Photo : Bertrand Ferrier

Le contexte

Triomphe et hourrahs pour Vittorio Forte, aux Jeudis du classique qui, chaque mois, font plus que salle comble à la mairie du dix-septième arrondissement parisien ! L’endroit vient d’être renommé Jacques Chirac et, conformément à l’inculture de feu le président à casseroles, n’a rien d’un espace de concert de musique savante – c’est, ni plus ni moins, une salle des fêtes ringarde. Toutefois, il permet de prouver aux sceptiques que la culture de haut niveau, sans concession putassière, à des tarifs imbattables de zéro euro, reste bien plus attractive que ce que les promoteurs de la merde abrutissante et les recopieurs de communiqués de presse affirment à longueur de médias. Il faut donc saluer

  • la réussite de cette initiative pérenne,
  • la qualité des concerts qui sont programmés et
  • la pertinence de cette réjouissance offerte aux Franciliens.

Oh, certes, le public n’est pas le plus métissé du monde ; mais cette pseudo-critique est-elle un critère de qualité valable, hormis pour certains béni-oui-oui qui se plaignent, racistes et grossiers, quand ils constatent la présence massive de vieux Blancos ? D’autant que, derrière l’apparente uniformité et sous l’œil vigilant de Jean-Clément Desfossés, agent du pianiste, l’assistance rassemble des passionnés de musique classique en général et de piano en particulier, de vieilles pétasses qui se croient chic parce que, installées au premier rang, elles débattent à voix forte de leurs réservations sur la Côte-d’Azur et Megève, et des curieux surpris d’être aussi enthousiasmés, au sens « impressionnés » mais aussi « transportés de l’intérieur » par ce qu’ils ont écouté, cet enthousiasme fût-il parfois partiellement fondé sur des raisons autosatisfaites (« cette fois, c’était un beau concert car le piano était propre ; la dernière fois, y avait des traces partout, j’avais engueulé Boulard, c’était indigne ! ») ou qui feraient rire l’organiste David Cassan – ainsi de la spectatrice qui vient s’asseoir près de nous, au premier rang et qui, à la fin du concert, s’ébaubit sincèrement, et elle n’a pas tort, parce que le monsieur joue sans partition, « sans partition, vous vous rendez compte, c’est ça le plus fort ! »

Photo : Bertrand Ferrier

Pourtant, force est de reconnaître que la soirée commence mal. Geoffroy Boulard, maire du bled, annone son mot d’accueil avec, à ses côtés, un adjoint dont les attributions donnent une idée de la culture version LR : Culture et Finances. L’élu à l’écharpe va enchaîner les preuves d’inculture, d’impréparation et de sottise pleine de fatuité. Évoquant clairement le leader du MIF qui découvre son discours à mesure qu’il le lit et demande à son auteur « où tu fous tes points, toi », le pataud personnage se ridiculise étonnamment pour un maire de gros arrondissement parisien quand

  • il affirme, entre deux claudications verbales, que va être donné « en cette salle, le premier concert de la nouvelle décennie » (ben non, ballot, 2020, contrairement à ce qu’affirme Pharaon premier de la Pensée complexe, c’est la dernière année de la décennie, sinon y aurait un 1 pour marquer que c’est la première !) ;
  • il cite les compliments adressés à l’interprète par « le journaliste de le (sic) Diapason » ; et, fin du fin,
  • il explique que l’artiste s’est produit « dans beaucoup de pays d’Europe, notamment aux États-Unis », provoquant malgré lui l’hilarité d’une salle pour partie acquise à sa cause et gênée de devoir se gausser bruyamment de lui.

Heureusement, l’homme finit par disparaître…

La première partie

… et Vittorio Forte, remplaçant DeLuxe de Véronique Fumet-Béjars, arrive pour présenter son show, façon Cyprien Katsaris chez LVMH.

 

 

Pédagogue, il prend en compte la diversité du public sans bêtifier pour autant. Il assume « une première partie atypique », qui s’ouvrira sur Carl Philip Emmanuel Bach (« pas le fils préféré de JSB »), porté sur « un souci de rupture, d’écriture plus émotionnelle et d’expressivité musicale ». Pour ne pas trop s’étaler, sans doute, il évite de s’attarder sur l’originalité de jouer un hommage à un clavicorde sur un piano. De même, de Muzio Clementi, il pointe que l’homme n’a pas écrit que des sonatines pédagogiques ou des études, sachant griffonner de vraies pièces de concert, mais il passe sous silence la question de la facture décalant le pianoforte sur un grand Steinway. C’est plus raisonnable, car le programme est trop copieux pour s’envaser dans de longues palabres susceptibles de virer au débat d’experts snobs.
Place, donc à la musique, avec l’« Adieu à mon clavicorde Silbermann » de CPEB. Choisir d’ouvrir sur cette composition est une manière d’obliger le spectateur à se construire une posture d’écoute. En effet, l’œuvre n’a rien de spectaculaire. Vittorio Forte soigne l’exposition du thème en la pimpant par des accents marquant les changements de registre, en risquant de légers rubato et en accentuant la syncope des notes pointées. Il démontre une foi patente dans la partition en évitant les grands effets et en soulignant des détails : une insistance pour déjouer l’acoustique sèche de la salle, une suspension pour aérer le propos, une attaque différenciée sur les ornements, et hop ! le tour est joué.
Les « Douze variations sur la Folia », toujours de CPEB sont l’occasion de révéler la magie Forte, en l’espèce cette capacité à choisir quelle note doit sonner. Plus que la clarté d’une polyphonie assez étique, séduisent le swing et la diversité des élucubrations élaborées par le fils de autour du golden hit. Précision des contretemps et légèreté digitale trahissent la qualité de l’interprète.

 

 

La Sonate en si mineur op. 40 n° 2 de Muzio Clementi est composée à l’époque de la sonate La Tempête de Ludwig van Beethoven, a rappelé le musicien, donnant ainsi une clef de son interprétation sachant parler les deux langues de la fougue et de la mer étale. La pièce s’articule en deux mouvements, eux-mêmes associant chacun une partie lente et une partie preste. Dans le premier volet, l’écriture se complaît à dérouler une interrogation indécise, à travers un prélude volontiers hésitant, y compris quand apparaît une mélodie… vite désamorcée. L’Allegro « con fuoco e con espressione » n’en donne que plus de tonicité au discours. Le langage joue sur le dialogue entre

  • les deux mains,
  • les tonalités,
  • les caractères et
  • les différentes formes de transition, abruptes ou tuilées par des crescendi ou des decrescendi particulièrement bien exécutés.

Le second mouvement s’ouvre sur un interlude ternaire. Il prend son temps, poussant l’artiste à habiter chaque segment du Largo « mesto e patetico », y compris dans les récurrentes monodies aiguës. Judicieux, Vittorio Forte choisit de ne pas ébouriffer artificiellement le Presto final. Ainsi, les envolées de la main droite, qui tricote sec, restent toujours distinctes. La virtuosité est patente et patiente, car elle s’associe à d’autres qualités afin de donner chair à une œuvre variée quoique sans variation – ainsi de la capacité à rendre tensions et relâchements, et de l’art de nuancer avec élégance.

 

 

Les Fantaisie et variations sur « Au clair de la Lune » accouplent, selon les musicologues, une œuvre du vieux Clementi (la fantaisie) et des variations censées avoir été composées dans sa jeunesse. La fantaisie baguenaude et refuse de se laisser enfermée dans le thème, c’est rien de le dire. Pour s’y aider, elle s’appuie sur des modulations, des arpèges et des trilles qui animent son discours sciemment « fantaisiste », avant que ne s’imposent le thème et ses déclinaisons. Vittorio Forte s’amuse alors des contrastes de la partition. Certes, souvent, la main gauche n’a qu’une fonction traditionnelle d’accompagnement ; n’empêche, l’interprète rend avec gourmandise les contrastes du texte qui secoue

  • tempi,
  • tonalités,
  • registres et
  • modalités (majeur / mineur).

Ainsi se bouclent une cinquantaine de minutes de musique rares au concert. Tant pis si leur intérêt intrinsèque peut parfois paraître inégal au snob qui les écoute : jouées avec autant de conviction et de variété,

  • elles ne laissent jamais l’auditeur décrocher,
  • elles l’attirent vers des territoires dont il ignore sûrement beaucoup, et
  • elles l’emportent dans une exploration musicale qui subsume largement les conventions un brin poudrées où l’on pourrait les croire endormies, de même qu’elles agitent le cocotier des programmes convenus propres aux « grands récitals de piano » habituels.

La seconde partie

Après CPEB + Muzio Clementi, voici le temps de Frédéric Chopin et George Gershwin. Étrange couplage, sans doute, si l’on préfère la cohérence marmoréenne au chatoiement de la diversité – logique, en revanche, si l’on se souvient que l’interprète a été choisi par le label Lyrinx pour associer Couperin et Chopin, une association saugrenue donc intéressante puisque défendue par un tel zozo. D’autant que le Chopin choisi par Vittorio Forte n’est pas le plus connu des chopins, contrairement au Gershwin qui conclura la fête. Cette partie chopinienne du programme est cependant organisée fermement, avec un fil rouge très intime, quasi comme une sonate « des vieux jours ».
En guise de premier mouvement, la Barcarolle op. 60 en Fa#. L’interprète y démontre une affinité profonde avec cette musique, que manifestent notamment :

  • l’indispensable savoir-faire (il faut avoir entendu cette main gauche qui sait se faire admirablement discrète sans cesser de donner l’impulsion de la pulsation) ;
  • la technique remarquable (le toucher de l’artiste lui permet de différencier nettement les notes des accords afin d’assurer à la fois la percussivité – badaboum – du propos et de préserver la continuité de la ligne mélodique) ;
  • la maîtrise du rubato qui n’assèche cependant pas l’expressivité ; et
  • l’art de faire résonner les différentes humeurs zébrant ces neuf minutes, tout en assurant une unité de son.

En agitant les pinceaux de la sorte, l’artiste ne dessine pas un Chopin pimpant et nunuche tout plein, parfait pour les rombières, mais un Chopin âpre et humain comme il sied.

Photo : Bertrand Ferrier

Deuxième mouvement de cette sonate imaginaire, l’Impromptu n° 3 op. 51 en Sol bémol (donc très proche de la tonalité de Fa# que nous venons de quitter…) fait fonction d’interlude ou de respiration – plutôt pour l’auditeur que pour l’interprète – entre les deux gros massifs. Vittorio Forte parvient à y donner une sensation de liberté grâce à un judicieux équilibre entre

  • régularité de la mesure et
  • souffle propre à l’interprète.

Souvent, cette fois, la main droite se met au service de sa consœur pour esquisser une escapade onirique dans les marges d’un récital qui ne cesse d’interroger la notion de liberté musicale, à travers

  • les variations (Bach, Clementi),
  • les « fantaisies » (Clementi et Chopin) et
  • les arrangements ou transcriptions (Gershwin et dernier bis lisztien).

La grande Polonaise-fantaisie en La bémol op. 61 s’élabore à partir d’un prélude joué avec le mystère déchiqueté qui va bien. L’artiste assume la « fantasia » d’une composition dont les lignes de force ont plaisir à se dissimuler derrière

  • des récurrences,
  • des échos entre main droite et main gauche, et
  • des modulations préparées ou abruptes, chargées de réénoncer un thème sous une autre couleur.

Le musicien habite les passages virtuoses comme les moments de calme avec la même curiosité. Sa maîtrise de la partition libère le texte de sa complexité, donnant la sensation qu’il s’agit d’une improvisation. Le retour de la paix liminaire précède alors l’orage qui tonne dans une sombre clarté zébrée d’octaves et de notes répétées. Ce bouillonnement intranquille vaut à l’interprète de longs applaudissements pour le moins mérités.

 

 

En dépit d’un froid claquant à l’extérieur… et un peu à l’intérieur comme l’indiquent ces grotesques radiateurs cheap censés réchauffer les corps (photos supra), voici que s’approche Summertime, extrait de la Fantaisie sur Porgy and Bess, dans la redoutable transcription d’Earl Wild. Vittorio Forte y déploie une virtuosité de l’intérieur. Avec finesse et sans surjouer le jazzman, l’artiste se joue des chausse-trappes épineux, associant

  • une mélodie imperturbable,
  • un accompagnement dans les basses et
  • un contre-chant fourni.

Ce trio pour un homme seul, parfois joué en bis par le soliste, impressionne et convainc à la fois.
La Rhapsody in blue, dans une version pour piano seul due à George Gershwin himself, clôt a priori le récital sur un tube d’un quart d’heure. Dès l’énoncé du premier tube, sautent aux oreilles trois qualités formidables très « fortiennes » :

  • l’art du toucher – la distinction et la caractérisation contribuent à la réussite de l’incipit ;
  • le sens du phrasé (quel spectre allant du legato soyeux au staccato piquant !) ; et
  • la magie virtuose, qui est une autre facette de l’entertainment propre à la partition, aux côtés de la mélodie, du swing et de la récurrence des earworms.

Pas peureux, le pianiste n’hésite pas endosser la feinte vulgarité de l’œuvre, feat. fanfares bien lourdes, avec fortissimi et sforzandi, et démonstrations de brio.

  • Contretemps puissants,
  • harmonisation richissime,
  • sautes de couleurs,
  • mélange d’atmosphères lorgnant sur les accents latinos :

rien n’échappe à Vittorio Forte et à son Steinway pas beau mais joliment résistant !

En définitive, l’artiste s’est lourdement trompé. Au début de la seconde partie, il présentait cette pièce connue dans sa version symphonique en avertissant : « Il va manquer quelques instruments d’orchestre. » Pas sûr qu’il ne soit parvenu à les supplanter avec technique, ce qui n’est pas rien, et talent, ce qui n’est jamais tout.

 

 

 

La conclusion

Après 45 nouvelles minutes de musique, l’artiste subit son triomphe avec son apparent détachement et sa modestie profonde. On a rarement entendu la sage salle des fêtes trépigner avec autant d’admiration – c’était déjà ce même triomphe que l’Italien francophone avait affronté il y a quinze mois à l’institut Goethe. Néanmoins, même si l’artiste s’apprête à filer à Montpellier pour deux jours de masterclasses, ce succès puissant vaut bien un bis alla Volodos version « Marche turque ». Cette fois, il s’agit de Carl Philip Emmanuel Bach… pimpé de façon pyrotechnique et colorée par un artiste on fire comme la salle, incandescente. Il faudra bien un deuxième bis pour calmer tout ce petit monde. Vittorio Forte choisit la transcription par Franz Liszt de la « Dédicace » du recueil Myrthen, op. 25 de Robert Schumann – cohérent pour un artiste qui a gravé et du Liszt, et du Schumann, et des deux mélangés.
Sur un texte de Friedrich Rückert, le lied chante l’ange gardien, l’âme, la meilleure part de soi-même qu’est l’être aimé. À défaut ou en complément, un récital aussi bien construit, aussi vécu grâce à des pièces jouées depuis longtemps ou enregistrées il y a peu, aussi ambitieux et aussi brillant, c’est pas mal non plus.


Erik Feller, organiste et compositeur, n’est pas réputé pour graver des récitals à la virtuosité exacerbée. Quand certains ont pour règle apparente de n’enregistrer que des pièces exécutables par les seuls extraterrestres venus de la galaxie J’ai-quatre-mains-six-pieds-et-deux-cerveaux, lui visite des galaxies majoritairement manualitera priori plus accessibles aux musiciens ordinaires. Une telle option fait l’une des singularités de l’artiste, et le pousse à fouiller ses enregistrements, moins susceptibles d’éblouir par la seule complexité organistique de la chose.
Ce choix peut passer par une pointe d’originalité : ainsi, on se souvient de son disque Sigismond Neukomm. Erik Feller était sans doute l’un des premiers à graver des œuvres d’orgue de l’ex-vedette internationale, après que Nanon Bertrand avait édité les Vingt-quatre grandes études – l’occasion de regretter l’impasse faite par l’artiste sur la plus longue, la plus lacustre et la plus programmatique d’entre elles. Mais cela peut aussi passer par un plaisir de se confronter à la diversité que cache la notion d’orgue. Ainsi, peu après avoir édité un florilège célébrant son travail de 1982 à 2012, entre Pachelbel et Neukomm en passant par les Goldberg et Mozart, le voici qui affronte, dans un nouveau disque, un défi pas souvent recherché par les musiciens : jouer sur un petit orgue. But is small always beautiful?

L’orgue

L’orgue de Bretteville-sur-Odon est une œuvre de Daniel Birouste inaugurée en 1989.  Sa composition : un pédalier de 30 notes, un clavier de 56 notes coupées entre le 3C et le 3C#, une soubasse à la pédale, six jeux de basses, huit jeux de dessus, dont un plein jeu dissociable à mi-course. Bref, une sorte de curiosité néobaroque à l’espagnole, exigeant la présence d’au moins un excellent assistant à la tribune afin de donner l’impression d’une grande richesse grâce à une registration virevoltante. Grâce à la variété des sons choisis, la relative faiblesse des moyens instrumentaux n’est pas qu’une contrainte. Elle devient une façon de recentrer l’écoute sur la musique, en gommant l’effet wow souvent suscité par les grosses machines et les pièces les plus magiquement injouables. Dans son livret, Erik Feller explique ainsi se souvenir des cours suivis à l’école César-Franck, « dans une mansarde, sur un tout petit instrument de quelques jeux » : « Je n’ai jamais autant appris à devoir bien écouter », conclut-il.


Le récital

Comme un cours d’orgue dans une mansarde, la track-list  invite à bien écouter et à écouter bien. Le programme mélange Pachelbel, Bach JS et CPE, Mozart, Pablo Bruna, chansons espagnoles, tiento et toccata d’Antonio Mestres, selon cinq moments :

  • introduction (Pachelbel + Mestres) ;
  • moment JSB ;
  • pièces à plusieurs mouvements ;
  • Mozart ;
  • bis variés.

Ce large éventail, déjà présent pour l’essentiel sur le best of proposé en 2012, participe de l’intérêt de ce qui, sans cela, pourrait tourner à la curiosité réservée aux seuls passionnés. La célèbre Chaconne en fa mineur de Johann Pachelbel ouvre le bal et illustre le précieux souci de l’auditeur : les reprises, obligatoires, sont ornées avec une juste parcimonie afin de ne point trop redonder l’écoute ; les changements de registration, osant même de sémillants mélanges creux, et les modulations de tempi avivent l’intérêt pendant les 8’ que dure cette interprétation. S’ensuit une Toccata du sixième ton d’Antonio Mestres (ca. 1740-1790), enlevée avec un plaisir du frétillement que martèlent les notes répétées annonçant le finale.
Ouvrant une trilogie Johann Sebastian Bach polychrome (fantaisie, chanson, p’tite fugue), la Fantaisie en do mineur BWV562, sans sa micro-fugue inachevée (et peut-être pas autographe), contraste par son caractère lourd. L’interprète semble vouloir mettre l’accent sur la profondeur de l’instrument, la liberté formelle de cette œuvre par moments à cinq voix se laissant comme absorber par sa tonalité mineure. L’objectif est, probablement, de forcer le contraste avec la Canzona en ré mineur BWV 588 qui suit et dont, pour renforcer le caractère dansant, l’interprète semble choisir, peut-être pour respecter au mieux le titre de son disque, d’interpréter manuellement certains passages du pédalier – même si, contrairement au GO de Notre-Dame, les jeux de pédale ne se retrouvent pas au clavier, détricotant un brin l’illusion. Tout ne passe peut-être pas sans à-coups ou hésitations dont on peine à croire qu’elles soient volontaires (1’07, 1’40), mais l’enthousiasme, l’allant et le sens des respirations aspirent l’auditeur dans cette fête tourbillonnante, que conclut, avec forces ornementations fellériques, une seconde partie autour d’un motif chromatique descendant pour le moins pimpant. On imagine que la ‘tite Fugue en do mineur BWV 961 qui suit est moins placée là pour son intérêt vital que pour faire dialoguer un simili-cromorne avec un simili-cornet. En moins de deux minutes, elle contribue donc à élargir notre connaissance de la palette de l’instrument.


Une Suite en fa de Georg Friedrich Haendel signale le basculement de l’album vers le mode majeur. La division du clavier en dessus et basses est idéale pour donner à entendre l’ensemble accompagnement / solo de l’adagio liminaire ou le duo de l’allegro suivant. Les deux mouvements suivants travaillent plus la masse sonore dans son ensemble avec un semblant de fugue énergique et intéressant pour conclure la tétralogie haendélienne dont Erik Feller signe la transcription. Carl Philipp Emmanuel Bach enchaîne avec la Sixième sonate en si bémol majeur (sans référence précise, alors que des sixième sonates, CPEB n’en a pas écrit qu’une), dont le musicien arrose copieusement le premier Allegro de tremblant. Pas sûr que l’Arioso qui suit constitue les 90 secondes les plus passionnantes de notre ressenti musical, mais on apprécie l’effort de l’artiste pour mettre du relief dans cette plaine plutôt sirupeuse, par ex. grâce à des respirations et de légers retards opportuns. L’Allegro final, par ses contrastes, redonne vie à cette musique élégante quoique un peu engoncée dans une jolitude propre sur elle mais guère sexy, as far as we are concerned. Le célèbre et amusant Andante K 616 de Wolfgang Mozart pour orgue mécanique poursuit l’aventure. Ici, le propos paraît plutôt de montrer la richesse des possibles d’un orgue limité ; il est largement rempli, même si la recherche de variations sempiternelles suscite des registrations intéressantes mais pas toujours très jolies quand le tremblant vampirise l’association 8’+4′ comme pour excuser sa simplicité en la dissipant, hélas (4’05).
Après cet éloge de l’instrument, une « Chanson pour le cornet avec écho » (œuvre anonyme du dix-septième siècle qui sonnera une cloche, par exemple, aux amateurs des noëls d’Alexandre Guilmant fricotant avec « Ô jour, ton divin flambeau », septième élévation de la quatrième livraison, voir ici p. 18) sonne comme une provocation : ici, ni cornet, ni écho. Par le jeu entre jeux de détail et jeux de fond, Erik Feller s’amuse derechef de ce que l’on peut jouer sur un « petit orgue ». L’expérience se prolonge sur la chanson « Je vous… », ancêtre du « Sache que je » de JJG, ancrée dans la tradition du seizième siècle où l’orgue était un clavier comme un autre, susceptible de faire vibrer ses auditeurs à la chapelle, à la table et à la salle de concert ou de bal. Prolongeant l’expérience avec une dernière pièce du dix-septième siècle, le Tiento de falsas du deuxième ton de Pablo Bruna, dit « l’aveugle de Saragosse », achève cette série de bis par une pièce plus profonde et fort subtilement registrée – sans crainte des huit pieds.

Les deux photos de l’orgue, citées dans le livret du disque, sont issues du site www.erikfeller.com.

La conclusion

Dans un enregistrement qu’il a lui-même capté avec, un, ses micros Neumann KM184, deux, l’aide à la console de Joseph Hamel et, trois, le mastering de François Eckert, Erik Feller signe moins un éloge de la contrainte du petit qu’un éloge de l’organiste, ce zozo chargé de toucher l’instrument pour qu’il sonne quelle que soit, ou presque, la Bête qui lui est glissée sous les doigts. La finesse de l’exercice dépasse de loin la notion d’exercice sans jamais, pour autant, oublier la finesse : les supposés connaisseurs apprécieront l’astuce du musicien. Avec les supposés « simples curieux », ils jubileront devant la variété des atmosphères tissées par l’interprète ; les snobs préfèreront constater que, quand même, quand y a plus de tuyaux, ça joue plus fort que quand y en a moins alors c’est plus mieux. Comme quoi, surtout à la saison de la chasse, la vie est avant une question des goûts.
(Oui, je sais, c’est à la fois pas net et bof, mais je la tente quand même.)