Sleepy face à Philip Glass. Photo : Bertrand Ferrier.
Un mot, un défi : intégrale.
Un nom, un projet : Philip Glass, l’artiste dont la bio, sur le livret, prend moins de place que celle de son équipe de production.
Dans le cadre d’un triduum glassique, l’intégrale des Études pour piano du vendredi ouvre le bal. Plutôt que de la confier à un artiste, la vedette de la musique répétitive a choisi d’en jouer deux et de confier les dix-huit suivantes à neuf autres pianistes. Dans une grande salle quasi comble, alors que le concert est doublé, le compositeur s’installe au piano pour les deux premières études.
Soyons objectif : il eût bien fait de s’abstenir. Certes, son interprétation propose une attaque nerveuse, mais l’imprécision le dispute à l’erreur. Régularité et rectitude démissionnent. On croit plus entendre un Chopin méchamment schlass qu’un Philip Glass au boulot. Le tempo fluctuant disloque la partition au point de rendre texte et style méconnaissables. Posons que primera sur l’objectivité l’émotion d’entendre – pour la dernière fois en direct, sans le moindre doute – l’artiste fracasser ses notes lui-même.
L’excellent Aaron Diehl enquille les études trois et quatre. On admire enfin trois qualités complémentaires :
un travail essentiel sur les dynamiques et les contrastes ;
le souci de ne pas trop-en-faire, comme en témoigne la discrétion tout en précision de la main gauche ;
la technique qui permet de rendre les crescendi avec finesse – grâce à une maîtrise remarquable de la nuance piano.
Nuances et contrastes sont précieux, notamment pour habiller la Quatrième étude – celle que les aficionados qualifieront de trrrrès répétitive, et celle où les curieux non affiliés au fanclub auront – un tout p’tit peu à tout le moins – l’impression que le Ctrl C – Ctrl V a résolument sa mère bien fonctionné. Timo Andres prend le relais. Un éclairage intimiste anticipe sur une cinquième étude qui s’ouvre super soft à la main gauche seule. Du coup, ce remarquable Américain « du Connecticut rural » travaille avec délicatesse :
la spécificité de chaque attaque,
la constance, impressionnante de concentration, et
les différentes intensités que parvient à rendre la main droite.
La Sixième étude, plus dynamique et palpitante, joue sur les notes répétées. On ne peut qu’être impressionné par la magnifique capacité de l’interprète à tendre et détendre le discours avec élégance, légèreté, précision . Quel art du decrescendo ; quelle aisance quand s’agitent les saucisses ; quel sens des contrastes quand les octaves semblent saturer le propos ! Valorisant une partition moins paresseuse que d’autres, voici une interprétation de haute volée.
Célmiène Daudet. Photo : Bertrand Ferrier.
Célimène Daudet, qui revendique une « double culture » française et haïtienne, s’attaque aux études sept et huit. Au contraire de ses prédécesseurs, elle essaye de privilégier une certaine sensibilité dans l’interprétation en s’offrant des ritardendi à visée expressive. On aimerait s’emporter contre ce sentimentalisme ou cette volonté inappropriée de surlignement, mais le compositeur s’y étant complu au premier chef, difficile de le ouh-ouhter. Partant, l’on préfère penser que l’artiste prépare, par cette souplesse de tempo, le contraste entre les différentes phases de la partition, valorisant ainsi la dichotomie entre parties digitales et accords. La Huitième étude, évoluant d’un trille vers un bariolage, donne l’occasion à l’interprète de rendre, avec un équilibre nécessaire mais point facile, le dialogue des deux mains.
Le jazzmanThomas Enhco, honteux de son patronyme mais fier d’être de la tribu des Casadesus, arrive à propos pour, avec partitions photocopiées, ce qui est doublement moyen correct, swinguer :
les contretemps,
les ruptures de tempi et
les rares dissonances.
La Dixième étude itou permet d’insister sur contretemps et, prouesses techniques par leur maîtrise égale,
rythme permanente échangée aux deux mains,
accélérations sporadiqued,
dialogue binaire / ternaire,
contrastes d’intensité nécessaires pour animer une partition moins minimaliste que copié-collique, et
soli aigus joués avec la liberté du jazzman virtuose.
Maki Namekawa. Photo : Bertrand Ferrier.
Après l’entracte, bienvenu, l’exotique Maki Namekawa – qui répond aux baskets du jazzman par le kimono de la Jap’, comme si l’identité des musiciens se devait manifester par son appartenance à une rentable communauté – débarque avec copies de partition sur le pupitre, signe que, décidément, tout le monde n’a pas bossé avec la même exigence… et que la mythologie de « pas de photocopie en concert, la SACEM va gueuler », ben, quand c’est paillettes, on s’en fout. Reste que ça se secoue les Francfort, ça dessine une dynamique, ça travaille sur les graves en réponse au bariolage de la main droite, ça valorise une énergie qui contrebalance l’usant abus des copié-collés, bref, ça joue extrêmement bien et compense le cinéma de l’artiste-avec-prompteur (yeux fermés, regard ailleurs, alors que partition pile devant les berluches). La Douzième étude offre un exemple d’oxymoron à travers un ternaire qui se délite en persistant. Allant, nuances et époustouflante maîtrise du clavier-à-marteaux relativisent la verve anti-communautariste qui, tant que nous serons debout, jamais en nous ne se tarira, inch’Allalalalalah.
Pour les études treize et quatorze, l’on convoque Nicolas Horvath, possible prospect pour un concours de néo-claudes françois ou de néo-daves, veste incluse. C’est un glassiste qui revendique avoir joué l’intégrale de l’œuvre pour piano du zozo lors de « concerts-fleuves de douze heures ». Il se singularise par sa technique qui lui permet de faire ressortir avec finesse les soli de la main droite, dans l’aigu comme dans le grave. Marches harmoniques et gammes inversées remplissent la Treizième. Interprétée avec un engagement et un talent aussi incontestables, la Quatorzième paraît néanmoins plus captivante, et l’interprète le souligne grâce :
au souci de rendre avec intelligence la progression par demi-ton ;
à une dextérité impeccable, que les aigus valorisent bien ;
à une maîtrise sidérante des decrescendi progressifs, et
à une conception d’ensemble qui rend la logique de la partition particulièrement sensible à l’auditeur.
Nicolas Horvath. Photo : Bertrand Ferrier.
Anton Bagatov prend sa suite. Physique à la Jean Muller, il franchit un step dans le va-comme-je-te-pousse : ses collègues flemmards osaient le A5 par 4, lui sort carrément des photocop’ en A4, histoire peut-être de décomplexer les zozottes qui vont suivre. En dépit de cette nonchalance, l’homme démontre un sens certain de la nuance piano à main gauche, signe d’une technique très sûre. On apprécie itou, dans la Quinzième :
des différences de dynamique pour habiller une partition qui sonne aussi creuse qu’un énième « Vasarely » produit par le stagiaire de l’atelier ;
la manière dont l’interprète rend la tension entre ternaire et binaire par
la respiration,
la suspension, et
l’inflexion de la dynamique.
La Seizième étude investit une tonalité mélancolique. L’œuvre travaille sur un accompagnement dans le médium et une thématique brève esquissée dans les aigus. Le croisement des mains énergise, ben tiens, vaguement la pièce. L’interprète fait l’effort de nuancer une main après l’autre, puis les deux, afin de faire vivre le flux de notes qui, sans son investissement, risqueraient de paraître plus vaines que mécaniques.
Les sœurs Labèque et Philip Glass. Photo : Bertrand Ferrier.
Les sœurs Labèque, pianistes avec des cheveux, concluent la danse. Marielle ouvre le bal avec partitions A4. La Dix-septième étude ronronne platement, en dépit de la quarte descendante à la basse qui groove un tantinet. L’interprète tente de susurrer une once de tension dans les passages les plus répétitifs, mais la partition ne lui rend pas la tâche facile. La Dix-huitième cultive elle aussi un certain statisme, que l’artiste fait germer en offrant un joli panel de nuances douces. Katia et ses partitions prennent la main pour les deux dernières pièces. La Dix-neuvième semble méditer entre Am et C. L’interprète tâche d’y glisser la part de liberté qui peut incarner, ou presque, des formules mises bout à bout. Une rupture bienvenue permet à l’interprète de donner libre cours à sa célèbre expressivité, jusqu’à la fin en decrescendo, bien menée mais sans surprise. La baisse de luminosité annonce une Vingtième étude resserrée, plus intéressante que la précédente et rendue avec un rubato quasi chopinien. Ruptures, libertés dans l’expression, oscillations du tempo, abus conscient du rubato et mutation des intensités avivent l’intérêt de l’auditeur. Une certaine langueur explore graves et aigus comme pour épuiser une dernière fois le sujet, comme en témoigne la prolongation complaisante de marches harmoniques. Donne-t-elle çà et là l’impression que la contrition de l’inventivité piège le charme de la répétition ? Son caractère de « dernière étude en date » atténue une telle impression en lui offrant une onction testamentaire, tadaaam.
En conclusion, une expérience historique, inégale sans doute mais brillamment vivifiée par des interprètes dans l’ensemble astucieusement choisis.
Sleepy et Philip Glass avec son bonnet du commandant Cousteau. Photo : Bertrand Ferrier.
Philippe Entremont a 85 ans. Il publie son enregistrement n° 265 (!), 60 ans après la captation de concerti sous la direction de son papa. Pour mettre en bouche avant la critique de ce disque-événement 100 % Beethoven, nous rééditons ci-d’sous l’entretien en trois mouvements que nous avait accordé l’artiste dans son antre parisienne.
Philippe Entremont, l’entretien :
premier mouvement, le bilan
Encadré par son attaché de presse et son assistante, ce 16 mars 2018, Philippe Entremont me reçoit chez lui, tout frétillant : il vient de lire une critique dithyrambique de son dernier disque. Bien qu’il ait plus hâte de diffuser la bonne nouvelle que de répondre aux questions de l’inconnu, il accepte de bonne grâce de se poser à son bureau pour affronter les questions sans doute rituelles, auxquelles l’artiste répond néanmoins avec fougue avant, parfois, de se reprendre d’un : « Bon, ça, vous n’êtes pas obligé de le dire, hein ! » Voici donc ce que, après une heure de discussion et d’écoute, l’on s’est senti obligé de dire.
« J’espère jouer jusqu’à cent dix ans, au moins »
Philippe Entremont, nous nous rencontrons à l’occasion de la publication d’un disque que vous avez longuement préparé… Non, pas préparé : mûri.
La particularité de ce disque est que vous l’avez tant « mûri » qu’il paraît être à la fois un bilan de votre art pianistique, une nouvelle actualité de votre carrière d’interprète et un nouveau départ. Si vous l’acceptez, ce seront donc les trois mouvements que nous suivrons : bilan, actualité, prospective. Et nous pourrions commencer en insistant sur votre jeune âge, afin de contribuer à faire reculer la rumeur. En effet, vous avez coutume d’attirer l’attention sur un point crucial : contrairement à une fake news souvent répandue, vous n’êtes pas né le 6 juin 1934 mais le 7 de ce mois. En effet. C’est très important, et ce n’est toujours pas corrigé, cette histoire.
Quelques années après ce 7 juin, quand vous étiez encore plus jeune qu’aujourd’hui, vous avez d’abord été violoniste. Oui, huit jours.
En effet, vous avez très vite découvert l’intérêt du piano : sauf pour certains, ça se joue assis, et ce n’est pas un détail pour vous. Vous écrivez même, dans Piano ma non troppo (de Fallois, 2015) : « J’avais envie de travailler assis. J’aimais le confort, et voilà tout. » C’est la vérité. L’absolue vérité.
Plus tard, avez-vous regretté cette illusion du confort ? Certainement pas. D’autant moins que j’ai pu constater que les violonistes étaient obligés de s’arrêter de jouer très jeunes. Le seul qui ait joué relativement tard, c’est Nathan Milstein. J’étais très ami avec lui. Je l’ai entendu jouer, à quatre-vingt ans révolus, toutes les sonates de Bach en une soirée, à Vienne… et sans qu’il y ait un pépin. C’était une merveille, mais une merveille exceptionnelle. Les pianistes, eux, jouent tard. Mieczysław Horszowski a donné son dernier concert à plus de cent ans.
C’est l’avantage de jouer assis ? Ça va surtout devenir une nouvelle norme. Avec l’allongement extraordinaire de la vie, on peut espérer jouer jusqu’à cent dix ans !
Vous envisagez donc vos trente prochaines années de carrière avec sérénité. Trente ans ? Vous n’êtes pas très optimiste ! Laissez-m’en un peu plus, de grâce…
Votre indéfectible passion pour la position assise n’empêche pas votre goût pour la position surplombante de chef d’orchestre. Puisque nous parlons ici de votre nouveau disque de pianiste, nous pouvons interroger cette expérience fluide. En effet, vous avez expliqué combien votre position de soliste, à la fois hors de l’orchestre et faisant corps avec lui, vous avait aidé dans votre travail de chef ; inversement, votre position de chef a-t-elle nourri votre travail de pianiste ? Écoutez, je dois vous avouer quelque chose. En un sens, c’était inévitable et, cependant, je n’ai jamais cherché à être chef d’orchestre. C’est étonnant. J’ai commencé le piano à huit ans, mais j’ai fait en quatre mois ce qui se faisait en trois ans. Tout ça parce que j’étais prêt. Avant de toucher l’instrument, j’avais suivi une année entière de solfège. Je ne travaillais que ça. Si bien que, à huit ans, j’étais un grand virtuose du solfège. De toute façon, il ne faut pas commencer trop tôt le piano. La main n’est pas terminée, et on prend très facilement de très mauvaises habitudes dont on ne se débarrasse jamais. Moi, quand on m’a mis un piano sous les doigts, j’ai avancé très vite. En trois mois, je jouais les petites sonates de Beethoven. C’est quand même formidable, non ? Et le plus formidable, à cet âge, c’est la mémoire : c’est fou ce que l’on peut apprendre rapidement !
Donc, à huit ans, vous avez beaucoup travaillé. Pas « à huit ans », bien davantage : entre huit et onze ans, j’ai beaucoup travaillé.
Et, à onze ans, c’était fini ? Honnêtement ?
Je subodore que ce sera plus intéressant ainsi, oui. Eh bien, après onze ans, je n’ai rien foutu pendant les quatre ans que j’ai passés au Conservatoire de Paris. Dieu merci, j’ai quand même eu, jeune, mon Premier prix… même si José Iturbi, grand pianiste et chef espagnol, m’avait devancé et avait eu son Prix plus jeune que moi, de quelques mois.
Vous l’avez encore en travers de la gorge. Disons que ça m’a beaucoup contrarié pendant très longtemps.
« Je ne suis pas le seul à bien jouer du piano »
Revenons à ma question, si vous le voulez bien : en quoi votre activité de chef a-t-elle influencé votre activité d’instrumentiste ? J’ai toujours été intéressé par l’orchestre. J’ai toujours orchestré ce que je jouais. Quand j’interprétais des sonates de Beethoven, je les orchestrais dans ma tête. Le piano permet d’imaginer tous les instruments. On a une variété de registre phénoménale. L’orchestration au piano est une activité très saine. Dans certains passages, on entend les violoncelles ; dans d’autres, on entend les cors, les timbales, etc. Les couleurs que l’on peut trouver au piano sont infinies. Il n’y a pas, d’un côté, piano, de l’autre, forte. Le plus intéressant, c’est ce qu’il y a entre les deux. Je le vois, avec les jeunes artistes qui me font la gentillesse de venir travailler avec moi. C’est affolant, ce que l’on constate : manque de culture musicale, défaut d’imagination absolument hallucinant, méconnaissance du style, difficulté à nuancer avec finesse, ignorance de l’art de la pédale – la pédale, ça se travaille avec le bout du pied, c’est pas un accélérateur ! –, etc. Cela dit, je ne suis pas le seul à bien jouer du piano, attention : il y a de très grands pianistes… et de très mauvais. Mais, je vais vous faire une confidence, je préfère les mauvais aux moyens.
Parce que, au moins, ils sont bons dans leur « mauvaiseté » ? Exactement !
Dans votre livre, vous avez expliqué que Maureen O’Hara vous séduisait davantage que Germaine Tailleferre. Ne pensez-vous pas, puisque l’on parle de bilan et d’évolution, que vos jeunes consœurs doivent affronter une « exigence Maureen O’Hara », qui les inciterait à faire passer, parfois, leur talent sous leur capacité à être plus fantasmatiques que Germaine Tailleferre ? Il faut reconnaître que le piano a eu un âge d’or. Aujourd’hui, il n’y a plus un Chopin. Il n’y a plus un Liszt. Il n’y a plus un Debussy. Il n’y a plus un Ravel. Ravel était un compositeur pour piano exceptionnel ! Il n’y a plus un Prokofiev. Bref, il n’y a plus de grandes œuvres pour piano. Les dernières, c’étaient les sonates de Pierre Boulez. Aujourd’hui, on est dans une impasse épouvantable. Pour les compositeurs, le piano, c’est assez terminé.
Vous-même avez connu un certain âge d’or, puisque vous n’êtes pas seulement pianiste, chef et pédagogue, mais aussi mémoire vivante. Vous avez rencontré des personnalités très importantes de la musique de ce dernier siècle – je pense à trois exemples : Stravinski, Bernstein et Villa-Lobos. Je vais vous le dire tout de suite : il vaut mieux connaître la musique que les compositeurs.
Vous l’avez dit d’Igor Stravinski… Il n’y a pas que lui. Et puis, moi, je n’ai pas connu le vrai Stravinski. J’ai connu un personnage déjà âgé. Il était curieusement un peu aigri, alors que tout lui réussissait. Peut-être était-il dans une impasse musicale, aussi. Le langage musical avait évolué depuis Le Sacre du printemps ! Je l’ai connu trop âgé. Disons pudiquement que, vingt-quatre heures sur vingt-quatre, il n’était plus lui-même. Vingt-quatre heures sur vingt-quatre, c’est beaucoup, quand même… Je vais être clair : quand je l’ai connu, ce grand monsieur était dans l’incapacité de diriger un orchestre.
« Être normal, c’est sortir de la musique »
Pourtant, vous estimez avoir enregistré un très beau disque avec lui… Oui, je suis très content de ce disque, et les gens l’aiment beaucoup. Il faut absolument que vous l’écoutiez ! Bien des années plus tard, je ne peux que remercier les musiciens freelance de New York avec qui j’ai travaillé. C’étaient des interprètes étourdissants, bien qu’ils n’appartinssent pas à un orchestre. Le principe était identique à celui de Hollywood, où vous avez des orchestres sensationnels qui enregistrent les musiques de films avec des artistes éblouissants. Le Columbia Symphony Orchestra était de cette trempe. C’était formidable, et ça nous a permis de faire le disque tout seuls.
Malgré la présence du compositeur… Je vais vous dire : je me souviens de deux choses, à propos d’Igor Stravinski. Première chose : il ne me parlait presque pas. Manifestement, il ne pouvait pas me voir, peut-être parce qu’il voulait faire le disque avec… hum, une pianiste dont je tairai le nom. C’est hallucinant, parfois, le choix des compositeurs, même si je ne suis pas sûr qu’il était en état de la choisir personnellement. Seconde chose dont je me souviens : il me tutoyait. J’étais très content. Un jour, il m’a dit : « Dis-moi, Philippe, qu’est-ce qu’on fait, ici ? » Méfiant, je l’ai laissé s’embourber seul. Eh bien, il ne s’est pas embourbé du tout ! Il m’a dit : « On fait un disque. On fait une photo. Un disque, c’est simplement le reflet d’un instant. » Il avait raison. Un disque n’indique jamais une manière définitive de jouer une œuvre. Même quand le compositeur dirige. Un disque illustre simplement la manière dont on jouait une œuvre ce jour-là, point à la ligne.
Vous-même l’avez prouvé en réenregistrant des œuvres. C’est exact. J’ai fait tout Ravel, et je l’ai réenregistré vingt ans après. La vision est à peu près la même, mais il n’y a rien de pareil. Heureusement. C’est une autre photo.
D’autres photos sont plus joyeuses : vous êtes souvent revenu sur votre intimité avec Leonard Bernstein et sa famille. Bernstein, c’était un copain. Je m’entendais très bien avec lui, alors que nous étions totalement différents à tout point de vue. Je n’avais jamais rencontré quelqu’un d’aussi doué. Vous savez, celui qui a écrit West Side Story n’est pas n’importe qui. C’est quand même un des plus grands opéras jamais écrits. Dans le siècle dernier, il y a deux opéras miraculeux : West Side Story et les Dialogues des carmélites de Francis Poulenc. Oh, on peut ajouter L’Ange de feu de Sergueï Prokofiev, que j’aime beaucoup. Certains compositeurs contemporains ne manquent pas d’intérêt, notez bien. Par exemple, j’ai développé une oreille spécifique, donc un penchant pour quelqu’un comme Philip Glass. C’est de la musique répétitive, mais c’est formidable. Ce type est un grand compositeur. Il a écrit un opéra de 95’ à partir des Enfants terribles de Jean Cocteau. Il y a trois pianos dans l’instrumentarium, et c’est magnifique.
Parmi les compositeurs que vous avez croisés, il y a Heitor Villa-Lobos. Oui, un jour, j’étais à New York, il m’invite à venir travailler chez lui. J’accepte avec empressement. Je me mets au travail ; et lui, assis à la table qui jouxtait le piano, composait. Effarant, n’est-ce pas ? Moi, je lui collais des Ballades de Chopin, et lui écrivait des Saudades do Brasil ou je ne sais quoi !
C’est curieux, d’inviter un musicien et d’écrire autre chose à deux mètres de lui, non ? C’est simplement le signe qu’il savait faire abstraction. Je vous l’accorde, on peut se demander comment…
… et pourquoi, aussi ! Je l’ignore. Je ne lui ai jamais posé la question.
Puisque nous parlons de ce qui est logique et compréhensible, parlons aussi de la normalité. En 2015, vous affirmiez vouloir vivre comme un individu normal. C’est quoi, pour vous, être normal ? Oh, je sais bien que l’on n’est jamais normal. Personnellement, je me considère néanmoins comme normal chez les anormaux.
Comment se constitue la normalité d’un pianiste au rayonnement international ? Pourquoi cette question ? Vous ne me trouvez pas normal ?
Ça dépend, mais ça me permet de reposer ma question : c’est quoi, pour vous être normal ? Pour moi, c’est sortir de la musique. Je m’intéresse à tout. Je ne martyrise personne. J’ai d’immenses défauts. J’ai de grandes qualités. [Son assistante intervient : « Pardon ? J’ai pas entendu ! Cette phrase a glissé… »] Bref, je suis comme tout le monde. Sauf que j’ai tout à fait réussi à être un artiste et un être normal. C’est pas mal, non ?
Deuxième mouvement, l’actualité
Philippe Entremont, après une première partie d’entretien qui dressait manière de bilan, nous voici au cœur de notre entretien pour évoquer votre actualité – en l’espèce, un nouveau disque Schubert. En ouverture et au centre de l’enregistrement, la vingt-et-unième sonate de Franz Schubert… Vous voyez, cette sonate, je la joue toujours ; mais je ne la joue plus pareil que sur le disque. On trouve toujours quelque chose à modifier. C’est plus ou moins réussi. En tout cas, ce disque représente ce que je pensais de la sonate D960 quand j’étais en studio, voilà.
Pourquoi avoir choisi, enfin, de l’enregistrer ? D’une part, le temps pressait. D’autre part, j’en ai toujours eu envie.
Vous écrivez que vous y avez pensé pendant cinquante ans… Pouvez-vous expliquer, pour les pékins de mon acabit, ce que signifie remâcher, rabâcher, mûrir une œuvre pendant cinquante ans et se décider à la graver ? Il était temps de le faire. Mais ça fait plutôt vingt ans que j’y pense.
« Je n’ai pas de colère contre les pianofortes, je les hais »
Vous écrivez dans le livret : « Depuis plus d’un demi-siècle, je pense à cette sonate »… Et j’ajoute : « Le désir de l’enregistrer est venu vers 2009 »…
Alors, neuf ou cinquante ans ? Écoutez, ce qui est amusant, c’est que, cette sonate, je vais la jouer en concert prochainement en Italie, et on va en faire un DVD. Un an après environ la version que vous avez écoutée, ce sera donc, déjà, une chose différente. J’espère que cette évolution ira vers le meilleur, car on peut toujours faire mieux. En tout cas, l’idée me passionne. Imaginez que, cette sonate, je la joue, pour moi, de manière régulière. Une fois par semaine ou tous les quinze jours, ça dépend ; eh bien, je continue à l’interpréter différemment. Même si les gens ne s’en rendent pas compte, pour moi, c’est important.
Pourquoi cette fascination envers cette sonate, que vous évoquez plusieurs fois dans votre livre ? Que cristallise-t-elle pour vous… et pourquoi avoir tant tarder à l’enregistrer ? Cette sonate a été beaucoup enregistrée, mais presque toujours à titre posthume. C’est à la fois triste et logique. J’ai écouté des disques de jeunes artistes qui l’interprétaient : on n’y est pas. Cette œuvre demande du temps. Il faut être libre. Il faut être mûr. C’est quasiment la dernière pièce que Schubert a écrite. C’est donc un aboutissement. Pour le compositeur comme pour l’interprète. Il n’y a pas de hasard si cette sonate est la dernière œuvre qu’ont enregistrée beaucoup de grands pianistes.
Vous-même n’avez pas été tenté de l’enregistrer plus tôt, donc trop tôt ? Les Polonais ont enregistré une version que j’ai faite jadis. J’ai le disque. Récemment, je l’ai réécouté. J’étais allé le déterrer. Il n’est pas resté longtemps en surface. Il y a des choses bien, mais…
Qu’est-ce qui vous déçoit, dans cette version ? C’est une version de pianiste, pas de musicien. On peut être pianiste sans être musicien. On peut être musicien sans être pianiste. Le but, ça reste quand même de combiner les deux. Parce que c’est là que ça commence à devenir intéressant.
Donc, dans votre ancienne version, il y avait plus de notes que de musique ? Disons qu’il y avait une préoccupation que, quelquefois, on sent. C’était brillant, très brillant. Il faut dire que, à cette époque, Vladimir Horowitz avait enregistré la sonate avec un grand succès. Mais, si vous écoutez, ce n’est pas Schubert qui joue : c’est Horowitz. Attention, c’était un immense pianiste, Horowitz, comme l’a été Claudio Arrau. Bon, le plus grand de tous, ça reste Rachmaninov. Il y a lui et les autres. Aujourd’hui, on peut citer Lang Lang. Il est étourdissant. Faut surtout pas l’imiter, ce serait une erreur monumentale. Mais quel artiste ! Moi, je l’ai entendu quand il était très jeune. Il avait dix-sept ans et il étudiait à Philadelphie. Ce qui sortait de son piano était magnifique, de pensée et de jeu. Je suis sûr que le milliardaire redeviendra un millionnaire normal !
Pour jouer Schubert, il existe plusieurs écoles. Pour votre part, pas d’ambiguïté : vous revendiquez votre colère contre la mode des pianofortes… Ah, mais je n’éprouve pas de la colère contre eux : je les hais, nuance. Et ça continue ! C’est pire que jamais… Qu’est-ce qu’on nous bassine avec ça ? Rappelons ce qu’est un pianoforte : c’est un mauvais instrument de transition. Le clavecin était enfin devenu de grande qualité. On a décidé de partir sur autre chose, en l’espèce un piano. On a balbutié pas mal de temps, avant d’obtenir un prototype satisfaisant. Mais enfin, monsieur, imaginez-vous Beethoven, il a connu ça, imaginez-vous Chopin, imaginez-vous Liszt, bon sang ! connaissant le piano que nous avons aujourd’hui, croyez-vous un instant qu’ils préfèreraient être joués sur un pianoforte ? Mon Dieu, non ! Jamais ! Regardez les pédales de Beethoven. Il exigeait des tenues à la pédale pendant vingt mesures. Pourquoi ? Parce que la pédale ne tenait rien du tout. Vous aimez ça, vous, le pianoforte ?
J’aurais bien dit oui, pour polémiquer ou parce que je connais une étudiante qui se spécialise dans cet instrument, mais non. Je vais être plus dur : la seule justification du pianoforte, c’est que c’est une manière pour les gens qui ne jouent pas bien du piano d’avoir un instrument à la hauteur de leurs modestes moyens.
Vue l’étudiante à laquelle je pense, je ne suis pas certain que ce soit toujours le cas… Je savais que vous alliez tiquer, car je n’ai jamais été aussi méchant.
Non, là, j’insiste : pour parler de l’artiste à laquelle je pense, je crains que, révérence parler, vous ne soyez plus dans l’erreur que dans la méchanceté. Écoutez, que des gens, même talentueux, se laissent avoir à ça… Ça me laisse sans voix. J’ai lu des musicologues. Des critiques, aussi. Tous, ils écrivent n’importe quoi.
« Je n’ai jamais eu de chance, juste des opportunités »
Même les critiques ? Les critiques, c’est comme les pianistes. Y en a des bons, y en a des mauvais. Me concernant, deux critiques ont été extrêmement utiles. Ils ont pointé des défauts que j’avais à seize et dix-sept ans. Ce sont les seuls bons critiques que j’ai connus. Ils étaient New-yorkais. C’est quand même étonnant, que je doive à des critiques parfois compositeurs comme Virgil Thomson, du Herald Tribune, ce que je suis aujourd’hui, non ? Je ne le dois pas QU’aux critiques, attention ! Surtout que, quand on lit certaines âneries…
Par exemple ? Je suis révolté quand je lis que j’ai eu la chance de jouer à Carnegie Hall… Je n’ai jamais eu de « chance » ! On a l’opportunité d’y jouer une fois mais, ce qu’il faut, c’est y revenir. C’est ça qui est important ! Actuellement, je vois les jeunes pianistes qui font leurs fiers parce qu’ils ont donné un concert à Carnegie Hall. Ils ont tous joué à Carnegie Hall. Ils oublient juste de préciser qu’il y a trois salles à Carnegie Hall ! Les gamins ne jouent pas dans la grande salle. Je n’ai rien contre la petite salle, qui est tout à fait charmante ; mais pourquoi essayer de tromper les gens ? Parfois, il est bon de mettre les choses au point. C’est comme si on me disait : « Philippe Entremont, vous allez jouer à Pleyel ! », et que l’on m’envoyait jouer dans la petite salle Chopin-Pleyel, en bas. Eh bien, pardon : on ne jouait pas « à la salle Pleyel » quand on jouait à la salle Chopin-Pleyel.
Votre nouveau disque, qui n’est pas enregistré à la salle Chopin-Pleyel, est l’occasion de revenir sur votre déclaration : « Je veux consacrer une partie de mon temps à des artistes en devenir. » En l’espèce, vous offrez une place à Gen Tomuro, qui était votre élève… Absolument. Je l’ai vu hier. En un an, il a fait des progrès phénoménaux. Je suis très content de la manière dont il joue actuellement. On le sent très ouvert. Moi, j’aime ça. J’aime les progrès.
Dans votre livre, vous évoquiez deux élèves : M. Tomuro et Mlle Tian. Oui. Et alors ?
Mlle Tian a-t-elle rejoint le purgatoire des pianistes talentueux qui, à l’instar des candidats talentueux de certains concours internationaux, n’auront pas de place dans le monde du piano-business ? Aucun juré ne dira que beaucoup de candidats sont talentueux. Dans aucun concours.
Bon, j’ai pas perdu ma journée. Écoutez, j’étais au dernier concours Chopin. Si j’ai entendu trois candidats avec du potentiel, c’est le bout du monde ! En fait, je demande que l’on arrête avec les concours, bon sang.
« Je ne veux pas de Victoire posthume »
Vous ne pensez donc pas qu’il y a un gap entre les bons pianistes et la capacité du marché à les valoriser à leur j… Non. Y a toujours autant de bons pianistes. Pas plus qu’avant. Vous voulez me faire dire qu’il y a de belles mécaniques ? Soit. Mais des musiciens respectueux de la partition, non, monsieur. Ils jouent bien ? La belle affaire ! Ont-ils quelque chose à dire ? Que nenni ! Du moins, il y en a peu. Et certainement pas plus qu’avant.
Bref, contrairement à ceux qui dénoncent les concours parce qu’ils couronnent des rois sans royaume, vous dénoncez les concours parce que… … mais parce que c’’est une monstruosité, tout simplement ! Des concours, il y en a des centaines. Tous affirment produire le génie du siècle. C’est dramatique, comme est dramatique la situation du pianiste. L’instrumentiste à cordes, s’il a quelque chose dans le ciboulot, il se rend compte qu’il ne sera pas un Jascha Heifetz, un Jacques Thibaud, un Zino Francescatti ou un Itzhak Perlman, etc. Mais lui, au moins, il a l’espoir de vivre de son instrument.
En intégrant un orchestre ? Évidemment ! Vous ne vous rendez pas compte du nombre d’orchestres qui existent, dans le monde. Comme les concours, c’est énorme ! Et ils sont très bons, croyez-moi. Partout. Moi, j’ai connu le temps où il y avait, disons, dix bons orchestres aux États-Unis. Aujourd’hui, on peut multiplier ça par vingt. Il y a de bons orchestres partout. C’est pas le Philharmonique de Berlin, mais quelle qualité ! Tenez, l’autre jour, je regardais les Victoires de la musique classique. Il n’y avait qu’un vainqueur, dans cette soirée : l’Orchestre de l’opéra national de Lyon. Superbe.
D’ailleurs, vous n’avez pas encore eu votre Victoire… C’est pire que ça : c’est la seule récompense que je n’ai jamais eue. J’ai eu toutes les autres, mais alors toutes, et pas la Victoire !
Vous le reprochez à votre agent, aux coteries… Certainement pas aux coteries : juste à un mot qui, en français, est très bon – la connerie.
Donc, c’est fait, vous n’aurez pas de Victoire de la musique… Oh, non seulement je ne l’aurai pas, mais j’espère ne surtout pas en avoir une à titre posthume !
Philippe Entremont et la Beethoven Philharmonie de Vienne, le 8 novembre 2018. Photo : Rozenn Douerin.
Troisième mouvement, la prospective
Philippe Entremont, lapremièrepuis ladeuxièmeparties de cet entretien en trois mouvements l’ont montré : l’enregistrement de la sonate D 960 de Schubert est une pierre sur votre chemin. C’est mieux qu’une pierre dans mon jardin… J’ai eu très peur de votre audace, jeune homme !
Ne vous défaites pas de votre crainte, monsieur. En effet, puisque vous avez fait des choses objectivement folles, à l’échelle du commun des mortels : obtenir des distinctions mythiques dès votre adolescence, jouer un grand concerto de Mozart sous la direction de votre père, être invité et réinvité dans les plus grandes salles du monde, obtenir un succès jamais démenti, former des jeunes artistes que vous avez choisis, diriger des orchestres, enregistrer la sonate de Schubert qui signe la maturité de l’artiste et qui vous tenait tant à cœur, il ne me reste plus qu’à poser la question qui s’impose : pourquoi êtes-vous encore vivant ? Ben c’est pas ma faute, quand même ! Je vous assure que j’ai rien fait pour. J’ai eu une vie tout à fait normale, donc j’ai commis toutes les bêtises du monde. En revanche, je ne me suis jamais fixé un but. Jamais. Ce qui m’intéresse, c’est d’être bien au moment où je suis sur scène. Voilà. J’ai besoin d’être sur scène. C’est quelque chose que j’estime naturel. Je me sens bien, sur scène. J’adore communiquer avec le public. Je déteste l’esbroufe. Ça ne sert à rien. Vous voulez une réponse définitive ? Très bien : pour moi, ce qui est important, c’est le prochain concert. Toujours. En espérant y faire de mon mieux. Dire que je suis content tout le temps, ce n’est pas vrai. Ne croyez pas ça. Mais, tout de même, il y a des moments très agréables.
Ce sont ces « moments agréables » que vous recherchez ? Oui. Donner un concert au cours duquel je me sens bien. C’est là où je me sens le mieux : sur scène, devant un piano. Là, ça va. C’est ça mon but. Je n’ai pas l’intention de m’arrêter. Je sais que la fin arrivera. En attendant…
« Ça vaut la peine d’avoir la rosette »
Rêvez-vous toujours de diriger un grand opéra de Mozart – puisque, en 2015, vous annonciez deux rêves : enregistrer cette sonate gravée pour Solo-Musica et diriger un grand opéra de Wolfgang Amadeus ? Oh, quant à ça, je sais que ça ne se produira pas. Tant pis. Ça ne m’empêche pas d’adorer Mozart, mais le monde de l’opéra est aussi dévorant que passionnant. Maintenant, j’ai besoin de davantage de calme. Je ne me vois plus dans la fosse. Bien sûr, diriger un opéra de Mozart, je serais capable de le faire, je vous le dis tout de suite ! Ce n’est peut-être pas un hasard si, en tant que chef d’orchestre, j’ai connu, travaillé avec et accompagné les plus grands chanteurs. J’ai enregistré avec eux. J’ai fait le dernier disque de Régine Crespin, si je ne me trompe. Un disque que j’aime énormément ? Les mélodies de Strauss avec Sophie Koch. J’ai dirigé le dernier concert de Carlo Bergonzi…
… mais il restera donc ce regret mozartien… Oui et non. J’ai quand même dirigé un opéra, dans ma vie. Pas n’importe où : à Saint-Pétersbourg. On m’avait demandé de diriger un opéra français. J’étais tout à fait d’accord. Puis j’ai reçu la demande : « Nous voudrions que vous fassiez La Bohème. » « Comme opéra français, on fait mieux », ai-je objecté. Et on m’a rétorqué : « Voyons, ça s’passe à Paris ! »
Ça doit être coton à diriger ! Coton ? Vous plaisantez, jeune homme ! Ce n’est pas coton : c’est l’opéra le plus difficile à diriger. Comme c’était horriblement compliqué, je l’ai fait. Et je dois dire que ça s’est bien passé.
Dans votre livre, vous dites que la soif d’une grande carrière s’accompagne de choses qui ne sont pas toujours très jolies… Faut pas vouloir. Faut pas compter sur quoi que ce soit. C’est voué à l’échec. Ça paralyse.
Vous, vous dites : je ne m’y suis jamais abaissé. C’est normal, le mot « carrière » ne m’intéresse pas. Je trouve ça éminemment prétentieux ; et je n’aime pas la prétention. Cela dit, je peux vous raconter un exemple de prétention extraordinaire dans un train. Ça vous intéresse ?
Philippe Entremont et Leonard Bernstein. Source : staff de l’artiste.
Mes lecteurs et moi sommes tout ouïe. Mon manteau sur le dos, j’entre dans un compartiment. Un grand type s’y dressait, aussi massif que laid et gros. Rapidement, j’ai appris qu’il était président d’un conseil général… Il était carrément odieux et me regardait de haut, rosette de la Légion d’honneur en évidence. Il me cassait les pieds, multipliant les exigences du genre : « Non, mettez ça là-haut », etc. N’en pouvant plus, j’ai retiré mon manteau, et le type en est resté comme deux ronds de flanc : devant lui, il avait un type qui était commandeur de la Légion d’honneur. Et là, je me suis dit : « Au fond, ça vaut la peine de l’avoir, cette rosette ! » Le pauvre type était décomposé. Sa fierté était si mal placée…
Puisque l’on est dans le civisme et la politique, via ce président d’un conseil général, restons-y un instant : selon vous, un ministre de la culture est inutile. C’est pas « selon moi » ! On en a confirmation tous les jours.
Vous allez plus loin : à vous croire, la France devrait suivre le modèle des États-Unis, donc s’en remettre exclusivement aux financements privés. N’est-ce pas paradoxal pour quelqu’un qui a lancé sa carrière sur ses années passées au Conservatoire National et sur le prix que celui-ci a décerné ? Soyons sérieux, et regardons ailleurs. En Amérique, c’est formidable. Tout – la recherche, l’université, la vie culturelle – dépend de l’argent privé. Pour les gens très riches, c’est entièrement déduit des impôts.
Pourquoi un système fondé sur les désirs privés serait-il meilleur qu’un système fondé sur l’intérêt public ? Vous voulez dire que le système américain a ses défauts ?
Un peu, oui. Peut-être en a-t-il ; mais, croyez-moi, tout système a ses défauts.
« Ne me parlez plus du système français, enfin ! »
Sauf que, pour vous, le système français n’a que des défauts… Ne me parlez plus du système français, enfin ! Regardez l’Allemagne. Là-bas, il y a le fédéralisme. Il y a les Länder qui subventionnent ce qu’ils veulent. Prenez Munich, par exemple…
Comme par hasard, vous choisissez un exemple hors norme, lié à la richesse de la Bavière. Qu’importe ! Vous savez ce qu’ils claquent comme argent pour l’art ?
Ça ne répond pas à la question du rôle de l’État : la Bavière est une région très riche. Qu’ils dépensent beaucoup d’argent pour la musique, c’est joyeux ; mais quid des autres Länder et de leurs habitants ? Attendez, vous avez vu ce qu’ils en font, les Bavarois, de ce que vous appelez la richesse ? Le plus grand opéra du monde, trois orchestres symphoniques, des orchestres un peu partout… Tout ça est financé par la région ! C’est formidable, il me semble.
Alors, en France, on crée cinq nouveaux orchestres à Paris et on abandonne la Creuse ? En France, puisque ça vous obsède, il y a beaucoup d’argent dépensé ; mais il est tellement mal dépensé ! C’est ça, le problème. Je suis découragé de voir les ministres de la Culture de tous bords se succéder. Ils sont tous aussi mauvais les uns que les autres. Depuis Malraux, on n’a pas eu de vrai ministre de la Culture.
Depuis Malraux ? Ce n’était pas un passionné de musique… … mais c’était Malraux ! Il y a eu aussi le jardinier… Comment s’appelait-il, déjà ? Ah, oui, Michel Guy [de 1974 à 1976, secrétaire d’État à la Culture car il était horticulteur, mort du Sida en 1990]. J’aimais bien aussi Frédéric [Mitterrand]. Il avait des défauts mais il était engagé. En dehors de cela, quelle collection de zéros ! et, grâce à eux, quelles nominations absurdes à l’opéra ou à la tête des grands orchestres ! C’est d’une absurdité totale et d’une grande méconnaissance.
Vous n’avez jamais eu de grand poste en France. J’en suis bien content.
Ça ne vous a jamais tenté ? J’ai failli en avoir un, une fois. On m’avait pressenti pour être professeur au Conservatoire national de Paris. Mais le responsable du recrutement a décidé que j’étais inaccessible : je dirigeais des orchestres, pensez ! En vrai, il ne m’avait pas posé la question. Bref, ne me parlez pas de ça, c’est moche. Et, le plus moche, c’est que ce n’est pas mieux aujourd’hui. Dommage.
Le Bösendorfer (Yamaha) offert à Philippe Entremont par la firme pour son anniversaire. Photo : Bertrand Ferrier.
« À côté de l’industrie du piano en Chine, Renault, c’est de la bibine »
Les relations de pouvoir doivent être compliquées, avec des personnalités plus politiques que compétentes… Écoutez, un jour, un directeur de grrrande scène vient me voir.
Qui ? Je ne dirai pas son nom.
Un indice, au moins ! Il dirigeait le Châtelet.
On progresse. Ce monsieur vient me voir à la fin d’un concert que je dirigeais. Vous savez ce qu’il m’a sorti ? « Ha ! Si nous avions, en France, un chef comme vous ! » Je crois qu’il était persuadé que j’étais Canadien… Voilà où on en est. Bien entendu, vous ne l’écrivez pas, hein !
Vous décidez ce qui est off. Bon, marquez-le quand même. Ça pourra toujours être utile pour mon livre posthume.
Alors, avant le off, le on. Une presque-dernière-question : comment l’artiste qui vient de sortir un disque écoute-t-il son travail ? Quelle est la part de la satisfaction de la frustration, de… Je sais que l’on peut toujours faire autrement. Je le souhaite. Sinon, on meurt. Comme disait Stravinsky, tout enregistrement est un cadavre. Moi, j’avance. Depuis, j’ai déjà gravé un autre disque, on peut le dire ? [Son attaché de presse approuve.] Ça s’est très bien passé. Je suis très content du résultat. Pourtant, il n’y a rien d’amusant à faire un disque. Cela exige de faire abstraction. Beaucoup. Il faut penser à l’œuvre. Surtout pas se dire : y a des micros. Là, on est foutus. Faut faire attention à ça.
La spécificité du studio joue-t-elle ? Énormément. Je crois beaucoup à l’environnement. Y a des salles que j’aime bien, d’autres que je n’aime pas. Pas beaucoup, mais y en a. Et il y a quelques salles que je déteste. Par exemple une qui n’est pas loin de chez moi. On peut y aller à pied. Une fois que l’on est passé devant le palais de l’Élysée, il suffit de [censure]. Mais, non, ce n’est pas le théâtre des Champs-Élysées, très beau théâtre… sauf pour la musique. Moi, je n’aime pas les salles qui n’ont pas d’acoustique. C’est pour ça que des salles comme le Concertgebouw à Amsterdam, c’est merveilleux. Et les salles modernes, il y en a beaucoup d’excellentes.
Même en France ? Vous savez que, dans ce pays, on a longtemps été victime de Mondial Moquette. Jusqu’à une période récente, ils ont souillé toutes les salles de France. C’était monstrueux ! En plus, certaines salles sont insauvables. Elles doivent avoir une vie et une âme. À Pékin, j’étais aux anges. Toutes les salles sont magnifiques. Imaginez que, en Chine, ils ont construit cent six opéras. Et des géants, attention ! C’est ça, la Chine. Moi, j’ai pris le nouveau train qui va de Shanghaï à Pékin. Y a 1273 km. À côté de leur train, notre TGV soi-disant merveilleux est un tortillard. Leur train est incroyable. On ne sent rien. Il est d’un confort ! J’ai demandé si cette ligne était une incongruité. On m’a répondu : « Non, nous en avons partout ! » Et ce n’est rien – c’est simple : ils ouvrent un aéroport par mois.
Donc l’avenir du transport et de la musique est en Chine ? Il ne faut pas négliger ce pays. Ils sont très musiciens. J’ai été un des premiers à aller en Chine. C’est fou, ce qu’il s’est passé depuis. Quand vous irez en Chine, vous n’en croirez pas vos yeux. D’autant que ce sera le premier pays à se débarrasser de la pollution. Ils ont pris le problème à bras-le-corps. Du coup, quand j’étais à Shanghaï et à Pékin, il n’y avait aucune pollution. Ils y mettent les moyens. Il faut dire qu’ils sont riches.
Y compris pianistiquement ? Vingt millions de Chinois jouent du piano. Par conséquent, faut fournir les pianos. Leurs usines de pianos, Renault, c’est de la bibine, à côté ! En plus, ils commencent à avoir de très bons orchestres et de très beaux luthiers – c’est essentiel d’avoir de beaux instruments !
En somme, la Chine vous redonne la confiance que vous n’avez plus dans la France. Oh, on n’est pas encore morts, mais, culturellement, on s’en approche. Quand le journal télévisé d’une chaîne publique parle en pleurnichant de la succession du « plus grand artiste français »… on se fout du monde, non ? Quand on voit que le président de la République va à l’enterrement de ce Johnny Hallyday, je suis choqué. M. Macron n’y avait pas sa place. Comment peut-il saluer l’un des plus grands évadés fiscaux du pays ? C’est se foutre du monde. Tenter de manipuler un peuple de la sorte, c’est choquant. Et le pire, c’est que je paye ma redevance ! Ça me rend malade. Je préfère les États-Unis. Les gens savent se tenir. Et pourtant, ils ont des entertainers d’un talent plus notoire, quelque sympathique qu’ait pu être ce monsieur. Quand ils meurent, le président se tient à l’écart. Un peu de dignité, que diable ! Tenez, je vais vous le dire, pour conclure notre entretien – un président de la République française qui se comporte comme ça… ça me scandalise. Mieux : ça me dégoûte.
Valérie Capliez et Stella Yahya-Nascimbeni en répétition. Photo : DR.
Ce samedi soir, duo exceptionnel ! Pour glaner les lauriers coupés, l’orgue de Saint-André de l’Europe, guidé par Valérie Capliez, l’organiste qui n’a pas peur du loup, part au bois en compagnie de l’anche double de Stella Yahya-Nascimbeni. Ces deux virtuoses et néanmoins grandes amies ont imaginé une promenade vivifiante pour orgue et hautbois dans des allées taillées entre 1650 et 1900. C’est poétique, c’est pêchu, c’est gratuit, c’est retransmis sur écran géant et, si on a de la chance de vous attirer dans cette forêt, gageons que nous nous remercierons mutuellement. Rendez-vous en l’église Saint-André de l’Europe – 24 bis, rue de Saint-Pétersbourg, Paris 8. Métros : Place de Clichy ou Europe. Connaître le programme : cliquer sur les images infra.
D’emblée, mettons de côté, enfin tâchons, la grossièreté de la vieille connasse qui n’a cessé de prendre des photos bruyantes pendant tout le spectacle. Double frustration :
d’une part, ne pas pouvoir lui faire bouffer son putain d’appareil, et vice et versa, car ça fait mauvais genre quand on est invité ;
d’autre part, ne pas pouvoir profiter pleinement du spectacle puisque clic toutes les deux secondes, puis vérification lumineuse, puis reclic, sauf quand ce parasite s’endort quelques minutes.
Du coup, sentant la chose autorisée, un certain sans-gêne fait frissonner des membres du clan des VIP – photos d’iPhone, conversations par courriel lorsque tel spectateur décroche, etc. Nous avions déjà regretté ces bruits photographiques lors d’un précédent concert de Jann ; l’on ne serait donc pas honnête en ne signalant pas la persistance de ces scories, donc en ne dénonçant pas la saleté d’une clichetonneuse installée au milieu du public, assez stupide et dégueulasse pour faire son p’tit boucan au détriment de la musique. (Précisons donc que toutes les photos illustrant cette notule ont été prises avant le spectacle ou pendant les saluts. C’est moins classe, mais un tout p’tit peu plus respectueux des autres.)
Voilà, ça, c’est ce que l’on va essayer de mettre de côté, même si ça dégoûte un tout p’tit brin, soyons euphémistique. Car ce qui compte, c’est le spectacle au double nom : « Urgence de vous » et « Du Gabon à la Russie ». Le premier titre, formidable, restera éminemment énigmatique. Le second, intrigant, raconte davantage cette rencontre entre un Français et une Française, en l’espèce des gens « d’origine », pas comme les ploucs qui ne sont pas vraiment nés quelque part – va-t’en faire un show sur le fait d’être né à Domont, une banlieue pas assez réputée pour traiter les filles de biatche dont la kechnè chlingue avant qu’on la pète comme un bouchon d’liège, pète comme un bouchon d’liège, pète comme un bouchon d’liège.
Concrètement, il s’agit de la rencontre entre deux chanteurs dont le terroir ne sent pas l’Hexagone mais qui, désormais, font partie de l’Hexagone. Surtout, il s’agit de la rencontre de chanteurs sachant chanter, écrire, composer et interroger ce rapport entre identité, nationalité, apparence et substantifique moelle. L’une des gens d’origine sent les matriochkas et « Kalinka » à plein nez : elle vient de la Russie au sens large, en dépit de sa tête de Michèle Bernard. L’autre mec d’origine porte lui aussi son AOC sur le visage : il a du gabonais dans ses racines et du myéné dans son bagage linguistique.
Veronyka Bulycheva. Photo : Bertrand Ferrier.
En présence de personnalités du spectacle parisien – parmi lesquelles on peut citer, pour vexer les autres, la chanteuse Tita Nzebi, qui vient de blinder le Café de la Danse version 500 spectateurs ; Gérald Dahan, la vedette-proprio de la salle-éclairagiste du soir ; Claudio Zaretti l’un des chanteurs les plus sympathiques à l’Ouest du Pecos ; Florence Conan, la co-chef de la Comédie Dalayrac –, c’est d’ailleurs le mulâtre qui ouvre le bal, sans tam-tam ni trompette mais en peignoir, ainsi qu’il le fit, plus dénudé, à l’Atelier du Verbe lorsqu’il y propulsa son spectacle autour de Pauline Julien. Veronika Bulycheva arrive peu après, avec valise et housse de guitare. Un blues russe (« Davaite pomoltchim ») pose alors la remarquable qualité de guitariste et de chanteuse de la femme venue de l’hyperfroid. À son piano, Jann Halexander tire de son expérience russe une chanson où « les chiens de Moscou avancent ensemble sans aboyer » si bien que, « parfois, on les retrouve noyés ». Aussitôt, Veronyka Bulycheva revendique, dans une chanson sur « la Russie, ma Russie », d’être « comme un cheval qui n’a jamais été dompté » (au point de prononcer, en bonne Française mais contre toute règle, le « p », liberté supplémentaire).
Quand le semi-Gabonais lui pose la question que, de coutume, on lui pose (« Mais y a des lampadaires, chez toi ? »), la Russe rétorque : « Y avait deux lampadaires. Y en a plus. En revanche, y a trois supermarchés ouverts en permanence pour vendre de l’alcool. » Pour les artistes, c’est l’occasion de saucissonner avec vodka et cornichons russes, qui sont aux cornichons français ce que la courgette est au haricot. Enhardi par le supposé alcool, Jann Halexander l’affirme a capella : il a le sexe faible et triste. Moins frontale, sa collègue évoque une fille en ces termes : « Que veut-elle, demoiselle / sous son ombrelle / alanguie, presque irréelle ? » Si elle veut l’amour et une famille, qu’elle dégage ! Jann Halexander passe à table pour « chercher l’anguille sous la roche » car « De la raison, moi, je décroche », tandis que la guitariste, façon harpe, enrichit l’accompagnement du piano. Cet esprit harpologique s’éclaire dans la chanson suivante où Veronyka Bulycheva évoque ces « jours où l’on voudrait être ailleurs » voire « être un arbre, une fleur ».
Loin d’être une simple bluette, la chanson évoque l’axe principal du spectacle – la double question de l’identité et de l’ailleurs. L’on apprécie ainsi le souci de problématiser cet échange de chansons et d’intertextes amusés, afin de dessiner une dynamique happant les spectateurs, qu’ils soient venus en connaissant l’un ou l’autre, voire ni l’un ni l’autre. Ainsi, d’intéressants quasi lapsus rythment le récital. Par exemple, quand Veronyka Bulycheva demande à Jann Halexander : « Depuis combien de temps n’es-tu pas retourné dans ton pays ? », le zozo répond : « Depuis 2002. » Sans même demander lequel de ses deux pays est mentionné par son interlocutrice. Alors, l’homme-au-peignoir, on est du Gabon ou de France ? Ha-ha ! Coincé !
Or, c’est précisément cette tension, cette fructueuse indécidabilité, cette identité non pas schizophrénique mais fluante qui anime l’échange entre les deux fredonneurs. Ainsi, Jann claque son dernier single, « C’était à Port-Gentil », en revendiquant que, même dans son terroir d’origine ou d’original, il « était ailleurs, ailleurs, errant jusqu’à l’oubli de [lui]-même » pour vivre et, les deux sont complémentaires, « rêver une autre vie ». Veronyka lui répond : « J’ai pas la tête d’une Russe, et pourtant je viens de l’Oural. Là-bas, il y a les montagnes. Comme mon visage, le paysage est un p’tit peu vallonné. En fait, les Français croient que je suis Russe ; les Russes, non. » Sous la facétie, affleure le questionnement sur la relativité et la subjectivité de l’identité.
Relativité, car il y a sans doute aucun des degrés dans une assimilation à un concept national ou racial ;
subjectivité, car toute attribution d’identité est liée au regard qui jauge, comme je peux paraître géant près d’un nain ou nain près d’un géant.
Sans jamais philosopher explicitement comme croit bon de le faire platement cette chronique, sous prétexte de donner à sentir ce qui se jouait sur la scène du Nez rouge ce soir-là, d’après nous, les artistes plongent leurs nombreux spectateurs dans une musique identitaireet contre-identitaire, c’est-à-dire une musique des mots cherchant une réponse au « Qui suis-je » tout en espérant ne la jamais dénicher. Pas un hasard si aussitôt débaroule la chanson du « Mulâtre », ce type « vaguement blanc, vaguement noir », qui vague « en marginal dans son village natal » jusqu’à en crever. En effet, dès lors que l’identité devient le cœur battant d’une vie, entre diastoles et systoles, tantôt un peu blanches, tantôt un peu noires, c’est la vie qui s’engage ici, de même qu’un artiste qui s’engage sur scène s’y réalise pleinement – on se souvient d’Anne Sylvestre racontant que, enfermée dans sa loge, elle gueulait à Bruno Coquatrix qui la sommait de gagner la scène de l’Olympia : « Je n’irai pas, je n’veux pas mourir ! »
La mort et l’amour sont les deux pôles qui accompagnent ces bi-identités. Sexuellement – Jann revendique dans « Le mulâtre » d’aimer les hommes et les femmes, ce qui fait beaucoup, mais ne fustigeons point la gourmandise, de grâce. Mais pas que : ce qui guide Veronyka, pose-t-elle, c’est, « toute la vie, chanter l’amour ». Là aussi, le projet est ambitieux, même s’il se gondole de quelques bizarreries, fussent-elles présentées avec un certain humour – en entendant la sérénade commandée à Veronyka, on est moins choqué par le refrain écrit « pour un homme qui voulait séduire une femme qui est maintenant en train de le quitter », et qui fait rimer « Ange tombé du cielllleuh » avec « Oh ! comme tu es belllleuh », que de la question : « Est-ce qu’on peut séduire avec une peluche ? » Quelle question !
Set-list (extrait). Photo : Bertrand Ferrier.
Musicalement, Veronyka séduit – sans peluche – par son engagement d’interprète, le mystère du russe, le souci d’incarnation, sa capacité à écouter quand elle n’est pas la vedette, et sa maîtrise artistique – ainsi de cette chanson en mineur qui finit sur une tierce picarde, histoire d’espérer que nous resterons vraiment ensemble, mon amour. Le cliché de l’âme russe ressort ici, Veronyka témoignant : « Moi aussi, j’ai connu l’amour. C’est pas moi qui suis partie. C’est pas lui, non plus. C’est l’amour. » Notre voisin, sapé comme un sapeur, si si, n’est pas ému par la chanson russe postulant qu’il n’y a pas de pourquoi, et préfère mettre à jour ses conversations en SMS. Pourtant, Jann fait part de son drame du moment via cette curieuse chanson à succès où il « coupe la tête et la queue » d’un poisson en plein restaurant pour y découvrir un migrant marseillais.
L’on pourra ne pas se sentir ému par telle proposition (ainsi de l’intégration de l’accordéon, dont Veronyka joue très bien mais qui semble un brin superfétatoire) ou par tel engagement appuyé, comme cette chanson en faveur de l’euthanasie qui, là où « Un pas de plus » nous agaçait avec talent, rate son sujet (pensons à l’euthanasiable le plus célèbre de France, qui ne va pas être tué parce qu’il souffre horriblement, juste parce que sa femme et sans doute l’hosto auront profit à ce qu’il dégage). Mais l’on rejoindra les beaux projets alignés par les chanteurs :
allumer la lumière ;
ne point craindre de vivre voire de jouir ;
accepter la beauté de nos faiblesses ; et
fomenter notre liberté.
Jann Halexander. Photo : Bertrand Ferrier.
Ce n’est pas assez pour séduire notre voisin sapeur : derechef, il lâche l’affaire pendant la chanson en russe prolongeant la question « c’est quoi le bien ? » et sa réponse de l’Oural (« C’est ce que nous sommes tous »). Il tchipe, il fait craquer ses articulations, bref, il s’occupe. C’est d’autant plus dommage que la chanteuse explicite ainsi son propos : « Je n’ai pas quitté la Russie, pose-t-elle. Je suis en voyage », ce qui prolonge la question de la fluidité identitaire vitalisant ce récital. À sa façon Jann Halexander, dont le pseudonymat illustre l’interrogation identitaire, fait écho à cette perspective en posant deux principes structurels, dans sa chanson sur l’île de Pâques :
la liquidité de nos vies : « Que seras-tu demain ? / C’est sans importance » ;
l’unicité de l’humanité : « D’Ottawa à Libreville, les gens sont les mêmes ».
Bref, concluent les chanteurs, nous attendons tous que vienne à quelqu’un l’envie de nous chercher. Du Gabon à la Russie, de l’Oural à Paris. Il s’agirait, enfin, que quelqu’un, mais pas n’importe qui, merci d’avance, ait une urgence de nous. Et si, finalement, le titre énigmatique de ce spectacle stimulant, à la hauteur des formes hors du récital de chanson ordinaire que ne cesse d’inventer Jann Halexander, « Urgence de vous », n’était, in fine, pas si énigmatique ?
Orgue de l’église allemande de Paris et finale de la Sixième sonate en trio. Photo : Bertrand Ferrier.
Toujours un plaisir, quand les circonstances le permettent, d’aider un jeune virtuose sympathique et scrupuleux, à enregistrer un mégatrio pour soumissionner à un concours international. Oui, JUSTE en faisant ploum-ploum pour qu’il écoute de loin la registration, et en tournant les pages. Ben quoi ? C’est mon niveau technique devant ce genre de phénomènes, mais c’est déjà ça, alors ça va, quoi, arrêtons de rigoler.
La musique a ceci de formidable, pour les ignorants, que plus on en connaît, moins on en connaît ; et il faut qu’Angelina Rud, pianiste, compositrice de musique électronique et actrice « de théâtre underground », munie de cheveux bleus et de lunettes rondes glissantes, mais surtout soutenue par l’Association internationale Dimitri Chostakovitch, quitte Prague pour Paris afin que nous apprenions l’existence de Galina Oustvolskaya (1919-2006), pourtant, semble-t-il, souvent jouée dans le petit cercle des amateurs de piano contemporain.
Le concert auquel nous assistons est la première de la « Tournée du centenaire », siècle qu’aurait eu la compositrice si on ne lui avait soufflé l’idée saugrenue de périr il y a treize ans. Dans son introduction pédagogique, la musicienne explique que la musique que nous allons entendre est « une énergie tendue dans chaque motif et chaque son ». Son propos est « de pousser dans ses retranchements les limites techniques de l’instrument ». Dans cette perspective, ni les nuances (« du quintuple piano au quintuple forte »), ni les clusters, ni les silences ne sont négligés – même si « Galina détestait être comparée avec Webern ». Dernier avertissement : « Cette musique exige que l’artiste donne toutes ses forces à l’art… l’auditeur aussi ! »
Ce soir, trois sonates sont au programme, les trois mêmes qu’un autre pianiste a choisies pour un autre récital-hommage « du centenaire ». La Troisième sonate (1952) est la première, j’me comprends. Elle s’ouvre sur un duo articulé autour d’une tierce ascendantes, mais le discours se cabre promptement, se fragmente, se troue de silences, d’accords et de dissonances revendicatives. Une suspension fondée sur la nuance et la répétition précède un nouveau duo technique qui s’enrichit de manière de fugue contant fleurette aux aigus – la première partie s’encanaillait de graves, je tente. Le retour au grave signe l’épuisement du motif, donc l’arrivée à main gauche d’un segment qu’habillent des accords au médium.
L’interlude doux, ponctué de graves sévères, précède le surgissement d’un nouveau motif que les deux mains se disputent en canon. L’artiste offre alors de jolis contrastes d’intensité. Un crescendo se sert d’une cellule qui, ravalant la notion de mélodie au rang de ringardise oubliée, privilégie percussion et hauteurs de notes. Les graves prennent le pouvoir sur les échos des aigus et des médiums avant que l’apaisement ne nimbe la partition. Le duo serein est perturbé par des accords et des dissonances hargneuses. Partant, un regain de tension vers l’aigu permet à la main gauche de réexposer le thème en octaves graves puissants. La séquence fa# – sol – fa – fa # grimpe vers l’aigu comme pour briser une sorte de linéarité impossible. Les soubresauts paraissent annoncer l’épuisement du propos quand des accords mezzo forte semblent, eux, démentir cette perspective. Pourtant, ils ne décolleront jamais, condamnant la sonate à s’achever, dans une sorte de quête d’une évanescente vérité musicale entre paix, tension, contrastes et indécidabilité.
Écrite trente-cinq ans plus tard, la Cinquième sonate (1987) s’annonce d’emblée plus percutante. Le goût de la compositrice pour les duos est même perturbée par le surgissement incessant d’accords… et de coups de poing. L’ensemble de l’ambitus du clavier est mis à contribution ; et Galina Oustvolskaya s’entend à exploiter, sur différentes échelles, un même motif comme la – si – do – la – sol – fa – ré – mi. Plus que par la notion de développement, la musique s’organise autour de la glissade d’un contenu liminaire, la déclinaison d’une entité, la modification dans un presque-identique. Cette duplication imparfaite vole en éclats sous les pulsions explosives qui secouent grave et médium avant de gagner l’aigu. Puis, déstabilisée par la rupture des accords dans le médium-grave, la violence se suspend, et ce silence se risque à être questionnement. Sans tarder, le poing gauche remet les pans durs à l’heure, ben voyons, aidé par son collègue droit pour des tenues ténues, et zou.
De la sorte, s’autodésignent comme structurants les processus de répétitions, suspensions fragiles, reprises délibérément trop longues afin de subsumer le choc de la percussion en créant un effet de saturation, de dilatation artistique, d’impossibilité du langage à se trouver une voix de sortie. Celle-ci chante néanmoins dans un duo marqué par des échos et des répétitions. La phase apaisée qui se faufile privilégie la monodie à droite, à peine commentée dans l’extrême grave. Des répétitions, des percussions parfois suspendues, agitent le propos. À leur tour, des clusters digitaux rompent cette esthétique. Itératifs et virulents, ils font résonner par contraste la note qui leur répond, puis se prolongent en s’absentant grâce à un usage maîtrisé de la pédale de sustain. Sac et ressac restant dans le bateau et autour de lui, un nouvel apaisement s’impose via la répétition d’une note par série de trois. La virulence en profite pour faire gober un duo par des clusters. Percussion et répétitions précipitent la composition jusqu’à l’attente du dernier JBOÏNG... qui ne viendra jamais.
Après deux sonates aux personnalités très distinctes, la Sixième sonate (1988), écrite seulement un an après la cinquième, peut intriguer : la compositrice aura-t-elle su derechef renouveler son langage ? L’interprète du soir, très inspirée par son dévouement à une musique qu’elle adore « depuis toute petite », décide d’affronter cette dernière pièce toujours avec partition mais sans ses lunettes qui glissent. D’emblée, on comprend pourquoi. De violentes percussions, partant du grave, vont maltraiter le clavier et auraient désarçonné la monture mal serrée. Ça balance pas mal, à Paris. Une monodie apparaît-elle ? Des clusters la chahutent, la charcutent, la happent. Jubilant de sa radicalité dégingandée, tagada, l’œuvre malaxe en profondeur l’idée d’impossibilité, de vanité, d’inaccessibilité de l’expression qui épuiserait toute expression. En dépit de l’énergie, le statisme chaperonne le propos. Les formes sont moins mouvantes que mourantes. Même les gammes descendantes se brisent ; et la chanson grave et grondante, qui explose dans les médiums, se suspend avant d’avoir affronté les aigus.
Coups de coudes (d’avant-bras, surtout) et clusters digitaux dialoguent, irrémédiablement, en rond. De nouveau, l’énoncé d’une quinte ascendante tente de galvaniser le propos – ou, au moins, de l’orienter. Lui aussi se brise, se renverse, se trouble : son premier écart hésite entre majeur et mineur. Une quinte descendante (mi bémol – ré bémol – do – si bémol – la) tente de glisser vers les ultragraves. Une suspension pianissimo désamorce la violence… avant que la chanson de la rage ne s’impose jusqu’à la mort du son, rejoignant ce questionnement muet sur le langage artistique, engagement total qui transmute, précisément, son insatisfaction en source d’expressivité et en raison d’être consubstantielle au créateur et, par contamination, à son passeur.
Fin de la Sixième sonate de Galina Outsvolskaya. Photo : Rozenn Douerin.
En conclusion, prétendre que l’on a été ému ou emballé par cette musique qui se revendique comme « sonate » serait tenter de nous faire passer pour plus cultivé, tolérant ou open que nous ne sommes ; mais il est certain que cette expérience musicale, en nous dévoilant d’autres manières de pétrir la pâte pianistique, tranche, à l’évidence, avec la joliesse parfois ennuyeuse de jolis concerts alignant les plus mignonnes Pièces lyriques d’Edvard Grieg. Que nous n’avons jamais ouïes en concert, et alors ? Disons que nous tentâmes une licence poétique, comme tant de clampins, nos frères.
Troisième épisode dans notre découverte de l’œuvre orchestrale de René Gerber, après deux aperçus de sa musique de chambre, le disque du jour n’est pourtant pas 100 % gerbéristique. En effet, pour compléter le programme, l’Israélien new yorkais Winston Dan Vogel choisit presque curieusement de l’ouvrir par l’un des tubes – disons même des oléoducs – les plus massifs du vingtième siècle : l’Adagio de Samuel Barber (7’30).
L’Orchestre philharmonique de Bucarest s’y colle donc, avec la retenue sonore qui s’impose. Tout ne paraît pas ciselé – départs parfois étalés, justesse des violons parfois limite, etc. Néanmoins, on se laisse embarquer dans cette traversée en terre familière, enveloppés dans un son rond… en dépit de toux bruyantes dès la troisième minute (3′, 3’06, 3’32, etc.) rappelant qu’il s’agit d’un enregistrement de concert – il doit faire froid, à Bucarest, en décembre !
Évidemment, les 40′ du Old Farmer’s Almanac constituent le plat de résistance attendu avec gourmandise. René Gerber est familier de la forme ici utilisée, celle de la suite enchaînant quinze mouvements, entre moins d’une minute et plus de cinq. L’énergique introduction sollicite d’emblée un large panel de pupitres, mordant sur la musique populaire et le jazz soft alla Gershwin. Après un miniprélude, une forme ABA permet d’exploiter un thème simple et entraînant, idéal pour happer l’auditeur et le précipiter vers le Psaume solennel qui suit.
Les cors l’entonnent, tandis que les bois contrechantent. Les violons reprennent la main ; la clarinette a son p’tit solo. Une section intermédiaire fait méditer les vents ; puis le retour des cordes précède la brève réexposition du thème aux cuivres, repris par tous, selon cette forme ABA si chère à René Gerber… et si rassurante pour l’auditeur soucieux de variété, soit, mais aussi de lisibilité. La Marche remplit sa fonction avec sérieux et ce qu’il faut d’unissons, de percussions et même de passage central soft incluant flûtiau et clarinette, pour divertir plaisamment. Judy-Walk amuse tout autant grâce, notamment aux bois à l’honneur, mais aussi au combo cordes + cuivres qui assure le groove et la tension. Un bref passage central permet une respiration avant la réexposition du thème. La réitération des formules, en théorie lassante, ne pèse guère grâce notamment à :
la qualité de l’orchestration,
la simplicité assumée voire parfois quasi humoristique des thèmes,
la brièveté des mouvements, et
la pétillance – et hop – qui se dégage de ces pièces de genre.
La Berceuse fait dialoguer bois et violons dans la langueur et la répétitivité propres à cette forme. La Pastorale, brève virgule, sollicite le basson pour répondre aux cordes jouant les coucous. La courte intervention des cuivres n’empêche pas sa résolution tout en douceur. Le compositeur attire l’attention sur le mouvement suivant, inspiré par Summer is a-coming in, « premier canon de l’Histoire de la musique ». Les vents citent le thème sur un lit de pizzicati. Puis le motif inonde les bois, ponctué par les ping-pings (pardon d’être technique, mais le terme précis s’impose) du carillon. La modulation de 1’28 enrichit le discours, qui s’organise autour d’un rythme perpétuel assuré par les cordes. À 3’04, une dernière modulation décidée signale l’approche de la péroraison en decrescendo.
La Chanson du matin remet en selle cordes et piano ponctuel avec l’énergie que seuls les Américains des feuilletons télé à l’ancienne peuvent prétendre avoir au lever. Un soin particulier est apporté à la brève coda, qui conduit à la Cérémonie funéraire. Le hautbois survole trombone et cordes graves, ce qui conduit à des dissonances, rares dans cette suite donc d’autant plus notables (1’16). Le rythme obsessionnel, ce swing de l’enterrement, se prolonge jusqu’au passage central (2’29), plus apaisé y compris dans le chant des cors commenté par la flûte puis contrôlé par les cordes. L’inévitable retour du premier motif réinjecte la gravité nécessaire sans néanmoins sombrer dans le désespoir, puisque le mouvement s’évapore sur une tierce picarde.
Se profile alors la Danse campagnarde qui ne feint pas la finesse urbaine, au point que le thème de la trompette peine à se faire entendre derrière l’accompagnement. Un passage plus doux (0’43) ouvre la voie au motif naïf du hautbois, qu’interlude, popopo, le cor anglais. La forme ABA impose le retour du segment liminaire, dernier rayon avant l’Automne où, après une introduction courte, le compositeur « confie au violoncelle solo la mélodie qui fut jouée par l’orchestre du Titanic au moment du naufrage ». Les pizzicati des contrebasses assurent l’allant, par-delà la nostalgie du chant et des commentaires orchestraux qui accompagnent le solo… avec les accidents propres à certains concerts (dérapage du cor à 1’09).
Une seconde Danse campagnarde surgit sur l’air de « Savez-vous planter les choux ? », modulant sans cesse et s’agrémentant d’amusantes dissonances. Un bref interlude conduit à la réexposition du thème, assortie d’une petite coda. On retrouve ici une caractéristique de René Gerber, qui préfère très souvent triturer le matériau thématique et le décliner avec obstination, de pupitres en pupitres, de tonalité en tonalité, plutôt que de le développer, le varier, le déployer ou le métamorphoser. Cette fausse simplicité, car elle nécessite une maîtrise de l’orchestration et de la dynamique dans le statique, si si, fait écho, de la sorte, à la simplicité cliché de la ruralité telle que la stéréotypisent, et zou, les thèmes folklorisants et leurs nombreuses réexpositions.
Robin Adair, le tube irlandais (ou écossais, je suis pas là pour débattre) des années 1750, exploite avec gourmandise le caractère bucolique des bois que rejoignent bientôt, par petites touches, cor et cordes. Le choral « In dulci jubilo » donne son substrat au mouvement évoquant Noël, énoncé aux bois sur accompagnement de cordes. Des cloches sporadiques et un piano discret chantent l’avènement du Christ.
La Conclusion propose une synthèse de quelques thèmes évoqués précédemment. Elle est engagée par les percussions – timbale, cymbale, claves, caisse claire – et distribuée à différents pupitres de solistes. Cette forme rhapsodique et l’insertion d’une bonne dose de percussions pour lisser le tout est une double idée judicieuse, que couronne l’hymne américain. En somme, voici une promenade qui associe :
simplicité formelle,
variété des caractères,
maîtrise de l’écriture orchestrale,
unité de ton, ainsi que
combinaison entre, d’une part, musique folklorisante ou programmatique et, d’autre part, musique savante.
Même si la réalisation pêche çà et là par des défauts intelligibles pour une double prise de concert, surtout sur une pièce très rarement donnée (euphémisme), le résultat se savoure avec intérêt, et le sourire aux lèvres – ce qui n’est certes un compliment de seconde zone que pour les snobs coincés, non mais.
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Joie de l’entre-deux-messes du dimanche matin : le café en terrasse. Avec une p’tite laine quand même, y a pas de mais en mai. (Absolument, la pub qui laisse croire que c’est Richard Cafés Kakao, c’est offert. La maison ne recule devant, euh, aucune paresse pour retoucher les photos.)
La fêlure de saint Marcel. Photo : Bertrand Ferrier.
Dix-neuf après la mort d’Olivier Greif, à quelques jours près, alors qu’une pluie sale teste la motivation des passants, l’association qui porte son nom et sa musique offre aux curieux et à ses membres un concert prestigieux en la très recherchée église évangélique Saint-Marcel (Paris 5), incluant un programme détaillé remis pour le prix d’une entrée gratuite. Nouvelle démonstration, pour les snobs qui persisteraient dans leur croyance méprisante, qu’un concert à entrée et sortie vraiment libres n’est certes pas, per se, un concert sans qualité ni sans ambition.
Avant la bataille. Photo moche : Bertrand Ferrier.
En effet, la première partie s’articule, déjà, autour de trois pièces d’une vingtaine de minutes chacune. Les Trois poèmes de Sri Chinmoy (1977), rappel de l’engagement du musicien dans la mouvance de ce gourou, associent la pianiste Aline Piboule et la soprano Isabelle Sengès. « I sing, I smile » chante et sourit car Tu souris sans cesse, Mère et Père éternels. Le piano y sert, avec modestie mais exigence, d’accompagnateur au chant vocalisant, qu’Isabelle Sengès investit avec chaleur. « O love me more » s’appuie sur un texte qui tourne en boucle façon mantra – autant que l’on s’y connaisse en mantra, donc pas des masses, des masses. Le grave y prédomine, charge pour le piano d’essayer d’animer cette matière sciemment tendue vers l’uniforme. La brève ouverture vers l’aigu s’évanouit dans des soli méditatifs du piano, avant que la cantatrice ne reprenne son travailsur le souffle et la tessiture.
Comme Jean-Jacques Goldman inventait pour la vedette de la Madeleine l’envie d’avoir envie, « Hope » évoque l’espoir d’espérer dans le délice sans fin qu’offre le Seigneur au Souffle Infini. Sur des harmonies évoquant des modes arabisants, Aline Piboule introduit la pièce avec la vigueur nécessaire pour éviter tout risque de cliché. Piano et voix se rejoignent à l’unisson, le compositeur exigeant un spectre lyrique spectaculairement large. Admettons-le, on ne parierait pas que l’anglais est la langue la plus familière à Isabelle Sengès – disons-le même : consonnes et voyelles heurtent souvent l’oreille de celui qui vaguement se croit parfois anglophone, comme pour ce « wizzzz my feeble mortality ». Saluons cependant l’engagement des interprètes, en dépit d’une partition aussi intéressante pour l’auditeur qu’exigeante pour les artistes, chanteuse en tête : à défaut d’une prononciation idoine, on est saisi par le souffle, l’ambitus et l’intensité mise dans la déclamation d’un texte guère palpitant ; et ce, jusqu’à la fin, entre médiums et graves, précédant le « Ommmm » conclusif.
Aline Piboule et Isabelle Sengès. Photo fonctionnelle : Bertrand Ferrier.
La Dix-huitième sonate pour piano (1977), s’articule autour de trois poèmes de Li T’ai Po. Le premier mouvement chante à la fois ces « fleurs à fendre le cœur » et leur irrémédiable disparition « dans ces eaux qui coulent vers l’est ». Longuement, se déploie une errance méditative associant brusques clusters et mélopée plaintive. Le discours refuse la dramatisation narrative, au sens où il se complaît dans une stagnation entrecoupée de soubresauts. Cette manière de transe refuse une dynamique linéaire, en dépit d’inflexions harmoniques qui captent l’oreille, imposant une écoute attentive, empêchant l’auditeur d’anticiper l’évolution de la musique, le captant, donc, dans ses rêts intrigants.
Le deuxième mouvement célèbre une fête donnée sur les bords d’un fleuve, avec musique et libations. Sur un tempo plus dynamique, un duo assume des sonorités sinisantes puis s’enrichit d’harmonisations fouillées, investissant l’ensemble du clavier. Aline Piboule tâche d’en rendre la cohérence sans en gommer les contrastes sporadiques. Surtout, elle rend l’aspect festif de l’évocation en faisant chanter la partition, en dépit de difficultés techniques dont témoignent d’incessants croisements de mains. La lisibilité de l’interprétation est remarquable, même quand le propos s’organise selon trois axes : à la voix centrale répondent alternativement l’aigu puis le grave, chacun ayant tour à tour le lead. Débaroule enfin un passage percussif, préparant l’accélération virtuose et virulente qui sert de péroraison.
Le troisième mouvement convoque ce moment où l’on « abaisse le rideau de cristal » pour « fixe[r] la lune à travers l’automne dégagé », et pourquoi pas ? Paisiblement, les deux mains, en écho l’une de l’autre, explorent un même motif. Une promenade obsessionnelle semble chercher la clef du mystère thématique énoncé d’emblée. La gravité du propos n’exclut pas une embardée autour de l’extrême aigu, qu’éclaire la tentation du majeur (le mode, pas le doigts – que c’est drôle, oui, mais pas pu m’empêcher à la relecture), comme si le ré mineur cédait devant l’attraction du Fa. Portée par une exécution inspirée, cette sonate séduit tant dans ses inventifs effets de ressassement que dans ses propositions plus enlevées. Une belle mise en appétit pour la suite, copieuse, du programme.
Quasi Aline Piboule. Photo ou presque : Bertrand Ferrier.
La première partie s’achève sur l’étrange Petite messe noire (1980), pour piano, alto (le gros violon) et soprano. Le principe : cinq mouvements et demi, moments-clefs de la messe, associent l’énoncé d’un thème grégorien, sur une pédale aiguë d’alto, à un negro spiritual dont le rapport avec l’hymne précédente est, pour l’ignorant, souvent énigmatique. Ainsi, sur la seconde partie, alors que l’alto contrechante, la voix invite à suivre « the drinkin’ gourd » pour accéder à la liberté ; et « Hush you bye, don’t you cry » répond au bout de Gloria.
Faute d’explication, on se laisse intriguer par la musique car, outre l’effet de collage inattendu, elle fonctionne comme une leçon d’harmonisation et d’accompagnement. Par exemple, dans le deuxième mouvement, l’alto entre en solo puis s’évanouit sur des harmoniques qui, en doubles cordes, reviendront sertir la voix. De superbes trouvailles d’habillage galvanisent le « Go down, Moses » qui suit le minicredo, alors que la voix est poussée par le compositeur dans ses retranchements aigus fortissimi, et qu’une superbe coda emballe l’affaire. Pour l’après-Sanctus, le « Not a word » prépare le Crucifixus ; l’alto y relance le discours sur une base humble du piano, qui assure le tuilage vers l’Agnus.
Ainsi, l’écriture révèle et sa maîtrise, et sa richesse, et sa profondeur – harmonisation, spectre pianistique et marches chromatiques ravissent l’oreille. Certes, autant que concerné nous sommes, la prestation d’Isabelle Sengès laisse partagé : la voix est superbe, son amplitude est impressionnante, les intentions s’appuient sur une technique très sûre, mais l’artiste ne semble à l’aise ni dans le gospel (si le sérieux choisi pour swinguer ces musiques se peut discuter, l’anglais, lui, pêche vraiment – oh, cet exotique et hélas très récurrent « Not a word »…), ni dans le grégorien (ce « Crucifixus » chanté comme du Wagner donne plus envie de l’entendre dans des lieder, en effet…). Musicalement, vocalement, c’est très beau ; toutefois, avec la fatuité du pseudocritique, l’on se dit parfois que moins beau, ça l’aurait été davantage – j’me comprends presque. Le tout, appuyé sur cette tension interprétative, forme un joli moment intrigant, porté par l’accompagnement toujours juste d’Aline Piboule et l’énergie de Laurent Camatte, dont la sonorité polymorphe séduit. Au point que cette première partie d’une heure, intelligemment réagencée au dernier moment, passe avec célérité et plaisirs.
Laurent Camatte. Photo : Bertrand Ferrier.
Après la mi-temps, En rêve(1979) associe pour 4′ Anne-Élise Thouvenin, pilier de l’association Olivier Greif et éditrice de maintes pièces du compositeur, et Aline Piboule. Ainsi que le laisse imaginer le titre, l’œuvre creuse une veine méditative. Vite mis en valeur, le grave du violoncelle s’explore par des glissendi en doubles cordes vers l’abyssal. À cette caractéristique se heurte, et c’est heureux, l’explosion de pizzicatiqui rappelle le contraste entre mélopée et clusters de la sonate pour piano ouïe plus tôt. Le piano, partenaire de choix, dessine alors à main droite une ligne que floutent les mutations à main gauche. La pièce se dirige vers un decrescendo très greifien, scellé par un pizz qui ne l’est pas moins. Une page brève, mais certes pas négligeable.
Anne-Élise Thouvenin. Photo : Bertrand Ferrier.
Dernière composition au programme, l’ample Sonate pour deux violoncelles « La Bataille d’Agincourt » (1996), l’opus 308 d’une durée dépassant la demi-heure, pour laquelle Diana Ligeti rejoint Anne-Élise Thouvenin. La pièce, en quatre mouvements, s’ouvre sur un « Molto lento, quasi cadenza ». Tout commence par des effets d’écho entre les deux compères à quatre cordes ; mais cet échange se dissipe vite au profit de la confrontation – une confrontation qui s’inscrit plus dans une intensité d’échange que dans la multiplication des notes. La verve des voisins de scène les pousse à s’affronter à coups de motifs similaires qu’ils tentent de s’approprier – les musiciennes veillent sans cesse à se bien synchroniser pour rendre justice de la partition. Diana Ligeti brille par sa vigueur et son expressivité ; Anne-Élise Thouvenin se concentre sur une rigueur plus intérieure, et cette complémentarité sied à l’intérêt de l’auditeur, surtout quand les artistes reprennent leurs échanges courtois où la parole de l’une complémente celle de l’autre. Incapables de s’en empêcher, les violoncelles repartent au fight, trouvant des accents dignes de Chostakovitch… en 1996 (nous sommes d’ailleurs présents grâce au courriel publicitaire lancé en ce sens par Emmanuel Utwiller, le patron de l’Association Chostakovitch). Un moriendo alla Greif finit de dissiper ce premier volet captivant.
Deuxième mouvement, la « Chaconne- Vivo » embraye sur un échange de pizzicati, prélude vigoureux à un combat coll’arco ponctué de pizz. Ces modes d’expression s’articulent au long du mouvement : le violoncelle 1, avec archet, défie le violoncelle 2, en pizz quasi jazzy ; puis 1 et 2 échangent avec vivacité ; puis un duo en harmoniques précède les tremblements du 1 avec archet, une dégringolade en pizz, une bataille avec archets jusqu’au pizz conclusif, comme dans En rêve. Tout cela est supérieurement écrit et interprété avec le cœur qu’il faut.
Troisième mouvement, « Shtil, di nacht is ojgesternt [Silence, la nuit est peuplée d’étoiles] – Tempo di sarabanda » insère un « hommage aux victimes de l’Holocauste » dans la sonate, et l’on sait combien Olivier Greif est lié de manière indélébile à la souffrance d’Auschwitz. Un échange d’arpèges en pizz ouvre la voie à une mélopée que les partenaires s’échangent. Le refrain des arpèges sévit et se subsume dans un dialogue triste, animé par trois caractéristiques ici habilement maniées : le vibrato, les nuances et les différentes attaques. Le refrain des arpèges passé, des effets d’imitation dans l’aigu égrènent manière de mélodie hébraïque, que conclut le refrain pizzicaté (je tente).
Pour le dernier mouvement, Olivier Greif a préservé le « Rondeau de la Belle dame sans merci [la mort, donc] » sur un « tempo si sicilienne ». Au premier violoncelle, le thème, à l’ancienne comme une moutarde, joue à pleine du charme des contretemps permis par le ternaire, alors que le second violoncelle assure une motorique virtuose. Le développement du thème au violoncelle 1 est poussé par le violoncelle 2, d’abord en pizz puis, follement, coll’arco. Le premier violoncelle s’impose avant que le second ne contraste grâce à des pizz surpuissants. Trêve illusoire, une sorte de suspension apaisée dans les graves précède une association entre thème au 1 et harmoniques d’accompagnement au 2. Le motif principal est alors objet d’échanges d’abord grondants, puis balayant le spectre de ces instruments formidables, les deux complices échangeant et la parole et l’accompagnement. C’est vif, c’est musical, c’est beau car la partition et les sonorités sont aussi riches que variées, et c’est exécuté avec panache.
De quoi oublier la grossièreté du vieux qui nous jouxte, respire le plus fort qu’il peut quand il s’ennuie, tape sur ses cuisses quand ça swingue et croit, comme la connasse chic devant moi qui déplace sa chaise pour se mettre dans l’allée et permettre à son époux de se mettre en travers, donc de gâcher la vue des clampins respectueux de l’agencement de ce lieu de culte, que je vais applaudir moins fort aux saluts parce que cela leur chaut – sombres imbéciles. Bien loin de la vulgarité propre au comportement de tant de gens bien, cette sonate brillante, diverse, prenante, est une conclusion à l’image d’une soirée revigorante et chaleureuse qui, à travers cinq exemples de grande musique, a donné raison aux nombreux foufous peut-être chagrinés mais pas impressionnés par la chanson déprimante de la pluie.
animés par quarante-quatre chansons toutes différentes,
avec quatre invités pour éclairer les concerts d’une sonorité alternative or somethin’,
le tout afin de tester le concept et de promouvoir le projet d’album de 44 chansons avec piano, auquel vous pouvez contribuer en cliquant ici.
Pour conclure l’aventure, ce 7 mai, le quatrième épisode a commencé de la sorte.
L’objectif était moins de parler du chanteur que de ce que l’on voit dans un miroir, comme dans une noix, de préférence quand le chanteur est fermé – sinon, on mange le tout sans traîner, et puis bonsoir. Voici, donc, une capture d’écran de Monsieur Ferrier.
Dans le miroir, on voit des visages, des figures. Mais l’on voit aussi des défauts. Les siens, parfois. Et, curieusement, souvent, ceux des autres. Occasion rêvée pour avouer une phobie carrément choquante – et pourtant source du premier inédit de la soirée.
Ne mentons pas : dans le miroir, on voit aussi tout ce que l’on n’est pas. Ce qui peut faire beaucoup, selon la lucidité des individus, et paraître plus ou moins désirable, selon leurs polarités. Le sujet n’a certes pas été escamoté pour cette dernière au Dalayrac !
Manière de fêter ce quatrième volet, il a été invité un musicien-pas-chanteur, histoire de contraster avec les prestations parolées, si si, de Jean Dubois, Claudio Zaretti et Jann Halexander. Pierre-Marie Bonafos, virtuose du sax et jazzman d’excellence, a accepté de se chauffer en direct (il sera sur les disques à venir !). Son souffle et son son, et hop, nous ont propulsés loin, loin, comme dans un film américain.
Comme le rappelle la présence de Pierre-Marie, dans le miroir flottent une identité d’apparence faute d’être d’apparat, et la présence de ceux qui ne sont pas sur la photo mais vous permettent d’être sur l’image. Et, heureusement, la chanson est un tantinet plus claire que ce blablabla fuligineux.
La vérité, la voilà : le miroir ne nous renvoie que ce que nous acceptons de voir. Un récital de chansons dans le miroir doit donc accepter d’évoquer ce que nous feignons de ne surtout pas être, par exemple par peur de laisser du jeu au hasard.
Hélas, le miroir a aussi ses vérités, en deux mots, qu’il assène sans ménagement. Il nous renvoie à ce que nous sommes, aimerions être, n’aimerions pas, ne sommes pas. Il nous rabougrit à notre échelle – c’était le sujet, amené avec une légèreté de chantilly industrielle, reconnaissons-le.
C’est un tournant du spectacle, le twist final. Ce moment où le miroir devient poétique ou, du moins, intérieur. Très intérieur. Trop intérieur ? Incontestablement. Résultat, on finit par s’en encolérer.
Plus qu’à remédier à un problème structurel…
… et il est temps d’offrir un second bis qui fait zizir. Merci à tous les spectateurs, aux curieux qui feuillettent les vidéos, et à ceux qui soutiennent le projet d’enregistrement sur la page dédiée. Bons miroirs à chacun. Restons-y, toujours, les plus beaux (au moins).
Mario Daniel Villagra, réalisateur. Photo : Bertrand Ferrier.
C’est un hommage, c’est même une double prolongation : celle, bénigne, d’une amitié nouée à Henri-IV avec une voisine de cours d’espagnol résolument singulière, qui s’avéra être la fille d’un poète argentin ; et celle, profonde, d’un poète-étudiant argentin, émigré à Paris pour y étudier, demeuré à Paris pour éviter la dictature (même quand fut évoquée, lors du débat, la raison de cette émigration argentine persistante dans les années 1970, nul n’aborda le sujet politique, il est des tabous polis qu’il paraît encore bienséant de ne point convoquer), et devenu un illustre inconnu dans sa terre d’adoption.
Arnaldo Calveyra est illustre car il s’illustra en Argentine mais fut itou publié par Gallimard (un peu) et Actes Sud (deux fois plus), excusez du peu. À sa mort, en 2015, le cimetière parisien résonnait de piano en live, et une Académicienne prononçait son éloge devant une assemblée fournie et recueillie – on tape pas dans le poète lambda. Aujourd’hui, nous assure-t-on, le monsieur est reconnu comme un chef de file par de nouveaux poètes de son pays.
Pourtant, et ce n’est pas une insulte d’inculte, Arnaldo Calveyra demeure inconnu. En effet, son œuvre reste peu pratiquée dans le petit Hexagone franco-français – et peu y fait qu’elle ait été adoubée par des compatriotes vedettes comme Julio Cortázar, ou des écrivains stars de la traduction comme la toujours profonde Silvia Baron Supervielle. Aussi le réalisateur Mario Daniel Villagra fut-il été mandaté, pour la troisième fois, par la province d’Entre Ríos, sur les traces d’un écrivain à la fois marquant et évanescent.
Ce lundi soir, dans la prestigieuse Maison de l’Amérique latine, luxueusement sise dans les beaux quartiers parisiens, le film issu de cette commande est projeté pour la première fois en France – non sans être précédé de vin et de tortillas, avec une simplicité bienveillante, ce qui est une façon toujours agréable de recevoir familiers de longue date, authentiques curieux et gens entre-deux-mers. Preuve de l’écho toujours puissant de ce poète, l’auditorium est bondé de grandes figures et de petites silhouettes, de cheveux clairsemés ou argentés et de jeunes-à-portable, tous pressés de découvrir à quelle sauce le mystère A.C. fut croqué.
Photo : Bertrand Ferrier
Or, la problématique est, révérence parler, moins Arnaldo Calveyra que les traces par lui laissées (« sus huellas »). Si « l’aube donne sa couleur aux choses », que reste-t-il quand la nuit est advenue… surtout quand le gaillard conseillait de ne jamais oublier d’être « à plusieurs endroits à la fois » ? Sorte de métaphysicien quantique, il affirmait même voir sa province argentine depuis une fenêtre du cinquième arrondissement parisien. Pas pour jouer à l’évaporé : plutôt parce que la vue n’est pas la vision, comme la langue n’est pas le langage – au cas où pas clair, expliquons, quitte à paraître fat, que la langue est métaréflexive, elle peut réfléchir sur elle-même, alors que le langage en est incapable, ainsi que le démontre le langage mathématique. Dans cette perspective, il est certain que le film tâche d’aider à imaginer moins un poète qu’une figure de l’insaisissable.
Aussi se dérepère-t-on. À la poursuite du fugitif Arnaldo, l’on voyage donc dans Paris, au ras des tables des bistros, rue Cujas (cinquième arrondissement), rue Broca (quinzième), rue Charles Fourier (13), et le 17 rue Pascal (cinquième). En quête d’indices de familiers, l’on passe de la parole de son épouse, l’universitaire Monique Tur, à celle de ses enfants, Eva et Beltrán. Pour approfondir sa personnalité, l’on passe de l’évocation de Carlos Mastronardi au grand Julio, en évitant Peter Brook – par désir de concentrer le poète sur sa poésie, peut-être.
Soucieux de ne négliger aucune piste, en dépit du bref format que constituent les 40′ réglementaires, on oscille entre les entretiens avec ceux qui l’ont connu, ceux qui l’ont fréquenté, ceux qui ont travaillé avec lui. Tous les témoins sont formels et postulent que, à la fois, Arnaldo Calveyra était poète et homme, écrivain et papa, inventif manipulateur de langage et être humain ; partant, tous admettent que, par le fait même, il était là et à-côté, vivant par exemple en France et en Argentine simultanément (« il vivait dans la poésie », synthétise Silvia Baron Supervielle, « et ne parlait ni l’espagnol d’Argentine, ni l’espagnol d’Espagne »). Comme on n’est pas flic, ça nous plaît bien, comme idée.
Entre les fleuves de la vie, comme sa province d’origine, l’homme est dépeint à l’aide de différents langages, médiatiques – une dédicace pour Stella, l’évocation d’une rue qui porte son nom, un document audio, un paysage, un ciel, un larmoiement de bandonéon – et sémiotiques – l’espagnol et le français, le direct et l’écrit, l’évoqué et le lu. Le spectateur sait gré au cinéaste de lui jeter aux yeux et aux esgourdes autant des platitudes saisissantes, tellement hispaniques (« Arnaldo era la poesía misma él mismo »), que des fulgurances auctoriales comme :
« Ne jouions-nous pas au football pour ne pas nous entretuer ? »
Ou : « Entre la position d’un gardien et celle, assise, d’un écrivain, il n’y a pas grande différence. Juste quelques centimètres. »
Ou : « Enseguida de la infancia, hay morir. » (Juste après l’enfance, il y a : mourir.)
Ou : « Au début et à la fin de la phrase, la même sensation d’impuissance. Ne l’oublie pas. »
Ou, comme par suite : « Del poder del olvido, no te olvides. » (Le pouvoir de l’oubli, ne l’oublie pas.)
En effet, au cœur de l’écriture et de la quête de traces, il y a l’oubli. L’effacement. L’insaisissable. La fugacité, cette seule éternité humaine. Si un documentaire sur un écrivain, même réalisé par une équipe admettant s’être constituée autour d’une opportunité sans rien connaître de l’homme ni de l’écrivain (apparemment, c’est pas toujours un défaut), si un documentaire sur un écrivain, notulais-je ce tout tantôt en espérant la pertinence de cette supputation, popopo, doit, avant tout, être un apéritif vivant visant, et hop, au sens latin du terme, à donner envie de consommer les plats du mitron qu’il met en avant, celui-ci, ma foi, est tout à fait réussi.
Orlando Bass et Dmitri Tchesnokov. Photo : Rozenna Douerinovitch.
Au fin fond – mais quel fin fond, mazette – d’un magnifique immeuble de la rue des Saints-Pères, un compositeur quasi inconnu par chez nous était à l’honneur, ce lundi 6 mai. En effet, 37 ans après sa mort, Igor Shamo continue de traverser ses déserts (c’est d’un fin, bref). Disons même qu’il reprend chaque jour deux déserts.
En Ukraine, le médecin-compositeur juif est présenté comme une vedette pour son hymne « Comment ne pourrais-je t’aimer, mon cher Kiev ? », diffusé tous les jours par cloches interposées sur la célèbre grand-place locale – donc sa musique sérieuse, hormis quelques pièces pour piano, n’est guère diffusée. « Il est réduit au rôle d’un Michel Legrand », explicite son zélote – effectivement, pour qui, comme nous, n’a aucune inclination envers feue cette vedette, le pauvre.
Ailleurs, sa musique est sporadiquement jouée mais rarement éditée, et il fallait l’hybris d’un autre Ukrainien, Dimitri Tchesnokov, soutenu par deux sponsors anonymes, pour enregistrer l’intégrale de l’œuvre pour piano en trois disques, captés en neuf séances d’enregistrement – fallait pas traîner.
Dimitri Tchesnokov a débarqué au CRR de Boulogne-Billancourt à quinze ans, pour y étudier piano et composition. Son atavisme et une amie l’ont poussé à découvrir de nombreux compositeurs ukrainiens, même si « ce n’est pas vendeur », souligne-t-il : « Les organisateurs vous demandent du Liszt, du Chopin, du Schubert, et même du Brahms – mais Brahms, il paraît que je ne sais pas le jouer, bref. C’est dommage parce que, même si c’est un peu moins connu que Les quatre saisons, les auditeurs qui découvrent Igor Shamo trouvent ça magnifique. » De sorte que, bien qu’il ait abandonné sa carrière de pianiste, celui qui se présente désormais comme « explorateur du piano » et compositeur, formé notamment par la vedette du néo-tonal Guillaume Connesson, est revenu à son instrument pour graver cette intégrale qu’il a lui-même recomposée au cours de longues recherches.
Dans le cadre feutré et lumineux du prestigieux Centre Chostakovitch, ce concert pédagogique (le musicien raconte le compositeur ou sa redécouverte entre chaque série de morceaux) s’ouvre par des extraits des Tableaux de peintres russes, publiés « grâce à des relations bien placées » chez Gérard Billaudot après des négociations que l’on devine avoir été âpres.
« Troïka », raconte la course de ce carrosse dans la neige. Vitesse, percussion et suspension dans les aigus animent une course joliment troussée.
« Soir d’été » oscille entre Debussy et, dans certaines teintes du développement, un p’tit côté Moussorgski, par ses harmonies ou ses citations, qui fait écho au titre du recueil (écoutez l’évocation des « Promenades » des Tableaux, à peine déformée, à 1’34). Il contraste avec la pièce précédente en privilégiant l’envoûtement et l’intériorisation au déferlement digital.
« Volodymyrka » évoque la route empruntée par les forçats vers les « travaux » qui les attendent. Il esquisse une procession funèbre qu’animent deux grands axes :
un système d’écho où, tour à tour, main droite et main gauche prennent le lead, et
une série de crescendi – decrescendiqui captent l’oreille en dépit d’un quasi statisme planant, rendant l’aspect obsessionnel, méditatif, infernal de l’enfermement dans le grand froid et la torture.
Orlando Bass s’empare alors du clavier. Lui aussi musicien complet (pianiste et claveciniste, soliste et accompagnateur, compositeur et improvisateur), il a joué le rôle de directeur artistique lors de l’enregistrement de l’intégrale Shamo. Alors qu’il a joué l’intégrale des Douze préludesdans un prestigieux conservatoire parisien, il en choisit quatre pour mettre en appétit les néophytes.
Le septième prélude séduit par l’association entre des harmonies ravélo-debussystes et un jeu délicat qui, sans mièvrerie, sait laisser sa place à la respiration.
Le quatrième prélude propose un prologue énigmatique avant de développer une mélancolie en mi mineur, tentée par le do dièse. Quelques jolies modulations s’irisent de tensions, de nuances et de brusques contrastes rendus avec talent.
Le dixième prélude permet aux dix saucisses de s’agiter. Syncopes, octaves et énergie animent une partition pleine et virtuose.
Le onzième prélude poursuit cette veine : traits très (ha-ha) techniques, effets de répétition, percussions, contrastes et nuances stimulent l’oreille en complétant les trouvailles harmoniques par un sens dramatique bienvenu.
Après avoir rappelé que le travail d’Igor Shamo couvrait un spectre pour le moins large (musique de divertissement, de théâtre, de film ; opéra « avec rien qu’un chœur, pas d’instruments » ; pièces instrumentales…), Dimitri Tchesnokov insiste sur la particularité métissée de cette œuvre, qui réunit :
un tiers de musique non localisée ;
un tiers de musique spécifique à l’Ukraine (dont la « Suite ukrainienne » et les Pensées de Taras Chevtchenko, poète dont le square-hommage est situé à quelques hectomètres du centre Chostakovitch) ;
et un tiers de musique inspirée des pays voisins, dont l’Azerbaïdjan, la Pologne, la Tchéquie et même, oh, la Russie.
La pièce alors exécutée (« Mes pensées, mes pensées ») est inspirée par l’Histoire de l’Ukraine via la suite sur les pensées de Chevtchenko. Les non-connaisseurs dont nous sommes recevront sans cette médiation référentielle un prélude résolument méditatif. Peu à peu, un motif s’impose, persiste et se déploie sur l’ensemble du clavier (fa# – si – la – si – la – sol-si – fa#). Alors que le discours semble s’évanouir dans les aigus, le retour des graves et des médiums souligne une construction plus sereine et carrée, trahissant la maîtrise d’écriture d’Igor Shamo et sa science pianistique.
À Orlando Bass revient alors d’affronter la redoutable Toccata, jouée par cœur. Un motif récurrent s’y déplie avec dynamisme. Selon l’idiome pianistique d’Igor Shamo, percussions et contrastes permettent à cette proposition de dépasser la seule virtuosité exigée par le stéréotype de la toccata. On y apprécie de surcroît trois éléments :
l’insertion de perspectives à contretemps swing, presque jazzy ;
la présence de passages plus doux, qui préparent la péroraison et ouvrent le langage musical à d’autres perspectives ;
l’extraordinaire interprétation d’Orlando Bass. En effet, une fois de plus, le vingtenaire se joue des difficultés techniques au point de les masquer sous la musicalité qu’il parvient à révéler, en dépit des exigences hérissant la partition.
En bis, le fomenteur – en un mot – du récital propose un Prélude en Mi qu’il renomme, tout complexe bu, « Kiev du soir », car « ça me rappelle exactement le Kiev nocturne que j’ai connu », ce qui paraît une excellente raison. L’auditeur y goûtera deux caractéristiques qui ressortent de plusieurs partitions entendues ce soir :
le goût d’Igor Shamo pour le développement stable d’un propos toujours reconnaissable ;
sa capacité à le rendre captivant par une harmonie aussi savante que riche et variée.
En conclusion, cette découverte d’Igor Shamo fait résonner avec force la présentation de Dimitri Tchesnokov.
Comme je dis pour le concours que j’organise environ tous les ans : « Ceci n’est pas de la musique contemporaine, c’est de la musique moderne. » D’ailleurs, c’est le seul reproche que j’ai entendu contre la musique d’Igor Shamo, à part le fait qu’elle n’est pas très connue, à propos d’une pièce écrite en 1960 : « On dirait pas que ç’a été écrit à cette époque ».
Sans doute est-ce une partie du charme a-temporel de cette œuvre que l’on écoute, en effet, avec autant de plaisir que d’intérêt.
Pour écouter le disque en intégrale, c’est ici. Pour acheter le triple disque dès 19 €, c’est là. Pour adhérer au Centre Chostakovitch, voici l’hyperlien.
Fin de la Nouvelle tétralogie ce mardi. Parfois, la fin, c’est joyeux, surtout quand y a des gens sympa pour vivre ça. Ce coup-ci, je vais me mirer dans le miroir pour, comme un escargot et Vincent Baguian, vérifier si j’y ai laissé une trace. Au moins un invité de luxe viendra nous soutenir, vous et moi, sur ce chemin de joie : Pierre-Marie Bonafos, virtuose et jazzman, sera là pour souquer ferme dans ce monde de chansons, swinguer les conventions et pulser l’attendu.
Peut-être Pierre-Marie ne sera–t-il pas le seul invité. Sauront ceux qui seront là à 19 h 30 ! On compte sur vous, surtout si ça vous fait kiffer de partager de la chanson avec du texte et de la musique dedans – sinon, mon Dieu, vivez heureux sans, ce sera aussi mieux. Promis. Dans le cas contraire, merci, simplement, d’être bientôt là.
Réserver pour le concert, c’est ici. Soutenir le projet de disque, c’est bien utile et c’est là.
L’art, ce n’est pas ce que tu crées mais ce que tu fais de ce que tu crées : telle semble être la morale que porte l’exposition Vasarely, la première depuis un demi-siècle, en voie de dislocation au Centre Pompidou. En effet, de son travail originel de publicitaire, le peintre retiendra de nombreux éléments qu’il recontextualisera dans une problématique artistique. À l’inverse, de ses perspectives artistiques, il fera un outil de communication au service des entreprises étatiques fortunées – automobiles et Banque centrale.
La contextualisation et la décontextualisation comme substantifiques moelles de l’art (qu’est-ce que l’art ? quand ? pourquoi ? quelles limites ?) paraissent ainsi être le fil conducteur de la déambulation selon trois optiques :
l’intégration dans l’art de dérivés publicitaires (attractivité, techniques graphiques, souci de diffusion…) ;
réinvestissement décalé de la science (microscope parcellaire, géométrie déformée…),
divagation de l’art hors des musées et galeries (aménagement intérieur, urbanisme, reproductivité artisanale donc plus « populaire »…).
Aussi la question du franchissement, de la mutation et de l’identité artistique guidera-t-elle ce compte-rendu.
« Étude de mouvement (Ping-pong) » (1938). Photo : Rozenn Douerin.
Les premières productions connues de Victor Vasarely (1906-1997) ressortissent de son métier de graphiste. Pour autant, la tentation de l’art muséal se manifeste nettement dans cette exposition, avant même que le principe du damier, repéré alors, devienne sa signature cosmique. Le Centre Pompidou souligne l’intégration des références artistiques alors en vigueur dans des travaux comme ce « Ping-pong » où se côtoient des émotions surréalistes et, en un sens géométrique, cubistes. Ce qui saute aux yeux, presque au sens propre, est sans doute une facilité téléologique dont le visiteur a du mal à se départir : d’emblée, prédomine le travail sur le mouvement. Les tableaux présentés se refusent à l’immobilité, comme si cette fixation de la matière, figurative ou non, tentait de se déprendre de sa matérialité. Les célèbres « Deux zèbres » suggèrent cette tension entre la représentation plane, la suggestivité figurative et l’énergie qui floute les limites du rendu – ce sur quoi insiste le cliché infra par son cadrage en biais.
« Deux zèbres » (1936). Photo : Rozenn Douerin.
À cette dynamique semblent s’opposer deux recherches d’après-guerre, quand Victor Vasarely le graphiste artiste devient Vasarely l’artiste. Un axe le conduit à travailler la matière elle-même. Ainsi de son intégration de galets où l’organisation, l’imprégnation, les couleurs font art. C’est souligner l’évidence que d’affirmer que cet axe, contant fleurette à l’art brut, rejoint les préoccupations évoquées sur trois points communs :
le refus d’un plan fixe ou d’une toile plane et immobile – ici, il s’agit d’une pièce en plusieurs dimensions ;
le questionnement des limites de l’art – ici, l’intégration et le travail sur des matériaux bruts transforme la nature en proposition artistique ; et
le déploiement des possibles dans un traitement pictural que de nombreuses toiles vont ensuite scruter, malaxer, décliner, affiner, détériorer, modifier, etc., jusqu’à effacer la nature minérale, objective, du galet submergé par l’art comme il fut poli par la mer.
« Belle-Isle » (1946). Photo : Rozenn Douerin.
C’est ce mouvement que paraît symboliser le galet. Au polissage immaîtrisé, soumis à des forces planétaires, succède l’art. Celui-ci devient le polisseur du réel, autrement dit le révélateur d’une identité jusque-là celée par la définition apparemment fixe de l’objet (un galet, c’est un galet). Ainsi rejoint-on notre problématique liminaire. De fait, l’art n’est rien d’autre que la capacité à déplacer donc dépasser triplement l’évidence monolithique selon trois axes.
La toile apparemment plane apparaît en plusieurs dimensions ;
la peinture fixe s’anime par le jeu de l’illusion optique ;
le geste et la geste esthétiques remotivent l’objet in-signifiant en œuvre d’art.
« Goulphar » (1947). Photo : Rozenn Douerin.
En sus du travail sur la matière, une seconde recherche appuie cette exploration : non plus le travail sur la matière, mais le travail dans la matière. En effet, Vasarely travaille des photos prises au microscope, qu’il découpe et colle. Dans les deux cas, il s’agit de détourner un objet (minéral ou scientifique) pour en révéler le potentiel artistique – et, en retour, souligner la dimension tellurique de l’art, cette discipline qui révèle le cosmique dans le trivial.
D’un point de vue diachronique, l’œuvre de Vasarely souligne qu’il n’y a – presque – nulle opposition entre le trivial, le minuscule et le cosmique : c’est le même mouvement de l’art qui nous propose de « résister efficacement à la soudaine déréalisation d’un monde où tout est vue [au sens d’effet de la vision], déjà vu et instantanément oublié », selon l’expression de Paul Virilio (L’Art à perte de vue, Galilée, 2005, p. 108). En quelque sorte, Vasarely nous indique un biais pour nous réapproprier le réel. Dès lors, son art ne nous permet pas de nous évader mais bien de nous re-familiariser avec le réel et d’en découvrir des possibles insoupçonnés.
« Yellan II » (1949-1960) et un bout de clampin. Photo : Rozenn Douerin.
Si l’on admet ces prémisses, il paraît logique – oui, avec la mauvaise foi de celui qui connaît la fin de l’histoire mais avec une certaine logique aussi, malgré tout – que la suite de l’aventure Vasarely passe par une remise en cause à la fois des formes et des couleurs. En effet, formes et couleurs encadrent notre vision ; c’est en les malaxant que le peintre peut parvenir à saisir le regard à le surprendre, à l’interroger selon de multiples stratégies, parmi lesquelles :
la concaténation de figures et de contrastes chromatiques,
la séduction du visiteur par l’utilisation de formats importants où le regard se perd,
la déréalisation des images pour extraire le regard de sa pulsion de reconnaissance, etc.
La série « Gordes » et la série « Denfert » propulsent le curieux dans un monde à la fois linéaire et fragmenté. Cette gémoétrisation de la peinture, qui n’exclut pas le travail sur le volume et l’effet de matière, est doublement fascinante : elle crée un paysage irréel et irréaliste ; et elle assouplit la géométrie en la soumettant à la conception fluante du peintre. De la sorte, ce qui devrait être cadré (le paysage) ou cadrant (la géométrie) est comme dissous par l’acte pictural.
« Silur » (1952-1958). Photo : Rozenn Douerin.
L’abstraction formelle s’associe alors avec une progressive extinction de la couleur, mais non de la lumière. Tout se passe comme si l’artiste travaillait à épurer la peinture, à la débarrasser de sa capacité à fixer des éléments de reconnaissance, à perdre d’abord les repères intellectuels puis les repères visuels. Les formes géométriques en noir et blanc désamorcent non seulement tout figuratisme, mais aussi toute fixité.
Dernière étape avant les œuvres ondulatoires, la production de la seconde partie des années 1950 joue sur trois éléments principaux :
la répétitivité,
le zoom et
le changement d’échelle.
Ainsi, elle suscite à la fois un malaise et une fascination visuels, où les deux grandes marques vasarelyennes jusqu’ici évoquées – le mouvement et le décentrage du regard du visiteur – atteignent un apparent paroxysme (la suite prouvera que le climax est encore à venir).
« Cintra » (1955-1956). Photo : Rozenn Douerin.
Pour le visiteur naïf et de bonne volonté que nous tâchons d’être, cette section est particulièrement stimulante, se maculât-elle de traits d’humour pour cartélistes scientifico-poètes (ainsi lit-on : « Toute classification est vaine car les œuvres de Vasarely sont à la fois ondes et corpuscules vibrant à l’unisson », et conclut-on : tsoin-tsoin). Le systématisme du procédé s’enrichit de variations formelles (carrés, ronds, traits, déformation des parallélépipèdes) qui s’atténuent quand « l’op art », cette illusion optique du trompe-l’œil géométrique et pseudo-ondulatoire, emporte tout sur son passage.
Ce moment-clef du vasarelysme, développant une technique du damier déjà présente dans les publicités de ses débuts, mérite que l’on continue de la louer pour au moins trois raisons.
Lasynthèse du mouvement et de l’abstraction est assurément brillante ;
elle a ce côté divertissant que l’art contemporain aime tant, et que le visiteur, même snob, ne peut rejeter per se ;
elle est d’une efficacité techniquement remarquable et creuse parfois avec une maîtrise remarquable la double question des proportions et des contrastes de teintes.
Pour autant, l’on se réjouit que Vasarely ait eu la finesse de l’interroger en conceptualisant un alphabet optique, à vocation business, qui remet la question de la forme au centre de son travail.
« Vega » (1956) et un bout de clampin. Photo : Rozenn Douerin.
L’artiste définit un monde pictural articulé autour de formes géométriques intégrées à un carré. Ce projet de néo-cubisme n’a pas qu’une fonction esthétique : il vise, et pourquoi pas, à conquérir le monde. Seul celui qui n’a jamais souhaité gagner quelques subsides ou augmenter sa fortune – ce qui revient au même – s’offusquera d’une telle vénalité. Le visiteur de l’exposition, lui, explorera avec intérêt la capacité d’un peintre à créer un marché à partir d’un protocole qui semble, admettons-le, plutôt ténu en matière de créativité. Start-up nation, nous voilà ! Facétie anachronique dissipée, deux points peuvent alors être évoqués.
D’une part, il s’agit d’une période nouvelle dans la production de l’artiste, où l’exploitation protéiforme d’un procédé – sur plastique, céramique, bois – tente de se mâtiner de projets cybernétiques (IBM s’associa au zozo pour tâcher de créer à la chaîne à partir de son process).
D’autre part, grâce à ce nouveau développement, Vasarely remet au centre cette idée selon laquelle l’art n’est pas ce que l’on crée, mais ce que l’on fait avec ce que l’on crée.
L’alphabet plastique. Photo : Rozenn Douerin.
Cette proposition d’art permutationnel, selon son appellation, peut séduire par son opposition, quasi oxymorique, entre
la simplicité du langage,
l’ambition artistique revendiquée et
les techniques de colorisation jouant avec métier sur les mutations chromatiques.
À ce stade de la notule, on va pas s’mentir : c’est pas exactement la partie de la proposition artistique qui nous semble avoir produit les fruits les plus goutus. C’est pas que c’est pas bien, c’est juste que les gommettes, bon, on n’a pas la fascination pour le principe qui nous permettrait de prétendre y voir un minimalisme signifiant qui blabla.
« Lacoste W. » (détail, 1969). Photo : Rozenn Douerin.
Ou alors, peut-être pour jouer au Twister en maternelle ?
« Orion MC » (détail, 1963). Photo : Rozenn Douerin
Pourtant, se fomentent dans ces apparentes billevesées une mutation remarquable – celle qui va susciter la fusion entre couleur et forme. Cette synthèse s’appuie sur ce que les connaisseurs nomment la paramétrisation de l’art en tant que système reproductible. Dans Le rêve (« Alom »), en papiers sérigaphiés, le peintre s’approprie l’effet de sfumato, ce flou qui donne une impression de profondeur, tentant d’humaniser, par l’invocation de l’inconscient, une mécanique de production – sera-ce une image de l’humanité à l’ère industrielle ou post-industrielle ?
Le procédé technique, largement réutilisé, relève plus du nuancier Pantone que de l’art qui, à titre personnel, nous éblouit. Ce nonobstant, il travaille une matière évolutive, jouant sur les contrastes et les mutations, et suscitant de juteuses commandes de la régie Renault, pour son logo – donc ses concessionnaires, premiers afficheurs de Vasarely en France pendant une vingtaine d’années – et de la Banque centrale allemande cherchant des disques polychromes pour habiller son réfectoire, c’est dire si les banques en général, et les banques centrales en particulier, c’est sérieux.
« Opus III » (détail, 1970-1974). Photo : Rozenn Douerin.
Ainsi l’art sort-il aussi de son petit domaine, tant moralement (il s’assume comme ce qu’il a toujours été, un business) que géographiquement (comme l’architecture se présente comme art et politique plutôt que comme technique fonctionnelle, l’art pictural aspire aussi à investir l’espace public). De même que la forme redevient fluante et insaisissable, de même l’art refuse de se cantonner à son espace muséal et galeriste supposément naturel, fricotant même avec l’entertainment de masse via la pop music et les circonvolutions de feu David Bowie.
« Szem » (détail, 1970). Photo : Rozenn Douerin.
Les effets optiques qui concluent l’exposition s’ouvrent sur « Vonal Zöld » et « Szem », des fonds et des carrés à vocation hypnotiques. Fils et assistants s’en donnent alors à cœur joie pour décliner le procédé et lui assurer de multiples développements, en fonds comme en carrés, concaves et convexes. Comme on aimait le faire dans les années 1970, une phraséologie scientiste autour de « vortex » ou de « bulles » cosmiques, ces trous dans l’espace déformant la continuité des mondes, animent et étayent des tableaux en série visant à aspirer le contemplateur sur l’air disneyique du « Aie confiance » sans, toujours, mais ce n’était sans doute plus le but, convaincre que la réitération des procédés ressortissait toujours de l’art plus que, stricto sensu, de l’artisanat financièrement fructueux.
« Vegoltar » (1973-1975). Photo : Rozenn Douerin.
Du coup, encouragée par cette absence de complexes de l’artiste, la photographe décide d’outrepasser son rôle fonctionnel et se prend pour une instagrammeuse en folie. La voici qui recouvre de son ombre manuelle une polychromie multidimensionnelle. Pourtant, le projet est presque sérieux : ici, l’objectif de l’artiste et de susciter des illusions de mouvement par l’ordonnancement des cubes et leur colorisation.
« Basq » (détail, 1973) et la main de Rozenn Douerin.
Et, refusant la géométrisation de l’espace, ladite photographe perd ses verres, en un mot ou trois, et propose un adieu amoureux aux grilles mouvantes de Vasarely.
« Amour muséal au temps de Vasarely ». Photographie de Rozenn Douerin.
Reprenons nos esprits et synthétisons avec cette fatuité propre aux ignorants, que La Curne de Sainte-Palaye, cité par Jacqueline Lichtenstein (Les Raisons de l’art. Essai sur les théories de la peinture, Gallimard, « NRF essais », 2014, p. 110), résumait en ces termes : « Je n’ai aucune connaissance en Architecture, Monsieur. C’est pourquoi vous ne serez pas surpris que j’en parle en confiance, bien ou mal. »
Mutations stylistiques et dépassement du cadre de la peinture ;
habiles illusions d’optique fondées sur la stimulation rétinienne ;
pratique de l’art artisanal fonctionnant sur la sérialisation d’un procédé (la multiplication de « stimuli plastiques renouvelables » selon la terminologie de l’artiste cité par Denys Riout in : Qu’est-ce que l’art moderne ?, Gallimard, « Folio essais », 2000 [rééd. 2012], p. 126) ;
réflexions pratiques sur les modalités et les fonctions de l’art ;
définitions polysémiques, évolutives et volontiers contradictoires du geste pictural…
Tout cela anime cette exposition et attise sans cesse la curiosité du visiteur ignorant que nous fûmes. Dommage qu’aucune prolongation ne soit proposée pour permettre aux retardataires de jouir de cette proposition ; mais l’on apprécia de s’y faufiler lors des nocturnes finales, où l’affluence permettait de circuler en confort – pas négligeable, nom d’un tibonome !
C’est l’étonnant débat du moment : quelle charpente pour Notre-Dame ? Profitons-en pour rééditer un souvenir thématique, publié le 27 mai 2018, et focalisé sur une charpente pas très lointaine, mais sempervivens, elle.
Début de la suite, si si, de notre saga « Jean Guillou chez Augure » : après une première visite chez le Jean Guillou – interprète et compositeur, avant d’approfondir les autres bâtiments entrelacés du domaine (incluant celui du compositeur et de l’organier souvent sollicité pour inaugurer des orgues), focalisons-nous sur le penchant de l’organiste iconique pour la dive improvisation. Le disque « Les Charpentes de Saint-Eustache », originellement gravé en 1975, est une occasion de le découvrir dans une intimité grandiose. En effet, cet enregistrement ainsi caractérisé par un p’tit oxymoron qui fait du bien par où il passe, et constitué de huit improvisations d’environ cinq minutes chacune, cet enregistrement, donc, est intime à triple titre. Premièrement, il est issu des gravures réalisées par « le sculpteur Félix Schivo », ami du tricoteur de sons, après que le plasticien a été intronisé visiteur dans les parties cachées, voire intimes, de Saint-Eustache, en l’espèce les charpentes. Deuxièmement, à l’origine, les improvisations tirées des huit gravures étaient destinés à un projet intimiste, une « édition limitée, sans ambition d’une quelconque diffusion » stipule la notice. Troisièmement, Jean Guillou y joue « son » orgue, celui avec lequel il a noué une telle intimité que la séparation des deux associés fit trembler le tout-Paris de l’orgue… et continue de faire abondamment jaser. Dès lors, plutôt que de commenter chaque improvisation de façon chronologique, tâchons d’en esquisser huit lignes de force qui, parcourant l’édifice qu’est ce disque, soutiennent le toit de notre vif plaisir à l’avoir écouté.
L’analyse
Première caractéristique : énoncée fortement dans l’incipit du « Labyrinthe Ligneux » et de « La Descente au Royaume des Ombres », cette ligne de force structurante est la suspension, en tant qu’espace de liberté ou tension vers l’immatérialité. Quelques notes énoncées avec une hésitation presque modeste, et la musique peut respirer. De même qu’une charpente est, par essence, l’espace de l’espace et, par excellence, la structure de l’interstice, Jean Guillou place ses improvisations sous le sceau du quasi fragile, du friable. Le thème, ou ce qui en tient lieu, est montré comme ne préexistant pas à la musique. L’artiste donne à sentir le processus de traduction en musique des gravures, comme si l’instrument prenait le temps de soupeser l’œuvre matricielle avant de la traduire donc, Dieu soit loué, de la trahir dans sa langue propre. L’ensemble du disque semble donc fortement architecturé : cette caractéristique liminaire s’efface à mesure que s’accumulent les improvisations, mais la dernière plage, « La Lanterne des Morts » n’est que suspension – l’orgue paraissant, sans faute d’orthographe, se préparer à revenir à son rôle d’instrument de musique et non de dialogue entre les arts.
1. Le labyrinthe ligneux
Deuxième caractéristique : les moteurs des improvisations ne sont ni des thèmes identifiables, ni des clusters trahissant d’emblée une atmosphère. Ils se présentent sous forme de rythmes reconnaissables, de séquences de hauteurs, de dynamiques narratives, parfois associés à une seule et même registration caractéristique. La mélodie est ainsi remplacée par un énoncé étique de quelques notes, que l’auditeur et peut-être l’organiste découvrent à mesure qu’il apparaît, tournoie, revient et s’auto-dénonce, en quelque sorte, comme œil du cyclone paisible ou furibond qui va surgir. L’hésitation de « L’Étoile au fond du puit[s, faute ortho sur la quatrième, c’est pour montrer que je l’ai lue] » irrigue l’ensemble de la pièce de façon obsessionnelle. Comme une étoile au fond d’un puits, le motif aigu des anches attire tant le regard de l’auditeur et les doigts du musicien qu’elle rend vaine toute tentative de submersion. L’orgue peut gronder, la soubasse tonner : le matou aux allures de hautbois revient à tous les coups et conclut la pièce.
2. La descente au royaume des ombres
Troisième caractéristique : plusieurs improvisations sont marquées par une marque très guillouistique (bref). L’orgue n’est pas qu’un instrument capable de distinguer des plans sonores grâce à ses multiples claviers ; il est aussi le seul outil musical à pouvoir créer une atmosphère. Non, monsieur, la flûte à bec ou la hhharpe en sont incapables. En dépit de formats resserrés, liés au projet de 33 T, Jean Guillou prend souvent le temps de poser une sonorité, des harmonies, qui créent une ambiance spécifique. Ensuite, il jouit de dévoyer cette situation, soit par infiltration (de nouveaux sons agressent et grignotent peu à peu le mood à peine créé), soit par déflagration de décibels. Cette lutte entre une pérennité et une tension est particulièrement aboutie quand le musicien s’amuse à subsumer les contrastes dans un effet de fade out qui aspire l’écoute… et pousse à la réécoute pour essayer de comprendre comment il fait, ce maudit (« La Passerelle vers la Lumière Étroite »).
3. Jambes de force
Quatrième caractéristique : la délicatesse dans la gestion du monstre de Saint-Eustache est confondante. En clair, sortir un pouët-pouët qui fasse de l’effet, sur une console à cinq claviers dans un tel édifice, c’est fastoche. En revanche, profiter de l’amplitude de sonorités douces ou assourdissantes, fines ou tamisées, pour musiquer des gravures de façon variée (faut pas qu’on s’ennuie) et unie (c’est le même musicien qui saucisse), là, ça demande un tout p’tit brin de talent. On goûte donc particulièrement tant l’exploration du spectre saint-eustachien (hips) que la capacité de l’inspiré à insérer de la délicatesse à l’intérieur du rageur tonitruant (« Les Poutres tissent Ombres et Lumières »). L’improvisation sur-mesure permet vraiment de nous plonger dans le charme de l’improvisation aussi rouée que spontanée et sensible aux « accidents » et à « l’inspiration ».
4. L’étoile au fond du puits
Cinquième caractéristique : Jean Guillou déploie une patente inclination pour le bancal, la syncope claudiquante, le sursaut qui crée le mouvement. On imagine y voir une allusion à la charpente, jamais droite aux yeux d’un terrien et pourtant aussi orthogonale que solide. En effet, cette note qui feint de trébucher est souvent rattrapée par le temps ou le confort de structures répétitives orientant l’auditeur. Le musicien ne cherche pas à perdre l’auditeur dans les profondeurs telluriques de son supposé génie ; il le précipite dans le vertige des cimes et la noirceur des abîmes, l’orgue associant mystère des amours divines et délices des enfers imaginés. La chute, donc, est évitée, mais l’intranquillité de nombreux motifs donne de l’énergie et de la force dramatique à une musique qui, sans cela, risquerait d’être entortillée entre déflagrations des tutti et festons des petits détails. Le bancal assure de la légèreté, du mystère, suscite l’hypothèse et revitalise l’attention au long des huit improvisations.
5. Les poutres tissent ombres et lumières
Sixième caractéristique : l’artiste prend soin de moduler l’architecture de ses improvisations pour éviter tant la lassitude de l’auditeur que la sédimentation d’un « truc » chez le musicien. Les deux structures privilégiées, actualisées par des variantes multiples, peuvent ainsi être désignées ou comme « la logique de l’essor » (émerge un motif reconnaissable qui se développe et se résout dans une coda) ou « la logique du mouvement ». Par exemple, « L’Échelle de Jacob » suit une forme ABA où le deuxième mouvement à trémolo surgit à 2’52… et se révèle n’être qu’un simple intermède bientôt contraint de céder à la fureur qu’il a interrompue – l’improvisateur la reprend où il l’a laissée et la paroxyse, tadaaam : effet garanti !
6. La passerelle vers la lumière étroite
Septième caractéristique : le musicien veille à explorer le spectre de couleurs à sa disposition. Il joue donc tant sur la puissance de l’instrument que sur ses différents modes : fonds ronronnants, jeux de détail parfois inattendus (cromornes surgissant dans le grave), tremblements, répétitions formant système (« Jambes de Force »), leitmotivs énoncés sur plusieurs intensités, crescendos multiples que seul un intime de la Bête peut réaliser avec assez de finesse pour que cet « effet » ne soit pas facilité mais musique, unissons qui se dégradent pour former de nouvelles images sonores, etc. C’est cette inventivité qui, par-delà une critique risquant de paraître technique ou bouffie de prétention, séduit dans la rencontre ici proposée entre visuel et son.
7. L’échelle de Jacob
Huitième caractéristique : c’est une évidence, mais ne pas la pointer serait une sottise alors bon, tant pis, voici la banalité de cette notule. On apprécie dans ce disque bref à l’aune moderne du disque laser (43’), la touch Jean Guillou présentée en concentré. À son meilleur, l’improvisateur a une capacité fort personnelle à transformer la technique en musique et l’impromptu en profondeur. Rien d’impalpable, d’insaisissable, de diffus. Peut-être s’agit-il de la caractéristique la plus objectivable du lot C’est, çà, un trait de virtuosité qui frissonne les claviers (je sais, mais j’aime bien) ; là, un motif obstiné qui ne bouge pas, buté ; plus loin, des ondulations au pédalier qui éclairent les graves d’un rai ré(ha-ha)jouissant. Partant, ce disque est bien constitué d’une série d’improvisations de Jean Guillou et non de simples improvisations brillantes mais impersonnelles comme il arrive à l’industrie discographique d’en commercialiser.
La conclusion
En dépit des qualités de ce produit, impossible de ne pas mentionner quelques regrets. Par exemple, quelque soin qui ait été apporté au repiquage, on se demande s’il a été fait sur les bandes les plus originales. D’autant que la prise de son proche du soufflet garantit un effet « vrai » qui assure l’authenticité du témoignage mais exige une réelle empathie de l’auditeur. On aimerait qu’une nouvelle édition rognât encore quelques bruits parasites ! Surtout, on regrette l’absence de la composition de l’orgue, capté juste avant sa longue restauration ; c’est évidemment inutile pour apprécier l’œuvre, mais l’organophile est toujours gourmand de ces détails qu’il n’est pas obligé de connaître par cœur !
8. La lanterne des morts
En bref, passées les réserves d’usage pour rappeler que la présente critique est bien une critique, pas un publi-communiqué de convenance, ce disque est un voyage passionnant dans les possibles de l’orgue, surtout quand le gros instrument mis en vibrations est manipulé par un habitué, euphémisme, stimulé par un projet qu’il a à cœur de sublimer. L’enregistrement est associé à un livret riche des images ayant permis à Jean Guillou de déployer ses ailes synesthésiques, augmenté des textes ajoutés a posteriori par Félix Schivo, et orné d’une brève notice introductive ainsi que d’un « souvenir » signé par l’interprète. De la sorte, Augure signait en 2012 derechef une réalisation qui mérite, aujourd’hui encore, grande attention… voire acquisition ici.
Contrairement à leurs voisins hexagonaux, dont la plupart ne manient le « Je suis Français » qu’avec vergogne et repentance, les Suisses n’ont pas honte d’être Suisses. Le label VDE-Gallo, qui nous laisse farfouiner dans ses riches productions, s’est spécialisé dans la diffusion de la musique suisse, dût-elle être exécutée par des Orientaux pour les raisons pécuniaires que l’on imagine.
La profondeur de ce répertoire, la qualité des compositeurs, parfois le sublime de ces partitions très peu connues ne cessent de réjouir, quand bien même l’on serait plus sensible à tel style qu’à tel autre. Le quatrième volet de la collection des « Compositeurs symphoniques suisses », paru en 2015, illustre ce projet sous la direction d’Emmanuel Siffert. Au programme sont réunis quatre compositeurs du vingtième siècle et plus si affinités puisqu’y figure aussi, et l’on s’en réjouit, des pièces composées par Laurent Mettraux lorsqu’il était vingtenaire.
Aloÿs Fornerod (1890-1965) est le premier sur le grill, avec son Prométhée enchaîné(1948, 11’30), sous-titré « Pièce symphonique pour grand orchestre » et affublé du numéro d’opus 34. Puissance orchestrale et prolongement des contrebasses déclinent la quarte autour de laquelle se noue le drame. Le chef veille à tempérer l’emphase par des départs secs et énergiques, où la netteté des trompettes dialogue avec la mélancolie des cordes et des bois. La tension secoue sans cesse l’orchestre, renforcée par les roulements de cymbales.
Rythme saccadé, crescendi, grandes dégringolades, itération de micromotifs, grondements des graves, notes répétées des trompettes, scansion des timbales, ostinato d’une partie des cordes sur une note sont autant de stratégies pour signifier la rage de l’enchaîné. Le surgissement d’un passage mélancolique réservés aux cordes, hautbois, cor anglais et flûtes n’exténue pas la rébellion sans qu’un dernier sursaut d’énergie d’abord à l’unisson ne manifeste la défaite grandiose du titan. Bref, une pièce joliment orchestrée, sachant manier modalité et frictions dans un souci constant de produire une narration évocatrice.
La Ballade pour grand orchestre (1950, 18’30) est le tube – à son échelle – d’Alphonse Roy (1906-2000). Les cordes amorcent la pièce sur une association oppressante entre cordes graves et violons en frisottis. Les hautbois n’allègent point l’atmosphère inquiétante de la promenade. Même la syrinxique flûte sent la pluie triste et collante sur le bord d’une nationale. L’aggrave le manège des timbales. Une nouvelle séquence articule violons suraigus et cordes graves, formant une procession lente que bois et cors étoffent. Soudain, à 4′, la situation semble s’aggraver dès qu’une fanfare secoue opportunément l’ambiance lugubre.
Un montage audible (5’23) ouvre alors la porte à la harpe, entre arpèges et harmoniques. Aussi solitaire, un piano sans niaiserie lui répond. Les cordes rebondissent sur cet interlude énergique, bientôt rejointes par l’orchestre au complet. Les cordes apportent un côté élégiaque au développement sur des contrebasses en pizzicati, tandis que les flûtes proposent une paraphrase quasi arabisante. L’orchestre se résout à tonner à nouveau pour couvrir ce thème allogène. Chaque pupitre ou presque se décide alors à donner son avis, caisse claire associée aux violons comprise. Breaks, percussions autoritaires, accélérations, changements de nuances et accords pianistiques évacuent le risque de monotonie.
Un tutti coruscant et intranquille fricasse alors son frichti sonore – je tente. Une série de déflagrations prépare alors un brusque piano, revenant aux fondamentaux : contrebasses, flûtes, violons. Le lamento des contrebasses, rejointes par le piano, précède un crescendo accompagné des déflagrations déjà ouïes et du conventionnel POUËT final. Cette convention réveillera les auditeurs somniaques, et pourquoi pas, afin qu’ils applaudissent. Peut-être n’est-ce pas le passage le plus passionnant de l’œuvre ; reste cette utilisation généreuse de l’orchestre, qui fait sans doute grand effet en direct, et ne manque pas de susciter l’intérêt au disque.
À l’opus 34 d’Aloÿs Fornerod répond le numéro… 2615 du catalogue de Bernard Reichel (1901-1992), en l’espèce la Pièce symphonique pour orchestre avec orgue (1944-1946, 15′). C’est l’orchestre à cordes qui accueille l’auditeur, avec une forte rythmique des notes répétées dans les graves. Sur une anche, l’orgue énonce un thème tarabiscoté, hésitant, repris par les bois, hautbois en tête. Le roi des instruments relance sa proposition en la développant sur accompagnement de cordes. Après une montée en intensité, l’affaire semble se dénouer ; mais l’arrivée des trompettes recrée un trouble jusqu’à ce que le silence permette à l’orgue de se faufiler en solo – ce qui ne valorise pas, dans cette configuration, l’instrument du Concert Hall de Volgograd sans que la valeureuse Margarita Jeskina y soit pour quelque chose. Les cordes relayent la machine à soufflerie, dans une sorte d’à-plat polyphonique que les vents puis les cuivres tentent de nourrir.
Emmanuel Siffert obtient de ses mercenaires les nuances nécessaires pour guider l’oreille dans un labyrinthe d’apparence statique, assez typique d’un compositeur refusant de se complaire dans l’usage de mélodies faciles. L’orchestre fonctionne plutôt comme un matériau organique dont Bernard Reichel pétrit la masse… en la faisant dialoguer à distance avec l’orgue. Le hiératisme appuyé et prolongé sied à la sobriété du propos, indiqué par le titre, car le compositeur sait manier les pupitres de manière intrigante et maîtrisée. Le tutti de l’orgue (9’43) incite l’orchestre à lutter – vainement – contre la tentation de la fanfare.
Cet ensemble fortissimo souligne la science d’écriture de Bernard Reichel. Le contraste avec l’association timbales – hautbois séduit, comme son prolongement (cor anglais, flûte, cordes seules, etc.). Un grand crescendo zébré par de brefs soli d’orgue imité par les cordes prépare le conventionnel tutti final, préparé magistralement. En somme, une pièce qui témoigne :
du métier de son fomenteur,
de son penchant ici contenu pour l’orgue, et
de son intéressante personnalité musicale, à la fois consciente des nécessités de séduction et refusant d’y céder pleinement.
Laurent Mettraux est le quatrième compositeur présenté sur le disque. C’est un bon Suisse : il est né en Suisse et a été sponsorisé par l’UBS (j’ai rien mis contre quelque banque que ce soit – ça défoule, c’est juste, mais c’est redondant) (même si UBS, à part HSBC, bref). C’est un bon élève, il a étudié :
la théorie musicale,
le piano,
le violon,
le chant,
l’écriture,
la direction,
la musique ancienne et
la musicologie – on n’est pas sur Joe le Clodo : à part la cuisson du couscous et la mécanique quantique, on ne voit pas ce qui manque au CV.
Et c’est un encore-jeune brillant zozo, primé un peu partout, « cité dans l’International Who’s Who in Music » avant ses trente ans, créateur d’un concerto pour orgue, compléteur de la « Passion selon saint Marc de Johann Sebastian Bach », bref, un brillant freluquet, désormais à l’aube du quinquagénâge, et hop, dont Ombre(1995-1998, op. 515 !, 17′) a été adoubé par un jury comprenant, notamment, Wolfgang Rihm, Gérard Grisey et Sylvain Cambreling.
Tout commence dans les graves, qu’un gong et une clarinette basse appesantissent. Sur un terreau obscur, des fêlures lumineuses (sans lumière, pas d’ombre) strient l’espace : la clarinette s’y risque, cuivres et gong lui répondent. Le contrebasson et les cors apaisent la situation que les cordes titillent avec vigueur. Un cluster aiguisé par les flûtes et les trompettes habille d’ombres les ombres. Les hautbois se faufilent entre deux accords quasi wagnériens marqués par le demi-ton descendant (la – sol #… on attend le si !). On retrouvera cette bonne connaissance de l’écriture richardologique, quoi que la pièce ne le soit guère en apparence, avec le travail autour des cordes vers 11’15 (comme vous avez la vidéo au dessus, ce qui pourrait passer pour snob ou débile peut être peut-être, humour, compris en direct).
La forte utilisation des percussions, obligatoire en musique orchestrale contemporaine – et pourquoi s’en priver ? – mais sporadique ici, se tempère d’une stabilité grave où grognent des dissonances polies et des accents contenus. Sur le demi-ton descendant, maints pupitres tâchent d’imposer leur présence en secouant le schmillblick. Les anches doubles se disputent soudain (10’17), provoquant l’intervention des cordes et cuivres graves. L’ordre, toujours, doit être rétabli. L’orchestre essaye de répondre avec précision aux modifications de noirceur exigées par le Soulages de la note – et force est d’admettre que, souvent, cela est joliment mené quoi que, parfois, cela se fasse sans élégance excessive (dégueulando à 11’37 – les habitués de cette colonne savent qu’il est toujours important de focaliser la critique sur un p’tit détail pour laisser croire à une attention permanente et ultracompétente du pseudocritique).
La tentation bruitiste, habitant l’ombre de rayures inquiétantes (sauf pour un hélicoptère), s’estompe presque promptement, jusqu’au crescendo qui annonce, comme il sied, hélas, le tutti final qu’un bref piano ne déconventionnalise, pof, guère. En résumé, une pièce que l’on écoute avec intérêt de bout en bout, et qui démontre une connaissance de l’écriture orchestrale redoutable… même si l’on aurait aimé, vicieux que l’on est, que çà et là surgisse l’insolence du jeune compositeur-qui-n’est-pas-qu’un-brillant-premier-de-la-classe.
Vision immanente, dudit Laurent Mettraux (8’30), fut écrite en 1992 et remixée 14 ans plus tard. D’un point de vue discographique, elle cristallise la faiblesse d’un livret souvent engoncé dans des billevesées pour le moins superfétatoires (ainsi apprend-on que la pièce « contient des passages plus agités, formant contraste avec des moments apaisés », mazette, wow et spooky tout à la fois).
Comme il convient, tout commence dans le grave des cordes. Les timbales prolongent cette gravité, les bois évoquent une certaine émotion qui se fissure soudain (2’10). Cuivres, percussions et cordes à l’unisson soulignent la tension qui, bientôt, se résorbe dans le chant élégiaque du hautbois. À plusieurs reprises, violoncelles et contrebasses apaisent les agacements. La flûte éteint les derniers feux, ce que constatent les bois. Les cordes reviennent pourtant embraser l’atmosphère dans un accord général martelé par les timbales. Les violoncelles, derechef, portent la voix de la raison. Un dernier crescendo signale la proche fin du morceau avec roulements de timbales et fricassée de cymbales. Une coupure rapide n’empêche pas d’entendre une voix à 8’20, signalant sans doute les conditions rustiques dans lesquelles cet enregistrement, pourtant ambitieux (70’30 de musique) et globalement qualitatif, fut réalisé. En conclusion, ce disque permet de voyager dans quatre univers musicaux contrastés. À l’énergie programmatique du Prométhée de Fornerod répond l’inquiétude tapie sous le terme mignonnet de « Ballade » chez Roy. À l’austère raucité de Reichel s’oppose la pâte sonore d’où émergent les récits mis en musique par Laurent Mettraux. L’ensemble ne manque ni d’intérêt, ni de charmes polymorphes. Pour les amateurs de raretés orchestrales, une acquisition fort digne à envisager.
Pour acheter le disque, c’est çà.
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Mardi 30 avril, c’était parti pour le troisième épisode de la Nouvelle tétralogie. C’était même mal parti. Sur une déception terrible. Une trahison.
Pas de quoi m’empêcher de profiter de la scène pour raconter ma vie. Quand même. Y a un minimum, bon sang.
En effet, cet épisode était résolument amoureux. Il fallait donc le reconnaître : on n’est pas faits pour vivre seuls…
… même si certains pensent que, eh bien, si mais peut-être nan, ça dépend (profondeur de l’amour).
Pour relever le niveau, il fallait rien moins que l’intervention de Jann Halexander afin que l’on se crût, enfin, dans une chanson d’Anne Sylvestre – ou tout comme.
Sans craindre de me prendre une veste, même celle que j’avais enlevée, j’ai donc lancé un appel clair et définitif.
Faute de volontaire clairement motivée, j’ai dû préciser mon propos en recourant à la pire déclaration amoureuse possible : la prière à saint Max.
Était-ce une façon de prétendre que toutes mes pensées amoureuses ressortissaient de la pureté métaphysique et éthérique ? Foin, point, tchoin. J’assume, dans mes pulsions chantées, une certaine part d’animalité.
Certains supputeront que cette attention à d’autres règnes est une astuce pour ne pas s’enfermer dans une vision trop étriquée. Ils ont raison, ou je la leur donne en ouvrant la porte.
Comme l’amour est jamais meilleur que quand il se vit sans trop de préoccupations pécuniaires, je tâche de m’y préparer en écrivant des succès qui me mettent à l’abri des besoins matériels. Signer une chanson en anglais et en gestuation m’a paru une bonne astuce pour y parvenir.
Soucieux de rendre à la langue française le territoire qui lui appartient, Jann Halexander est revenu mettre un soupçon de gaulois sur la scène du Dalayrac. J’ai trouvé ça un peu égoïste ; voilà donc ce que ça donne, quand deux égoïstes se rencontrent.
Pour replacer l’amûûûûr au cœur du spectacle, j’ai choisi d’aller faire un tour à la brocante. Mon rare côté Thomas Fersen, I must confess.
Puisque la fin du spectacle approchait, j’ai décidé de glisser en bis, avant la dernière chanson, une chanson d’amour européenne à déguster après quelques hectolitres de Guinness. Bonne soif à tous.
En conclusion, on le peut poser avec fermeté : amour et spectacle ont ceci de similaire que, soyons en sûrs, tout cela passera. Sauf que, avant cela, nous aurons aimé, na.
Bref, comme qu’on dit, à mardi !
Photo : Purple Shadow Agency
Pour soutenir le projet discographique, c’est ici. Pour réserver en vue du concert du mardi 7 mai, c’estlà.
Ambitieux disque d’hommage familial, cette réalisation endossée par VDE-Gallo a permis, en 2018, à Gabriel Fumet de saluer Dynam-Victor et Raphaël du-même-nom, pour lesquels il a bâti une discographie variée et un site admiratif. D’emblée, saluons cette parution intéressante, diverse et précieuse pour valoriser, à travers un panel varié, deux compositeurs dont la renommée n’égale certes pas le talent.
Cela étant stipulé, balayons les sursauts des monomaniaques de notre acabit, amateurs traumatisés par l’orthotypo : oui, il faut passer outre la pochette qui saccage le prénom pourtant étrange de Dynam-Victor ; et les minutieux ne se doivent point choquer si la première de couverture proposée par l’éditeur sur son site oublie d’intégrer son logo ainsi qu’il apparaît sur le disque en vrai – pipi de sansonnet dans cette mer de musique excellente. De même, les curieux de musique enjamberont titre et sous-titre moins utiles qu’ampoulés (sérieux, « Quintessence ou la musique de l’âme », on dirait un livre des éditions du Panthéon), même si le remplacement de « florilège » ou de « miscellanées » – ne parlons pas de « best of » ou « golden hits » – par « quintessence » divertira le kiffeur de raretés. Le projet d’une promenade protéiforme dans l’œuvre du père et du fils Fumet mérite largement que ces remarques dérisoires soient passées par pertes et profits, comme les bémols qu’appelle un livret joyeusement corrosif mais dont la clarté, grevée par un souci polémique amusant, n’est pas toujours le point fort. Bref, ou presque, laissons parler la musique, riche et rare, des deux musiciens.
Dynam-Victor (1867-1949) ouvre le bal avec Le Sabbat rustique (1904, 12′), diptyque orchestral enregistré en concert lors de sa création pour le moins tardive à Saint-Pierre de Chaillot en 2010 – le livret précise rarement les dates et lieux de prise, et encore plus rarement le nom des capteurs de musique. Le Lento moderato s’ouvre dans une atmosphère sombre. La forte réverbération de l’église valorise contrebasses et cuivres de l’Orchestre du palais de Tauride de Saint-Pétersbourg dirigé par Mikhail Golikov. Flûtes et violons apportent un prolongement lyrique, sans que cors et contrebasses n’abandonnent l’égrenage de la tierce fondatrice, plus-que-très-wagnérienne – on pense à la mort de Tristan.
Par contraste, le langage enlevé du Molto allegro con brio paraît beaucoup plus classique. Versant moins associé à Dynam-Victor Fumet, cette énergie presque joyeuse s’appuie sur une solide science de l’orchestration où même le triangle a sa place récurrente. Une brusque mutation (3’16) semble revenir vers plus de rugosité – twist provisoire. La rpulsation sabbatique reprend avec fièvre. En prenant de l’ampleur, la musique évoque par moments une hybridation wagnéro-verdienne. Le résultat est tout à fait charmant et interprété avec la fougue qui s’impose… jusqu’à la fin en accalmie désamorçant le brio, repris juste par un pouët-pouët final trop vite coupé pour éviter les applaudissements.
Mikhail Golikov est de nouveau mis à contribution pour Automne(1930, 6′), extrait des Quatre saisons fumettiques. Cette fois, c’est le Chœur des nouvelles voix de Saint-Pétersbourg qui s’y colle – ah, cet art des Russes ou de leurs promoteurs pour inventer des appellations ronflantes ! Dommage qu’aucun effort ne soit fait pour faire semblant de chanter en français : le texte est imbittable. Quasi aucune consonne ni voyelle ne colle avec le poème dévoilé par le livret, alors que la chute mérite d’être entendue : « Pour mériter la vie, il faut savoir mourir », à l’instar de ce grain de blé biblique qui, s’il ne meurt, reste seul, ce qui ne me paraît pas être une grande punition (mais je ne connais pas trop la psychologie du grain de blé, il est vrai, peut-être il préfère la mort à la solitude, pourquoi pas). Oui, dommage que le français soit aussi inintelligible, car l’écriture est remarquable et l’ensemble vocal digne, avec de beaux timbres et une cohérence certaine.
Au piano, Akiko Ebi affronte Le Rouet de la Vierge(1938, 4’30), cet instrument cosmique « où se meuvent des myriades d’étoiles » selon la taxinomie officielle. Des myriades de notes filent en effet avec élégance sous les quenottes de la pianiste japonaise. Techniquement, on apprécie la capacité de l’artiste à rendre lisible cette fulgurance toujours en éveil. Notes répétées, trilles, mélodies subtilement harmonisées, utilisation optimale du clavier entre percussion et douceur : une partition aussi joliment écrite qu’interprétée.
Le remarquable Jean-Paul Imbert endosse Les Chariots d’Israël(1917, 8′) aux grandes orgues de Saint-Eustache. Facialement, le tempo s’annonce modéré – la piste cote 34 % de temps de plus que, par exemple, Frédéric Denis lors de son enregistrement 100% Dynam-Victor Fumet à Notre-Dame de Laon, en 1999, pour Wergo, j’adore les règles de trois même si pas sûr que je les maîtrise. En réalité, cette modération est elle-même très modérée. Elle n’ôte rien à la vivacité des doigts et éclaire avec intelligence cette pièce fort difficile. Ainsi, l’organiste affronte avec brio – et sans oublier de laisser sa place à la résonance – la marche du peuple confiée aux claviers, tandis que la puissance péremptoire de la pédale guide fermement les grouillots. Dextérité impressionnante, musicalité époustouflante et registration intelligente rendent parfaitement les différentes atmosphères de la pièce.
Changement de projet avec les cinq pièces de Raphaël Fumet (1898-1979), le fils Fumet, donc, au programme. Premier épisode, le premier mouvement du Quatuor pour bois (1958, 5′) enregistré par la fine fleur du National (songez : Philippe Pierlot à la flûte, Pascal Saumon au hautbois, l’incroyable Patrick Messina à la clarinette et Philippe Hanon au basson). D’abord, reconnaissons que cela correspond presque à notre quatuor de rêve, beaucoup plus que les trucs à seize cordes, pour lesquels on préfère le ring. L’entrelardement des voix, la qualité de l’interprétation, la vitalité des intentions, la beauté des sonorités que symbolise le basson sur la fin, tout cela contribue à séduire l’oreille de l’auditeur.
Le premier mouvement du Quatuor à cordes(1960, 12′) est dévolu au Nouveau quatuor de Saint-Pétersbourg, feat. Pavel Papov, Yuri Uschaposky, Alexeï Bogorad et Taras Trepel. Contrairement à notre crainte, cet extrait nous emballe de bout en bout. On s’incline devant la fougue des interprètes de ce vaste Allegretto en La majeur, qui ose le lyrisme quand, à 2’30, un passage lent se faufile. La vivacité des échanges et leur subtilité relancent sans cesse l’intérêt. L’utilisation de pizzicati, la profondeur des attaques, la subtilité de la composition (puissance des basses à différentes hauteurs, accords obsessionnels, friabilité des harmonies, mutations thématiques, variations dynamiques…) donnent assurément envie d’en connaître plus sur la musique de chambre de l’artiste.
Reprise d’un disque Bayard, le Lacrimosa, adapté pour flûte et orgue, remet en selle Jean-Paul Imbert en compagnie du directeur artistique du disque, en l’espèce Gabriel Fumet. Si l’appréciation du vibrato parfois généreux sera affaire de goût, on applaudira à raison le dialogue presque indépendant entre l’orgue à trois voix et le soliste à la belle sonorité. Tout se passe comme si la musique cherchait à habiter une tonalité insatisfaite, malgré les couinements du direct (3’19, toujours essentiel de montrer que, certes, on n’a pas de diplôme, mais on attentionne, et hop). La résolution optimiste pousse à ravaler les larmes précédemment évoquées… et met en appétit l’auditeur curieux de la musique d’orgue du compositeur, déjà enregistrée en intégrale sous la direction artistique dudit Gabriel Fumet.
Ienissei Ramic prend au piano l’Impovisation sur un thème donné (1955, 7′), selon une transcription des deux Thibault, Perrine et Lepri. La liberté y dialogue avec les citations chopiniennes. La vivacité exige plus que beaucoup du réinterprète, qui ne manque ni d’une technique éblouissante ni d’un évident souci – et hop, un chiasme en cadeau pour tous ceux qui ont atteint le présent (humour) paragraphe, même si ceux qui ont profité de notre passionnante analyse vocale en ont déjà goûté un – de convaincre dans les passages les plus pyrotechniques, signant ainsi une remarquable prouesse et technique et musicale, autour d’une reconstitution très intéressante.
Étonnamment étriquée sonne la Toccata (1950, 5′), pourtant interprétée par Jean Galard sur l’orgue de la cathédrale de Chartres. C’est décevant car, dans cette partition ambitieuse et agitée, tricotent avec habileté les doigts d’un musicien qui joue fort bien – ce septuagénaire semble ainsi plus habile en interprétation qu’en expertise : la Francilie de l’orgue rit encore jaune de ce document lui faisant qualifier un instrument à bout de souffle, doté d’un clavier et demi, d’« orgue symphonique remarquable » (on serait curieux de l’entendre jouer quelque œuvre symphonique sur cette pauvre Bête !). Aussi le sentiment est-il partagé : les saucisses s’agitent, les quatre membres démontrent indépendance et vivacité, la respiration est musicale, mais la volonté de clarté renforce, autant que notre système de restitution le laisse ouïr, l’artificialité de niveau sous-Hauptwerk que l’on aimerait n’attribuer qu’à notre piètre système audio. Petit à petit (2’33), la partition déploie le O filii avec vigueur. Si la dernière minute et demie prend son temps et, disons-le, paraît moins solennelle que superfétatoire, l’énergie de la composition et la bonne volonté de l’interprète ne manquent pas de conclure avec pompe et roucoulements le disque. En conclusion, ce disque est un catalogue joliment agencé rappelant l’intérêt formidable de ces deux compositeurs. Soyons pédant : les Fumet Père et fils ne sont ni des découvertes (de nombreux disques les honorent), ni des curiosités anecdotiques perdues dans la grande Histoire de l’art. Peu connue, leur musique ? Si fait. Ce nonobstant, vissée sur un socle technique très sûr, elle est à la fois singulière et profonde, et les extraits ici choisis en illustrent la densité et la variété. Partant, en découvrir des pans passionnants par le biais de cet album tout récent est un conseil que l’on peut et veut proférer avec enthousiasme.
Pour acheter le disque, c’est ici. Pour lire nos 33 critiques sur le label, c’est çà. Pour écouter le disque dans son intégralité, c’est là.
Compositeur et organiste vaudois, prof d’Ernest Ansermet, importateur à Lausanne de Pablo Casals, Jacques Thibaud ou Eugène Ysaÿe, Alexandre Denéréaz a eu le premier les honneurs de la collection des « Compositeurs suisses symphoniques » qu’Olivier Buttex nous permet de découvrir. À son service, un trio qui a connu de nombreux prolongements : l’orchestre symphonique de Volgograd, le chef Emmanuel Siffert, et le combo Olivier Buttex – Jean-Pierre Bouquet pour le son. Profitons de l’exposition Toutânkhamon, surtout si cela peut faire bisquer les associations racistes, pour évoquer ce disque initialement paru en 2008, et incluant :
un poème,
un intermède et
des variations symphoniques.
Au Tombeau de Tut-Ankh-Amon(1925) s’ouvre avec pompe, vue la circonstance, entre cuivres et violoncelles. La harpe, aidée des flûtes et du hautbois, distille un brin de mystère, qui revient de façon récurrente. Puis l’on s’enfonce dans le caveau avec la prudence et l’émerveillement que l’on impute aux violeurs de tombe. Cordes et basson évoquent l’obscurité du lieu. L’orchestration ne manque pas d’en souligner, très vite, la majesté. Au mitan du « poème symphonique », une procession se faufile dans le dédale du monument. Au dernier tiers, la solennité semble saluer la découverte de la dépouille du dictateur.
Flûtes, contrebasses et timbales tonnent. L’ensemble de l’orchestre est mis à contribution pour un nouveau crescendo. Se déploie alors une ondulation mélancolique associant flûtes et cordes. Lyrisme et emphase reprennent le dessus pour préparer une coda majeure où les clarinettes font une apparition. Charge pour le cor anglais d’annoncer la brève conclusion survolée par les flûtes et couronnée d’un braoum explicite. En somme, une pièce évocatrice dont l’orchestre de Volgograd, peut-être parfois un peu court, tâche de rendre avec expressivité les phases de tension et de détente.
Le Rêve(1908) est un intermède symphonique débute dans l’éther des cordes. Le thème unique évoque l’incipit du prologue de Tristan (la – do# – si – la [fa – fa# sont modifiés]), enrichi par les clarinettes. Les cordes prennent de l’ampleur, bien aidées par l’assise des contrebasses. Des fanfares zèbrent çà et là le motif wagnérien, essentiellement porté par violons et compères avec le soutien sporadique des bois.
Le violon solo et divers pupitres s’échangent le thème, se le disputent, le gonflent puis le dégonflent. Crescendo et silences aèrent le récit – et permettent des montages presque discrets, comme à 7’58, avant la prise de parole de la harpe et de la clarinette. Divisé en segments alternant diffusion du sujet, crescendo et silence, le poème offre ainsi une longue paraphrase, assez séduisante, du début de l’opéra amoureux de Richard Wagner.
Plus longue partition des trois œuvres proposées, les neuf Scènes de la vie de cirque (1911) fricotent avec les 24′. L’introduction, après quelques secondes triomphales, s’engoncent dans une atmosphère dramatique joliment dépeinte. Un crescendo tuile l’arrivée des jongleurs, évoqués sans précipitation, essentiellement aux cordes et bois. L’Entrée des athlètes réveille les cuivres pour une fanfare à laquelle ne tardent point de s’associer les cordes.
Les Athlètes ne sont pas des rigolos : la musique souligne, avec un premier degré savoureux, roulement de caisse claire compris, que ces mastodontes sont là pour impressionner les foules avant de parader, triomphaux et grotesques. L’Homme-serpent leur succède. Lui non plus n’est pas un rigolo. Cordes graves, trompettes sourdinées et flûte ondulant mollement installent une atmosphère flippante, stagnante et triste à souhait.
La Belle écuyère remet un peu de légèreté et de paillettes dans ce monde censé être festif. Les ritardendi de la trompette et le thème en do mineur, rythmé par les violons, soulignent pourtant l’ambiguïté des sourires de façade. La fin, apaisée, en do majeur s’agrémente d’un arpège de harpe comme pour souligner un certain soulagement… dissipé par le surgissement du Clown. Amusant parce qu’il joue pas très juste, le clown n’est pourtant pas lui non plus dénué d’un voile d’inquiétude qu’une orchestration sciemment pesante renforce. Les Africains, précédés d’une musique plus arabisante que nègre, s’approchent pour exécuter une Danse de chez eux.
Les percussions n’y peuvent mais : l’orchestre évoque davantage les dresseurs de serpents que les rythmes du continent noir. D’autant que l’ornent quelques harmonies asiaïsantes, souvent recouvertes par une orchestration très européenne ! Les titres programmatiques paraissent n’être qu’un prétexte pour une promenade – moins folklorique que divertissante – dans plusieurs atmosphères. L’épilogue, puissant et sombre, conclut une composition colorée, où le compositeur semble s’amuser à dépasser les conventions de façade, imposées par les « scènes de genre », pour exprimer son élan créatif personnel.
En conclusion, voici un disque symphonique de belle facture, digne de combler la curiosité de tous ceux qui aiment fureter dans la musique à la fois bien écrite et méconnue du début du vingtième siècle.
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Ce mardi 30 avril, près de l’Opéra Garnier, se déroule le troisième épisode du projet « Nouvelle tétralogie ». Aujourd’hui sont prévues des chansons amoureuses. Selon l’expression de l’expert Céline, venez vivre l’infini à la portée des caniches que nous sommes. C’est vrai que, déjà du temps de Je m’appelle Firmin, l’amour était une préoccupation infinie pour nous autres puisque « Tout le monde fait l’amour » (Paroles et clavier : Bertrand Ferrier / Musique et voix : Damien Ferrier / Réalisation : Thierry « Titi » Tonelli).
Ce soir encore, on va pleurer sur mon sort, rigoler de la vie, s’amuser de nous, méditer avec une grande profondeur (de vue, bien sûr), faire des « oh » et des « ah », compter les erreurs de textes et les accords loupés, citer Ricet Barrier, parler de tartines et accueillir l’invité vedette voire la guest star du jour, Herr Jann Halexander, pour deux chansons et demie. Pour ceux qui veulent me voir près de manches à balai, c’est ci-d’sous.
Pour ceux qui veulent me voir près de(ux) micros, c’est çà. Pour ceux qui veulent soutenir le projet de maxidisque, c’est là.
Une exposition se peut-elle goûter sans sous-titre approprié à l’inculture du visiteur ? Royaumes oubliés : de l’empire hittite aux Araméens, la nouvelle réalisation du département des Antiquités orientales du Louvre – la première depuis douze ans – pose la question en développant un concept liminaire présenté par le Pergamonmuseum de Berlin. L’invitation tisse trois fils rouges très attractifs :
les vestiges d’une civilisation rivale de la grandeur égyptienne, celle des Hittites ;
le topos des explorateurs et découvreurs « à l’ancienne », autour de la figure de Max von Oppenheim mais pas seulement ; et
le travail de restauration « de plus de 20 000 fragments », tantôt recollés, reconstitués, esquissés, etc.
Ainsi, outre la curiosité que légitime toute proposition d’un musée aussi phénoménal, deux axes peuvent motiver la visite :
d’une part, la découverte d’un pan de l’Histoire peu connue – parfois même par ceux qui la connaissent bien ;
d’autre part, la compréhension des coulisses du passé, comment on le fabrique, le décrit en pointillés, le laisse en suspens tout en avançant des hypothèses parfois controversées par ceux-là même qui les ont avancées.
En gros, si l’on a bien saisi le pitch, au début, soit en 1200 avant Jésus Christ, était l’empire hittite, concurrent des Égyptiens. Puis il s’est effrité. Des royaumes néo-hittites – parfois des villes – se sont constitués. Ces civilisations ont tâché de commercer et/ou d’imposer leurs caractéristiques aux autres. La guerre, le business, la religion – donc, dans ces trois cas, l’artisanat et l’art – sont devenus des instruments de domination et d’identification. Peu à peu, en déplaçant des populations entières, les Araméens ont réussi à faire leur trou dans la mosaïque assyrienne, en gros entre 900 et 700 avant Jésus Christ. Dès lors, dans ce maelström dont les historiens n’ont pas recomposé le récit intégral en dépit d’efforts faits pour préserver un patrimoine meurtri par les guerres mondiales et syriennes, les objets portent trace des différentes civilisations, de leurs oppositions et de leur métissage.
Sphinx inachevé (Syrie du Nord, vers 1300 avant Jésus Christ). Photo : Rozenn Douerin.
L’exposition associe miniatures et mastodontes. De nombreux gardiens minéraux rythment la progression du visiteur. La pièce présentée supra est typique de cette déambulation : elle représente un sphinx, créature à la signification mutante – au départ représentation du pharaon, ensuite animal féminin divinisé ; et elle est inachevée, laissant une large part à l’imagination des chercheurs. Voilà le premier point d’intérêt, pour l’ignorant : l’équilibre sensible entre science et fantasmatique, certitude et suppositions souvent hasardeuses. Deuxième point d’intérêt : le mélange de pièces « documentaires » (coupelle banale « débanalifiée » par les siècles et par les godrons qui l’ornemente) et d’art fonctionnel, tel ce vase prêté par le Metropolitan Museum de New York.
Rhyton (Turquie, vers 1300 avant Jésus Christ). Photo : Rozenn Douerin.
Les objets présentés ici mêlent ces deux atouts. Ainsi de cette stèle de Bakhtan, qui rend hommage au pouvoir thaumaturge de Ramsès II grâce à un miracle réalisé par l’intermédiaire d’une statue envoyée en pays hittite. Or, en réalité, cette stèle viserait à réinventer – disons : inventer – une Histoire des Hittites pour que le peuple se glorifie, même si l’anecdote n’a jamais été attestée au moment des faits. Ainsi cette fabrique de l’Histoire – partant, de l’identité par l’Histoire – résonne-t-elle, mutatis mutandis, à travers les siècles, en interrogeant nos propres pratiques de reconstruction historique. De la sorte, elle constitue un troisième point d’intérêt pour l’ignorant qui se risquerait dans ces lieux.
Disposées dans un ordre chronologique qu’éclairent des cartes utiles pour se repérer (un peu, ne nous haussons point trop du col), l’essentiel des pièces ressortit de quatre catégories :
les monstres gardant les palais ;
les expressions religieuses ;
les vestiges de vie ; et
les éléments funéraires.
Lion gardien (800 av. Jésus Christ). Photo : Rozenn Douerin.
L’amateur d’ambiguïté restera marqué par les pièces indécidables. Ainsi de cet authentique vistemboir, selon la terminologie du chercheur Vincent Poursan et du connaisseur Achille Talon, qualifié de « support avec caryatide » et emprunté au musée de Copenhague. De lui, on ne sait rien. Toutefois, si l’on imagine que la caryatide est une déesse (supputons), si l’on en infère qu’il pouvait servir dans le cadre d’un culte (pourquoi pas ?), ce truc devient un « support à encensoir ». De même, cette figurine féminine portée par deux petits lions : peut-être s’agit-il d’une déesse, puisqu’elle marche sur des lions, mais, comme on ignore où fut vraiment produit cet objet, plusieurs hypothèses se présentent pour définir l’identité de ladite déesse. En ce sens, séduit l’association entre une volonté de rigueur et une impossibilité, aussi récurrente qu’assumée, à trancher. La variété des sujets fixés par les objets figuratifs constitue un quatrième point d’intérêt pour l’ignorant. Les animaux, osons un jeu de mots formidablement drôle, se taillent la part du lion : taureaux, lions, scorpions, créatures hybrides ou imaginaires peuplent les salles de l’exposition. Toutefois, l’on trouve aussi des humains, animaux spéciaux et parfois divinisés, ainsi que des musiciens. Par exemple, on croise un petit joueur de luth d’Alep, dont l’intérêt n’est pas la qualité mais la taille. En effet, de nombreuses sculptures évoquaient des musiciens ; mais celui qui est présenté est de petite taille et en terre cuite, ce qui témoigne d’une « production de masse » réalisée grâce à la maîtrise du moulage (vers 1200 avant Jésus Christ). L’idée d’une industrialisation de l’art, toutes choses étant égales par ailleurs, donc de sa diffusion, pourra aussi intriguer le badaud par l’incongru attiré.
Stèle funéraire (Turquie, 800 avant Jésus Christ) et un bout de clampin. Photo : Rozenn Douerin.
Cinquième point d’intérêt potentiel pour l’ignorant, la polymorphie de la représentation de la mort stupéfie. Celle qui deviendra la Grande Faucheuse est omniprésente, car elle ne s’exprime pas que dans des éléments liés aux tombeaux. On peut, sans se trop torturer les méninges, ce qui serait quelque peu benêt, la repérer dans trois autres domaines.
D’abord, la mort – ou plutôt la peur de la mort, ce qui n’est pas toujours très éloigné – ruisselle sur les statues colossales d’animaux protecteurs, pour lesquelles l’imagination du visiteur est sollicitée : les yeux de certaines pièces « devaient être incrustés », renforçant l’effet saisissant de leur rugissement de pierre.
Ensuite, la mort frappe aussi à travers l’omniprésence des dieux, notamment le récurrent dieu de l’orage, signe d’une espérance désespérée tant dans un sens de la vie que dans un après demandant confirmation.
Enfin, la mort s’illustre aussi à travers la tentative d’immortalisation que manifestent les portraits de rois.
La capacité des Hittites et de leurs successeurs, pour ainsi dire, à exprimer la mort sur le monument, dans l’aménagement des espaces, dans l’expression des imaginaires donc des espérances, traduit à l’évidence une conception de la vie sur laquelle on repart frustré d’explications mais pétillant de questions. Parfois, c’est aussi mieux.
Colliers (1100 avant Jésus Christ). Photo : Rozenn Douerin.
Sixième point d’intérêt, la profusion de matériaux traités avive la curiosité du zozo qui baguenaude. Certes, les majestueuses monstruosités de pierre fascinent. Néanmoins, bien d’autres supports sont traités – citons à titre d’exemple le fer, le bronze, la faïence et la pâte de verre, dont on aperçoit des exemples sur le collier supra, qui n’est certes pas issu d’une ZÀD.
Cette association de matériaux traduit à la fois le savoir-faire et la finesse des civilisations que l’on effleure en vaguant de ci de là – et peut-être aussi leur capacité à inventer. En témoignent ces créatures qui ne mélangent plus des matériaux mais des entités : ainsi des spectaculaires hommes-oiseaux-scorpions qui gardaient un palais à Tell Halaf, en Syrie, 900 ans avant Jésus Christ.
Septième point d’intérêt, les deux limites de la diachronie. En effet, certaines pièces ont peiné à traverser le temps, parfois par usure, par vandalisme, par dérobades ou par bombardement. Ainsi de cette statue de griffons dont le puzzle de 2600 pièces restera à jamais infini… et de loin. C’est la première limite de la diachronie : l’impossibilité et la vanité de tout refaire à l’identique. Néo-amis de Notre-Dame, cadeau pour vous.
Seconde limite de la diachronie : si certains orthostates sont rigolos et lisibles (tel celui qu’orne « une autruche avec une perdrix sur son dos », daté de 900 avant Jésus Christ), d’autres, faute d’explication technique, relèvent de la foi. Ainsi de cette pierre dressée ornée « d’une taupe et d’une grenouille » pour laquelle, assurément, je n’avais pas pris les lunettes ad hoc.
Orthostate orné d’une taupe et d’une grenouille (900 avant Jésus Christ, Tell Halaf). Photo : Rozenn Douerin.
Pour l’ignorant, le charme de cette exposition tient à cette profusion d’intérêts – secondaires d’un point de vue scientifique, mais quoi ? Cette exposition serait-elle réservée aux spécialistes ? À l’évidence, une visite guidée paraît très conseillée pour profiter avec sapience de ce riche pan de l’Histoire que l’ignorant, seul, ne peut que survoler sans apprécier les implications politiques, anthropologiques, manufacturières et artistiques – notamment – propres à cette si vaste période et à sa réappropriation par l’Occident. Ce nonobstant, en candide, on peut aussi apprécier de découvrir, parmi d’autres, les collections spécifiques du Louvre, que nous n’étions jamais allé visiter, puis des pièces qui séduisent en tant que telles, sire. Ainsi de cet archer-à-la-bonne tête…
Orthostate représentant un archer (900 avant Jésus Christ, Tell Halaf). Photo : Rozenn Douerin.
… ou cette statue de taureau, à contempler de face sur deux pattes…
Statue de taureau 1/2 (740 avant Jésus Christ, Arslan Tash). Photo : Rozenn Douerin.
… ou de côté sur quatre (donc cinq).
Statue de taureau 2/2 (740 avant Jésus Christ, Arslan Tash). Photo : Rozenn Douerin.
En conclusion, oui, une exposition peut se goûter sans sous-titre approprié à l’inculture du visiteur – à condition d’accepter de n’en retirer quasiment ce qui lui parle… et à condition de profiter d’une présentation riche de pièces variées et de repères accessibles à tous. C’est le cas, avec cette variation autour des Hittites et des Araméens, joliment scénographiée et qui sera sans doute moins courue que l’exposition Léonard de Vinci. Rappelons que, en achetant un billet pour cette exposition au prix redoutable de quinze euros, le visiteur gagne le droit de visiter l’ensemble des collections permanentes du musée, ce qui permet de rentabiliser la cherté du package.
Pour réserver et visiter l’exposition dès le 2 mai, c’est ici.
J’ai laissé des bouts de moi un peu dans chaque endroit, peut-être dans quelques esgourdes itou. Des bonnes et des fausses notes, des paroles, des bonbons, des chocolats parfois. Ce soir-là, pour le deuxième épisode de la Nouvelle tétralogie, constitué de « Chansons géographiques », j’ai invité mes commensaux à commencer – c’est hilarant, presque comme le funeste – par faire un tour au troquet.
Après un détour par Nanterre, on s’est enfoncé davantage dans des terres beaucoup plus intérieures que j’ai intitulées des tunisies. Il paraît que le nom était déjà pris, tant pis : sur un malentendu, ça passe.
Cet atavisme sudiste m’a poussé à parler d’un fantasme qui sent l’iode et le rosé, les cigales et l’élection de miss Nibards, le festival de danse folklorique et les marchands de churros – bref, des vacances à Narbonne-Plage.
Du coup, l’invité du jour a jeté sa gourme pour avouer qu’il était un vrai routard, peut-être pas tout à fait punk, mais à chien tout de même. Dans le quartier de l’Opéra où avait lieu le concert, ça en jette.
En tant que puissance, si si, invitante, j’ai été contraint de renchérir et de me situer non loin du signor : pas tout à fait au niveau du chien, pas encore au niveau du loup. En somme, dans la géographie mouvante de nos animalités.
Pourtant, point ne s’agissait de réduire les géographies à nos petites personnes. Un grand souffle glacé a ainsi embras(s)é la Comédie Dalayrac en inspirant une chanson intimement géographique et torturée : complètement québécoise, sauf l’accent qui est plus grave qu’aigu – disons circonspect.
À la vérité, une chanson qui est d’ailleurs et de nulle part correspond au projet de chansons géographiques. Les lieux ne sont que des prétextes où laisser des bouts de soi et emporter des bouts des autres – tous ceux qui ont fricoté avec la gare d’Arras le savent.
Il n’en reste pas moins que la géographie peut être aussi physique (un lieu) que fantasmée, temporelle (un moment entre deux moments), inspiratrice ou sociale. Le géographe Jean-Jacques Goldman ne parlait-il pas des gens « d’un certain milieu, d’un certain style » ? Du coup, s’il n’en parlait-il pas, ben, pourquoi pas moi ?
Avec son affabilité coutumière, Claudio Zaretti nous a gratifié de son tube inédit, cosmique et hospitalier. C’est bien sûr avec son autorisation que nous diffusons ce petit moment de feel-good song – moment résolument géographique.
Après, la soirée de chansons a continué par une géographie humaine. Pour savoir ce qui, alors, s’est tramé, nous ne diffuserons qu’un dernier extrait. Le reste, seuls ceux qui se faufilèrent jusqu’à la Comédie Dalayrac le connaissent. Faites partie des prochains en réservant votre billet pour le prochain épisode – un épisode résolument amûûûûreux (références ci-d’sous !).
Pour soutenir le projet discographique, c’est ici.
Pour réserver en vue du concert du mardi 30 avril, c’est là.
Dans ces temps guindés et puritains, l’univers malsain de Cradle of Filth est un défouloir qui, 28 ans après son apparition, continue à faire du bien. Sur une base de metal puissant, agrémenté de breaks pour faire vivre des chansons tournant souvent autour des 7’30, les collègues de Dani Filth développent un imaginaire post-gothique. Manoirs, vampires, fantômes, démons, adorations en latin et morts sanguinolentes de – voire par de – jeunes recluses sont les concepts-clés qui ordonnent le monde de Cradle. Ils sont donc au rendez-vous que le groupe a fixé à ses clients, à la Machine du Moulin rouge, un an après son précédent passage parisien. Objectif : poursuivre la tournée qui accompagne la sortie de Cryptoriana depuis 2017.
Le charme de ce projet kitsch à souhait réside principalement dans l’association entre :
une rythmique trépidante,
une utilisation percutante des twists rythmiques,
la maîtrise des codes du genre (voix grondante ou suraiguë, chœurs et nappes de claviers, background vocals féminins aussi typiques que médiocres), et
une énergie scénique… qui ne permet d’ailleurs pas au groupe, ce soir-là, d’enchaîner des sets de plus de 25′.
Photo : Josée Novicz
La scène de la Machine paraît petite pour accueillir un sextuor (deux guitares, une basse, un clavier-voix, un batteur et le chanteur) qui a besoin d’espace pour faire voler les cheveux voire se prendre pour des derviches tourneurs ou proposer des running-gags tel l’art de Richard Shaw pour se relever en se tirant la tignasse. Toutefois, cet aspect resserré renforce la proximité avec les spectateurs, dans une ambiance bon enfant que trois types de participants partagent :
les pogoteurs de l’avant-scène (pouvant même grimper sur scène après le slam sans qu’un vigile vienne faire son sktech),
les écouteurs du fond de salle et
les spectateurs de la périphérie, assis au balcon ou tapant la tchatche au bar.
Le format de concert (1 h 25′) peut paraître limité pour des billets claquant les 33 €, mais le spectacle est propulsé avec métier, et sa brièveté permet de ne jamais paraître redondant. De plus, la mobilité des gratteux, passant de scène à jardin dans un ballet efficace, ajoute utilement du dynamisme au show. Néanmoins, quelques regrets peuvent entacher la prestation. Citons-en deux, importants, qui teintent d’une pointe d’amertume notre plaisir.
D’où nous nous trouvons, peut-être trop bridé, le son est lamentable. Si les fûts sonnent bien, les guitares sont presque inaudibles, ce qui est regrettable pour un groupe associant la puissance d’un pré-Gojira à des lignes mélodiques polyphoniques (orchestrées par le batteur) et des duos de guitares parallèles presque façon Iron Maiden.
L’utilisation de bande-son en play-back sur les parties chorales met colère, car l’on ne paye point son billet pour ouïr un disque, boudu.
Photo : Bertrand Ferrier
Cependant, en conclusion, de fort allègres souvenirs dominent cette soirée que l’on pourrait décrire comme « un concert où, si t’as pas éteint ton téléphone portable pendant, c’est pas grave ». Certes, pour bien apprécier la musique du groupe, il convient de se procurer les disques, dont Cryptoriana n’est pas le moins intéressant – les écouter en piètre qualité sur YouTube ne rend pas raison de la qualité d’ensemble et de la vitalité du travail effectué. Mais il est tout à fait conseillé de se rendre au concert pour profiter d’un moment d’entertainment dynamisant, qui assume le côté stéréotypé de ce type de production tout en prouvant l’efficacité de ce qui reste, n’en déplaise aux fins gourmets, de la très bonne musique exécutée avec un savoir-faire réjouissant.
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