De gauche à droite : Yorck Felix Speer (Kouno), Christina Landshamer (Annette), Véronique Gens (Agathe), Dimitry Ivashchenko (Gaspard), Miljenko Turk (Ottokar), le consternant Graham F. Valentine (récitant) et Franz Josef Selig (l'Ermite). Photo : Bertrand Ferrier.

De gauche à droite : Yorck Felix Speer (Kouno), Christina Landshamer (Annette), Nikolai Schukoff (Max), Véronique Gens (Agathe), Dimitry Ivashchenko (Gaspard), Miljenko Turk (Ottokar), le consternant Graham F. Valentine (récitant) et Franz-Josef Selig (l’Ermite). Photo : Bertrand Ferrier.

 Aller voir un opéra en « version de concert » a, a priori, un côté rassurant : au moins, suppute-t-on après quelques expériences attristantes, la mise en scène ne parasitera pas l’œuvre. Erreur ! Il existe des astuces pour gâcher une représentation musicalement de bon aloi. Illustration, ce 14 septembre, avec la production du Freischütz donnée au « TCE », annoncée en rediff sur France Musique le 10 octobre à 19 h.
L’histoire : un concours de tir met la pression sur Max. S’il ne vise pas bien demain, il n’épousera pas Agathe, sa promise. Pour mettre toute chance de son côté, il accepte de vendre son âme au diable grâce à l’intercession de Kouno, jaloux du futur mari et pressé de négocier un sursis avec Samiel-le-diable moyennant une âme (acte I). Pendant qu’Agathe s’impatiente et déprime tour à tour, près de sa proche parente Annette, Max rejoint le lieu terrifiant où seront forgées ses munitions miraculeuses (acte II). Le lendemain, Max tire sur commande… mais, alors qu’Agathe s’effondre, trop stressée, la balle touche et tue Kouno. Un bannissement est prononcé, mais l’Ermite lui substitue une mise à l’épreuve d’un an, et tout finit donc presque bien (acte III). Le tout est distribué en deux parties d’une heure séparées, youpi, par un entracte, ça compte aussi.
La particularité : celui qui n’aurait pas un p’tit peu bossé son synopsis voire son livret avant la représentation n’a aucune chance de comprendre l’histoire, déjà passablement tortueuse. Pas parce qu’il est imprévoyant donc sot : juste parce que, pour cette série de représentations (deux exécutions viennent de résonner à Hambourg), « les dialogues parlés sont remplacés par un texte de Steffen Kopetzky dit par Samiel ». Ce texte, en français s’il vous plaît, intercalé entre les airs voire au milieu des chansons (à part pour prouver sa bêtise, pourquoi gâcher le Volkslied des demoiselles d’honneur, au troisième acte ?), est d’abord une paraphrase verbeuse, aux tendances pseudo-poético-philosophiques, autour du Mal et des tentations de l’homme, puis, le temps passant, une manière de résumé libre. Il est interprété par Graham F. Valentine, coiffure de clown entre Gauthier Fourcade et David Sire sans le talent des zozos cités, prononciation grandiloquente, parfois hésitante, associant sporadiquement les « r » roulés et les « r » pas roulés. En attendant, c’est le spectateur qui se sent roulé car, sans les dialogues parlés et avec cette verrue logorrhéique moderne, l’opéra ressemble à une succession d’airs de concert dont on ne perçoit ni la cohérence, ni les enjeux dramatiques – pour un opéra, c’est quand même un chouïa gênant.

De gauche à droite : Christina Landshamer, Dimitry Ivashchenko, Nikolai Schukoff et Miljenko Turk. Photo : Bertrand Ferrier.

De gauche à droite : Christina Landshamer, Dimitry Ivashchenko, Nikolai Schukoff et Miljenko Turk. Photo : Bertrand Ferrier.

L’interprétation musicale : la partition, variée, luxuriante, oscille entre l’art mozartien, le plaisir du folklore, la puissance émotionnelle de l’orchestre romantique et même des promesses presque wagnériennes. En prime, elle met en valeur nombre de pupitres de l’orchestre (notamment cors, bien sûr, clarinette, violoncelle, alto mis en scène pour la romance d’Annette au III…), et chaque musicien y tient vaillamment sa partie, ce soir-là. Ainsi, après un premier départ peut-être légèrement asynchrone, les cors font montre d’une justesse et d’une constance irréprochables. Thomas Hengelbrock, même s’il commence un peu mollement à notre goût, assure par la suite une direction qui rend raison des diverses humeurs parcourant la partition. Le talent des solistes finit d’emporter l’adhésion ; et cette remarque vaut aussi pour le chœur, dont on apprécie les nuances, la force lorsque nécessaire, la justesse y compris dans les passages tendus, et la variété des voix qui chantent en solo.
Le plateau vocal : aucun chanteur n’est hors de propos ou hors de forme ce 14 septembre, même s’il nous a semblé entendre parfois un allemand exotique (comme nous ne sommes pas germanophone, c’est sans doute une illusion de snob). Franz-Josef Selig, spécialiste des rôles brévissimes, vient jouer les utilités de luxe à la toute fin de la pièce, impressionnant par ses graves parfaits et son médium rond, en dépit d’un vibrato que nous-petit-spectateur aimerions un poil moins relâché et envahissant. Cependant, les vedettes annoncées sont à chercher du côté de Max et Agathe, les futurs époux. Nikolai Schukoff, quoique un peu stressé sur la fin (il revient à la partition dont il n’avait pas fait usage avant la seconde partie), manque peut-être en concert du charisme qui incarnerait son personnage et séduirait pleinement ; cependant, il propulse avec savoir-faire un timbre clair, une voix sans fatigue et une unité de sonorité sur toute sa tessiture. Véronique Gens propose une Agathe très intérieure. Aucun reproche vocal ne paraît pertinent, mais l’on aurait aimé l’entendre parfois libérée, afin de mieux rendre raison, à notre point de vue, de l’étendue et de l’intensité des émotions qui habitent son personnage, tout nunuche soit-il. Yorck Felix Speer coule son Kouno dans un monolithe grave, où la précision de la voix étouffe parfois la force dramatique qu’on attendrait du personnage. Miljenko Turk, le beau gosse du lot, impressionne quand il saisit en volant le sceptre d’Ottokar : du souffle, de la constance sur ce bref rôle, mais une agaçante maladresse scénique à sembler attendre des bravos dès qu’il ferme la bouche – alors qu’il joue le prince régnant, personnage ferme qui n’a pas besoin de l’approbation de ses sujets. Restent les deux chanteurs qui nous semblent les plus impressionnants ce soir-là : Dimitry Ivashchenko campe un Gaspard à la fois humain et trrrès maléfique, profond à souhait, comme il sait si bien faire ; et Christina Landshamer rayonne en Annette déchaînée – belle voix et jolie présence scénique donnent envie de la revoir tantôt pétiller sur scène car, devant son interprétation d’Annette, on se lève tous pour elle (pas pu m’en empêcher, même pas désolé).
En bref, beau concert, superbe musique, mais haro sur la pseudo-créativité stupide du « texte nouveau » dans lequel on ne saurait trop blâmer les producteurs d’avoir investi.

Photo : Bertrand Ferrier

Photo : Bertrand Ferrier

Svetlana Aksenova à Bastille

Svetlana Aksenova à Bastille

Comme la plupart des spectacles de l’Opéra national de Paris, Rusalka s’annonce comme un produit consensuel chanté par des Russes (et une pointe de Coréenne) aux frais du contribuable français. Est-ce une raison de ne le point applaudir ? Comme je fais ce que je peux avec ce qu’il me reste de cheveux, je suis allé vérifier in situ.
L’histoire : Rusalka, une jeune ondine (Svetalana Aksenova), craque sur un bel humain ; son père (Dimitry Ivashchenko) décide de ne pas la retenir même si, ainsi, elle se voue à la mortalité des anthropomorphes (acte I, 55′).  Grâce à l’aide de Ježibaba la sorcière (Larissa Diadkova), voici Rusalka, muette par punition, entre les bras de son Prince (Pavel Cernoch)… qui lui préfère une chaudasse (Alisa Kolosova, acte II, 45′). Comme elle a été rejetée, Rusalka est vouée à errer dans le monde des limbes aquatiques, à moins de tuer le Prince, ce qu’elle refuse ; las, pris de remords ou fou, ce qui revient au même, le monarque décide de mourir en se donnant réciproquement à l’héroïne (acte III, 50′).
La représentation : cette reprise d’une vieille production centrée sur Robert Carsen (mise en scène et lumières en collaboration) se fonde sur un décor bipartite et des vidéos consternantes, non signées mais que l’on soupçonne être de Michael Levine puisqu’il revendique décors et costumes bâclés – oh, les filles en nuisettes et les hommes en costard-cravate, oh ! –, euphémisme. Les deux premiers actes sont organisés sur le principe du double : le décor du I est doublé horizontalement (c’est le même inversé en bas et en haut) ; le décor et les acteurs du II sont doublés par le même principe encore plus ridicule de symétrie axio-centrale (j’ai jamais su laquelle était laquelle au collège, alors bon). Le troisième préfigure au début du rien (errance en avant-scène devant rideau noir) puis des astuces réinvesties avec une lumière autrement intéressante par Olivier Py dans les Dialogues des carmélites (lit vertical de la sorcière), avant de proposer quelques trouvailles séduisantes enfin, si l’on ose dire, pour finir (très beau rideau translucide qui transforme le décor déjà utilisé en monde sépia, belle lumière ombrée pour l’explicit). Les chanteurs et acteurs, sous-éclairés par Robert Carsen et Peter van Praet (on veut bien que ce soit pour souligner leur part d’ombre ou pour marquer leur inscription dans un monde underground, mais en fait c’est in-signifiant et raté), évoluent librement et perdus sur un espace de Bastille sans doute trop grand pour l’opéra et le talent d’un metteur en scène étouffé par l’espace à remplir. Une fois de plus, l’absence de direction d’acteurs – on n’ose imaginer ce que fut censée être l’arnaque cachée sous le nom de « dramaturgie » d’Ian Burton – souligne les limites du travail si souvent acclamé de Carsen, qui se contente de surligner – omniprésence des métonymies du coït via les lits – plutôt que de donner la parole au jeu des artistes.

Sveltana Aksenova et Jakub Hrůša

Musicalement, pourtant, il y a de quoi faire. Entre le tube du chant à la Lune, l’utilisation pointilliste de l’orchestre, la richesse des airs, la rareté – donc la force – des interventions du chœur, l’audace du II pendant lequel Rusalka est partiellement muette, la splendeur du dernier acte, le plus dense, que réclamer de plus ? Le petit chef d’orchestre, Jakub Hrůša, n’est jamais pris en défaut : tout est net, précis, circonstancié (au sens où les contrastes d’atmosphère sont bien rendus), et avec le souci constant des zozos s’agitant sur scène.

Agata Schmidt, Anna Wall et Yun Jung Choi

Agata Schmidt, Anna Wall et Yun Jung Choi

Vocalement, aucun reproche si l’on exclut l’idée que l’Opéra national devrait, au-delà de la facilité, embaucher aussi des Français. Pourquoi ce racisme anti-nationaux ? Pourquoi quasi que des Slaves pas-tchèques pour cette production ? Certes, au-delà de l’agacement d’un produit russe financé par des fonds nationaux qui devraient servir aussi à développer le talent national, et pas que celui des chorégraphies grotesques graffées Philippe Giraudeau, force est de souligner que cette équipe A (une équipe B s’apprête à poursuivre les représentations) est quasi irréprochable. Dans le rôle-titre, à défaut d’avoir un charisme scénique – faute, précisément, de mise en scène – idéal, Svetlana Aksenova, annoncée comme simple remplaçante, a les notes faciles de bout en bout, et fait son possible pour ne pas être trop perdue sur scène. Dimitry Ivaschenko, parfois sonorisé, fait le boulot d’Esprit du Lac à la voix profonde. Pavel Cernoch, que l’on nous annonçait faiblard, et Alisa Kolosova, jouent avec verve et puissance leurs rôles de salopards – salopard repenti pour le premier, tant pis. Pourtant, en dépit d’une mise en scène lamentable (oh, la bataille de polochons, oh ! oh, la glissade involontaire dans le bassin permettant d’admirer le séant de l’Asiatique, oh ! etc.), un bravo particulier est à adresser aux trois nymphes quasi filles du Rhin wagnériennes, Anna Wall, Agata Schmidt et singulièrement Yun Jung Choi, il est vrai singulièrement choyées par la partition.

Diana Axentii, Igor Gnidii, Dmitry Ivaschchenko, Pavel Cernoch et Jakub Hrůša

En conclusion, cet opéra porté par un acte final splendide est fort bien chanté et joué. On regrette d’autant plus une mise en scène peu convaincante (principe du double intenable et non tenu, transformation stupide de la sorcière redoutable en cougar draguant vainement une perfectible Diana Axentii, manque de direction d’acteurs – voir le nombre de fois où, pour mimer l’émotion, les chanteurs se frottent le brushing). Avec un service de sécurité un peu plus vigilant, empêchant par exemple tel connard du rang 8 de prendre des photos sans cesse pendant la représentation (si, un écran d’iPhone, ça attire le regard), la pétasse du rang 9 de secouer ses bracelets et le vieillard cacochyme qui nous jouxtait de tromper son ennui en écoutant sa respiration, la soirée aurait été mieux que putain pas mal sa mère, en fait.

Svetlana Aksenova, Larissa Diadkova, Alisa Kolosova et les nymphes

Svetlana Aksenova, Larissa Diadkova, Alisa Kolosova et les nymphes