements curieux donc gouleyants (piste 19, 2’10, grand moment du disque). Le deuxième mouvement, mineur comme il sied, fait confiance, avec raison, au soliste pour séduire l’auditeur sur un tapis orchestral judicieusement discret. L’allegro final, ternaire, revient à une virtuosité où sont sollicités détachés veloutés, trilles légères, bariolages élégants et envolées égales – obligations virtuoses que la Première flûte solo de l’Orchestre de Paris (et prof, au CNSMDP et au CRR de Paris) enlève avec maestria… lui qui, jusqu’à présent, et notamment chez IndéSENS!, s’était plutôt illustré dans la musique du vingtième siècle.
La conclusion
Enregistré en à peine deux jours, ce disque débaroule sur une discographie encombrée, et dans un genre (le concerto pour flûte) que les gros médias tendent à restreindre à la seule star Emmanuel Pahud. Son seul premier concerto convainc, les suivants soulignent que nous n’avons pas affaire à un disque qui se monte en reproduisant, de pièces en pièces, les mêmes astuces – le choix d’éliminer le clavecin du dernier concerto, par exemple, l’illustre. Dès lors, le fait de graver six concerti n’impose pas une écoute pesante, puisque chacun a sa spécificité saisissable par tout auditeur de bonne volonté. Le disque est, toute flatterie gardée, fort pimpant et plaisant. Ce qui mérite des wow y est supérieurement interprété, ce qui est plus tout-venant est joué avec le même talent, sans cherche à le survaloriser – par exemple en choisissant des tempi, tant pis, super rapides, impressionnant l’écoutant qui s’ennuie. Une réserve toutefois ? Mazette, notre mauvais esprit est connu. Oui, nous avons une réserve. 45′ sur un support susceptible d’en compter quasi le double, c’est court. Oui, on parle de quantité et moins d’art ; mais celui qui veut acheter le disque, on lui parle d’art ou de quantité, quand le disque qu’il a volé bipe devant le vigile africain ? Donc, non, un p’tit bis en passant n’eût point choqué le chaland – et ceci est, sans doute, moins une critique que manière de compliment.
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