Décor de « La Prise de Troie » par Dmitri Tcherniakov. Photo : Bertrand Ferrier.

Honteuse ou sans vergogne ? Difficile de choisir le qualificatif capable de cerner notre indignation à l’issue de cette nouvelle production de l’ère Lissner. Et pourtant, avec un opéra entre Verdi et Wagner, des voix superbes, un orchestre lustré et un chœur choyé par le compositeur – on y repère avec plaisir des supplémentaires presque régulières comme Marie Saadi, qui rayonne de joie scénique –, y avait de quoi faire du beau !

L’histoire

Cassandre (Stéphanie d’Oustrac) lit l’avenir mais nul ne la croit. D’autant qu’elle annonce la fin de Troie alors que, au contraire, les Grecs viennent de lever le siège en abandonnant un hénaurme cheval. Malgré les avertissements de la miss et le prodige laminant le prêtre ayant agressé la Bête, les Troyens font entrer le cheval dans la ville. Les soldats cachés dans la sculpture creuse défoncent tout le monde sur leur passage, y compris le roi Priam (Paata Burchuladze) et Chorèbe (Stéphane Degout), futur époux de Cassandre. Ladite prophétesse convainc presque toutes les autochtones de se suicider – normalement, elles meurent par l’épée, ici, elles s’aspergent d’essence – pour ne pas se faire enculer par les Grecs armés de fusils mitrailleurs, au moins selon l’abruti qui met en scène.
Seuls Énée (Brandon Jovanovich), Ascagne (Michèle Losier) et quelques pleutres ont le courage virgilien des lâches, genre De Gaulle : ils fuient « pour fonder un autre empire en Italie » (c’est « La prise de Troie », actes I et II, 1 h 25, 45’ d’entracte). À Carthage, Didon (Ekaterina Semenchuk) a remis de l’ordre chez les Tyriens qui ont pu se tirer avec elle. Sa nouvelle cité fleurit, à ceci près que la monarquette est veuve. Heureusement, Énée débarque avec sa suite. Le leader et la lidérette font l’amour. Puis Énée décide qu’il a des affaires plus sérieuses à mener : il doit fonder un empire (actes III et IV, 1 h 20, 30’ d’entracte). Énée part, Didon est triste, elle se suicide (fin des « Troyens à Carthage », acte V, 45’).

La représentation

Deux décors. Pour la première partie, à cour, un salon bourgeois, façon « Au théâtre ce soir », petit mais en couleurs, surmonté d’un fil d’infos, façon rue américaine où l’on informe en français et en anglais de l’avancée des opérations ; à jardin, des immeubles gris, inquiétants, où s’ébattra le chœur, gris, par opposition aux solistes, colorés. Pour les deuxième et troisième parties, une maison de retraite « pour traumatisés de guerre » où l’on joue au ping-pong, fait du yoga, regarde la télé afin de connaître les cours de Wall Street, prouve son identité troyenne grâce à des photos sur smartphone, ou brandit des pancartes, façon MJC, pour indiquer qui est qui (« Prêtre de Pluton », « Didon », etc.) ou quoi est quoi (« Toge », « Sceptre », etc.) en substitution de l’écran explicatif liminaire. De la mise en abyme ? Soit. Et alors ? Où est le drame ? Où est la résonance millénaire ? En quoi cette pseudo modernisation surie remet-elle l’émotion scénique au centre de l’intertexte conventionnel ? Sera-ce pour mimer la déréliction de ces codes culturels dans le système mondialisé, où L’Énéide ne serait plus qu’une attraction secondaire dans un EHPAD ? Du coup, pourquoi dépenser autant de pognon si on ne croit ni à la force théâtrale de la représentation, ni à la puissance émotionnelle du chant, ni à rien qui propulse Hector Berlioz vers les spectateurs de 2019 ?
Inévitablement, et c’est sans doute le but, la troisième partie s’ouvre sur la bronca du public, entre spectateurs furieux qui auraient préféré une version de concert et défenseurs de l’art chargés, par leur ouverture d’esprit, d’insulter ces rétrogrades fascistes. On imagine que cette provocation et ses conséquences sont la raison du « léger différé » promis pour la représentation du 31 janvier à 22 h 50 sur Arte. Ce soir, pour la deuxième exécution, l’échange dure assez pour que Philippe Jordan, qui avait sans doute préparé ce gag, subtilise un chiffon blanc à un violoniste et l’agite. Ce trait d’humour bienvenu trahit l’incrédulité des acteurs eux-mêmes devant l’immondice auquel ils sont contraints de participer. Est-il besoin de dire que cette insulte à la musique opératique, à la culture littéraire et, presque accessoirement, au public, mérite plus qu’une bronca, par exemple un crachat dans la gueule du salopard qui a commandé une telle ignominie à Dmitri Tcherniakov… et, donc, à celui qui l’a berné en toute connaissance de cause ? Car, assumons cette position de vieux crouton engoncé dans sa bourgeoisie structurelle, le résultat est aussi consternant que passe-partout, aussi ringard que mal avisé, aussi stupide que gorgé de fatuité inculte. En témoigne le fait que, alors qu’il n’y a qu’une distribution, cela s’accompagne d’une direction d’acteurs à la hauteur – solistes empruntés, allant et venant, caressant le mur pour montrer l’émotion, réduits à fumer pour passer le temps… Juste, disons-le, de la merde. Logique : pourquoi se fatiguer à coacher des artistes quand on chope des budgets en prenant les clients pour des trouducs ?

Rideau avant la troisième partie. Photo : Bertrand Ferrier.

Car cette médiocrité méprisante s’accompagne d’autres déceptions, encore plus importantes que les ciseautages appliqués à la partition. Certes, l’on se réjouit d’entendre une Stéphanie d’Oustrac très investie par son rôle ; Stéphane Degout ne déçoit pas en Chorèbe ; Cyrille Dubois joue une fois de plus les utilités brillantes dans le rôle bref mais exigeant de Iopas qu’il a déjà fréquenté ; Aude Extrémo fait valoir ses puissants graves en Anna, sœur de Didon ; et l’on retrouve avec plaisir Bernard Arrieta, promu dans le petit rôle de Mercure. Pour le reste, deux difficultés.
D’une part, l’orchestre, pourtant animé avec précision et une certaine énergie par Philippe Jordan, peine à séduire tant il sent le public ébaubi, incrédule et consterné. La beauté des timbres (tutti et ensembles de cuivres, cordes magnifiques, clarinettes, harpes…) est remarquable ; pourtant, en dépit d’un résultat de premier ordre, il manque, à cause des circonstances, ce petit supplément de nuances et d’émotion qui ferait frissonner. Peut-être parce que nous avons décroché de l’émotion, hypothèse très fondée… mais peut-être pas que.
D’autre part, les deux rôles principaux sont confiés à des non-francophones, comme souvent, et ce soir, c’est épouvantable. Non qu’ils chantent mal : les voix sont somptueuses, le souffle est long plus qu’à souhait, la technique est exceptionnelle, la résistance à l’effort est parfaite ; seulement, il est difficile de déterminer dans quelle langue chantent Brandon Jovanovich (même si l’on reconnaît parfois telle ou telle syllabe) et Ekaterina Semenchuk (les voyelles toujours et les consonnes la plupart du temps semblent un détail qui n’intéresse pas la cantatrice). De même, dans ce parterre de voix toutes très honorables, on applaudit aussi Christian Van Horn, Narbal impressionnant ; mais le français, bon sang, le français ! Comment ne pas être exaspéré par ce massacre linguistique qui est tout sauf un détail ? Peut-être en ne venant plus assister à des représentations d’opéra français chanté par des étrangers ? Sauf que Joyce DiDonato et Michael Spyres ne s’en sortaient pas si mal dans la version strasbourgeoise de 2017 – il est vrai qu’ils n’étaient pas encombrés par une mise en scène aussi odieuse…

Quand tu es tellement consterné que la seule photo qui vaille, in fine, c’est celle qui valorise vachement le soin avec lequel la voisine de devant a fait pailleter son ongle. Photo : Bertrand Ferrier.

La conclusion

Difficile de ne pas repartir de cet opéra massif (5 h 10 dont 3 h 55 de musique) avec la colère et la tristesse opposant l’envie d’aller applaudir les opéras sur scène et la consternation devant tant de spectacles lissnériens. Il est vrai que « cette production est donnée en hommage à Pierre Bergé », ce qui laissait présager du pire… eût ironisé Cassandre que, désormais, l’on croira plus volontiers.

Le concept : l’opéra de Paris créait ce mois-ci sa commande, une composition de Luca Francesconi inspirée par Honoré de Balzac. Nous allâmes applaudir la dernière, dans cet oxymoron de Garnier – décor grandiose, espace minimal entre les rangées, ce qui rend toute représentation moins agréable, même quand on n’est pas gigantesque.
L’histoire :
Lucien de Rubempré (Cyrille Dubois) veut se suicider, et pourquoi pas ? Parce que l’abbé Carlos Herrera (Laurent Naouri) l’en empêche, soucieux de posséder une créature. Le saint homme au visage difforme promet de faire du chougneur cet homme aux mille réussites que le zozo désespérait d’être. Lucien va donc se lancer dans deux aventures parallèles : draguer les nobles moches ou vieilles mais pleines aux as (Béatrice Uria-Monzon, Chiara Skerath), et s’adonner au stupre amoureux avec son Esther chérie (Julie Fuchs), une pute – peut-être le mot le plus utilisé dans l’opéra – que l’abbé refourgue au marquis de Nuncingen (Marc Labonnette) grâce à l’entremise d’Asie (Ildikó Komlósi). Lucien sera donc attaqué des trois côtés à la fois : pour avoir voulu avoir du succès alors qu’il se sait louseur depuis le départ ; pour avoir berné les richasses qui lui écrivirent mille cochoncetés ; et pour avoir accepté qu’Esther « battît monnaie sur le traversin » afin de lui refourguer le million dont il a besoin. Les révélations fomentées par un trio de potineurs (Laurent Alvaro admiré jadis, François Piolino, Rodolphe Briand) bousculent tout ce monde. L’abbé, reconnaissant qu’il est un faux abbé, exige un pacte. Aussitôt après, Lucien est accusé de meurtre, interrogé et exécuté à vingt-sept ans. Le juge accepte de céder au chantage du faux abbé, Jacques Collin de son état, bagnard en fuite et surnommé Trompe-la-mort, qui s’est automutilé la face pour n’être plus reconnu. Bientôt, son statut d’ordure sournoise et maligne lui vaudra, logiquement, d’être désigné chef de la police dans un monde où les femmes sont des salopes, les puissants des corrompus vicieux et les pauvres des arrivistes dégoûtants. Miam, mi-démon.

Julie Fuchs (Esther), Susanna Mälkki (chef), Laurent Naouri (Trompe-la-mort) et Cyrille Dubois (Lucien de Rubempré)

L’œuvre : sur un livret et une musique de Luca Francesconi, cette poly-exploitation de Balzac propose une partition riche, portée notamment par une orchestration foisonnante et variée. Alors que le compositeur sous-utilise l’excellent chœur local (les chuchotis et le hors scène sont privilégiés), il manie avec gourmandise toutes les richesses d’un orchestre incluant, en sus de l’instrumentarium habituel, force claviers nobles, un accordéon hélas pour l’approche finale, et de multiples percussions dont certaines se sont réfugiées dans les loges. L’usage de la récurrence et de l’ellipse réjouissent et stimulent le spectateur (en tout cas, moi, ça m’a stimulé, na), surtout pour une création dont le site de l’Opéra ne daigne pas préciser le synopsis – je serais tellement heureux de discuter avec les responsables du site pour leur essspliquer pourquoi leur créature me semble en-dessous de tout. En revanche, la dramaturgie convainc moins, quand bien même on admettrait que des à-plats narratifs, des points d’orgue monologués, des longueurs se prenant pour des langueurs font potentiellement sens. Coupes ou retouches scénaristiques auraient peut-être valorisé la tension sans détriment pour l’équilibre ou, plutôt, le déséquilibre général. De même, sans tenir compte des supposées donc bien compréhensibles erreurs de live telles que mauvaises liaisons ou oublis d’hispaniser des « u », on n’est pas certain que l’irrégularité de la prosodie, avec coupures de mots incongrues (surtout au premier acte), répétitions parfois bizarres et appui sur des finales muettes soient plus dues à une volonté artistique qu’à une maîtrise perfectible de la langue française. Ces quelques scories subjectivement pointées, reconnaissons ici une association qui nous plaît : ambition de la musique, originalité du traitement de la trame narrative, souci de rester à peu près intelligible – voire un peu trop à notre goût lors de la confrontation finale.

La rayonnante Julie Fuchs (Esther)

Le spectacle : avant de profiter de l’œuvre (2 h 10 sans entracte, curieusement), pour cette dernière représentation, les spectateurs qui ont la politesse d’arriver à l’heure bénéficient d’un bon quart d’heure de cacophonie générée sans honte par les musiciens de l’orchestre. C’est à la fois désagréable et inconvenant, un peu comme si la maîtresse de maison qui vous a invité – moyennant, en l’espèce, une coquette petite somme – lavait la vaisselle devant vous pendant que monsieur déféquait bruyamment, porte grand ouverte. Quel que soit le niveau de ces musiciens, on ne peut que s’étonner de leur incorrection – et de l’absence de réaction de l’institution contre ces pénibles habitudes. Faute de mieux, il faut donc se farcir ces crottes de nez envoyées par des sans-gêne, tout br(u)illants soient-ils, pour accéder, enfin, à Trompe-la-mort.

Laurent Alvaro (Contenson), Rodolphe Briand (Corentin), Philippe Talbot (Eugène de Rastignac), Marc Labonnette (Baron de Nuncingen) et Béatrice Uria-Monzon (Comtesse de Sérisy)

Le dispositif scénique (Guy Cassiers et Tim Van Steenbergen, également costumier) qui attend le spectateur est à la fois basique et sophistiqué. Basique parce que moderne : pas de décor fixe, des praticables qui montent et descendent. Sophistiqué car, sur des lamelles mouvantes, sont projetées des vidéos. Théâtre dans le théâtre, mise en abyme mise en abyme, les vidéos (Frederik Jassogne) représentent essentiellement les ors de l’opéra Garnier, voire l’opéra vu de Googlemaps, et il faut attendre les scènes finales pour trouver un semblant d’esthétique dans les clairs-obscurs traversés par des éclairs autoroutiers dégoulinant des cintres. La fragmentation de l’espace est donc à la fois horizontale (plusieurs « étages » se répondent en hauteur, des praticables montent puis descendent sous scène, un rideau semi-transparent sert d’écran géant), verticale (des panneaux-écrans strient sporadiquement la scène, des ampoules investissent le vide) et transversale (un tapis roulant se déclenche de cour à jardin comme de jardin à cour). Prétendre que l’on a gobé la substantifique moelle de ce dispositif ou des lumières de Caty Olive sous-éclairant systématiquement Lucien et l’abbé serait mensonger. L’impression de déjà-vu et de passe-partout l’emporte sur tout effort d’exégèse. La spécificité des enjeux francesconiens ne paraît pas avoir été prise en compte, avec un avantage : cette proposition scénique pourrait s’appliquer à n’importe quel opéra monté par une scène fortunée mais intellectuellement paresseuse.

Le décor (Guy Cassiers et Tim Van Steenbergen), année zéro

Les interprètes : heureusement, en fosse, l’intransigeante et formidable Susanna Mälkki mène orchestre et chanteurs d’une battue précise qui inspire synchronisation, rythme et respiration aux acteurs sonores. Le plateau, pour une fois très français, a recruté du haut de gamme. Laurent Naouri, méconnaissable sous son masque, a la tessiture et la présence hébétée qu’il faut. Cyrille Dubois rend la complexité (pas que technique, mais quand même) de son rôle avec un désarroi joliment incarné. Julie Fuchs ne manque ni d’abattage ni de résistance – son redoutable dernier air est enlevé comme à la parade, et avec sensibilité s’il vous plaît ! Marc Labonnette séduit en vieux pigeon plein de faconde, scéniquement et vocalement, tandis qu’Ildikó Komlósi, au contraire, en fait trop pour donner sincérité et force à son personnage d’entremetteuse dénuée de morale. Philippe Talbot, vu et ouï jadis en Zizi, si si, est inaudible : ce soir-là, au moins, sa voix n’a pas la puissance requise pour passer outre l’orchestre. À l’opposé, Béatrice Uria-Monzon a toujours une voix puissante, mais elle sacrifie les consonnes sur l’autel de la force : on peut sans risque défier tout monzonophile de décrypter une miette de son texte – c’est gênant, et pour suivre l’intrigue sans les sous-ttres et pour le malaise que cette incapacité à prononcer suscite chez l’auditeur à force de forcer. Heureusement, le trio bouffe constitué par Laurent Alvaro, François Piolino et Rodolphe Briand (cinq rôles solistes à l’ONP en deux saisons pour cet artissse), joue ses deux grandes scènes, entre chant et texte parlé, avec brio et précision. L’orchestre, lui, s’approprie cette partition variée en caractérisant avec soin les climats convoqués par l’artiste, et emporte le spectateur dans la découverte.

En conclusion, le tout donne un spectacle qui aurait peut-être gagné à être densifié çà et là (dialogues pas toujours utiles au rythme narratif, explicitation morale finale fort regrettable), et où l’on aurait aimé que fût revigorée une mise en scène qui manque de trouvailles, de singularité et de puissance dramaturgique (Guy Cassiers et Erwin Jans), oui ; mais aussi un spectacle qui capte l’attention et se révèle peu à peu au spectateur, dans son ambition gourmande et son mystère intelligible. Le triomphe fait par un opéra Garnier plein en témoigne avec justesse.