Angelina Rud. Photo : Rozenn Douerin.

La musique a ceci de formidable, pour les ignorants, que plus on en connaît, moins on en connaît ; et il faut qu’Angelina Rud, pianiste, compositrice de musique électronique et actrice « de théâtre underground », munie de cheveux bleus et de lunettes rondes glissantes, mais surtout soutenue par l’Association internationale Dimitri Chostakovitch, quitte Prague pour Paris afin que nous apprenions l’existence de Galina Oustvolskaya (1919-2006), pourtant, semble-t-il, souvent jouée dans le petit cercle des amateurs de piano contemporain.
Le concert auquel nous assistons est la première de la « Tournée du centenaire », siècle qu’aurait eu la compositrice si on ne lui avait soufflé l’idée saugrenue de périr il y a treize ans. Dans son introduction pédagogique, la musicienne explique que la musique que nous allons entendre est « une énergie tendue dans chaque motif et chaque son ». Son propos est « de pousser dans ses retranchements les limites techniques de l’instrument ». Dans cette perspective, ni les nuances (« du quintuple piano au quintuple forte »), ni les clusters, ni les silences ne sont négligés – même si « Galina détestait être comparée avec Webern ». Dernier avertissement : « Cette musique exige que l’artiste donne toutes ses forces à l’art… l’auditeur aussi ! »

Ce soir, trois sonates sont au programme, les trois mêmes qu’un autre pianiste a choisies pour un autre récital-hommage « du centenaire ». La Troisième sonate (1952) est la première, j’me comprends. Elle s’ouvre sur un duo articulé autour d’une tierce ascendantes, mais le discours se cabre promptement, se fragmente, se troue de silences, d’accords et de dissonances revendicatives. Une suspension fondée sur la nuance et la répétition précède un nouveau duo technique qui s’enrichit de manière de fugue contant fleurette aux aigus – la première partie s’encanaillait de graves, je tente. Le retour au grave signe l’épuisement du motif, donc l’arrivée à main gauche d’un segment qu’habillent des accords au médium.
L’interlude doux, ponctué de graves sévères, précède le surgissement d’un nouveau motif que les deux mains se disputent en canon. L’artiste offre alors de jolis contrastes d’intensité. Un crescendo se sert d’une cellule qui, ravalant la notion de mélodie au rang de ringardise oubliée, privilégie percussion et hauteurs de notes. Les graves prennent le pouvoir sur les échos des aigus et des médiums avant que l’apaisement ne nimbe la partition. Le duo serein est perturbé par des accords et des dissonances hargneuses. Partant, un regain de tension vers l’aigu permet à la main gauche de réexposer le thème en octaves graves puissants. La séquence fa# – sol – fa – fa # grimpe vers l’aigu comme pour briser une sorte de linéarité impossible. Les soubresauts paraissent annoncer l’épuisement du propos quand des accords mezzo forte semblent, eux, démentir cette perspective. Pourtant, ils ne décolleront jamais, condamnant la sonate à s’achever, dans une sorte de quête d’une évanescente vérité musicale entre paix, tension, contrastes et indécidabilité.

Écrite trente-cinq ans plus tard, la Cinquième sonate (1987) s’annonce d’emblée plus percutante. Le goût de la compositrice pour les duos est même perturbée par le surgissement incessant d’accords… et de coups de poing. L’ensemble de l’ambitus du clavier est mis à contribution ; et Galina Oustvolskaya s’entend à exploiter, sur différentes échelles, un même motif comme la – si – do – la – sol – fa – ré – mi. Plus que par la notion de développement, la musique s’organise autour de la glissade d’un contenu liminaire, la déclinaison d’une entité, la modification dans un presque-identique. Cette duplication imparfaite vole en éclats sous les pulsions explosives qui secouent grave et médium avant de gagner l’aigu. Puis, déstabilisée par la rupture des accords dans le médium-grave, la violence se suspend, et ce silence se risque à être questionnement. Sans tarder, le poing gauche remet les pans durs à l’heure, ben voyons, aidé par son collègue droit pour des tenues ténues, et zou.
De la sorte, s’autodésignent comme structurants les processus de répétitions, suspensions fragiles, reprises délibérément trop longues afin de subsumer le choc de la percussion en créant un effet de saturation, de dilatation artistique, d’impossibilité du langage à se trouver une voix de sortie. Celle-ci chante néanmoins dans un duo marqué par des échos et des répétitions. La phase apaisée qui se faufile privilégie la monodie à droite, à peine commentée dans l’extrême grave. Des répétitions, des percussions parfois suspendues, agitent le propos. À leur tour, des clusters digitaux rompent cette esthétique. Itératifs et virulents, ils font résonner par contraste la note qui leur répond, puis se prolongent en s’absentant grâce à un usage maîtrisé de la pédale de sustain. Sac et ressac restant dans le bateau et autour de lui, un nouvel apaisement s’impose via la répétition d’une note par série de trois. La virulence en profite pour faire gober un duo par des clusters. Percussion et répétitions précipitent la composition jusqu’à l’attente du dernier JBOÏNG... qui ne viendra jamais.

Après deux sonates aux personnalités très distinctes, la Sixième sonate (1988), écrite seulement un an après la cinquième, peut intriguer : la compositrice aura-t-elle su derechef renouveler son langage ? L’interprète du soir, très inspirée par son dévouement à une musique qu’elle adore « depuis toute petite », décide d’affronter cette dernière pièce toujours avec partition mais sans ses lunettes qui glissent. D’emblée, on comprend pourquoi. De violentes percussions, partant du grave, vont maltraiter le clavier et auraient désarçonné la monture mal serrée. Ça balance pas mal, à Paris. Une monodie apparaît-elle ? Des clusters la chahutent, la charcutent, la happent. Jubilant de sa radicalité dégingandée, tagada, l’œuvre malaxe en profondeur l’idée d’impossibilité, de vanité, d’inaccessibilité de l’expression qui épuiserait toute expression. En dépit de l’énergie, le statisme chaperonne le propos. Les formes sont moins mouvantes que mourantes. Même les gammes descendantes se brisent ; et la chanson grave et grondante, qui explose dans les médiums, se suspend avant d’avoir affronté les aigus.
Coups de coudes (d’avant-bras, surtout) et clusters digitaux dialoguent, irrémédiablement, en rond. De nouveau, l’énoncé d’une quinte ascendante tente de galvaniser le propos – ou, au moins, de l’orienter. Lui aussi se brise, se renverse, se trouble : son premier écart hésite entre majeur et mineur. Une quinte descendante (mi bémol – ré bémol – do – si bémol – la) tente de glisser vers les ultragraves. Une suspension pianissimo désamorce la violence… avant que la chanson de la rage ne s’impose jusqu’à la mort du son, rejoignant ce questionnement muet sur le langage artistique, engagement total qui transmute, précisément, son insatisfaction en source d’expressivité et en raison d’être consubstantielle au créateur et, par contamination, à son passeur.

Fin de la Sixième sonate de Galina Outsvolskaya. Photo : Rozenn Douerin.

En conclusion, prétendre que l’on a été ému ou emballé par cette musique qui se revendique comme « sonate » serait tenter de nous faire passer pour plus cultivé, tolérant ou open que nous ne sommes ; mais il est certain que cette expérience musicale, en nous dévoilant d’autres manières de pétrir la pâte pianistique, tranche, à l’évidence, avec la joliesse parfois ennuyeuse de jolis concerts alignant les plus mignonnes Pièces lyriques d’Edvard Grieg. Que nous n’avons jamais ouïes en concert, et alors ? Disons que nous tentâmes une licence poétique, comme tant de clampins, nos frères.

Orlando Bass et Dmitri Tchesnokov. Photo : Rozenna Douerinovitch.

Au fin fond – mais quel fin fond, mazette – d’un magnifique immeuble de la rue des Saints-Pères, un compositeur quasi inconnu par chez nous était à l’honneur, ce lundi 6 mai. En effet, 37 ans après sa mort, Igor Shamo continue de traverser ses déserts (c’est d’un fin, bref). Disons même qu’il reprend chaque jour deux déserts.

  • En Ukraine, le médecin-compositeur juif est présenté comme une vedette pour son hymne « Comment ne pourrais-je t’aimer, mon cher Kiev ? », diffusé tous les jours par cloches interposées sur la célèbre grand-place locale – donc sa musique sérieuse, hormis quelques pièces pour piano, n’est guère diffusée. « Il est réduit au rôle d’un Michel Legrand­ », explicite son zélote – effectivement, pour qui, comme nous, n’a aucune inclination envers feue cette vedette, le pauvre.
  • Ailleurs, sa musique est sporadiquement jouée mais rarement éditée, et il fallait l’hybris d’un autre Ukrainien, Dimitri Tchesnokov, soutenu par deux sponsors anonymes, pour enregistrer l’intégrale de l’œuvre pour piano en trois disques, captés en neuf séances d’enregistrement – fallait pas traîner.

Dimitri Tchesnokov a débarqué au CRR de Boulogne-Billancourt à quinze ans, pour y étudier piano et composition. Son atavisme et une amie l’ont poussé à découvrir de nombreux compositeurs ukrainiens, même si « ce n’est pas vendeur », souligne-t-il : « Les organisateurs vous demandent du Liszt, du Chopin, du Schubert, et même du Brahms – mais Brahms, il paraît que je ne sais pas le jouer, bref. C’est dommage parce que, même si c’est un peu moins connu que Les quatre saisons, les auditeurs qui découvrent Igor Shamo trouvent ça magnifique. » De sorte que, bien qu’il ait abandonné sa carrière de pianiste, celui qui se présente désormais comme « explorateur du piano » et compositeur, formé notamment par la vedette du néo-tonal Guillaume Connesson, est revenu à son instrument pour graver cette intégrale qu’il a lui-même recomposée au cours de longues recherches.

Dans le cadre feutré et lumineux du prestigieux Centre Chostakovitch, ce concert pédagogique (le musicien raconte le compositeur ou sa redécouverte entre chaque série de morceaux) s’ouvre par des extraits des Tableaux de peintres russes, publiés « grâce à des relations bien placées » chez Gérard Billaudot après des négociations que l’on devine avoir été âpres.

  • « Troïka­ », raconte la course de ce carrosse dans la neige. Vitesse, percussion et suspension dans les aigus animent une course joliment troussée.
  • « Soir d’été » oscille entre Debussy et, dans certaines teintes du développement, un p’tit côté Moussorgski, par ses harmonies ou ses citations, qui fait écho au titre du recueil (écoutez l’évocation des « Promenades » des Tableaux, à peine déformée, à 1’34). Il contraste avec la pièce précédente en privilégiant l’envoûtement et l’intériorisation au déferlement digital.
  • « Volodymyrka »  évoque la route empruntée par les forçats vers les « travaux » qui les attendent. Il esquisse une procession funèbre qu’animent deux grands axes :
    • un système d’écho où, tour à tour, main droite et main gauche prennent le lead, et
    • une série de crescendidecrescendi qui captent l’oreille en dépit d’un quasi statisme planant, rendant l’aspect obsessionnel, méditatif, infernal de l’enfermement dans le grand froid et la torture.

Orlando Bass s’empare alors du clavier. Lui aussi musicien complet (pianiste et claveciniste, soliste et accompagnateur, compositeur et improvisateur), il a joué le rôle de directeur artistique lors de l’enregistrement de l’intégrale Shamo. Alors qu’il a joué l’intégrale des Douze préludes dans un prestigieux conservatoire parisien, il en choisit quatre pour mettre en appétit les néophytes.

  • Le septième prélude séduit par l’association entre des harmonies ravélo-debussystes et un jeu délicat qui, sans mièvrerie, sait laisser sa place à la respiration.
  • Le quatrième prélude propose un prologue énigmatique avant de développer une mélancolie en mi mineur, tentée par le do dièse. Quelques jolies modulations s’irisent de tensions, de nuances et de brusques contrastes rendus avec talent.
  • Le dixième prélude permet aux dix saucisses de s’agiter. Syncopes, octaves et énergie animent une partition pleine et virtuose.
  • Le onzième prélude poursuit cette veine : traits très (ha-ha) techniques, effets de répétition, percussions, contrastes et nuances stimulent l’oreille en complétant les trouvailles harmoniques par un sens dramatique bienvenu.

Après avoir rappelé que le travail d’Igor Shamo couvrait un spectre pour le moins large (musique de divertissement, de théâtre, de film ; opéra « avec rien qu’un chœur, pas d’instruments » ; pièces instrumentales…), Dimitri Tchesnokov insiste sur la particularité métissée de cette œuvre, qui réunit :

  • un tiers de musique non localisée ;
  • un tiers de musique spécifique à l’Ukraine (dont la « Suite ukrainienne » et les Pensées de Taras Chevtchenko, poète dont le square-hommage est situé à quelques hectomètres du centre Chostakovitch) ;
  • et un tiers de musique inspirée des pays voisins, dont l’Azerbaïdjan, la Pologne, la Tchéquie et même, oh, la Russie.

La pièce alors exécutée (« Mes pensées, mes pensées ») est inspirée par l’Histoire de l’Ukraine via la suite sur les pensées de Chevtchenko. Les non-connaisseurs dont nous sommes recevront sans cette médiation référentielle un prélude résolument méditatif. Peu à peu, un motif s’impose, persiste et se déploie sur l’ensemble du clavier (fa# – si – la – si – la – sol-si – fa#). Alors que le discours semble s’évanouir dans les aigus, le retour des graves et des médiums souligne une construction plus sereine et carrée, trahissant la maîtrise d’écriture d’Igor Shamo et sa science pianistique.
À Orlando Bass revient alors d’affronter la redoutable Toccata, jouée par cœur. Un motif récurrent s’y déplie avec dynamisme. Selon l’idiome pianistique d’Igor Shamo, percussions et contrastes permettent à cette proposition de dépasser la seule virtuosité exigée par le stéréotype de la toccata. On y apprécie de surcroît trois éléments :

  • l’insertion de perspectives à contretemps swing, presque jazzy ;
  • la présence de passages plus doux, qui préparent la péroraison et ouvrent le langage musical à d’autres perspectives ;
  • l’extraordinaire interprétation d’Orlando Bass. En effet, une fois de plus, le vingtenaire se joue des difficultés techniques au point de les masquer sous la musicalité qu’il parvient à révéler, en dépit des exigences hérissant la partition.

En bis, le fomenteur – en un mot – du récital propose un Prélude en Mi qu’il renomme, tout complexe bu, « Kiev du soir », car « ça me rappelle exactement le Kiev nocturne que j’ai connu », ce qui paraît une excellente raison. L’auditeur y goûtera deux caractéristiques qui ressortent de plusieurs partitions entendues ce soir :

  • le goût d’Igor Shamo pour le développement stable d’un propos toujours reconnaissable ;
  • sa capacité à le rendre captivant par une harmonie aussi savante que riche et variée.

En conclusion, cette découverte d’Igor Shamo fait résonner avec force la présentation de Dimitri Tchesnokov.

Comme je dis pour le concours que j’organise environ tous les ans : « Ceci n’est pas de la musique contemporaine, c’est de la musique moderne. » D’ailleurs, c’est le seul reproche que j’ai entendu contre la musique d’Igor Shamo, à part le fait qu’elle n’est pas très connue, à propos d’une pièce écrite en 1960 : « On dirait pas que ç’a été écrit à cette époque ».

Sans doute est-ce une partie du charme a-temporel de cette œuvre que l’on écoute, en effet, avec autant de plaisir que d’intérêt.


Pour écouter le disque en intégrale, c’est ici.
Pour acheter le triple disque dès 19 €, c’est .
Pour adhérer au Centre Chostakovitch, voici l’hyperlien.