Les grands entretiens – La maison soufie et Dervish Spirit 2

Enris Qinami. Photo : Bertrand Ferrier.

« Des soufis et des hommes »,
épisode 2

Il est né Albanais. Arrivé en France au lendemain des attentats du 11 septembre. Virtuose de la guitare classique. Et intensément soufi. Pour lui, la musique est spiritualité, chaque note est sacrée, et chaque microton a un sens métaphysique. Voici la première partie de notre rencontre avec Enris Qinami, un homme profond qui a mené le Dervish Spirit au triomphe lors de la Nuit de la collégiale, à Montmorency. Après les insultes incultes reçues lors de notre recension, nous avons entrepris de creuser le sujet des « soufis dans l’église » : qu’est-ce que le soufisme ? qu’est-ce que l’art soufi ? pourquoi l’art soufi aurait-il sa place dans les églises alors que l’on entend peu de « Passion » dans les mosquées ? Sans tabou, avec douceur (et café turc, on n’est pas dans la mollesse et l’insignifiance, non plus), Enris a accepté de répondre à nos questions de mécréant curieux d’art. Le résultat continue de commencer ici.

Enris, avec Abd el Hafid Benchouk, nous avons esquissé quelques éléments constituant le socle de la spiritualité soufie ; mais nous avons sciemment laissé de côté un point essentiel de cette pratique : l’art, notamment la musique – vocale et instrumentale – et la danse. Comment s’articule, précisément, spiritualité soufie et expression artistique ?
Enris Qinami – C’est une très bonne question, mais elle est tellement vaste ! Elle est vaste parce que les moyens d’expression artistique dans l’islam, qui plus est dans la voie spirituelle que l’on appelle le soufisme, sont eux-mêmes très vastes. D’un point de vue historique, dès l’arrivée de l’islam, dès la naissance du prophète, l’art le plus répandu a été la musique. On a parfois tendance à oublier que quand le prophète de l’islam arrive à La Mecque, après son séjour à Medine, il est accueilli par des chants. Dans le film où ils ont essayé de reconstituer cette scène, ils ont choisi un chant que l’on pense de tradition orale qui date du septième siècle… et que le Dervish Spirit interprète aussi. C’est l’un des plus anciens exemples de musique assez raffinée que nous avons conservé pour le Moyen-Orient et sans doute pour l’humanité. Il est écrit à l’aide de gammes de musique particulières et, à ma connaissance, remonte plus loin que la Chanson de Roland, par exemple… et lui est toujours vivant, ce qui est quand même étonnant ! En cela, ce chant est emblématique de la musique dont nous parlons. En effet, les paroles du chant comparent le prophète à la Lune ; il s’articule sur un rythme binaire ; il utilise ce qui serait l’équivalent d’une gamme majeure dans la musique savante – la maqam rast ; et, en dehors du côté esthétique, ce chant a un côté éthique qui subordonne l’esthétique.

Quelle est l’éthique de ce chant ?
La même que celle de tous les chants qui en découlent : soulever l’âme vers ce qu’il y a de plus lumineux, spirituel, authentique, profond.

Or, tant pis pour la banalité : la musique n’est pas le seul mode d’expression artistique de l’islam.
En effet, pensez par exemple à la calligraphie ! Ainsi, les mosquées traditionnelles, dans le monde persan ou ottoman, témoignent de la beauté du calame. Un autre art très important est ce que nous appelons le mouvement céleste. Parfois, on traduit fautivement cela en « danse derviche », mais le mot « danse » n’est peut-être pas le plus adéquat.

Pourquoi ? Il s’agit bien d’une danse !
Certes, mais cette danse est l’image du cosmos. Elle essaye de reproduire le mouvement cosmique qui, pour nous, est issu de la présence divine car ce n’est pas l’homme qui l’a créé. Comme nous l’ont confirmé la physique en général et la physique quantique en particulier, en nous donnant d’autres façons de voir le monde, tout corps céleste est en mouvement perpétuel. Il ne bouge pas n’importe comment, ainsi que le stipule un verset du Coran : chaque chose vogue autour de son orbite. De même que les planètes tournent autour du Soleil, de même que le Soleil tourne autour de la galaxie, de même que tout est mouvement dans le macrocosme autour de nous, ce mouvement est le miroir d’un mouvement plus petit, moins perceptible et cependant très réel : le mouvement intérieur qui se reproduit à l’échelle de notre corps. La « danse des derviches tourneurs » a été élaborée par le maître Mevlânâ Celaleddin Rûmi, vers le treizième siècle, en Turquie. D’emblée, il a eu conscience de développer une forme d’art sacré en harmonie avec tous les mouvements qui existent ; et, depuis plus de sept siècles, l’apprentissage de cet art se perpétue dans les cercles traditionnels. On l’enseigne même en Occident depuis plusieurs décennies, pour le grand bonheur des gens qui aiment ça.

C’est une expression artistique qui marque le spectateur.
Oui, elle touche particulièrement ceux qui viennent assister à un spectacle soufi. Cependant, ce n’est pas la seule forme de « danse ». Il existe aussi des « danses » rituelles, qui font appel à quelque chose de plus proche de l’extase et non de la transe. Il faut insister sur cette nuance : quand on voit tourner des derviches, on a parfois l’impression qu’ils entrent en transe. Les soufis préfèrent parler d’extase. De l’extérieur, les deux se ressemblent ; de l’intérieur, c’est très différent puisque la transe insinue l’idée que l’on est possédé par quelque chose d’extérieur – une énergie ou un esprit, par exemple. L’extase, elle, implique une pleine conscience de ce qui se passe et un état de remerciement à la présence divine pour tous les bienfaits qu’il nous offre – d’où cette main droite qui s’élève vers le ciel, comme si l’on voulait cueillir les fruits du paradis, tandis que la main gauche, tendue vers la Terre, redistribue ce qu’elle a reçu à l’humanité entière.

Donc, la musique, la calligraphie, le tournoiement sont les formes privilégiées de l’art soufi…
N’oubliez pas pour autant la poésie qui, avec la tradition soufie, a pris une dimension beaucoup plus précise et plus puissante. On sait très bien que les peuples sémites excellaient dans cet art, car ce sont des peuples qui avaient une tradition poétique plus ancienne que d’autres peuples. Néanmoins, de ce que l’on appelle aujourd’hui le monde musulman – quelque ridicule soit cette appellation tant ce monde est mélangé ! –, allant de la Chine au Maroc et de l’Afrique centrale au sud de la Russie, s’est toujours développée une poésie orale (comme la musique orale dont nous parlions plus tôt), qui a coexisté avec la poésie écrite (et la musique écrite. Le monde urbain ou semi-urbain a été alimenté par le monde nomade ou semi-nomade. De même, l’oral et l’écrit se sont toujours nourris.

Enris, vous nous avez proposé un point – sciemment synthétique et schématique – sur l’art musulman traditionnel et l’apport soufi dans ces pratiques. Allons plus loin dans notre questionnement avec, si vous le permettez, deux questions-pivots : d’une part, quel est le lien qu’entretient le soufisme avec l’art ? d’autre part, un soufi peut-il être soufi s’il ne pratique ni la calligraphie, ni la musique, ni le chant, ni le tournoiement, ni la poésie ? Cette seconde partie de la question est inspirée par cet entretien : le maître soufi a répondu aux questions spirituelles ; et c’est vous, l’artiste, qui acceptez de répondre à mes questions brutes de pomme (et d’ignorance) sur l’art. Comment le soufisme, ésotérisme inscrit dans le monde, soutient-il cette tension entre quête mystique, avec ses maîtres spécialistes, et expression artistique, avec ses interprètes virtuoses ?
À la base, toute forme d’expression artistique exige un don. Ce don, de puissance variée, n’est rien d’autre qu’une forme d’exigence intérieure qui nous pousse à pratiquer une forme d’art. Tous ceux qui ont une pratique artistique ont en commun cette étincelle qui, un jour ou peut-être une nuit, les a poussés à aller vers quelque chose de différent. Ce quelque chose, au début, peut-être ne savaient-ils pas trop ce que c’était ; peut-être savaient-ils mais ont-ils découvert que c’était autre chose que ce qu’ils imaginaient. Peu importe : dans tous les cas, ils avaient une prédisposition. On ne peut forcer personne à devenir artiste. On ne peut pas inculquer à quiconque ce que l’on appelle parfois le talent ou le don. Pour les soufis, c’est le même principe, car les soufis sont à l’image de la société. Parmi les soufis, ceux qui vont pratiquer une forme d’art selon la tradition, ils ont déjà en eux un dépôt.

Donc tous les soufis ne pratiquent pas de forme artistique ?
Bien sûr ! Beaucoup ne sont pas des artistes !

Parce que, à leurs yeux et à leur cœur, ces formes d’expression sont interdites par le Coran, qu’elles diffèrent de la tradition ou qu’elles n’existent pas dans leur milieu de vie ?
Mais non ! Toutes les formes existent. En tout cas, si on veut les trouver, en cherchant, on finira par les trouver. Dans la tradition comme dans son milieu de vie. Les soufis peuvent ne pas avoir de pratique artistique pour les mêmes raisons que, çà et là, certains ne pratiquent pas le piano, le violoncelle ou la flûte. Cela dit, cette postulation générale mérite d’être affinée.

En quel sens ?
Déjà, il y a de nombreuses voies soufies. Parmi les principales, on en dénombre une quarantaine. Certaines ont davantage développé certaines formes d’art que d’autres. L’exemple le plus connu est sans doute la voie mevlevi en Turquie, celle fondée par Mevlâna – en arabe : notre maître, ou le maître – Jalal al-Din Rumi. Comme chez les chrétiens, la voie a pris le nom du fondateur. Dès le début, la voie mevlevi a été rattachée à la « danse » des derviches, fondée par le maître. Notez que, jusqu’à nos jours, les disciples de cette voie ne sont pas que des tourneurs : ils sont aussi reconnus pour être des calligraphes hors pairs et des spécialistes des belles-lettres – en fait, ce sont des représentants de l’art de la poésie mystique mais aussi de la musique la plus sophistiquée qui peut exister dans le monde soufi.

D’une façon générale, il faut reconnaître que la musique musulmane ne manque pas de complexités.
En effet, notre musique est extrêmement sophistiquée, basée sur des centaines de gammes et de rythmes, et développée dans des cycles allant jusqu’à 148 temps, avec des microrythmes et une gamme divisée entre 24 et 48 divisions par octave donc aussi bien des divisions perceptibles que des divisions pas audibles quoi qu’elles existent mathématiquement parlant… Tout cela relève de l’héritage de Pythagore, que les populations du Moyen-Orient connaissaient très bien puisqu’ils ont traduit plusieurs ouvrages de savants grecs et latins.

Les savants juifs n’ont-ils pas joué un rôle dans cette diffusion ?
Si, il est arrivé qu’ils découvrent ces ouvrages au début du Moyen Âge. Ils les ont ensuite diffusés, notamment en Europe. Par conséquent, il y a des connaissances qui étaient connues dans le bassin méditerranéen et que, de tout temps, l’islam a encouragé.

De tout temps ?
La seule période où ces connaissances ont été moins encouragées et moins développées, c’est sûrement le temps moins moderne que moderniste.

Aujourd’hui, donc ?
Oui, car l’essor d’une pensée littérale donc radicalisante de l’islam – en gros : la forme wahhabite – a influencé une partie importante de la production y compris artistique. L’influence néfaste de cette vision est patente sur l’essor de l’art. Traditionnellement, la plupart des voies spirituelles ont développé les formes d’expression artistique – poésie, musique, calligraphie et danse spirituelle. Parfois, cela a été fait avec brio : ainsi des derviches d’Istanbul, ou de l’art des lettrés à la cour des sultans. Parfois, cela a été mis en ouvre de manière plus rudimentaire dans des contrées lointaines, en sachant que chaque forme d’art s’articule autour d’une école, id est d’un centre qui rayonne plus ou moins selon que l’on s’éloigne.

Ces grands centres artistiques, on peut les citer.
Absolument : Damas, Cordoue, plus tard Le Caire, après Bagdad dès le huitième siècle, ensuite le monde persan avec Ispahan. Aux douzième, treizième et quatorzième siècles, les centres d’Anatolie prennent le relais, avec la danse des derviches tourneurs ; avec l’arrivée des Ottomans, Istanbul devient un endroit important ; et il ne faut pas oublier les centres indo-persans, moins connus alors que leur art n’a rien à envier au reste du monde. De même, la Malaisie et l’Indonésie ont développé des centres d’art islamique très importants, qu’ils continuent à perpétuer de nos jours.

Après cette présentation du rayonnement de l’art musulman en général et de l’art soufi en particulier, je vous propose, Enris, que nous nous plongions dans une nouvelle partie de notre entretien en creusant une triple question, le rapport entre : art et religion musulmane, entre art soufi et art musulman, et entre soufisme et art soufi.


To be continued

 

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La Force du destin, 9 juillet 2019, Opéra Bastille

Photo : Bertrand Ferrier

S’abaissera-t-on à crier à une déception qui frôle l’écœurement ou la trahison ? Point, car c’est notre coulpe qu’il faut battre, et on n’est pas percussionniste – on ne peut avoir toutes les qualités, que diable. Inculte que nous sommes, après avoir vu une version en 2011, nous retournâmes voir La Forza del destino en fin  de bal, id est pour la dernière de la saison. Autour d’un opéra paresseux, s’articulaient une mise en scène factice, un décor moderne (donc pas de décor) et un projet musical routinier. On va pas se mentir, madame Lucet, ce que je vais dire, ça va peut-être pas me plaire, mais je vais le dire quand même : l’ensemble a eu raison de ma bonne volonté méga-admirative.
L’histoire : Leonora veut se barrer de chez papa pour niquer avec son chéri Alvaro. Le mec est un mulâtre mais, ouf, a du sang royal – on parle pas du Syrien de base, hein. Sauf que, quand le marquis tente de choper le v(i)oleur de sa fille, il meurt « accidentellement », genre. Le frère de la garce poursuit les fuyards, malgré les diversions de la bohémienne Preziosilla. Leonora se réfugie donc dans un ermitage. Dans l’armée, Alvaro et Carlo ont trouvé refuge et occasion de se lier. Sauf qu’Alvaro réussit à se faire quasi-buter, livrant ses secrets à Carlo. Après avoir fui dans l’armée, Alvaro, démasqué, se faufile dans l’Église. Carlo le retrouve et le provoque en duel. Il se fait tuer mais a le temps de poignarder à mort celle qu’il considère comme sa pute de sœur. Alvaro chougne mais décide de vivre, ce grand seigneur.

Elena Stikhina. Photo : Bertrand ferrier.

Le spectacle : ben, le spectacle, c’est rien. Il s’agit d’une piètre prestation de Jean-Claude Auvray ressuscitée par Stephen Taylor (un Français, c’était trop ringard), avec des lumières ridicules de Laurent – et en tant qu’homme du jour Ferrier, on ne se permettrait aucun jeu de mot patronymique, on le suppute – Castaingt (« et si éclairer, c’était mettre dans l’ombre ? Ma qué c’est oune idée yéniale ! »). Le spectacle, chronométré avec dix minutes de plus que la VO de 2011, s’ouvre sur une mise en scène muette, reportant l’ouverture au deuxième acte. Sans doute y a-t-il des raisons musicologiques hyperpuissantes à cette connerie qui contrevient à la stéréotypie de l’opéra verdien, mais aucun connard grassement rémunéré n’a pensé à l’expliquer au clampin venu se goberger. Est ainsi minimisé le premier air de la Stikhina, successeuse d’Anja Harteros pour ceux qui ont moins de pognon.
En termes dramatiques, la direction d’acteurs abandonne d’emblée – c’est un tantinet fâcheux – l’idée de diriger des acteurs : aucun regard ne tombe juste ; aucune fuite n’est justifiée ou logiquement arrêtée ; la descente de la bohémienne au milieu de la foule est – atténuons le propos – approximative. Aussi bien le décor démissionne très vite, pour se réduire, genre, à un Christ et une chaise, wow. Ainsi, la deuxième partie de la représentation permet de profiter d’un écran de MJC sur la moitié de la scène, stoppé à mi-hauteur, associant le cheap au grotesque. L’utilisation des rideaux et du vieux truc bien nase de l’écriture de V.E.R.D.I. vous a un air de bien moisi. Comme, en sus, l’on s’offusque bourgeoisement de l’inadéquation entre le texte et le visuel – ainsi de « Il ne m’est pas donné de goûter une heure de tranquillité » alors que le plateau est paisible car vide – ça sent mauvais le laudatif, pour ainsi dire… d’autant que le déplacement des artistes confine au ridicule (oh, cette provocation en duel où les chanteurs marchent sans but, quelle honte pour la première scène lyrique de France !).

Željko Lučić, Elena Stikhina et Brian Jagde. Photo : Bertrand Ferrier.

La musique : l’orchestre assume sa lassitude sans vergogne. L’été pèse à l’évidence sur l’excellente phalange pressée de décarrer. Alors que le clarinettiste soliste fait le job, la deuxième clarinettiste se tient l’oreille gauche – on imagine pour réprimander les cymbales mais, de la sorte, elle trahit aussi le manque de cohésion de la phalange, que Nicola Luisotti peine à mener à bon port. Les chanteurs vedettes sont à l’avenant : Varduhi Abrahamyan (Preziosilla) privilégie l’engagement à la justesse – les cordes n’hésitent pas non plus à se relâcher, par exemple lors du pourtant, en théorie, magnifique « Madre, pietosa Virgine » du II. Un son d’orgue tout pourri, carrément sa mère indigne d’un opéra national, accompagne la fin de la première partie mais couronne le sentiment d’ennui et de désinvolture méprisante offert, moyennant sesterces, aux spectateurs.
Appuyant cette impression, le casting est incohérent : quel que soit son investissement scénique, il faut bien admettre que le quasi sosie de Julos Beaucarne, en l’espèce Željko Lučić (Carlo), pourrait être, physiquement, le grand-père de celle qui est censée être sa sœur. Comprendre qu’il est en fait son frère demande une cogitation dont seuls les experts opératiques se seront dispensés. Un chouïa de costumage, pour ainsi dire, aurait fait sens. Ici, chacun semble en donner le minimum : disons par exemple que l’on a connu le chœur carrément plus investi – sa prestation paysanne ne restera sans doute pas comme la plus aboutie d’une formation que l’on a cru entendre plus puissante, plus subtile et plus motivée. L’ensemble vocal n’est pas une exception : après le deuxième tiers-temps, l’orchestre ne semble pas électrisé à l’idée d’y retourner ; les graves de don Carlo s’évanouissent dès ce quatrième acte, et… Pas envie d’en dire plus.

Nicola Luisotti. Photo : Bertrand Ferrier.

La conclusion : dans une proposition dramatique médiocre où, les artistes français sont quasiment absents (on imagine comme d’hab’ que c’est censé être classe), on apprécie le métier d’Elena Stikhina (Leonora), étincelante au dernier acte, l’impressionnante technicité qui permet à Brian Jagde (Alvaro) de tenir avec constance de bout en bout son redoutable quatrième nouveau rôle de l’année, la sûreté de Rafał Siwek (Padre Guardiano) et la faconde de Gabriele Viviano (Fra Melitone). Une fois de plus, le non-spectacle empêche les artistes d’exprimer leur potentiel dramatique. La primauté accordée à une pseudo-mise en scène passe-partout, réductrice et insultante pour le potentiel dramatique de l’opéra, réduit les virtuoses à des rôles de piètres pantins. C’est d’autant plus dommage que cet opéra, sans doute pas le plus pimpé de Giuseppe, mérite et nécessite d’être énergisé, et hop, par des gars qui pensent que ça vaut la peine. Ce soir-là, force était de reconnaître que ce n’était pas le cas.

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Les grands entretiens – La maison soufie et Dervish Spirit 1

Abd el Hafid Benchouk. Photo : Bertrand Ferrier.

« Des soufis et des hommes »,
épisode 1

Lors de la Nuit de la collégiale qui s’est déroulée le 28 juin à Montmorency, une place de choix avait été réservée à un groupe de musiciens musulmans accompagné d’un derviche tourneur. Au succès considérable remporté par Dervish Spirit ont succédé des messages virulents s’offusquant de ce que des musulmans viennent partager l’art des soufis dans une église. Plutôt que de balayer ces interrogations en considérant, par exemple, que Dervish Spirit se produit régulièrement dans des églises et des temples, donc circulez y a rien à voir, il nous a semblé plus stimulant de postuler que l’on pouvait de bonne foi s’interroger sur cette dissonance entre l’art soufi et son inscription dans un espace sacrément catholique.
Estimant qu’il n’y avait pas d’explication à apporter, le curé de la collégiale a préféré ne pas s’exprimer afin, d’une part, de ne pas nourrir la minipolémique naissante et, d’autre part, de ne pas accorder d’importance disproportionnée aux mécontents. Nous respectons cette posture mais, dans le cadre de ce site, pensons que les questions posées, parfois en termes posés, ha-ha, ne sont pas bouffies d’une haine taboue et méritent attention. Aussi explorerons-nous des pistes qui prolongent l’inquiétude et le questionnement qui nous sont parvenus, pesant la curiosité sous l’acrimonie cultu(r)elle.
Pour obtenir des éléments de réponse, nous nous sommes donc tourné vers le maître spirituel du combo et l’artiste qui chapeaute la banda. Objectif : creuser avec eux les interrogations que leur prestation et leur succès ont pu susciter. Le patron de la Maison soufie, Abd el Hafid Benchouk, pour la partie spirituelle, et Enris Qinami, pour la partie artistique, ont accepté de très bonne grâce, euphémisme, de se plier à l’exercice de vulgarisation, selon trois axes.

  • Qu’est-ce le soufisme ?
  • Quel rapport entre la spiritualité soufie et l’art ?
  • Quel sens y a-t-il à faire résonner des chants soufis dans une église ?

Nous commençons de publier ce jour le résultat de nos échanges.
Dernière note avant d’embrayer in medias res : on a déjà accordé toute la place nécessaire à un extraterrestre scientologue et que l’on organise une aventure autour de « Nuits et brouillards » prochainement. Autant dire que les insultes sur notre islamisme, mêlées aux insultes sur notre scientologisme et sur notre juivisime, on se les taille en biseau et on les offre aux crétins suintant de sottise bornée afin qu’ils se les carrent dans une béance du corps fondementale et les ressortent éventuellement par l’un de leurs naseaux. Précisons que nous ne fournissons pas l’éventuelle vaseline : Gregory Porter eût stipulé que « it’s like water under bridges that have already burned ». Tout le reste, donc ce qui suit infra, est offert aux curieux de bonne volonté – cette catégorie de bâtards, de fifrelins et d’énergumènes à laquelle nous nous efforçons d’émarger en espérant, les soirs de solitude, que nous ne sommes pas seuls.


Abd el Hafid Benchouk – Votre proposition d’entretien ne nous a pas surpris car, effectivement, le soufisme a besoin d’être un peu plus et un peu mieux compris. Il est souvent un nom dont on ignore le sens, ou que l’on réduit à la danse et à la musique. Or, avant tout, le soufisme est une quête de sens et une quête de sincérité dans le cadre de l’islam. Depuis les premiers siècles de l’islam, des hommes et des femmes ont eu cette soif de consacrer tout ce qu’ils pouvaient à la recherche de la proximité divine. Dans le catholicisme, vous parleriez de saints ; eh bien, le soufisme, c’est la voie de sainteté en islam.

Donc tous les adeptes du soufisme sont des saints ?
On aimerait bien ! Hélas, comme dans les ordres religieux chrétiens, il y a beaucoup d’appelés et peu d’élus. Le soufisme est, lui aussi, une exigence. Celle d’être vrai avec soi-même. Pour cela, en dehors des cinq piliers de l’islam, il y a des techniques, dont l’une des principales est le dhikr, c’est-à-dire la remémoration des noms de Dieu. Pour accomplir cette remémoration, plusieurs méthodes existent. L’une d’elles s’apparente à une pratique catholique : elle utilise le chapelet. Il s’agit d’un dhikr personnel. Cependant, le dhikr peut aussi être partagé. Au moins une fois par semaine, les disciples d’une confrérie se rencontrent. Au cours de ces réunions, peuvent se mêler des chants, la danse des derviches tourneurs, mais aussi des aspects moins connus comme la hadra, que l’on a un peu montrée à la fin du concert de Montmorency, en faisant des gestes debout avec balancement du corps.

Le corps semble au cœur de votre expression spirituelle, au sens où vous paraissez le décrire comme un outil susceptible de permettre à l’homme de se connecter à votre dieu.
Disons que, par la foi et ses différentes formes d’expression, nous cherchons à relier le corps, l’âme et l’esprit. C’est ainsi que nous tâchons de nous rapprocher de Dieu, par la musique – pour tous – et par la danse derviche pour ceux qui la pratiquent – car nous ne sommes pas tous des derviches tourneurs ! En revanche, au sein de l’islam soufi – à défaut d’un autre nom –, une confrérie apprend la danse derviche à ses adeptes, dans le cadre de pratiques quotidiennes. Bien entendu, ils n’apprennent pas que cela : ils pratiquent aussi le dikhr ; et ils s’initient souvent aux instruments de musique comme le nay (la flûte de roseau) ou le daf (le tambourin).

À l’instar du corps, et ce n’est pas un hasard, le rythme est un élément important dans votre spiritualité (répétition, cycles, moments-clefs…) et dans votre musique.
Le rythme, c’est capital. Pensez que le daf reproduit le son primordial ! Ainsi contribue-t-il à nous éloigner du superficiel pour nous rapprocher de l’essentiel.

Justement, si l’on devait définir l’essence du soufisme…
C’est quelque chose sur lequel on se trompe souvent. Rien que parler d’islam soufi induit en erreur. Cela laisse imaginer qu’il existe un islam soufi, un islam chiite, un islam sunnite, etc. Or, le soufisme est une manière d’être et de cheminer au sein, en général, de l’islam sunnite. Les gens pensent parfois qu’il y a, d’un côté, les sunnites, de l’autre, les soufis. Balivernes : les soufis se considèrent comme faisant partie de la grande famille sunnite… bien que la frontière ne soit pas très précise avec le chiisme puisque, au départ (à l’arrivée, il en est souvent loin), le chiisme était un ésotérisme.

Le soufisme est donc une conception proche du sunnisme, mais virtuellement compatible avec le chiisme ?
Le soufisme construit des ponts vers les diverses sensibilités de l’islam. Toutefois, il a aussi des caractéristiques singulières. Ainsi attache-t-il une grande importance à la personne du prophète Mohammed. Cette dévotion envers lui ne va pas jusqu’à la déification comme les catholiques ont déifié Jésus ; n’empêche, cet amour pour le prophète est central dans la voie soufie.

N’est-ce pas une voie très partagée par l’ensemble des musulmans ?
Oui et non. Par exemple, quand nos frères ont cessé de fêter le Mawlid, id est l’anniversaire de naissance du prophète, les soufis ont continué de célébrer cette date. De la sorte, nous manifestons notre conscience de l’importance de l’immanence, autrement dit de la présence de Dieu chez les êtres humains. Dieu n’est pas que transcendance. Il est et transcendance, c’est-à-dire inaccessible, et immanence – comme il est écrit dans le Coran, Dieu est plus près de nous que notre veine jugulaire. Pour la raison, c’est difficile de comprendre ça. Pourtant, il y a, là aussi, un moyen de s’approcher de Dieu de manière négative en posant qu’il n’est ni ceci, ni cela, et à la fois ceci et cela. Parler ainsi se prête très bien à la présence divine. En effet, dire de Dieu qu’il est loin et n’a rien à voir avec le monde, cela n’aurait pas de sens ; de même, dire que Dieu n’est qu’ici et que, partant, nous sommes tous Dieu, cela serait une énormité.

Pourquoi ?
Bah, on voit bien que nous posons des actes qui, parfois, n’ont rien de divin ou de seigneurial. La parole coranique dit : « Kûnû rabbaniyyin », soyez seigneuriaux, puisque vous enseignez le Livre et l’étudiez. Cette injonction exige un chemin de noblesse – voilà à quoi appelle le soufisme : le chemin de noblesse de l’âme et du caractère.

Comment un tel projet se manifeste-t-il ?
Nous devons considérer que l’autre est prioritaire ; nous devons aussi tâcher d’écouter sans cesse la volonté divine qui habite notre propre cœur… et nous y conformer. Mais, en vous disant cela, je suis un peu gêné, car nous pourrions parler des heures et des heures du soufisme sans parvenir à donner une idée juste de sa richesse et de sa plénitude.

Bien entendu, le cadre de cette présentation est réducteur. Néanmoins, il me semble que vous dressez un triple portrait de votre spiritualité : respect des piliers de l’islam ; apports doctrinaux propres ; et tension permanente entre immanence et transcendance, qui vous guide dans votre vie autant que chaque adepte y parvient. Dès lors, j’ai envie de vous poser une question plus précise. Dans la présentation de votre concert à la collégiale, ni vous, ni la paroisse, n’avez mentionné les mots « islam » et « musulman ». Quelle est la place actuelle du soufisme dans la grande famille – parfois en bisbille, comme presque toutes les familles – tant du sunnisme en particulier que de l’islam en général ?
Le soufisme n’a pas tellement à se positionner. Il a été présent dans le monde musulman en général, du Maroc à l’Andalousie, de la Tunisie à la Chine, des Balkans à l’Inde. Autant dire qu’il n’y a pas un pays musulman où n’a jamais exercé un maître soufi entouré de disciples. La naissance des confréries soufies en tant qu’organisation remonte environ au douzième siècle – au même moment que les organisations confrériques chrétiennes, d’ailleurs. À la tête de la confrérie se situe toujours un maître spirituel. Il est à la fois exemple vivant et porteur du secret.

Qu’est-ce donc qu’un « porteur de secret » ?
Le porteur du secret est celui qui est en connexion permanente ou quasi permanente avec la présence divine, beaucoup plus que tous ses disciples. Grâce à cette connexion, reçue par le maître spirituel du maître spirituel, etc., il fait le lien entre aujourd’hui et une tradition ininterrompue qui remonte aux premiers temps de l’islam. Toutes les confréries soufies doivent avoir une Histoire qui les rattache, de maître en maître, jusqu’à la présence prophétique de Mohammed, entre 570 et 632 de l’ère chrétienne.

Qui sont, socialement, les soufis ?
De tout temps, on a pu trouver des soufis dans toutes les composantes de la société, aussi bien dans les spécialisations juridiques que parmi le peuple, autrement dit les artisans, les commerçants, les gyrovagues, voire parmi les sultans. Ainsi, tel sultan a pu faire pénitence totale, abandonnant le pouvoir pour se consacrer à la spiritualité. Il est important de noter que cette spiritualité s’inscrit dans le monde, bien qu’il y ait des périodes de retraite spirituelle qui soient conseillées, comme dans toutes les traditions.

Que signifie « s’inscrire dans le monde » ?
Eh bien, par exemple, sauf cas exceptionnel, les soufis se marient, travaillent et vivent dans la cité où ils partagent la vie de tous les jours avec tout un chacun. Or, chemin faisant, ils sont aussi à la recherche de la sagesse, cette sagesse qui permet d’atteindre la paix du cœur d’abord avec soi puis, une fois cette paix acquise, avec autrui tant il est vrai que, une fois acquise pour soi, cette paix est aisée et joyeuse à dispenser aux alentours.

Donc le soufisme est l’une des choses du monde les plus universellement partagées…
Oui, il y a des soufis partout. Sauf qu’il y a eu une attaque en règle à partir du début du vingtième siècle, lorsque ceux que l’on appelle les wahhabites ont accédé au royaume d’Arabie saoudite. Ces gens, qui sont toujours au pouvoir, ont décidé d’en découdre avec les soufis et de distiller une méfiance à notre égard dans l’ensemble du monde musulman. C’est ce qui explique que, de nos jours, on entend moins parler du soufisme, bien que les choses, heureusement, commencent à changer.

Est-ce à dire que le soufisme constitue une minorité au sein de l’islam ?
Absolument pas. Le soufisme nourrit l’islam sans nécessairement le montrer. Abû Ḥamid Mohammed ibn Mohammed al-Ghazālī, l’un des plus grands savants musulmans des onzième et douzième siècles, définit le soufisme comme le cœur de l’islam. Le cœur, pas la façade. Le soufisme n’a rien à voir avec un islam sclérosé. Rien à voir avec un islam qui fait peur. Rien à voir avec un islam qui est désagréable. Quand les croyants se fourvoient, c’est parce que l’islam n’est plus irrigué par le souffle vivant porté par les soufis. Lorsque le souffle soufi était accepté de manière générale, l’islam rayonnait de mille façons – en témoignent les traces architecturales, poétiques ou scientifiques, qui montrent que quelque chose de l’ordre de l’esprit est à l’œuvre.

À vous en croire, c’est par les soufis que cet enrichissement humain a irrigué le monde de l’islam…
C’est le cas. Aussi ne sont-ils pas le moins du monde minoritaires, loin s’en faut. Tout récemment, un disciple d’une voie soufie a obtenu une journée du vivre-ensemble auprès de l’ONU. Il a considéré que les soufis étaient entre 500 et 600 millions, soit un tiers de musulmans rattachés au soufisme. Et j’insiste : même les musulmans qui ne sont pas soufis sont irrigués par la voie soufie. Aujourd’hui, c’est le recul de ce souffle – le souffle soufi, c’est celui de la bonté divine, tout simplement – qui entraîne ce que l’on peut voir, à droite et à gauche, de l’islam.

Enris venant d’arriver, j’imagine que vos propos constituent une belle transition entre la voie soufie, que vous venez de résumer autant que possible, et la voix des soufis que porte Dervish Spirit : notre prochain épisode va donc aborder, aussi énergiquement et – autant que nous saurons le faire – toujours sans tabou, le rapport entre religion, spiritualité et art.


To be continued

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Dans la lumière d’Esther Assuied

Photo : Bertrand Ferrier

Les vrais et les habitués de ce site le savent : Esther Assuied est l’une des plus convaincantes jeunes virtuoses des claviers, et non seulement la chouchoute du festival  Komm, Bach! (entre autres). À l’occasion de la Fête de la musique, solidement assistée par deux autres brillants musiciens, Samuel Campet et Antoine Rychlik, elle a lancé le concert de clôture de la troisième saison par Dans la lumière, le chef-d’œuvre pour orgue de Robert M. Helmschrott, notre compositeur-fil rouge cette année.

Cette version en concert fait suite à la version filmée par la musicienne-réalisatrice elle-même. Les deux brillent d’une même énergie, d’un même sens des couleurs, d’une même exigence virtuose. On aurait bien proposé ce double diptyque pour en faire le tube de l’été, mais il paraît que ça n’existe plus, le « tube de l’été ». Du coup, laissons cette lumière devenir le néon estival des curieux, sur lequel les moustiques de toute race qui tentent de médiocriser nos existences et nos goûts sont invités à bien aller se faire griller.

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Les grands entretiens – La saga Orlando Bass, épisode 7

Photo : Bertrand Ferrier

Entretien avec Orlando Bass : la saga

Dernier épisode – Comment défendez-vous votre musique, Orlando ?

Les meilleures, les moyennes et les pires sagas ont une fin. Pour preuve, voici le dernier épisode issu de notre rencontre avec le claviériste et compositeur Orlando Bass. Au programme, un point sur l’art de l’autopromotion, la gestion des critiques et un petit passage de l’autre côté du miroir – quand l’artiste devient spectateur et affronte une posture qui n’est plus celle du virtuose mais celle de l’écoutant…

Après avoir entraperçu la polymorphie de l’artiste que tu es, la richesse des musiques que tu pratiques ou inventes, ta frilosité assumée devant l’autopromo et le monde merveilleux du disque classique, terminons cet entretien au long cours par, peut-être, la question qui m’intrigue. Comment, en dépit des mauvais traitements de certaines maisons de disques, et malgré les exigences stéréotypées des programmateurs, as-tu réussi à te convaincre que, coûte que coûte, tu as quelque chose de personnel à dire, armé de ton art, de ton savoir-faire et de ton piano ?
Oh, longtemps, j’ai cru que je n’étais pas vraiment pianiste, au sens soliste capable de donner des récitals. Je m’imaginais seulement accompagnateur. On en parlait à propos d’Internet et de la représentation que certains veulent donner d’eux : tu vois comme une étiquette peut te réduire, même à tes propres yeux, et t’obliger à rester, volontairement, dans la prison de ton image ? Pour moi, c’est seulement vers 2015, 2016, alors que j’étais encore au CNSM, que je me suis rendu compte que j’étais tout aussi soliste que musicien de chambre.

Qu’est-ce qui t’avait fait douter ?
Je sais déchiffrer. Dans la doxa des pianistes, c’est automatique : si tu sais déchiffrer, tu ne peux pas être pianiste.

« Ce qui compte, pour moi, c’est d’être satisfait »

Face aux clichés et aux sottises, les concours semblent t’avoir aidé à faire ton coming-out de soliste. Comment fais-tu ton choix dans la masse des compétitions qui s’organisent dans le monde entier ?
C’est très variable. Par exemple, le NYCA Debut Audition est le prochain que je passe. Comme son nom l’indique, il se déroule à New York, la première semaine du mois d’août [2019]. Sa spécificité, en plus des concerts prestigieux et du prix qu’il offre, est de proposer des agents worldwide au vainqueur [à ce stade, après l’élimination sur vidéo de plusieurs centaines de postulants, les prestigieux demi-finalistes sont au nombre de dix, dont cinq Chinois et la vedette française Tanguy de Williencourt]. Donc c’est un concours très axé « pro » pour obtenir une agence, ce qui m’intéresse. Le suivant, ce sera un concours de musique de chambre ; donc l’objectif sera d’y passer un bon moment.

Parce que la musique de chambre, c’est la fête ?
En tout cas, c’est plus convivial, presque un moment de détente. Attention, si jamais on a un prix, tant mieux ; mais ça viendra de surcroît. Le concours suivant, c’est le Haskil – encore au moins d’août, c’est effrayant, il me reste tant de choses à apprendre ! Alors le Clara-Haskil, c’est complètement différent et très traditionnel. En quelque sorte, on passe du principe néo-libéral au concours très conservateur.

Tu l’as déjà vécu, ce concours, je crois ?
Oui, et je me suis viandé royalement… selon le jury de l’époque.

Ça doit être un satané suspense, pour toi, à chaque concours : que va choisir de valider le jury ?
En effet, impossible de savoir à l’avance ce qui est souhaité et ce qui sera validé. D’autant que beaucoup d’aléatoire entre en jeu, au sens où départager les candidats est d’une extrême complexité. Par exemple, en France, j’avais gagné un petit concours, les Virtuoses du cœur. Du coup, l’année d’après, j’étais dans le jury.

Comment l’as-tu vécu ?
C’était un moment exécrable. Vraiment. Mes pairs jurés étaient d’assez grosses pointures comme Michel Beroff et Marie-Josèphe Jude, autrement dit des personnalités qui suscitent un authentique respect aux mélomanes comme aux musiciens. Or, à la fin de chaque délibération, nous devions donner notre classement ; et, à la fin de chaque délibération, mon classement n’avait rien à voir avec celui des confrères… alors que, eux, avaient peu ou prou la même opinion. Je ne sais pas pourquoi. Je n’ai pas compris.

Vous en avez parlé ?
À la marge, car on partait de tellement loin ! Le dialogue était quasiment impossible ou, a minima, inutile. Avec le recul, mon inexpérience en tant que jury m’avait probablement décrédibilisé aux yeux de ceux qui, depuis des décennies, jugent maints concours aux divers degrés de prestige. Ou encore, tout simplement, quelque chose d’évident m’échappe.

Tu as intégré d’autres jurys, depuis ?
Non, c’est ma seule expérience à ce jour. Elle a été très instructive et m’a permis de gagner de la distance vis-à-vis des résultats des concours. Ce qui compte le plus pour moi, aujourd’hui, c’est d’être satisfait de moi-même ; si, en étant satisfait, je passe un tour, c’est bien ; et si je ne passe pas alors que je pense avoir bien fait, tant pis : au moins, j’aurai bien travaillé !

Après tant d’études, de concerts, de brava, comment peut-on se dire simplement « tant pis », lorsque l’on est balayé dans un concours ?
Oh, les organisateurs ont toujours le tact d’accompagner ton élimination d’un joli mot soulignant le niveau très élevé du concours cette année, la nécessité cruelle de faire un choix cornélien, etc. Peu importe, au fond : moi, je le vis très bien.

« Je suis un passif de l’extrême »

Creusons cette curiosité : quel projet te permet de supporter, entre deux succès, de telles rebuffades, et de continuer à passer des concours ?
Le projet est triple. D’abord, d’un point de vue professionnel, chaque concours offre des opportunités de concert dans des salles nouvelles. Ensuite, d’un point de vue relationnel, il permet aussi de renouveler des contacts, d’élargir ou de réactiver des réseaux. Enfin, d’un point de vue personnel, je profite d’avoir des échéances régulières avec des concours qui ont des exigences assez importantes en termes de réalisation, d’intensité et d’expressivité, car il faut se défendre soi-même avec une certaine virulence : ces défis répétés se révèlent être un excellent moteur pour se pousser plus loin.

Sur quels plans as-tu l’impression de progresser ?
Parfois sur du répertoire, quand ce sont des œuvres que je n’ai pas ou que peu travaillées ; parfois sur des questions de réalisation technique, de gestion de son in situ, d’adaptabilité…

Mais tu ne t’en sers pas pour plus communiquer sur le web, même quand tu as réalisé des vidéos pour une présélection.
Ça dépend des cas. J’ai moi-même mis en ligne certaines vidéos. Je ne les promeus pas, je les mets plus pour moi, au sens où je sais que je peux aisément y accéder si je dois les envoyer. Si quelqu’un veut la regarder, tant mieux. Pour être honnête, certaines vidéos que j’ai envoyées à des concours sont parfois interdites de diffusion. Il ne faut pas chercher à savoir pourquoi, ça n’a aucun sens.

Peut-être pour que les jurés n’aient pas à justifier leurs choix devant l’opinion.
Qui sait ?

En tout cas, je n’ai pas trouvé les vidéos du concours de New York…
Tu as mal cherché. D’une manière ou d’une autre, elles y sont toutes, je crois. Mais, tu sais, que je sois accepté ou non ne donne pas plus de valeur en soi à une vidéo. La qualité de la vidéo n’a pas toujours à voir avec la nature de la décision.

Cependant, toi, tu sais quelles sont les bonnes.
Oui.

Et tu ne les valorises pas.
Non.

Et je suis censé trouver ça pas-étrange ?
Alors, il y a une chose dont on n’a pas encore parlé : je suis un passif de l’extrême.

En quoi es-tu un extrémiste de la passivité ?
Je prends un vrai plaisir à constater que chaque chose est vouée à disparaître d’une manière ou d’une autre. C’est même ça qui donne du sens à la vie, dans la mesure où le néant est inéluctable.

C’est plus ton côté philosophe que ton côté « illustre passif » !
Sauf que je le vis, physiquement, tous les jours. Je n’ai pas de pulsion de perpétuité. J’ai une attitude presque stoïcienne, au sens où je laisse les choses faire, se faire et me faire. Je vais te donner un exemple : un protagoniste issu de l’aristocratie, que je ne nommerai pas, m’envoie régulièrement – c’est-à-dire une fois tous les deux ou trois mois – des partitions rares pour clavecin. Il a parmi ses associés un Italien mordu de musique baroque qui vient chez moi, tous les six mois environ. À chacune de ses venues, j’ai une centaine de pages de musique, deux-trois jours pour les travailler, et on enregistre tout ça en vidéo pendant une journée. Il y a parfois des pains, des traits qui sont approximatifs, un son qui n’est pas toujours de qualité professionnelle, des pièces qui ne sont pas forcément passionnantes – un cinquième est intéressant, quelques perles sont tout simplement fantastiques… Eh bien, la totalité de tout cela est mis sur un site internet que, par chance, je n’arrive pas à regarder avec mon téléphone ; mais je sais que ça existe, que pas mal de monde regarde ça… Même si c’est très imparfait, je suis ravi que cela existe, et je ne regrette nullement cette aventure ! Soyons clairs : il vaut mieux faire quelque chose de beau, malgré les pains, que quelque chose de nickel et chiant – c’est un des grands problèmes de la musique classique, en ce moment.

J’entends ce que tu dis, mais qu’est-ce qu’un musicien savant appelle « chiant » ?
Si tu es coincé sur une chaise qui n’est pas confortable, et que t’as rien pour te faire oublier que ton siège n’est pas confortable, alors que tu as payé parfois cher pour t’y asseoir pendant une heure et demie, c’est chiant.

« Ne m’invitez pas à un récital de piano ! »

Orlando, puisque l’on parle des critères, permets-moi de remettre sur le tapis de nos échanges une question esquissée tantôt mais restée sans réponse. On a parlé du fan-club, on a parlé de la communication, mais on n’a pas parlé de la critique. Comment, quand on est interprète et compositeur de musique savante, vit-on la critique ?
Tu sais que la critique n’existe pas tant elle a de moyens d’expression différents… et d’objectifs variés. Je respecte la critique constructive, c’est-à-dire quand la personne qui donne une opinion arrive à exprimer pourquoi elle a cette opinion. Je respecte la critique qui est capable de dire : « J’ai un préjugé sur toi », ou « Tu joues comme une merde parce que tu n’as aucune conscience de l’utilisation de la pédale, la preuve : tu l’utilises toujours en syncope par rapport à l’accord, ce qui brouille la clarté de résonance »  – oui, je ne suis peut-être pas d’accord avec toi, mais ton argument est valide donc, ça, c’est déjà de la critique constructive.

Ce n’est pas le cas le plus fréquent.
En effet, et j’ai été un peu touché par des critiques pas-constructives. Une fois, j’ai eu droit à une critique de revanche. Elle émanait de quelqu’un qui, sans doute, avait à peine écouté le disque en zappant chaque piste. Son auteur était une « musicologue » et pianiste dont le nom importe peu. Elle s’était désistée cinq-six ans plus tôt pour la création d’un bon compositeur qui m’avait contacté trois jours avant la première pour la remplacer. En remerciement, il a changé la dédicace : c’était moi, désormais, le dédicataire, et plus la musicologue. Apparemment, elle l’a mal pris ! En témoigne la recension qu’elle a rédigée sur mon disque, et sur laquelle elle s’est, disons, un peu lâchée dans une revue britannique assez prestigieuse…

Tu savais que ce n’était pas contre ton talent…
Je l’ai quand même pris personnellement jusqu’à ce que je lise le nom de la personne qui avait écrit la notule. Ce genre d’attitude, je trouve ça stupide, bas, méprisable. Ce nonobstant, quand on connaît les dessous d’une telle bassesse, c’est presque plus drôle qu’autre chose.

Presque.
Oui, presque.

Néanmoins, « l’outil informatique », selon tes termes, permet à chacun, Bertrand Ferrier y compris, d’affirmer, parfois avec bonne foi, qu’Orlando Bass, lors de son dernier concert, a joué comme une merde…
Tu as le droit de le dire. Même si tu ne le penses pas, tu as le droit de le dire. Et moi, j’ai le droit de te lire ou de ne pas te lire. Personne n’a le devoir de lire les critiques, quels qu’ils soient, même s’il s’appellent Bertrand Ferrier.

Cependant, tu vois quand même passer les critiques de glandus, qu’ils s’appellent Bertrand Ferrier ou Bob Tartempion.
On les voit quand même, en effet. Mais c’est un phénomène qui a existé à toutes les époques. Les hystériques, les trolls… Nihil novi sub sole ! Ça fait aussi partie du travail d’artiste de ne pas le prendre personnellement.

Ces critiques ne te touchent donc pas du tout, du tout, du tout ?
Bon, au début, elles te blessent. Quand t’as douze ans, treize ans, et que tu te prends les premières claques, c’est violent. Après, tu comprends que ça ne sert vraiment à rien de se faire du mal. En revanche, c’est toujours intéressant d’écouter les piques que l’on t’adresse, même si c’est faux et à côté de la plaque, même si c’est pour se raffermir dans son opinion, son projet, ses convictions. Note bien que ça ne marche pas que pour la musique : ça marche dans tous les domaines !

Et tu as l’air de l’accepter avec une certaine sérénité…
Déjà, tu ne peux rien y faire. Tu as travaillé de ton mieux, quelqu’un te houspille et estime que tu t’es moqué de lui ou qu’il peut jouer infiniment mieux que toi – et après ? Le fait de susciter une violente réaction à l’encontre de ce que tu proposes peut être un bon signe. Au moins, cela signifie que tu as proposé quelque chose qui a gêné, c’est-à-dire qui a eu un effet, donc qui n’est pas neutre. Mieux vaut avoir un effet pas forcément agréable qu’un néant de réaction. Par exemple, je me souviendrai toute ma vie de la première fois où j’ai entendu Ivo Pogorelich en concert. Il a fait n’importe quoi et, pourtant, il racontait, vraiment, une histoire, et un personnage se dégageait. Un type absolument abominable, froid, mort, inexpressif, dénué d’âme et pourtant pourvu d’une force d’âme qu’aucun récital plus contrôlé ne portera. Un contre-exemple ? La dernière fois que j’ai entendu Grigory Sokolov, j’ai dormi pendant quarante-cinq minutes. La fois précédente, j’avais adoré. J’étais sur le devant de mon fauteuil pendant quasiment deux heures. Une fois, j’ai entendu Sergei Babayan en concert – et j’ai dormi pendant tout son récital… alors qu’il avait certainement très bien joué !

Conclusion ?
C’est difficile pour un pianiste d’écouter un récital de piano. D’avoir le recul. De, juste, apprécier ce que l’on entend. J’adore le concert symphonique…

… parce que tu rêves de diriger un concert symphonique…
Bien sûr, il y a un tel foisonnement d’énergie, d’informations, de couleurs ! J’adore aussi écouter les quatuors à corde. En revanche, quand un pair joue, c’est difficile, au-delà du jugement et de la comparaison, de ne pas analyser, de ne pas découper, de ne pas radiographier des sons dont on a une telle habitude quotidienne. Si tu travailles dans un bureau de statistiques, tu ne vas pas t’amuser à faire des statistiques le soir. Si tu travailles dans une usine à embouteiller les cornichons, tu ne vas pas t’amuser à ouvrir le bocal, enlever tous les cornichons et les remettre un a à un par plaisir. J’exagère à dessein : j’adore écouter autre chose. Mais, de grâce, même si j’y vais par conscience, en me disant qu’il me faut aller davantage écouter les collègues, non, sérieusement, ne m’invitez pas à un récital de piano !


Pour retrouver les précédents épisodes : 1, 2, 3, 4, 5 et 6.
Pour acheter le disque solo d’Orlando, c’est
ici.

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Bien accompagné 7

Photo : Bertrand Ferrier

Avec ses partners, c’est l’un des plus grands experts en organologie, mondialement connu dans tout le Val-de-Marne après sa célèbre et polémique inspection d’un instrument signé Denis Lacorre.
Toujours muni de son critère de qualité (« une certaine granularité du son »), le spécialiste a tantôt poursuivi sa quête de l’instrument idéal en testant un orgue positif. De source proche de l’enquête, il y aurait goûté « une plaisante sensualité dans la simplicité » et « une présence nullement anodine dans les rapports entre les timbres – et ceci n’a rien à voir avec les postages, humour de facteur ! », bref.
Hélas, nous n’avons pu en savoir plus, le mandant se réservant la primeur de l’analyse fondamentale et poussée à laquelle son envoyé s’est livré. La saga sagace agace, donc elle continuera.

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Les grands entretiens – La saga Orlando Bass, épisode 6

Photo : Bertrand Ferrier

Entretien avec Orlando Bass : la saga

Épisode 6 – Comment partagez-vous
votre musique, Orlando ?

Cas d’école ou mauvais élève ? À l’ère du show-off digital, de « l’importance des réseaux sociaux », du rôle du ranking Google sur une carrière, des sites « obligatoires » et du contrôle de son image 2.0, le jeune virtuose compositeur joue – obstinément et sans forfanterie – le déconnecté. Pas de site, pas de chaîne YouTube à sa gloire, plus de compte Facebook « même privé ». Aujourd’hui, avec sa franchise et son humour désormais coutumiers aux lecteurs de cette saga, il nous explique pourquoi et comment il parvient, placide et serein, à faire rayonner sa musique « à l’ancienne ».

Dans l’épisode précédent, nous évoquions l’autopromo à laquelle doivent se livrer les artistes ; et tu présentais le duo que forment bouche-à-oreille et buzz digital comme une dichotomie, non comme une complémentarité. Disons-le : pour toi, l’outil digital ne vaut rien. Tentons néanmoins d’entrer par effraction dans ton intimité publique : as-tu au moins un compte Facebook perso ?
Non, même pas.

Tu n’as pas de site non plus…
Non. Mais peut-être en aurai-je un bientôt !

Pourquoi n’en as-tu pas un à ce jour ? Parce que tu te fiches comme de colin-tampon de valoriser ton image ou d’attirer un public plus large ?
Il y a de ça. La première raison, clairement, c’est que je déteste l’idolâtrie. Tu vois, quand tu dis que j’ai un fan-club, que des gens m’apprécient… Quelque part, je vois ces spectateurs comme des amis. J’essaye d’échanger avec eux en prenant autant de leurs nouvelles qu’ils prennent des miennes.

« Je travaille à l’ancienne »

Un peu comme Roberto Alagna qui, en dédicace après un opéra, connaît toutes ses groupies par leur nom et attend vraiment une réponse, malgré la cohue, quand il leur demande « comment ça va »…
En tout cas, je déteste l’idée de vendre une simple image, une carapace, une coquille, quelque chose qui ne soit pas vraiment moi-même. Voilà la seconde raison qui explique l’absence de site : c’est assez difficile de réaliser quelque chose à mon image. Il faudrait un site kaléidoscopique. Je ne veux pas me présenter comme, juste, pianiste ou compositeur. Je fais tellement de choses différentes ! Je suis tout aussi excité par de petits projets – que je ne mettrais pas sur un site parce qu’ils ne sont pas « vendeurs » – que par les « gros événements », censés être plus valorisants ; et je rechigne devant la distorsion qu’une représentation digitale de mes activités constituerait entre ce que je suis censé faire – pour la vitrine – et ce que je vis en vrai. Par exemple, sur ton site, j’aime bien que tu parles de ce qui t’intéresse et de ce que tu vois, pas que de toi.



C’est gentil, mais, pour toi, vues ta notoriété et ton aura, le projet d’un orlandobass.com serait plutôt que, en googlisant Orlando Bass, les gens tombent sur quelque chose représentant ta diversité et non sur des miscellanées, façon Bertrand Ferrier, ou sur ta biographie made in Festival de Limoges – bio impressionnante, certes, mais dont on retient surtout, et c’est justice, qu’Orlando est un « très jeune pianiste issu du Limousin ». Or, c’est un brin réducteur pour le curieux…
Oui, je sais qu’un beau site aurait du sens ; et je sais que beaucoup, beaucoup d’artistes comptent sur Internet pour développer leur activité ou optimiser leur image. Moi, je n’utilise pas ce canal, et je me débrouille très bien, en termes d’opportunités de concert.

Grâce à ton agent ?
Je n’ai pas d’agent. Je reçois des coups de fil, des propositions. On me contacte par le bouche-à-oreille. De temps en temps, j’envoie des dossiers à diverses institutions. Je passe des concours, des auditions. Parfois, ça fonctionne ; parfois, non. En gros, je travaille à l’ancienne, comme si l’outil numérique n’existait pas ; et je n’ai pas l’impression d’avoir moins d’occasions de m’exprimer que la majorité de mes collègues.

Pourtant, malgré toi, tu es une créature digitale que l’on retrouve sur YouTube.
Je sais. Régulièrement, je vérifie ce qui est mis en ligne, et je suis stupéfait de découvrir les vidéos qui apparaissent.

« Je suis assez passif, et ça me réussit »

 Comment réagis-tu face à cette (petite) prolifération de vidéogrammes ?
Je trouve ça très bien.

D’autant que ce ne sont pas encore des vidéos pirates : tu sais à l’avance que tu es filmé et que tu vas être « cyberimmortalisé »…
Oui. Et je m’en contrefiche complètement car, pour l’instant, je n’ai pas eu besoin de fabriquer quoi que ce soit.

Dès lors, est-ce que, à l’inverse, faire un site serait, pour toi, non pas valoriser ta polymorphie mais quasiment faire la quête ou mendier des concerts ?
Clairement, j’aurais l’impression d’une forme de prostitution. Dire que l’idée ne me gêne pas serait mentir. Néanmoins, ce n’est pas une question d’humilité. C’est juste que… je n’aime pas être un produit. Or, Internet a le don de transformer des êtres vivants en produits de manière assez rapide et assez caricaturale.

C’est curieux, surtout pour un jeune artiste ! Tu pourrais estimer le contraire.
Pourquoi ?

Tu pourrais dire : « Internet me transforme en produit. Sur mon site, je vais prouver que je n’en suis pas un ; et les gens qui vont googliser Orlando Bass vont découvrir qui je suis presque vraiment ! »
Oui, dans ce sens, si je crée un site à mon image, je voudrais que ce soit un fouillis.

Ce que, en bon Anglais et fidèle Limougeaud, tu n’es pas.
Pas du tout ! Mais, dans l’attitude, oui. Si, en plus, ça pouvait emmerder ceux qui veulent réduire les gens à une identité policée – oui, ça, ce serait un geste artistique et une vraie posture. L’outil informatique…

Dio mio, « l’outil informatique » ! on croirait entendre parler une dame-moustachue-du-CDI, pas un gamin de vingt-cinq ans !
… peut être utile pour stocker CV, faits d’armes, vidéos. Ça te réduit, mais ça t’identifie, mais ça te réduit, mais ça t’identifie, etc. J’ai conscience que les programmateurs en sont friands.

Les fans aussi !
C’est pourquoi je suis très reconnaissant envers ceux qui mettent des vidéos à mon insu sur YouTube ; et je ne vais pas leur demander de les enlever, même si je peux, à l’occasion, mieux jouer que sur l’extrait proposé…


Tu es meilleur fouineur que moi : j’ai vu des vidéos de concours ou de festivals, mais des vidéos sauvages prises à ton insu, je n’en ai pas trouvé. Si elles existent, elles sont difficiles à dénicher, les vidéos de toi prises à la barbare avec son iPhone dernier cri, soit par admiration, soit pour s’occuper, soit pour escagasser les voisins de concert, soit pour crâner avec son device à plusieurs centaines d’euros, soit…
Non, des vidéos à l’arrache, ça, il n’y en a pas. Quand je parle de vidéos « à mon insu », je parle de concerts où je savais que c’était filmé, mais pas que ce serait balancé sur YouTube. Je le découvre souvent après, et tant mieux : c’est très agréable. Voilà une autre raison pour laquelle je ne ressens pas le besoin de m’investir dans la création d’un outil de promotion personnel, avec des choses très travaillées : dans ce domaine, je suis assez passif et ça ne me réussit pas trop mal.

« Acheter un disque,
c’est comme donner un pourboire »

Dès lors, ton existence digitale t’intéresse, puisque tu t’en enquiers régulièrement, mais elle ne te motive pas.
Je suis aussi un artiste digital ! Pour preuve, les disques que j’enregistre sont sur les plateformes numériques puisque, aujourd’hui, c’est l’un des très bons moyens pour écouter les disques – sinon par rapport à la qualité, du moins par rapport à la quantité.

Est-ce aussi une bonne manière d’obtenir une rémunération complémentaire pour les artistes ?
Ha-ha ! Non, je ne touche rien dessus, et ce n’est pas grave.

Si, c’est grave, mais j’en profite ! Tu sais combien, moi qui ne pratique point le streaming, j’ai acheté ton disque physique sur Amazon ? 1,5 €.
C’est vrai ?

Les frais de port étaient en sus, mais c’était intéressant, in a way, de constater que les frais de port étaient plus chers que ton disque. Tu l’aurais vendu en direct sur ton site, étant un tout p’tit peu fair-play avec les artistes que j’interviouve, je l’aurais acheté dix fois plus cher…
De toute manière, aucun artiste ne gagne d’argent avec le disque. Non, je mens : on en gagne quand on en vend beaucoup à la fin d’un concert. D’ailleurs, les gens le savent. Ils achètent le disque comme on donne un pourboire. C’est notre merchandising. Que l’on vende un T-shirt ou un disque, franchement, c’est pareil. À une différence près : le disque est un peu plus intéressant que le T-shirt… et un peu plus cher à faire, même s’il est moins cher à la vente ! Et puis, à la fin d’un concert classique, si ça c’est bien passé, on a envie de prolonger l’expérience avec un disque plutôt qu’avec une casquette ou un autre produit dérivé.

Concluons que…
… c’est clair, le monde du disque est une grosse arnaque pour les musiciens. Dans le classique, c’est un scandale absolu. Sur beaucoup de disques, les conditions sont très louches. La plupart des petites maisons de disques profite de vous. Elles vous convainquent que tirer de l’argent de ce genre de produit, c’est pas le but ; et vous finissez par trouver ça normal. Peut-être cela l’est-il : mon métier, c’est d’être sur scène.

Mais ton label touche des sous sur le disque…
On ne peut vraiment pas résumer les choses ainsi. La situation est très compliquée ; et, comme souvent, la vérité n’est ni toute blanche, ni toute noire.

Face à ces difficultés discographiques, je te propose d’explorer, dans la dernière partie de notre entretien, les autres stratégies que tu as adoptées pour promouvoir la musique que tu pratiques, aimes voire prodigues aux fans et aux curieux.


To be continued
Pour retrouver les précédents épisodes : 1, 2, 3, 4 et 5.
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La musique qui marche au pas…

Photo : Bertrand Ferrier

… cela ne me regarde pas.

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Tita Nzebi, EP7, 10 juillet 2019

Photo : Bertrand Ferrier

Pour ceux qui en rêveraient, avertissement : blinder le Café de la danse, dans sa configuration maximale de cinq cents spectateurs, ça n’a pas que des avantages. Tita Nzebi l’a appris à ses dépens puisque, à l’issue de ce concert-événement, elle n’a pu saluer chacun de ses aficionados, soit qu’ils aient dû filer après le concert pour rentrer chez eux, soit qu’elle ait été accaparée par d’autres histrions ou obligations et qu’ils se soient, donc, découragés. Pour remercier ces acteurs essentiels d’un spectacle – notamment pour une artiste indépendante – que sont les spectateurs, elle les a invités à inventer, ô humour quand tu me tiens, un concert privé public.
En clair (j’avais écrit « en gros », vue la nana, ça collait pas – du coup, je vois d’ici les jeux de mots liés à « en clair », mais faut que je me canalise), à peine habillée de l’excellent guitariste Lenny Bidens, fils du mythique Sec, elle a fomenté un mini-récital d’une dizaine de chansons, au milieu duquel, façon Jacques Dutronc en 1992 au Casino de Paris, elle a inséré des manières d’interviouves, éclairées par la présence d’invités. Ainsi, les spectateurs pouvaient la mieux connaître et, profitant de la proximité, lui poser leurs questions avant de discuter tranquillement avec elle à la sortie.

Photo : Bertrand Ferrier

Suivie par les caméras d’Unis TV News, l’artiste a revendiqué de s’adresser à l’ensemble de ses compatriotes, c’est-à-dire à ses concitoyens gabonais, français et kiffeurs transversaux de chanson. Malgré le brouhaha propre à ce lieu de passage, la p’tite chanteuse nzebi qui monte, qui monte, a manifesté son souci de chanter avec la même exigence qu’elle avait, tantôt, pour les cinq mille festivaliers indiens rencontrés, pour, cette fois, les quelques dizaines de curieux présents ce jour-là. En effet, dans une ambiance fraternelle et bienveillante, se mêlaient à l’EP7 curieux, admirateurs, amis, invités particuliers (le chanteur Jann Halexander et la photographe Milena Perdriel), collègues du monde de la scène et consommateurs de passage par le ramage et le groove de la dame attirés.
Loin d’être une opération promotionnelle visant à refourguer un max de disques pour se payer un meilleur yacht à Saint-Trop’ cet été, l’événement assumait sa singularité. Sis au milieu du troquet ultrabobo, la scène fonctionnait comme un triple révélateur.

  • Révélateur pour les chansons débarrassées de la séduction immédiate qu’apporte une solide section instrumentale à même de valoriser des rythmes fédérateurs.
  • Révélateur pour les spectateurs, découvrant ou fricotant avec une nouvelle forme de spectacle entièrement gratuit mais certes pas vain, où l’artiste se confronte aux questions, aux tabous, aux médisances, aux incompréhensions, aux limites du vivre ensemble que symbolise le choix de la barrière de la langue, à la tension qu’engendre l’opposition entre ce que l’on est – une chanteuse – et ce que l’on est en train de devenir, ne serait-ce qu’au regard des autres, id est manière de vedette.
  • Révélateur pour l’image de soi, celle d’une p’tite Africaine qui déploie ses ailes mais, avec zèle (pfff), s’obstine à rester proche de son public sans, pour autant, être dupe de ce que son succès croissant suscite d’admirations, d’envies et de jalousies polymorphes.

Photo : Bertrand Ferrier

Comme ne stipulent pas les poètes, à supposer que ces trucs existent, c’était un beau moment. Parce qu’il fallait de l’audace pour inventer un tel rendez-vous. Parce que le public présent mélangeait des publics divers. Parce qu’il interrogeait avec un mélange de mots, de notes et de questionnements, la possibilité d’un autre vivre ensemble. Non pas un vivre ensemble harmonieux, qui permet aux ordures gouvernant la France de se goberger en famille en plaçant, entre deux homards, des hashtags validés par les cochonneries d’associations « antiracistes ». Non pas un vivre ensemble joyeux, donc utilement taiseux, où l’on danse ensemble en oubliant les haines anticolonialistes ou en balayant les reproches anti-Françafrique. Un vivre ensemble culturel : celui où l’on ne feint pas de se réduire donc se soumettre à l’autre, mais où l’on se frotte à ce que son talent et son obstination – sans laquelle le talent ne serait qu’une sale manie – nous apportent, nous révèlent de nos différences donc de nous, bref, nous inspirent de connivence et de curiosités.
En somme, espérons – donc œuvrons pour – que, quoi qu’il arrive, il nous reste la musique, seulement celle qu’on fait à deux. Le reste, par la Madone, peut bien pourrir tranquillement comme nous le ferons tôt ou tard : n’en ayons cure.


Pour acheter les disques de Tita, c’est ici.
Pour voir Tita en concert, le 19 octobre à 20 h, ce sera à l’Espace Sorano.

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Les grands entretiens – La saga Orlando Bass, épisode 5

Photo : Bertrand Ferrier. (Enfin, c’est pas Bertrand Ferrier sur la photo, mais bref.)

Entretien avec Orlando Bass : la saga

Épisode 5 – Qu’est-ce que
la musique, Orlando ?
 

Chemin faisant, le claviériste virtuose et compositeur nous conduit à affiner notre perception de l’artiste, interprète et créateur, dans notre monde. Entre culture savante, pratique astreignante, inspiration transcendantale, connaissances artisanales et p’tit truc en plus propre aux surdoués de la musique, il esquisse une idée de la culture à la fois propre à sa sensibilité et susceptible d’être partagée par les hommes de bonne volonté. Propos simples, pensée profonde, spontanéité et sens de la punchline quasi involontaire : ce mec a tout pour vous plaire, en plus de ses hénaurmes talents.

Après que nous avons exploré quelques-unes de tes différentes convictions et dilections musicales, tâchons de cerner ce que, pour toi, pour tes « toi » polymorphes, est la musique – la « vraie », donc pas celle que tu appelles « musique de lobby d’hôtel » et que peut-être nous appellerions « musique d’ascenseur ».
Attention, ce n’est pas exactement la même chose. La musique de lobby d’hôtel est censée créer un espace sonore délayant le temps et l’espace. En l’entendant, on doit perdre ses repères spatio-temporels. Elle doit susciter un effet de flou, comme si l’on marchait sur des oreillers. Pour cela, elle joue avec des phénomènes acoustiques bien connus, tels que les sons très filés, au très large ambitus. Par contraste, la musique d’ascenseur est plus compacte et vise, d’une part, à dissiper la gêne de la promiscuité, d’autre part, à faire patienter. Elle ambitionne de donner du rythme au temps qui passe, plutôt qu’à donner une sensation d’espace.



« Franprix a influencé mes préludes pour piano »

Face à ces propositions musicales, face aux sons du monde extérieur aussi, comment le compositeur-interprète-analyste musical que tu es réagit-il ? Sont-ce des agressions, des sources d’inspiration, des motifs de répulsion ?
Ça dépend du moment.

Prenons un cas concret : s’il t’arrive d’être dans un Franprix et que…
Franprix, c’est vraiment dur. Ils ont un jingle abominable qui reste en tête. C’était évidemment leur projet, mais quelle agression, surtout quand je suis en période de composition ! Cela étant, je ne suis pas en permanence dans le mix intreprète-compositeur-accompagnateur que tu décris. Il y a des phases où je suis exclusivement ou dans le clavecin, ou dans le piano, ou dans la compo. Il s’agit d’attitudes très différentes. Par exemple, avant-hier, j’ai achevé un concerto pour saxophone. Quand j’ai commencé à y travailler, j’ai passé les deux premiers jours à écrire, beaucoup, à raison de vingt heures quotidiennes ! À ce moment-là, quand je faisais une pause et que je marchais, tous les sons de la ville – une voiture qui passe, une porte qui claque, un chat qui miaule, un passant qui parle, un téléphone qui sonne… –, tout se transformait pour moi en timbres, hauteurs, durées de notes, produits par des instruments musicaux.

Comment vis-tu cette expérience ?
C’est à la fois obsessionnel, intrigant, quasi insupportable… et ultra inspirant, car l’agencement de ces éléments épars peut me donner une idée, d’une manière ou d’une autre. Inversement, quand je suis en phase d’interprétation, je suis dans une bulle. En marchant, j’entends de la musique en boucle ; j’essaye de me souvenir, de travailler ma mémoire. Donc tous les sons autour disparaissent, comme si j’avais appuyé sur le bouton « Mute » ! Je n’entends absolument rien. Je n’ai conscience de rien de ce qui m’environne. Même à Franprix !

Je crois que l’on tient décidément le scoop de l’entretien : Orlando Bass va parfois à Franprix.
J’en abuse même, parfois ! Au mois de juillet dernier, j’ai écrit un cycle de préludes pour piano. Je venais d’avoir un petit accident et me retrouvais, pour quelques semaines, dans l’incapacité de jouer. Les jours où j’étais en train de composer, je passais mon temps entre chez moi et le Franprix. Ma seule source d’inspiration musicale était donc constituée par les bruits que je pouvais entendre dans le Franprix. Au point que je me suis rendu compte que se sont glissés, à l’intérieur de ce cycle de préludes, des bouts de petits jingles de Franprix et des réminiscences de musiques de fond. Et je me suis rendu compte que je commençais spontanément d’analyser ce style de musique qu’est la musique de supermarché, en me demandant : « Qu’est-ce que je peux utiliser là-dedans, qui peut m’être utile ? » En effet, incapable de me mettre au piano ou de lire du répertoire, je vivais dans une sorte d’autarcie musicale. Dès lors, je dois reconnaître que Franprix a eu une influence compositionnelle sur mon cycle de préludes !

Je n’avais jamais lu cet aveu de ta part sur les « réseaux sociaux », et pour cause : comme beaucoup de musiciens, et contrairement à encore plus d’autres, tu en es absent. Tu es clairement hostile à la communication digitale…
Plutôt, oui.

Donc j’aurai trois questions sur le sujet. Je sais que l’on pourrait s’imaginer que c’est très loin du titre musical attribué à ce cinquième épisode de notre échange, mais je suis sûr qu’une telle  distinction ne tiendra pas un instant, car faire (de la musique) et faire savoir (que l’on en fait, quand on en fait et comment on en fait) me semblent très liés.
Je t’’écoute.

« Je suis toujours allé vers le contact humain »

Première question : est-ce parce que tu as un solide fan-club – quand tu lances un crowdfunding pour financer une création à la salle Cortot, il dépasse largement les sommes demandées en une semaine et demie – donc tu ne ressens pas la nécessité de te vendre davantage, ce que tu verrais peut-être comme une forme de dévalorisation ou d’abaissement ? Deuxième question : comment ressens-tu les critiques, qu’elles soient positives ou négatives, sur ton activité d’interprète ou de créateur ? Troisième question : est-ce pour te singulariser – par snobisme, disons les mots – que tu as fait le choix de ne pas avoir de site à ta gloire ? Commençons si tu veux bien par le fan-club, physique et digital. Son existence prouve déjà que musique et communication digitale sont liées, puisque sans crowdfunding, pas de création ! Comment expliquer qu’un artiste aussi hostile aux vieilles « nouvelles technologies » ait obtenu un tel succès dans ce domaine ?
Je crois être quelqu’un d’assez social, dans le sens où je suis toujours allé vers le contact humain, vers les rencontres diverses et variées ; ça, c’est clair. Quand je suis arrivé à Paris, mon attitude était, clairement, de ne pas rester dans une posture « pianiste seul coincé dans son studio de travail ». Par exemple, pendant six mois, j’ai refusé de prendre, au CNSM, des salles de répétition avec des pianos à queue. À chaque fois, je prenais des studios avec des pianos droits pourris que les autres instrumentistes utilisaient ; et, à chaque fois, je leur proposais de travailler une pièce avec moi, sur mon temps de travail. Résultat, j’ai très vite rempli mon carnet d’adresses de musiciens. J’en rencontrais une dizaine par jour pendant plusieurs mois ! J’ai toujours eu cette attitude qui consiste à maximiser le nombre et la variété de personnes avec lesquelles travailler. Je raffole de cette orgie de perceptions différentes de musique et de vie.

Tant pis pour le racisme francilien, je dois poser la question : ton ouverture gargantuesque aux autres était-elle alimentée par le fait que tu t’émancipais de Limoges ?
Absolument. À Limoges, jadis, j’y avais plein d’amis et j’y ai passé de très bons moments ; mais, sur un plan musical voire artistique, il y avait alors trop peu de choses. Oui, c’était vraiment très limité, c’est toujours le cas mais la vie musicale prend un certain essor qui est de bon augure pour la suite. Paris fait partie des villes où il y a une vie, une excitation, une émulation. On y croise une foule de gens qui ont des convictions musicales, du talent à partager, des idées à défendre… et des qualités de réalisation éblouissantes. C’est à la fois excitant et instructif : j’apprends beaucoup des qualités et des défauts des autres ! Je trouve même ça plus précieux que des cours avec un professeur, j’en suis persuadé.

Pourtant, tu n’as pas eu les pires professeurs de la place…
J’ai eu d’excellents professeurs – une poignée avec qui j’ai appris des choses lifechanging. J’ai eu aussi des professeurs prestigieux avec qui j’ai moins appris que d’autres, pourtant moins connus. D’ailleurs, ce « pourtant » est de trop, car l’explication tombe sous le sens : ces « professeurs de l’ombre », ceux qui étincellent moins sur les scènes mais te forment en profondeur, sont des personnes qui ont pris davantage de temps pour réfléchir à chaque cas particulier, à chaque étudiant. Chez eux, ils ont le temps de se demander : « Qu’est-ce qui ne va pas, avec lui ? Qu’est-ce que je peux lui dire pour l’aider ? » À l’inverse, il peut arriver que quelqu’un de très connu, aussi brillant soit-il, n’a pas ce temps ou ces réflexes-là, pourtant nécessaires à un grand pédagogue. Cela étant, les professeurs prestigieux peuvent être trrrrès inspirants, par exemple sous forme d’imitation – je ne parle pas de mimétisme ; simplement, il est intéressant de voir une personnalité très affirmée, consciente de ses qualités et de ses défauts, et d’observer comment elle les gère. Cela peut nous pousser à faire la même chose. Pas de la même manière, mais la même chose. Ce genre de leçon ne ressortit pas d’un cours mais du fait de côtoyer ce genre de personnes.

Parce qu’elle t’indique ce que tu peux devenir ?
Oh, non, pas forcément. En revanche, c’est une manière de progresser. En musique, il est difficile d’avoir une vision claire de ce que l’on va ou de ce que l’on veut devenir – une vision floue, oui, claire, non ; mais il est beaucoup plus aisé et efficace d’avoir une conscience claire des moyens qui vont nous permettre d’avancer.

« Je préfère le chemin au but »

Diable ! Comme disait Thomas à Jésus, comment peux-tu connaître le chemin si tu ne sais même pas où tu vas ?
Justement : quand tu connais le chemin, tu as une chance de découvrir ton but ; alors que, quand tu n’as qu’un but sans avoir le chemin, c’est beaucoup plus compliqué de l’atteindre.

D’autant que, pour t’accompagner sur le chemin, tu as un fan-club – revenons-y.
C’est vrai.

Comment entretiens-tu sa dévotion envers toi ?
Je ne me reconnais pas dans ces termes, mais je crois que j’entretiens notre relation autour d’une idée-force : il ne faut jamais mépriser les gens qui t’apprécient. Donc je les prends au sérieux. Et c’est tout.

Tu cherches aussi à te faire désirer…
Comment ça ?

Pour savoir qu’Orlando Bass est en concert ou sort un disque…
Oui, ce n’est pas toujours simple.

Quelle est l’idée ? « Si vous m’aimez, vous saurez où me trouver », par exemple ?
Le vrai fan-club est constitué de personnes avec lesquelles je vais aller, de temps en temps, dîner ou prendre un café. Ou alors, on se voit à la fin d’un concert et je leur glisse : « Tiens, je joue tel programme à telle date dans tel lieu. » Après quoi, le bouche-à-oreille peut fonctionner. Quelqu’un va dire à quelqu’un qu’il a appris que, etc. J’ai plus foi dans l’outil buccal que dans l’outil digital.

Alors, je te propose que l’on consacre le prochain épisode de notre entretien à cet outil digital que tu honnis, avant de plonger dans les méandres de la critique et de ta position face à ces jugements polymorphes !


To be continued
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Coming soon

Photo : d’après Serge Ollive

J’ai de bonnes nouvelles, vole l’hirondelle, j’ai de bonnes nouvelles à vous donner de moi. Malgré les architectes, les monuments – la France, en somme – mardi prochain, sauf cataclysme nucléaire ou assimilé, j’irai fracasser les claviers de l’orgue de la cathédrale de Gap. On y fera notamment zouker Sigismond Neukomm, Wolfgang Amadeus Mozart, Louis-James-Alfred Lefébure-Wély et Hector Berlioz.
Vous y croisillonner serait un sus.

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Les grands entretiens – La saga Orlando Bass, épisode 4

Photo : Bertrand Ferrier

Entretien avec Orlando Bass : la saga
Épisode 4 – Pourquoi aimez-vous
les inconnus, Orlando ?

Le jeune pianiste-compositeur Orlando Bass nous emmène dans les dédales des convictions d’un musicien, en les confrontant à son histoire et à la part d’artisanat qui sous-tend son art. Dans cet épisode, il approfondit pour nous ce que signifie, ce qu’apporte et ce qu’entraîne le fait de tant aimer la musique oubliée aujourd’hui ou de temps, cette musique souvent crainte car, jouer un compositeur « mineur », n’est-ce pas risquer de devenir un interprète « mineur » ?

Dès le début de nos entretiens, tu as revendiqué ton intérêt pour les répertoires méconnus et, plus singulier encore, ton intérêt pour la déclinaison de « genres » tels que les nocturnes, les sonates en un mouvement, ou les diptyques fugués auxquels est dédié ton premier album en solo. Pourquoi ce focus sur des compositeurs délaissés : pour réparer une injustice de l’Histoire musicale, pour profiter de ton indépendance (tant qu’à ne pas être un artiste de major, contraint de se concentrer sur les marques musicales susceptibles de ring a bell à un maximum de chalands, autant jouer la liberté à fond), pour prouver que « c’est bien même si c’est pas connu » (sous-entendu : comme ta musique), autre, NSP ? En clair, qu’est-ce qui motive cette attitude extravagante – même si d’autres, de Dominique Merlet à Laurent Martin, se sont spécialisés dans le piano méconnu – qui fait que, un jour, un artiste se dit : « Je vais m’intéresser à ce qui n’intéresse personne » ?
Je penche plutôt pour ta première hypothèse : je n’aime pas l’idée que l’Histoire, pour des raisons multiples, décide pour moi quel bout de répertoire mérite d’être retenu.

Pourquoi ?
Parce que les raisons ne sont pas forcément bonnes. Quand on joue des chefs-d’œuvre réellement magnifiques, il est toujours sain de se demander s’il n’existe pas d’autres pièces magiques voire absolument monumentales qui seraient oubliées et mériteraient d’être offertes à nouveau aux oreilles des mélomanes. En tant qu’interprète, on a une responsabilité. En effet, les enregistrer peut engager un cycle vertueux en incitant d’autres pianistes à proposer de nouvelles lectures.



« Le répertoire du récital me paraît fictif »

Sera-ce pas aussi une façon de briser la monotonie des programmes de concert ?
Bien sûr ! Quelle frustration peut susciter l’impression de copié-collé que donnent les programmes de concert ! Impossible d’y dénombrer la quantité de ballades de Chopin – que j’adore –, les pièces virtuoses de Liszt, si saisissantes soient-elles, les Kreisleriana ou les sonates de Beethoven, quelque géniales que soient les plus grandes… On a entendu cela tellement de fois ! La meilleure manière de les réécouter, de leur redonner du pimpant, c’est de les entendre avec, en parallèle, une autre œuvre, par exemple celle d’un compositeur de la même époque, ou qui a vécu dans la même ville qu’un Beethoven, qu’un Schubert, qu’un Schumann, et qui propose une musique à la fois complètement différente et non moins passionnante… quoique oubliée. C’est cette éthique et cette attitude qui guident mon inclination vers le répertoire peu connu : ce n’est pas le connu qui aide à redécouvrir le peu connu, c’est le peu connu qui aide à redécouvrir le connu.

Voilà pour le credo. Passons au concret : que te demande-t-on quand on sollicite un récital ?
La plupart du temps, on exige en premier lieu du Chopin, du Liszt, du Beethoven, des monstres de ce type. Et pourquoi pas ? À moi, dans l’interstice de ces exigences, de me débattre un p’tit peu pour pouvoir varier un peu… même si c’est un peu égoïste.

Diable ! À quel titre cela est-il égoïste ?
Mon combat pour la musique peu connue, je ne le mène pas que pour le public : je le mène aussi vis-à-vis de moi-même. Aussi belles et riches que soient les partitions « obligées », c’est frustrant de s’attaquer encore aux mêmes mastodontes que tant de pianistes ont déjà dégrossis, relus, réinterprétés, figés dans des traditions d’interprétation, révolutionnés en les refigeant dans d’autres traditions, etc. Le résultat me donne l’impression d’un monde un peu fictif à force de se concentrer sur un répertoire brillant mais limité.

Est-ce que tu ne décris pas à demi-mot une barrière entre les interprètes stars qui envoient du lourd, et les musiciens indépendants qui peuvent jouer les gros machins mais osent explorer, défricher, se risquer dans des territoires moins fréquentés ?
Pas du tout ! Je ne vois pas pourquoi les vedettes devraient être les seuls à jouer la musique la plus connue, et les interprètes moins connus se réserver les œuvres obscures.

Reconnais que rares sont les vedettes à fréquenter les partitions délaissées.
Y en a ! Pense à Hillary Hahn, qui a créé un nombre impressionnant de créations. Pense à Anne-Sophie Mutter…

Mon Dieu, quelle double mauvaise foi ! D’une part, ce sont des violonistes ; d’autre part, c’est une logique différente, créer une œuvre et ressortir une partition inconnue…
D’accord, alors parlons de Marc-André Hamelin, dont le répertoire est d’une richesse monumentale.

… mais qui enregistre peu d’œuvres anciennes méconnues…
Peut-être.

« Je travaille juste à dégrossir les clivages »

 Au fond, n’y a-t-il pas deux marchés : celui du lourd (comme quand une star enregistre la Hammerklavier pour DG) et celui des « indés » (tel Katsaris enregistrant et jouant Mikis Theodorakis)  dichotomie dont tu essayes d’esquisser une synthèse dans tes récitals ?
Un petit peu. Cependant, je ne parlerais pas de synthèse, je préfère penser que je travaille à dégrossir ce clivage apparent. Car, en réalité, l’opposition que tu pointes ne se fonde que sur la frilosité des grands programmateurs. L’exemple des promenades de Henry Wood, dont je te parlais, devrait les inspirer ! Il a fondé un des plus grands festivals, aujourd’hui beaucoup plus que séculaire ; or, ce festival était tourné, en partie, vers le plaisir donc la curiosité, la découverte et le renouvellement – la vie, en somme – tant du public que du répertoire…

On peut imaginer la réponse à ton objection : cette attitude était viable il y a 150 ans, plus du tout aujourd’hui.
Peut-être. Mais la volonté de découverte a duré longtemps, aux Proms. Honnêtement, je crois que c’est compliqué. Il ne peut pas y avoir une seule réponse à cette question. D’ailleurs, je ne sais pas si c’est une question ou une crainte.

Tu as peur d’une uniformisation de la musique ?
De sa fossilisation, plutôt. Fossilisation paradoxale : des festivals comme Komm, Bach!, que tu programmes, mais aussi de très nombreuses autres manifestations, travaillent à faire vivre la musique, à lui redonner souffle.

Poussons l’angoisse plus loin. On a l’impression que se liguent deux angoisses : celle, financière, arguant que les gens ne viendraient pas écouter un récital Roger-Ducasse ; et celle, de l’autre côté, de ceux qui craignent que la musique qu’ils ne connaissent pas, si elle n’est pas connue, c’est-à-dire s’ils ne la connaissent pas, c’est qu’elle est ou moins bien ou carrément inaudible ? Comment envisages-tu cette seconde perspective pour toi qui goûtes autant la musique du seizième siècle que celle de Galina Oustvolskaya ?
C’est une fausse opposition ! Musique ancienne et musique contemporaine ont des liens…



« Il faut fourbir nos armes
pour ne pas atrophier nos inclinations »

Bien sûr, beaucoup ont essayé de le démontrer. Pour les organistes, confrérie à laquelle tu as appartenu, l’exemple de Jean-Christophe Revel entremêlant, sous le titre Passions – bien avant le président dont la femme a rétréci pour Paris-Match –, créations et « antiquités » reste un exemple. Il n’en reste pas moins que certains auditeurs peuvent être sincèrement froids devant telle ou telle esthétique…
Le problème, ce n’est pas de ne pas comprendre la musique que l’on écoute, c’est de ne pas l’apprécier voire de ne pas s’autoriser à l’apprécier. Tu vois, il y a quelques jours, j’ai donné un concert pédagogique violon-piano pour des gamins de cinq-six ans. On a joué les Mythes de Szymanowski. Ce n’est pas une musique facile, ni à comprendre, ni à écouter. Eh bien, les gamins étaient scotchés, parce que c’est plein de sons divers et variés, parce que c’est très lyrique, etc. On a joué aussi un bout de la Septième sonate de Beethoven : énorme succès, notamment grâce au rythme qui soutient l’attention. Et on a joué un bout de la Sonate de Debussy pour violon et piano – et, là, impossible de tenir les gamins. Ils étaient complètement à côté de la plaque. C’est sans doute une question de circonstance : on avait placé Debussy en fin de programme, et leur concentration était épuisée.

Quel bilan en tires-tu ?
À force de s’entendre rabâcher que « la musique classique, c’est complexe, réflexif, réservé aux intellos », on oublie que l’essentiel, c’est de raconter une histoire et de créer une atmosphère. Peu importe le langage, peu importe l’esthétique. Le préjugé empêche d’écouter aussi bien la musique contemporaine que la musique de la Renaissance. L’ouverture d’esprit et un effort actif pour la maintenir sont nos seules armes pour ne pas atrophier nos inclinations. Et pas qu’à cause de nous : aussi à cause du contexte social qui nous entoure.

Tu insinues que, si le public n’aime pas une musique, ce n’est ni de sa faute, ni de celle du compositeur ?
Disons que les habitudes et le contexte social qui tend à intellectualiser le contexte de la musique classique jouent.

« Je me méfie des impuissants du contrepoint »

Cela dit, la musique est intellectuelle, et je ne vois pas en quoi cela serait nuisible. Même toi, tu dois avoir du mal à dire le contraire, toi qui, après de hautes études en science, as déclaré être « obsédé par le contrepoint et la fugue », au point de juger que ces outils compositionnels te sont « naturels ». C’est ça, un compositeur contemporain ? ou ne seront-ce que les séquelles de ta formation au CNSM ?
J’ai clairement été impacté par cette formation, évidemment ; mais elle n’est pas la raison principale de mon penchant. Un Ligeti, un Berio, un Stockhausen ont écrit des pièces contrapuntiques – des fugues, des contrepoints renversables, etc. Même si ce n’est pas forcément ce qui, d’emblée, saute aux oreilles quand on entend leurs pièces, ces compositeurs étaient capables de gérer la superposition de plans simultanés. Les compositeurs d’aujourd’hui qui imitent l’esthétique sans la méthode et la construction que ces grands artistes ont maîtrisées pour obtenir cette esthétique sont des impuissants du contrepoint. Or, davantage que l’harmonie, qui n’en est qu’une résultante tardivement formalisée, le contrepoint est la spécificité de la musique occidentale à toute époque depuis le moment où l’on a commencé à ajouter une voix à une hymne grégorienne. C’est le contrepoint qui a permis à la musique de se développer de manière aussi fulgurante dans tellement de directions différentes. Par conséquent, se contenter d’imiter le résultat du contrepoint poussé à l’extrême par Ligeti, Berio ou Stockhausen, ça ne peut pas fonctionner.

Donc revendiquer le contrepoint comme outil de composition, ce n’est pas un retour en arrière ? Et écrire un « Prélude et fugue », comme tu l’as fait en 2016 pour ton disque, ce n’est pas non plus suranné ?
Le contrepoint ne peut pas être un retour en arrière ; en revanche, écrire un « Prélude et fugue » et l’intituler de la sorte, comme je l’ai fait, ce n’est absolument pas au goût du jour. Cela dit, écrire une fugue, où est le problème ? Pourquoi être dans la lignée de ce qui a existé serait-il rédhibitoire ? Osons être dans une certaine continuité !

En tant que compositeur, tu te situes donc « dans une certaine continuité »… mais laquelle ?
Certes, la musique classique est une continuité truffée de ruptures. Pour ma part, je parle de continuité à partir des années 1970. Depuis ces années, le monde de la musique contemporaine est devenu tellement complexe et varié qu’il a été questionné et qu’il s’est questionné lui-même sur l’utilité de son existence. Dès lors, il a pu arriver que le fil directeur se perde çà et là. En ce qui me concerne, le compositeur à partir duquel je repars, autant en termes d’esthétique qu’en termes d’attitude, c’est Alfred Schnittke. J’admire beaucoup ce compositeur et son polymorphisme, qui jette le détail des questions esthétiques comme pâtée pour chien.

En clair ?
Ben, il s’en fout complètement. Le message et son moyen d’expression dépendent de la pièce qu’il compose.

En somme, on arrive à un nouveau tournant de notre entretien : après avoir esquissé vers quoi ton cœur d’interprète te poussait et vers quoi ta tête de compositeur te propulsait, on va enfin pouvoir se plonger dans la manière dont tu perçois la notion de « musique », autour de laquelle nous nous bringuebalons depuis le début de nos échanges. Ça fera un palpitant cinquième épisode, j’en suis sûr !


To be continued
Pour retrouver les précédents épisodes :
1, 2 et 3.
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Bien accompagné 6

Photo : Bertrand Ferrier

Après le scandale – qui risque d’aller loin, et c’est pour une fois pas du tout une blague – suscité par un titulaire de belle tribune, choqué qu’un mandataire de Sleepy & Partners ait expertisé son orgue, nous avons le plaisir de présenter la nouvelle étape de la tournée des Partners.

  • Premièrement parce que c’est entre bidion et rigolo, pensons-nous ;
  • deuxièmement parce que la tournée passait ce jour par un endroit où cette fois, le titulaire est sensé [ici, consécutivement, résidait une blague fielleuse contre le titulaire non-sensé, on l’a virée parce que c’est pas la peine, avec deux « e »] ; et
  • troisièmement parce que, ben, si ça peut faire bisquer les imbéciles, j’avoue, c’est encore meilleur.

Photo : Bertrand Ferrier

Pourtant, ne le nions pas, l’expert a examiné les moindres recoins auxquels il a eu accès. Ses connaissances mystérieuses restent centrées sur une quête : la granularité sonoristologique, le Graal qui motive cette enquête de vaste ampleur. À en croire le partner, « il y a ici beaucoup de positivité dans un son très franc, très honnête, apte à défier la sinuosité des timbres historiquement informés plutôt qu’à les imiter » ce contre quoi, ma foi, y a pas grand-chose à redire vu que c’est pas non plus comme si c’était clair-clair.

Photo : Bertrand Ferrier

Même le tableau électrique a eu droit à son inspection – ce qui est tout à fait légitime. Tout juste a-t-on pu empêcher la subtilisation d’une inscription manuscrite que l’expert a immédiatement identifiée comme « celle d’un mec qui a vachement fréquenté Jean Guillou » ce qui l’a rendu flouflou. Par chance et talent, peut-être, nous avons réussi à le raisonner. La suite de la visite a pu se passer au mieux, y compris la visualisation des « bitounious très fins qui s’agitent quand c’est qu’on s’excite » selon les termes du spécialiste.

Photo : Bertrand Ferrier

En conclusion, dans l’ensemble, « la chose est par ma foi tout à fait gouleyante, mais je réserve les conclusions à mon mandant », a fermement précisé l’expert, ce qui ne surprendra qu’avec souplesse nos lecteurs les plus assidus.

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Les grands entretiens – La saga Orlando Bass, épisode 3

Orlando Bass après son récital du 4 juillet à la cathédrale des Arméniens (Paris). Photo : Bertrand Ferrier.

Entretien avec Orlando Bass : la saga
Épisode 3 – Qu’est-ce qu’un récital
à la sauce Orlando ?

Notre découverte du jeune pianiste-compositeur se poursuit. Assez finement, mais nous aimons si peu nous vanter, le terme de « poursuite » n’est pas usurpé, tant il convient de mettre en lumière, avec notre poursuite, la course du musicien en train de construire son idéal d’art et de vie, par exemple quand il analyse et tâche de renouveler la figure bien connue du récital virtuose. Bienvenue dans la pensée pimpante, lucide et singulière de M. Bass.

Après avoir essayé de cerner des bribes de ta personnalité (épisode 1) puis d’appréhender la richesse et la logique de ton répertoire (épisode 2), une évidence apparaît : tu fais partie des artistes qui, à la fois, revendiquent leur singularité et acceptent de se confronter avec les exigences du métier. Cela pose la question du récital. Par exemple, j’imagine que si tu proposais de tourner un concert « Michel Merlet » ou même « Karol Szymanowski », les programmateurs ne se bousculeraient pas pour te signer…
Tu as raison, il n’y en aurait pas. Henry Wood, celui qui a créé les Proms, à Londres, exigeait – à son époque, ce n’est plus le cas aujourd’hui – que, lors de chaque concert, deux « tubes » du répertoire encadrent une œuvre nouvelle, inconnue ou très récente. Chaque saison, cette clause s’appliquait sur chacun des soixante à quatre-vingt concerts. De la sorte, bon nombre d’œuvres présentées comme « nouvelles » ont intégré le répertoire !

Et ça, ça te parle…
Oui, je trouve cette attitude très intelligente car je ne suis pas un jusqu’au-boutiste de l’originalité. Pour le dire de manière provocante, cette stratégie permet de faire passer la pilule qu’est « la musique contemporaine » avec un édulcorant ou un peu de sucre glace. Cependant, il n’y a pas que du marketing dans l’histoire : une telle astuce facilite réellement l’écoute d’une pièce inconnue. Par exemple, il serait très pertinent d’associer, dans un même concert, les compositions du jeune Scriabine, d’autres de Chopin et d’autres de Merlet, dont tu parlais. Sur les plans pianistique et harmonique, même si les trois ne ressortissent pas du même système, il y a une couleur en commun qui peut aider l’auditeur à pleinement apprécier ce qui, pour beaucoup, sera une découverte.

En procédant de la sorte, aide-t-on l’auditeur ou séduit-on le programmateur qui prend ses clients, peut-être souvent à raison, pour un plouc limité ?
On fait un pas et vers l’auditeur, et vers le programmateur, je pense.

« Le concert est assez cathartique pour l’auditoire »

Pour ton concert du 4 juillet, le fait qu’il y ait un extrait de West Side Story et d’autres golden hits, cela permet-il de rendre moins inquiétante la présence d’une création de musique contemporaine d’Orlando Bass ? Ou, au contraire, l’interprétation d’airs très connus risque-t-elle pas de déranger les curieux de raretés ou nouveautés ?
C’est un mélange. Il n’y a pas de règle. Cependant, il est sûr que la construction d’un programme mixte permet d’attirer un public plus varié qu’avec un programme 100 % Radio Classique ou 100 % IRCAM.

Toi qui donnes des concerts un peu partout en France, constates-tu une différence entre le public de province et le public parisien ?
Je sens une différence entre Paris et la province. Pas par rapport à la nature du public : par rapport à son enthousiasme. Je pense que, à Paris, les auditeurs ne se rendent pas compte de la chance qu’ils ont de disposer de la myriade quotidienne de propositions de concerts, si riches, si variées, et d’une telle qualité ! La quantité de concerts et leur niveau moyen sont absolument stupéfiants. En province, le choix est souvent moindre. Le public est abonné à une salle ou à un groupe d’événements chroniques. Son ouverture est plus grande ; son esprit critique est moins, disons, gratuitement corrosif ; sa curiosité me semble plus directe et, avouons-le, très supérieure. Surtout, je ressens son enthousiasme pour aller au concert.

Pan sur le bec des Parigots ?
Non car, globalement, le public français est un bon public. On a un bon contact avec lui. C’est à peu près vrai partout dans le monde : après le concert, le contact est formidable… à condition d’accepter ce contact, bien sûr.

Comment définirais-tu ce contact d’après-concert – Nora Gubisch a évoqué sur ce site ce qu’elle entendait par-là…
C’est un moment où on peut, simplement, échanger, et pas forcément à propos du concert. On peut bavarder de plein de sujets. J’ai l’impression que le concert est assez cathartique vis-à-vis d’une partie du public. Il permet à un certain nombre d’auditeurs de délier leur langue. Cela s’explique : le concert est un phénomène social. On se sent impliqué, participant dans un événement qui a eu lieu. L’auditeur s’y sent important, comme investi sinon d’un pouvoir, du moins d’un rôle ; et je constate que c’est, à chaque fois ou presque, vécu de manière très positive.

« Le secret, c’est de ne pas être en lutte »

En disant cela, tu soulignes la pertinence du récital classique, parfois présenté comme une pantomime ringarde. Or, le récital n’est pas qu’un moment de performance très codifié pour l’artiste et les spectateurs. C’est aussi un lieu et un moment sociaux, ce qui est le contraire d’un défaut. D’autant qu’il fait se rencontrer deux mondes a priori antinomiques : celui des artistes qui, comme le décrivait en substance Blandine Rannou, peuvent passer une journée pour choisir les bons ornements d’une petite pièce, et celui des auditeurs qui viendront entendre lesdits ornements avec leur culture variable et après une journée de rude labeur…
Écoute, j’ai vécu des expériences qui m’ont fait beaucoup de bien par rapport aux questions d’exigence et de réception. Il m’est arrivé d’avoir des boulots alimentaires, certes, mais très instructifs sur de nombreux plans, tant musicaux que psychologiques. Parlons de l’un d’eux : mon travail dans une chaîne de restaurants. L’entreprise qui m’avait engagé possède trois établissements en Europe – un à Londres, un à Neuilly et un à Paris. Tous les soirs, dans ces restaurants, quatre ou cinq chanteurs lyriques, associés à un pianiste, animent la soirée de 19 h 30 à 23 h 45. Au programme : airs d’opéra et intermèdes de piano. Les clients ne forment pas un auditoire. Ils sont là avant tout pour manger, boire et passer un bon moment. Leur priorité n’est pas d’entendre, je ne dis même pas « d’écouter », de la musique en permanence. Pourtant, dans le contrat, tu es obligé de jouer en permanence pendant plus de quatre heures.

Jolie performance…
Disons que, à défaut d’être épanouissant, c’est très instructif ! Déjà, d’un point de vue sportif, tu apprends à t’économiser – mais c’est un détail par rapport à la grande question : gérer le public.

Comme un musicien de variét’ dans les bars ?
Oui, c’est très important d’apprendre à ne pas gêner le public si tu sens qu’il ne veut pas que son repas soit parasité par la musique. Parfois, ils ne souhaitent pas être dérangés dans leur discussion. Un fond sonore leur suffit. En revanche, quand l’excitation monte dans le restaurant parce que, par exemple, les verres ont été éclusés, c’est le moment de glisser des choses un peu plus virtuoses ou brillantes. Pour les clients aussi, ça peut être une bénédiction, de s’arrêter de parler pendant sept-huit minutes !

Et en fin de soirée ?
Oh, on est là pour calmer et donner envie de dormir, donc de partir du restaurant.

En jouant du Boulez ?
Fi, non ! Des nocturnes de Chopin ou des pièces lentes de Tchaïkovsky suffisent pour faire partir, très efficacement la clientèle qui sent le rythme baisser. Tout le long, c’est une question de gestion énergétique pour que ni les clients, ni le pianiste n’aient un moment trop désagréable à passer. Pour ça, le secret est de ne pas être en lutte. Il faut suivre, accompagner, sentir ce que les consommateurs veulent entendre.

« Les détails doivent échapper à l’auditeur »

Un récital, c’est pareil ?
Non et oui. Non, parce que ce que je dis n’est pas strictement musical. Oui, parce que le public, qu’il soit consommateur ou auditeur, est très important, et cette expérience m’a aidé à prendre conscience que, dans l’idée de concert, penser à celui qui écoute est quelque chose d’assez essentiel. Blandine Rannou, que tu évoquais, serait sans doute choquée de m’entendre parler de la sorte. Disons-le : c’est une claveciniste extraordinaire. Dans la lignée de feu Gustav Leonhardt, elle a poussé l’art du détail et de la rigueur à son paroxysme. Reste que, en concert, ces détails qui sont peut-être conscients lors du travail, pour l’interprète, échappent et doivent échapper complètement à l’auditeur, fût-il un mélomane averti, aguerri, expert.

Ça doit être frustrant, pour un interprète consciencieux !
Non, car l’énergie et les émotions qui peuvent se dégager d’un concert sont portées par ces détails (quoi qu’ils dépassent l’aspect conscient de l’exécution !) ; et elles ne peuvent se communiquer que grâce à un gros travail en amont – sur les intentions, les variantes, les possibilités… –, et grâce à l’instinct.

Il est vrai que, possiblement, l’auditeur qui vient vous entendre après une grosse journée – une journée, donc – de boulot, que vous attaquiez l’ornement par-dessus ou par-dessous, il s’en fiche un peu, fût-ce avec respect…
D’un point de vue technique, sans doute. Pourtant, le fait que l’interprète ait choisi, ou non, tel ou tel ornement, qu’il ait préparé tellement de possibilités différentes, eh bien, cela fait qu’il peut proposer à son auditoire quelque chose de fantastique, à une condition : écouter comment le public réagit. Si on sent que l’on bénéficie d’un public très attentif, on peut aller très loin dans ce genre de détail. Si on sent qu’il préfère quelque chose de direct, il faut se concentrer sur l’essentiel.

Partant, le concert, c’est aussi l’éventualité de se dire : « Au fond, si je ne joue pas distinctement le do dièse trop risqué, personne ne s’en rendra compte donc, vue l’ambiance, il vaut mieux que je ne tente pas le diable… »
Sur le principe, oui, je peux penser ça, mais uniquement en direct. Je ne le prépare pas. Si, sur le moment, j’ai la certitude que je vais rater tel passage, je peux envisager de le simplifier – le concertiste qui te jurera que jamais il n’y a pensé est un menteur. Et ça marche dans l’autre sens : si, devant tel passage, j’ai l’impression que ça va sonner creux ou bateau, je peux décider d’enrichir la musique de quelques notes. Ça arrive. Néanmoins, je le répète, ce ne sont pas des choses qui se préparent en amont. Ce sont des choses du concert. Par exemple, si on entend un auditeur qui soupire à chaque fois que l’on faussenote, on va faire attention. Ça aussi, ça arrive. Ou alors, quand on devine un public captivé par l’histoire que l’on raconte, on peut faire en sorte de porter la narration, quitte à modifier le strict note-à-note.

« Couperin, c’est le Chopin du clavecin »

Surtout que tu ne modifies pas que les notes ! Tu modifies aussi la destination voire l’essence des pièces.
Comment ça ?

Suis mon raisonnement. Essentiellement, tu te revendiques comme claviériste.
Oui.

Selon toi, le clavecin est une richesse indispensable pour le pianiste.
Oui, autant que l’orgue et le pianoforte.

Cependant, tu estimes que jouer le répertoire de clavecin sur piano (et réciproquement), c’est sensé. Comment intègres-tu, dans ta pratique, la question de l’instrument historique, si récurrente dans le petit monde musical ?
Ha, j’essaye de ne pas être coincé, c’est une bonne base.

Objection, Votre Honneur ! Dans tes biographies officielles, on lit quasi mot pour mot : « Du seizième au dix-huitième siècles, il joue au clavecin, et après, il joue au piano… » C’est pas coincé, ça, de décider de son instrument en fonction de l’âge non pas du capitaine mais de la composition ?
Peut-être as-tu lu ça sur une bio… N’empêche, dans la réalité, c’est totalement faux. J’adore jouer le bon répertoire sur le mauvais instrument ; et c’est très intéressant. Pas forcément en concert, mais au moins pour moi.

Pourquoi ?
C’est quelque chose qui développe la palette de jeu et la palette d’écoute, vis-à-vis du répertoire comme de l’instrument en question. Jouer du Prokofiev ou du Chostakovitch sur clavecin, ça peut avoir du sens, ne serait-ce que pour les « Préludes et fugues » de Chosta : ça sonne super bien !

À l’inverse, Couperin au piano…
Ça, c’est difficile parce que c’est très antinaturel. Couperin, c’est le Chopin du clavecin, au sens où il est allé tellement loin dans l’idiomatique de l’instrument ! Toutefois, c’est très enrichissant, très instructif et très épanouissant d’essayer de jouer du Couperin au piano, d’y arriver et d’en faire autre chose souvent. On lui donne ainsi, sinon une digitalité, du moins une finesse dans l’ultraprécision du petit enfoncement.

Ce n’est pas une proposition fréquente, chez les pianistes actuels.
Pas fréquente, mais elle existe. Quelqu’un comme Grigory Sokolov en donne des exemples fantastiques. Dans ses Schubert ou ses Schumann, on entend un écho de cette microprécision, de ce souci de l’ornement placé avec un autre double ornement à la main gauche. Le résultat est hypertravaillé, hypersculpté, très différent de ce que l’on pourrait obtenir au clavecin où l’on travaille davantage sur l’énergie. Grigory Sokolov a toujours eu une grande précision, mais il y a un avant et un après son disque Couperin – Rameau.

Justement, comme Sokolov jouant du Couperin au piano, tu essayes de développer ton répertoire dans des directions originales : d’une part, les compositeurs peu programmés ; d’autre part, des récitals thématisés, parfois autour de formes musicales spécifiques. Je te propose que cela constitue le quatrième épisode de notre saga, au cours duquel nous affronterons une nouvelle question : pourquoi Orlando joue-t-il ce qu’il joue ?


To be continued
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Bien accompagné 5

Photo : Bertrand Ferrier

Les visites d’experts continuent. Après Montmorency et Saint-André, Saint-Marcel, Sainte-Marie-Madeleine de Domont et Saint-Martin de Groslay, c’était tantôt au presque nouvel instrument de Saint-Louis de Vincennes – examiné tantôt sous les doigts de Jean-Luc Thellin – de passer à la question. On ne sait pas trop quelle question, mais cela rend le projet d’autant plus mystérieux.

Photo : Bertrand Ferrier

Le néo-spécialiste expert a tenu à « établir une facture » (qu’il n’a pas manqué de m’envoyer) en observant les entrailles de la Bête. Pour autant, il n’a pas souhaité révéler le résultat de ses observations : « Je préfère réserver mes conclusions à mon mandant. Il est toutefois certain que nous poursuivrons notre réflexion de terrain en la confrontant à notre idéal de granularité du son. » J’ai voulu en savoir plus sur cet idéal granulaire, mais le mec m’a fait comprendre qu’il avait assez bossé pour le moment. Donc, mister Mystère à suivre.

Photo : Bertrand Ferrier

 

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Boulot, boulot


Certains partent en vacances. Ici, sans être à l’étroit (on était deux), on bosse fort, voilà.

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Orlando Bass & friends, Cathédrale des Arméniens, 4 juillet 2019

Cathédrale des Arméniens (détail). Photo : Bertrand Ferrier.

On vient, avec joie, entendre pour la deuxième fois en concert Orlando Bass, sur lequel on a commencé de lever les sept voiles ici et . Las, quand le concert commence, la salle des fêtes dite cathédrale des Arméniens résonne encore d’une teuf organisée non loin, basses entêtantes à l’appui. Si l’on ajoute à cela le clic-clic du photographe officiel et l’absence d’excuses de la part de l’organisation, on obtient une atmosphère peu appropriée pour écouter un riche récital deux-en-un.
La première partie du show est réservée à la musique instrumentale proposée par le trio Dämmerung. La formation est originale : Orlando Bass tient le piano, Misako Akama le violon, et Eudes Bernstein le saxophone. Pour ouvrir le bal, la violoniste a arrangé les Jeux d’enfants pour piano à quatre mains, op. 22, de Georges Bizet. Deux rangs devant nous, une mégère japonaise et son sugar daddy décrochent d’emblée et prennent des photos pour s’occuper. C’est fâcheux pour l’assistance et dommage pour eux car ceux qui écoutent sont saisis par la belle synchronisation des acolytes. Le vibrato d’abord envahissant du saxophoniste disparaît dès « La toupie », dont la délicatesse dialogue avec « Les sirènes du port d’Aleeeeexandrie » gueulées par des baffles toutes proches. Comme indifférent à cette souillure, sur un piano Steingraeber qu’il maîtrise, Orlando Bass déploie un toucher aérien. L’arrangement, astucieux, s’appuie sur sa partie pour distribuer le lead à chacun des musiciens, avec un souci de finition (nuances pianissimi et contrastes) contribuant à la réussite de cette exécution. « Les chevaux de bois » tournoient avec précision ; pourtant, quoi que cela soit charmant, on se surprend à regretter dans « Trompette et tambour » (« Le volant » a été escamoté) de ne pas sentir la nécessité d’une telle formation – autrement dit, l’on pense qu’au moins certaines pièces auraient pu été aménagées pour piano seul.
« Les bulles de savon » peinent à lutter contre les boum-boums ambiants, moins gênants dans « Les quatre coins », où l’énergie du trio, le métier du pianiste et l’efficacité de la réduction avivent les regrets d’un contexte sonore aussi inapproprié. Dans « Colin-maillard », on s’ébaubit devant les unissons fusionnant sax et violon, somptueusement portés par le clavier. « Saute-mouton » varie en proposant un dialogue entre piano et violon que le souffleur vient arbitrer. « Petit mari, petite femme » met en évidence, d’une part, le souci d’Eudes Bernstein de jouer avec ses partenaires, donc de les écouter et de vibrer avec eux et, d’autre part, l’excellente technique de Misako Akama, qu’illustre le pianissimo final. « Le bal » réduit certes le sax à un pouët-pouëteur décoratif, mais la pièce conserve tout son pimpant, galvanisée par un pianiste aussi à l’aise et élégant dans l’enchaînement des octaves qu’une feuille de menthe dans une théière marocaine. En conclusion, une suite fort accorte et interprétée avec goût, en dépit de conditions indignes des talents ici réunis.

Misako Akama. Photo : Bertrand Ferrier.

Cette suite n’est qu’un commencement, ha-ha, la mise en bouche ouvrant la voie à Babillage, création mondiale d’Orlando Bass. Le compositeur explique avoir choisi ce titre pour sa capacité à concentrer une tension qui l’inspire : le babillage n’est-il point ce langage dont on use quand on n’a pas encore la maîtrise du langage ? Soucieux de rassurer l’assistance, l’artiste précise aussitôt que, certes, le début n’est pas aussi joyeux que le titre pourrait le laisser supputer ; toutefois, « ça s’allège vite, et c’est assez court ». Modestie ? Sans doute, surtout souci des autres, que ce soit le public devant lui ou ses partenaires de scène.
Dès lors, ce n’est pas un hasard si la pièce s’ouvre sur un duo pour violon et sax, le compositeur choisissant de laisser ses compagnons en pleine lumière. Se mêlant à l’échange, le piano surgit harmonieusement, accompagne, guide et surveille les échanges des babilleurs. Aux aigus des uns s’oppose la dégringolade du clavier. Soudain, le sax tente de s’échapper. Le violon bondit sur ses traces en imitant son complice. Le piano recadre les minots, grâce à un interprète qui allie remarquablement puissance instrumentale, légèreté du toucher et tonicité de la main gauche. En dépit d’un public plutôt âgé et propre sur soi (« Babillage, je trouve cela très ésotérique, comme titre, et puis, moi, la musique d’aujourd’hui, quand je ne connais pas – je ne dis pas que c’est désagréable, mais je ne connais pas, alors… »), un accueil chaleureux salue, d’une part, cette œuvre nouvelle, narrative et variée, élégante et poivrée avec goût, ainsi que, d’autre part, le compositeur et les interprètes
.
Il est temps de conclure la première partie avec Fuga y misterio d’Astro Piazzolla, ce musicien cosmique, dans un arrangement d’Orlando Bass. Cette fois, l’on apprécie le souci de rendre raison d’une partition tubesque tout en recourant aux spécificités de chaque instrument, du lyrisme au pizzicato et de l’efficacité des pom-pom-pom aux diverses sonorités du sax. La synchronicité des musiciens conclut ainsi avec vigueur une première partie de belle facture.

Eudes Bernstein. Photo : Bertrand Ferrier.

Une altercation plus tard avec les grotesques importuns cités supra qui, comme la programmatrice, se permettent de donner des leçons à autrui quand un peu d’humilité et de bienséance paraîtrait un chouïa plus opportun, même devant les glandus qui ne portent point costume chic et air snob, l’entracte se dissout dans une seconde partie plus musical. Admettons-le, la présentation parlée que propose le saxophoniste, quoique touchante par sa spontanéité, aurait sans doute gagné à être plus préparée, plus claire… et moins sélective. En effet, Eudes Bernstein précise en substance que, dans le programme qui suit, associant sept compositeurs, seuls trois lui tiennent vraiment à cœur car eux « ont été un peu persécutés par les nazis ». Double gêne : pourquoi jouer les quatre autres, alors ? et depuis quand une telle persécution est-elle un critère de qualité (ou, à l’inverse, depuis quand l’absence de persécution est-elle un signe de moindre qualité) ?
De plus, présenter Erwin Schulhoff comme « un compositeur pas très connu », cela a-t-il vraiment du sens devant un public censé compter quelques mélomanes parmi eux – d’autant que, quant à nous, nous en ignorons encore davantage sur Nacio Herb Brown que sur Erwin Schulhoff ! Enfin, tant qu’à intervenir, aurait-il pas été plus édifiant de donner, outre le nom des paroliers, un bref résumé des textes chantés, comme cela sera fait pour le dernier titre de la set-list ? Oui, on a l’air de s’acharner alors qu’il s’agit d’un détail ; cependant, ces remarques relèvent moins de la critique que de l’honnête étonnement du musicien médiocre que nous sommes – que des artistes d’un tel niveau puissent avoir encore beaucoup à apprendre sur la gestion du public et la manière de s’adresser à lui reste, en effet, une surprise.
Quid de la musique ? Dès la « Fête de Montmartre » de Jean Cocteau et Darius Milhaud, elle est enveloppée par la voix extralumineuse de Mariamielle Lamagat – bien que la jeune chanteuse soit encore un tantinet chafouine, avouera-t-elle en coulisse, de n’avoir obtenu qu’une mention Bien à son examen de fin d’année. L’unité des quatre confrères qui ont envahi la scène est patente, et permet aux « marins d’eau douce » que nous sommes de se laisser boire par « la nuit profonde » avec délectation. Nous en profitons, car la suite nous embête un p’tit peu, et voici pourquoi. Le festival programme deux sopranos noires (Marie-Laure Garnier sera en concert dans cette même cathédrale des Arméniens le 12 juillet). N’y a-t-il point quelque cliché à leur faire chanter, à toutes deux, des classiques de Broadway – ce à quoi ont échappé, mardi 2 juillet, Marina Ruiz et Marielou Jacquard, blanches, comme Mathys Lagier et Edwin Fardini, hommes ? Cette question se pose avec d’autant plus d’acuité que, immédiatement, la conduite du souffle, le timbre, la puissance, la mobilité des intentions et la couleur de la voix de Mariamielle Lamagat paraissent presque d’une trop haut standing pour ces chansonnettes, quelque bien harmonisées soient-elles. On a hâte d’entendre l’artiste fricoter en concert avec des défis autrement à son échelle !

Mariamielle Lamagat, Orlando Bass, Eudes Bernstein et Misako Akama. Photo : Bertrand Ferrier.

Dans la scie « Youkali » de Roger Fernay et Kurt Weill, la soprano semble encore hésiter entre l’expressivité de chanson et la rigueur de la musique savante. Il est vrai que l’efficacité de l’accompagnement en trio, arrangé par Philippe Portejoie, ne paraît pas incontestable : le piano, seul, aurait peut-être plus concentré la sauce harmonique, donc été plus à même de dialoguer idéalement avec la voix. Comme en réponse, un instrumental (le « Jazz concertino » d’Erwin Schulhoff) met en valeur les qualités du trio Dämmerung : beaux effets de synchronisation, swing précis du piano… et variété puisque le sax soprano fait son apparition.
« Summertime » de DuBose Heyward, Ira et George Gershwin, reprend notre attention où elle s’était posée : d’une part, on regrette qu’Orlando Bass ne soit pas le seul accompagnateur, car l’arrangement est obligé de diluer le propos des ploum-ploumeurs ; d’autre part, on a l’impression que la chanteuse hésite entre narration de musical (ce qu’elle sait faire) et registre opératique (ce qu’elle peut faire). Quoi qu’il en soit, cette tension fait aussi le charme de la proposition du soir, d’autant que la voix est magnifique – suscitant un troisième regret, décidément : pourquoi avoir choisi ou imposé ce répertoire, tout sympa qu’il soit, qui frustre plus qu’il ne conduit à la satiété ?

Retour parisien. Photo : Bertrand Ferrier.

« I feel pretty » de Stephen Sondheim et Leonard Bernstein séduit par la beauté du timbre de la soprano, ravie d’être aimée par un « pretty wonderful boy ». La collection de golden hits se poursuit avec « I’m singin’ in the Rain » d’Arthur Freed et/ou Nacio Herb Brown, où violon et saxo font ce qu’ils peuvent, avec modestie donc pertinence, pour ne pas trop jouer les potiches. Deux extraits de One Touch of Venus d’Ogden Nash et de Kurt Weill permettent aux artistes de s’échapper des sentiers rebattus. Chaque membre du quatuor veille à se connecter à la musique des autres, même lorsqu’ils ne jouent pas ; et cette écoute permet d’installer avec la même intensité des atmosphères variées – très beau piano dans « Speak low ».
L’affaire se conclut par un éloge des sugar daddies auquel tenait absolument Eudes Bernstein. « Always True to You in my Fashion » de Cole Porter aurait peut-être gagné à voir ses paroles plus investies – voire réinvesties, notamment dans les citations de personnages ou les allusions, ç’aurait pu être rigolo. Ce nonobstant, il faut saluer la musicalité de l’exécution : la voix électrise, violon et sax sont rigoureux, et Orlando Bass prouve qu’il est resté ploum-ploumeur d’élite, sans pour autant être réductible à cette belle besogne.
En conclusion, un concert réjouissant et qui, dans ses aspects frustrants, sait susciter l’envie de découvrir d’autres aspects des musiciens du soir. En ce sens, il est encore plus dommage que la première partie, la plus fouillée du lot, ait été saccagée par des boum-boums souillons. Espérons avec générosité que les soirées suivantes soient épargnées par ce scandale insigne.

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Prophétie de la ligne 2

L’homme par qui Dieu révèle sa haine des Blancs. Photo : Bertrand Ferrier.

Il arrive que, allant répéter à Aulnay-sous-Bois, le grrrantartiss qui tient ce site ne soit pas transporté à bord d’une limousine – c’est rare, mais ça arrive, hélas, fi, diantre. Ce nonobstant néanmoins toutefois, quelle formidable aventure que d’entendre ainsi la voix du peuple et de ses prophètes !
Aujourd’hui, mes bien chers frères, il revient au grrrantartiss de vous offrir une leçon de racisme et d’incitation à la haine. Hé oui, je me renouvelle, c’est comme ça. Subséquemment, veuillez écouter Dieu et son envoyé visionnaire du Cameroun en France. Pour vous aider à suivre son discours, en voici le plan schématiquement esquissé par son disciple (vu que personne voulait s’asseoir devant lui, c’est super, ça m’a fait une place offerte et un spectacle en prime).

Première partie : un projet pour la France

Ps 37, verset 11 – Tu n’entreras pas dans mon Paradis – La Parole de Dieu est une sottise pour l’homme blanc – Première lettre de saint Paul aux Corinthiens, chapitre 2 – Dieu m’a donné la France et toute la Terre – À partir de juillet 2019, Dieu va chasser les Blancs de France pour qu’ils aillent dans le tombeau des pédés

Deuxième partie : de la vraie nature des Blancs

Préalablement, Dieu va brûler le cul des blancs pédés qui vont se marier chez Hollande à la mairie – Loin de Dieu d’être méchant : il va donc bientôt déverser feu et soufre sur la France et les Européens – Ne crois pas que, en bavardant beaucoup, tu vas vivre – Dans 1100 ans, le nègre vilain sera plus beau que toi – Genèse, 41, 1-7 : les Blancs vont être dévorés par Pharaon, et il restera 90 % de nègres à cheveux crépus – Il est vain de peindre un nègre, de le teindre en blond et de le coiffer d’un chapeau blanc – Pour Dieu, les blancs sont du caca liquide

Troisième partie : annonce de quelques miracles musicaux

L’école de Dieu, c’est moi – Si tu escalades chez moi, tu finiras par apprendre à brouter – La race du serpent a empêché Otis Redding de vendre des disques – La musique d’Elvis Presley et des Beatles n’entrera jamais dans mon Paradis – Bientôt, je vendrai cent milliards de disques d’Otis Redding par an – Dieu m’a donné la clef pour ressusciter les morts – Apocalypse, chapitre 1, 17-18 – Donc l’année prochaine, je ressusciterai Otis Redding, James Brown, Muhammad Ali et Barry White [et Gene Kelly ?], mais jamais Elvis Presley

Conclusion : du logement à Paris et au Cameroun

Pour l’entendre : ici, et hop !

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Philippe Entremont : le pianiste sempervirens (2/2)


Après avoir fait œuvre de mémoire, en remerciement du grand entretien accordé par le pianiste monumental qu’est Philippe Entremont, il est temps de revenir au présent, donc à Philippe Entremont. En effet, en attendant de devenir prof à la Schola Cantorum, lui qui regrettait d’avoir été berné quand il était sur le point d’enseigner au CNSMDP, l’homme qui fêtait ses 85 ans ce 7 juin vient de publier un nouveau disque grâce au soutien, alla Guillou, de sa base italienne dont il parlait dans l’entretien. Grâce aussi à la prise de son remarquable de Joël Perrot, qui tire le meilleur d’un piano équilibré quoique peut-être un peu fragile. Grâce enfin à une volonté qui va au-delà de celle d’un Trompe-la-Mort pour qui c’est pas la veille, bon Dieu, de ses adieux (prévus dans trente ans, d’après ses déclarations).

Au programme, cette fois-ci, mal défendu par un livret bancal perclus, en français, de fautes orthotypo, quatre sonates de Ludwig van Beethoven, dont de beaux mastondontes – et une inquiétude, liée au précédent album de l’interprète (et d’un de ses élèves). En effet, s’y oyaient massivement des bruits de vie – respiration et râles – certainement rassurants pour ses proches mais pouvant paraître quelque peu envahissants pour les mélomanes peu habitués à une telle débauche d’humanité dans un contexte de studio. Cette fois, les preuves qu’une machine ne joue pas sont, longtemps, moins perceptibles – les gourmands attendront la piste 2, 1’08 ; mais, jamais content sans doute pour avoir l’air d’un critique, l’on s’étonne que les pistes ne soient pas fade-outées plus tôt pour éviter les bruits conclusifs, dispensables.
Pourtant, l’affaire commence avec originalité par la « petite » Vingtième sonate en deux mouvements. L’Allegro ma non troppo enveloppe l’auditeur de notes propulsées par un toucher précis et délicat. Le tempo est allant et sinueux, donnant astucieusement une certaine bancalité énergisante à une musique qui, sans cela, suinterait le post-mozartien simplement mignon. Cette bancalité s’articule autour d’un souci de varier les attaques et de risquer çà et là un effet d’attente décalant l’entrée de la main droite au-delà du temps fort. Elle n’est ni faiblesse, ni coquetterie. Au contraire, elle rend justice du triple frisson qui, avec discrétion, irrigue la partition :

  • duel entre binaire et ternaire ;
  • fragilité du ternaire (une appogiature peut imposer treize notes pour douze) ;
  • frottement entre majeur et mineur après la reprise.

Le Tempo di minuetto offre un contraste intéressant via l’association entre un toucher délicat et une pédale parfois très généreuse. Rien de surjoué toutefois : la partie en Do n’est pas prise trop « martialement » afin de souligner la construction ABA. Le résultat est une sonate légère et concise, exécutée sans enrubanneries visant à affrioler les jolis marquis, mais avec une personnalité qui met en appétit pour la suite.

Surgit alors la Quatorzième sonate qui doit son succès au marketing posthume d’un mec qui a confondu une procession funèbre avec une balade de lovers au clair de lune, enough said (je traduis pour les monolingues : il suffit, Saïd). Le seul mouvement connu – au sens Radio Classique du terme – de la sonate est pris sans obsession métronomique. Si la rythmique ternaire est bien dessinée, elle s’acoquine volontiers avec de légers rubato, ritardendo jouant parfois sur l’imitation de l’hésitation (1’39), et effets d’attente main gauche / main droite (0’31), comme pour donner à entendre l’investissement par l’artiste du mégatube sans pour autant trahir la partition. Certaines notes sont-elles avalées dans telle prise de risque du pianissimo (dernier si dièse, 3’16) ? Cela donne paradoxalement vie à une interprétation qui trouve une voie spécifique entre les trois dangers :

  • le chichiteux (je donne de l’importance à chaque note),
  • le mécanique (je ne donne de l’importance à aucune note), et
  • l’hyperchopinien (je me la pète grave en dissolvant la mesure à l’aune de ma sensibilité).

L’Allegretto bascule de do dièse mineur en Ré bémol. Selon que l’on aime l’authentique ou que l’on déteste le fredonnement popularisé par Glenn Gould, l’on appréciera plus ou moins d’entendre l’artiste chanter les notes qu’il joue (piste 4, 0’16 à 0’18, par ex.). On l’aura pressenti : ce n’est pas ce que nous préférons ; mais sans doute est-ce le contrepoint authentique de l’investissement du musicien dans un mouvement qui, sans cela, pourrait sonner longuet en dépit de sa brièveté. Heureusement, Philippe Entremont fait l’effort de contraster le trio qui unit :

  • massivité des accords tenus,
  • swing des contretemps, et
  • légèreté des noires piquées.

Les choses sérieuses commencent vraiment avec le Presto agitato en do dièse mineur. Une critique obsédée par la partition estimera à bon droit que toutes les notes des arpèges brisés ne semblent pas parfaitement audibles (les mesures 3-4, par ex., à l’aller comme au retour de la reprise, semblent avoir été allégées sans hésitation) ; mais même cette pulsion partitionnellistologique devra souligner l’énergie qui sourd, en particulier, de la gestion des accents (blanches pointées après les trilles, tandis que bariole la main gauche). Cette qualité minimise les petits arrangements avec les notes, car elle enflamme la partition et la rend moins démonstrative qu’entraînante. Quel groove, en effet… au point que, comme la partition, le piano menace même de céder (fa dièse grave à 4’09) !



La Trentième sonate, solidement ancrée sur ses trois mouvements, se profile par une alternance entre Vivace ma non troppo et Adagio espressivo. L’alternance des deux mouvements est interprétée avec énergie et souci du contraste frontal, même si l’enregistrement semble garder trace des tournes de page (plage 6, 1’04 ou 3’02, par ex.), ce qui eût sans doute pu être optimisé. Défiant le métronome, séduit une certaine liberté quasi rubato dans laquelle Philippe Entremont se complaît avec justesse. Le Prestissimo en mineur s’accompagne de râles à notre goût – prétentieux, c’est patent, mais sincère – excessivement sonores, qui gâchent un brin le plaisir dynamique suscité par l’interprète. Gardons plutôt en tête l’effort efficace qu’il manifeste pour nuancer avec exigence.
L’affaire se conclut par un hénaurme Andante molto cantabile ed espressivo, deux fois plus long que les deux premiers mouvements réunis. L’affaire revient en majeur et s’acoquine de variations. Admettons que, au disque, l’écoute pâtit de ces râles intempestifs qui, pour être authentiques, finissent, à cette dose, par perturber l’écoute (piste 8, 0’12 à 0’14, 0’24, 2’28 à 2’30, 3’36, etc.) d’autant que s’y ajoutent les supposées tournes fort bruyantes (3’57, par ex., 8’04, etc.). C’est d’autant plus chagrinant que l’artiste veille à faire sonner avec intelligence les évolutions harmoniques (mesures 13-14, descentes fa # – mi – ré #), essentielles pour ne pas perdre l’auditeur dans un incipit engoncé entre solennel et fastidieux, qui ne décolle guère avant la Deuxième variation, laquelle permet de goûter trois qualités qui justifient l’attente :

  • une impressionnante palette de sonorités,
  • un large spectre d’intensités, et
  • une attention particulière qui semble apportée à différenciations des attaques, l’ensemble séduisant comme le swing insistant des contretemps dans la Troisième variation.

Oubliant les passages un brin savonnés (absolument, se permettre ce genre de commentaire est fat, mais écoutez les dissonances approximatives à 9’33 ou les triples souvent avalées dans le cœur le plus redoutable de la Sixième variation : peut-être conviendra-t-on que s’en tenir à une louange univoque afin de complaire l’entourage de l’artiste, ses admirateurs et ses intermédiaires, serait, autant que concerné nous sommes, plus mensonger que flatteur), on se laisse aussi emporter par la tonicité contrastée de la Cinquième variation aux accents faussement fugués, et par l’apaisement largement arpégé du finale. En somme, en dépit de ce qui peut passer pour telle ou telle scorie, on est saisi par l’ambition de faire chanter une sonate complexe et polymorphe – et être saisi, plutôt que se morfondre d’ennui devant un produit trop ripoliné, peut faire partie des joies de l’auditeur de disque (si, ça existe encore, ce genre de zozo, par exemple, eh bien, je dirais, en toute immodestie, moi, voilà).



La redoutable Vingt-troisième sonate en fa mineur conclut un programme fougueux et sans complexe. L’
Allegro assai liminaire est presque aussi long que les deux mouvements suivants. Le bougre ne manque ni d’autorité ni de liberté dans son incipit chaloupé. La partie à doubles croches gronde comme il sied, en dépit d’une pédale très généreuse. La tonicité et l’envie contrastent de façon intéressante avec le floutage permis par le sustain. Il y a du brio dans ce plaisir de dégourdir les saucisses sans retenue, et en jetant parfois aux orties, bordel, l’élégance qui n’est pas toujours de mise dans les passages remuants de LvB.
L’Andante con moto en Ré bémol est curieusement attaqué subito, avec une gravité notoire, en dépit de bruits parasites (1’59, 3’46, 4’35, 4’57, etc., faut bien laisser croire que l’on a écouté l’intégralité de ce mouvement un brin lancinant quand on ne devine pas les guirlandes de triples croches qui se préparent sous la placidité des doubles) qui rappellent, positivons comme à un carrefour tant que l’on n’y travaille point, le côté vivant d’une captation, fût-ce en studio. Toutefois, le mouvement permet aussi d’apprécier cette technique du crescendo qu’enseigne le patriarche du piano, sur une vidéo de masterclass diffusée par Qobuz : « Si tu arrives forte au bout d’un crescendo, tu ne repars pas forte sur ton crescendo suivant, voyons ! » Émane ainsi un souci du son global, où pointe sans doute le biais orchestral de Philippe Entremont.
Pour conclure l’aventure, l’Allegro en fa mineur est pris « attaca », cette fois comme l’exige la partition. Il s’affiche toutes voiles dehors, non sans risques. En dépit des défis techniques, Philippe Entremont tâche, lors des modulations, de ne pas oublier de nuancer quelles que soient les trépidations du moteur en doubles croches. De même, il ose poser les accents qui vont bien, semblant judicieusement déstabiliser une machine plus emballée que mécanique. Point de reprise, cette fois : on va direct au Presto conclusif, et l’affaire est ainsi rondement emballée.


En conclusion
, ce disque témoigne bien d’un artiste sempervirens qui, s’il doit en rabattre un peu, de sa perfection virtuose d’antan, refuse de s’en tenir à un ploum-ploum de bon aloi pour pianiste blanchi sous le harnais. Parfois, le snob se focalisera donc sur des imperfections qui semblent objectives et qui rassureront le pianiste médiocre qu’il fut ; souvent, il laissera chanter, en opinant du chef, un artiste qui n’oublie jamais que jouer du piano, c’est, quand tout va bien, moins aligner des notes que faire de la musique – et, visiblement, pour Philippe Entremont, à cette aune-là, ma foi, ça ne va pas trop mal, youpi.


Acheter le disque : c’est, par exemple, ici.

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Nuit de la collégiale – Ça s’est emballé comme ça

Valérie Capliez et le Dervish Spirit. Photo : Bertrand Ferrier.

C’était l’audace du P. Emeric Dupont, curé de la collégiale de Montmorency : inviter, en place d’honneur, des représentants de la communauté musulmane – même si le mot ne fut jamais prononcé, fût-ce devant le fâcheux qui écrit ces lignes et entra, personne ne souhaitant déranger les artistes, dans la sacristie-loge, afin de signifier aux instrumentistes-chanteurs que tout était prêt pour les accueillir, pile au moment où ils échangeaient de réputés terrrribles « Allah Akbar », curieusement paisibles, eux – pour fêter la Nuit des églises. En compagnie de son complice Omar-le-tourneur, le gang du Dervish Spirit, habitué à se produire dans les églises (entre autres), a relevé ce projet qui pouvait paraître provocant et qui a eu un effet wow auprès de toute l’assistance. Sans doute est-il ainsi devenu le combo le plus capté de toute l’histoire de la collégiale. À commencer par Valérie Capliez, à peine remise de son brillant concert. À continuer par le coordinateur de la soirée, Mr David Goldberger en personne…

David Goldberger et le Dervish Spirit. Photo : Bertrand Ferrier.

… par le contre-ténor Michaël Koné, spécialiste du live FB entre deux prestations…

Michaël Koné et le Dervish Spirit. Photo : Bertrand Ferrier.

… et par l’organiste-trompettiste Esther Assuied (et, donc, en plus des vedettes de la soirée, par à peu près toute l’assistance).

Esther Assuied et le Dervish Spirit. Photo : Bertrand Ferrier.

Disons-le : ce fut la folie dans l’enceinte sacrée des Montmorency. En dépit du gap culturel, le projet associant culturel et cultuel a fonctionné avec brio. La simplicité des musiciens, leur souci de pédagogiser surtout sans en faire des caisses, l’efficacité des boucles, la qualité des synchro, la finesse des crescendi-decrescendi, la variété de la diversité dans l’unité, le plaisir partagé par leurs fans et par les Montmorencéens, le professionnalisme des zozos qui n’est jamais indifférence ou mépris pour l’assistance, la combinaison multiple avec le derviche tourneur en forme de dialogue nullement univoque ou monodirectionnel, tout cela a subsumé les discours sirupeux et défécatoires que l’on entend d’ordinaire sur la tolérance mielleuse et le vivre-ensemble gorgé d’effrois multiples, impressionnnant voire saisissant l’assistance par les seuls biais qui vaillent : l’art, le ressenti et la beauté.

Omar et le Dervish Spirit. Photo moche mais on voit l’idée : Bertrand Ferrier.

Même les sceptiques ont kiffé une prestation à la fois artistique, accessible, euphorisante et puissante. Pour une fois, notre mauvais esprit doit s’incliner : sacrée inspiration du curé pour cette invitation, parce que ça swingue, parce que c’est bien fait, et parce que ça dissone intelligemment (sur ce site, on aime pas plein de trucs, mais les dissonances intelligentes, on walide et on assume). En témoigne la vidéo hypermoche et bancale ci-jointe – heureusement, l’on ne doute pas que moult iPhoneurs ont fait moins pis, c’est pas difficile, et, de la sorte, laissé davantage vibrer la réussite de ce groupe religieux-mais-pas-que.

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Voilà l’été, voilà l’été, voilà l’été, etc.


– Eh bien, vous qui entrez dans notre église pour profiter de sa fraîcheur, n’êtes-vous pas de ceux qui protestiez en hiver parce qu’il y faisait froid ?
– Euh, la deuxième, c’est juste, l’autre, je vois pas de quoi ça cause.

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Nuit de la collégiale – Ç’a presque commencé comme ça

Photo : Bertrand Ferrier

La promesse : douze heures dans la vie d’une collégiale, et ça commence ainsi. Enfin, après le suicide d’Épinay-Villetaneuse qui a failli, en sus d’ôter la vie d’un malheureux ravi de signaler sa mort à un maximum de zozos, empêcher les artistes de débarouler à l’heure au lieu dit. Donc, pour commencer, après le stress tout à fait celé, une messe avec deux orgues, trompette et contre-ténor. Puis un repas. Puis une découverte de la collégiale racontée par un mec qui a glané deux doctorats de classe – un en médecine et un en Histoire. Entre autres, bien sûr (on simplifie, tu penses, en vrai le mec était prof de thérapeutique à Bobigny et spécialiste d’hématologie, tout en étant comédien et metteur en scène, tu vois le CV d’ici).

Philippe Casassus. Photo : Bertrand Ferrier.


Pour éclairer la conférence déambulée de l’historien-mais-pas-que, des flambeaux qui, contrairement à ceux de la référence en termes de flambeaux, Jean-Jacques Goldman, ne manquaient pas de feu et n’éclairaient pas si peu. Bon, force revient à la loi (c’est bien le problème) et est d’admettre que ça n’était pas vraiment des flambeaux mais, comme ça n’était pas vraiment une conférence, ça se marie plutôt pas mal.

Photo : Bertrand Ferrier

Après quoi, un trio de femmes prenait le pouvoir pour un concert orgue et hautbois. Après avoir commencé face public, à l’orgue de chœur, les artistes crapahutaient vers le grand orgue pour se retrouver au grand complet avec Stella Yahya-Nascimbeni au hautbois, Valérie Capliez au ploum-ploum et Madame Aude, à la tourne, à la sécurité technique, au changement de combinaison et à la rassuration (terme technique hyperimportant pour les musiciens).

Stella Yahya-Nascimbeni, Valérie Capliez et madame Aude. Photo : Bertrand Ferrier.

La souffleuse, ultraconcentrée, a prévenu d’entrée : « Tu peux filmer (ce qui fut fait), mais je ne veux rien sur YouTube. » Cela se comprend et se respecte – le tope-là est notre contrat souvent préféré ; mais voilà, cher lecteur, tout ce qui restera de son travail où précision de l’attaque, gestion du souffle, complicité musicale et souci de rendre les contrastes d’atmosphère pourrait donc être ce genre de cliché. Vu le rendu, dynamique, accessible au mélomane comme au curieux, soucieux de variations d’intentions et d’intensités, c’est dommage – mais, en attendant que la dame change d’avis, cela laisse une large part au fantasme, ce qui est plutôt joyeux, faute de mieux.

Stella Yahya-Nascimbeni. Photo : Bertrand Ferrier.

Pas de quoi troubler la faussement monolithique Valérie Capliez ! Cette musicienne accomplie cache son tempérament de feu sous un masque impénétrable qui tient le temps du concert. Quand certains surjouent le feeling et la vibe, Valérie préfère éviter les gestes et mimiques parasites ou démonstratifs afin que, le feeling et la vibe, ce soient les auditeurs qui l’éprouvent. Tant dans les soli choisis parmi les chefs-d’œuvre de Johann Sebastian Bach que dans les pièces en duo – et en dialogue – avec sa compère à l’anche double, l’organiste déploie un jeu intelligent, efficace, dépourvu du superfétatoire sirupeux dans lequel se complaisent maints collègues.

Valérie Capliez (en arrière-plan Stella Yahya-Nascimbeni). Photo : Bertrand Ferrier.

L’accueil enthousiaste d’un public nombreux, ravi d’optimiser les bancs de la collégiale au dossier intelligemment réversible, a confirmé la pertinence du pari de ces artistes qui ne cessent de développer leur pacte musical : en trio dimanche 7 juillet à l’église de Luzarches avec Bénédicte Viteau à la traversière, et bientôt en duo sur le bel orgue de l’église parisienne de Saint-Laurent, dont on préfère ne pas parler pour ne pas avoir à rappeler que l’on n’oublie pas et que dès que, bref, pim pam poum, une promesse est une promesse sans date de péremption, même pour 80 €, hope you marked my words, you fucking asshole.

Photo sciemment floue (pour une fois) : Bertrand Ferrier

Et le reste, préservons-le pour une prochaine recension où l’on parlera, autant que l’on y parviendra, encore plus de musique, de spiritualités et de plein de trucs qui pimpent notre vie en dépit de l’existence de ces bousins mentionnés supra. Et ça, ça compte, nom d’une pipe en bois.

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Concurrence sauvage

Photo : Bertrand Ferrier

Tu connais ce moment, oh, tu connais ce moment où, pile quand tu arrives en studio, pile devant la porte, y a des musiciens (en l’espèce Chat Guevara) qui donnent une aubade pour la nature et M. Zérisson. Et, donc, tu dois attendre la fin du concert pour bosser parce que, question décibels, il envoie, l’olibrius – le public aussi, d’ailleurs !

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Douze heures dans la vie d’une collégiale

Photo : Bertrand Ferrier

Vivre une église de jour, c’est d’un banal ! Oser l’expérience de nuit – ce pour quoi beaucoup de p’tits rganiss, mais pas que, sont devenus rganiss – permet d’entrer dans une autre dimension. L’occasion est donnée aux Franciliens de se faufiler douze heures durant dans la vie d’une collégiale qui, comme seuls les vrais le savent, est un être vivant susceptible de se dévoiler aux hommes de patiente constitution.

Photo : Bertrand Ferrier

Dans le cadre national de la Nuit des églises, la paroisse Saint-Martin de Montmorency mijote depuis plus de six mois un projet extrême pour curieux et gourmands, catho ou pas du tout. Au programme : de la musique savante, des textes, des orgues, un derviche tourneur, du hautbois, des flambeaux qui ne manquent pas de feu, de la « pop louange » façon pentecôtiste catho du Val-d’Oise, de la trompette, des calligraphies, un contre-ténor mais, a priori, pas de raton-laveur, argh. Plus de détails ci-d’sous !

 

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Let’s groove & shake all night long


En gros, c’est le projet du moment.
On le détaille demain.
En attendant, on bosse. Si, ça arrive.
Et comme, avant d’être génial et parfait, il faut se mettre raccord, malgré la chaleur, le budget rikiki, ben, on répète avec des artistes assez secoués pour bosser dans des conditions physiques et pécuniaires aussi ric-rac. Un artiste lyrique – comédien récidiviste et une organiste-pianiste-pianofortiste-continuiste également virtuose de la trompette. Ce vendredi, venez les apprécier dans le contexte foufou d’une majestueuse collégiale plongée dans la nuit. Même si, au programme, on mettra, nettoyé des scories des répètes, l’un des plus grands exemples de fayotage jamais écrits par un musicien savant (celui que vous trouvez infra), ça va être wow.

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