Une belle histoire qui finit mal et continue encore pire : ainsi pourrait-on suivre le cours de la vie de Moritz Moszkowski (1854-1925), dont la carrière de petit juif devenu grand musicien – admiré de Liszt, soutenu par une palanquée de grands noms – a connu des secousses avec son divorce, la perte de sa fille Sylvia, la Première guerre mondiale, la pauvreté et un cancer de l’estomac… le tout précédant une éclipse assez notoire de sa musique. Dans le livret en anglais, sobre mais personnel, Estuko Hirose – dont le site n’est pas forcément au taquet sur son actualité, quel scandale – avoue son amour pour l’œuvre et pour ses grands interprètes, dont Rachmaninov et Horowitz – pas un hasard, ces noms : pour jouer et bien jouer Moszkowski, il faut des doigts, de la tête et des émotions.
Le disque dont il est question ici se planque hélas derrière un packaging gris au graphisme négligé qui ne met guère en appétit et ne rend pas raison de son contenu encore plus captivant qu’impressionnant, alors même qu’il est spectaculairement impressionnant. Sous les micros du producteur Nikolaos Samaltanos, il a été enregistré comme tant d’autres à l’église Saint-Marcel de Paris, sur un grand Bechstein bien équilibré – essentiel pour une musique qui balaye tous les registres du piano. Saluons le travail des accordeurs Hugues Gavrel et Adnan Kiliç : au fil des pistes, l’instrument ne montre ni faiblesse ni signe de fatigue en dépit du traitement de choc qui lui est réservé. Car, oui, la musique si consonante de Moritz Moszkowski est une musique sinon choquante du moins de choc ; et, synthétisons les longues lignes qui suivent : comme son piano, Etsuko Hirose est à la hauteur de la secousse.

 

 

Le récital de 75’ s’ouvre sur la Valse op. 34, première des « Trois morceaux ». C’est « le chef-d’œuvre du compositeur », pose la musicienne. Après une introduction hésitant entre la digitalité pure et la retenue, le balancement investit d’autant mieux l’espace sonore qu’Etsuko Hirose a le sens du rubato malin qui impulse le groove. À la légèreté des p’tits marteaux qui filent s’ajoute donc l’intention qui crée la musique par-delà la performance technique enveloppant la mélodie en soi toute simple. Une modulation posée conduit de Mi à La pour une partie centrale qui associe consubstantiellement l’exigence nostalgique de la valse et la pulsion virtuose du compositeur. Le retour au Mi initial gronde à souhait, avec contrastes de nuances et halètement envoûtant permis par des respirations bien pensées.
La parenthèse en mi mineur colorie la mélodie jusqu’à ce que le thème et la tonalité initiaux ne reviennent se faufiler, préludant à un finale embijouté de notes vertigineuses. Autrement dit, l’oreille est saisie d’une part par la capacité du compositeur à imposer des mélodies et à les développer avec fluidité, d’autre part par la capacité de l’interprète à ne pas se dérober devant la difficulté pragmatique tout en développant une vision artistique de la pièce, par-delà la technique ou les stéréotypes parfois empesés que peut charrier la valse.

 

 

La deuxième piste s’inscrit dans la grande tradition des transcriptions opératiques que Michel Dalberto avait, dans le magistral Un piano à l’opéra (RCA, 2004), remis à la mode via quelques exemples lisztiens. La Barcarole des Contes d’Hoffmann de Jacques Offenbach s’ouvre sur un prélude d’1’30 en 12/8. Il amène petit à petit le « vrai » thème en 6/8. Trois parties s’articulent :

  • une basse légère, que l’interprète n’hésite pas à jouer presque comme un contretemps (2’06 et 2’15, par ex.),
  • le thème, et
  • des arpèges cristallins pour habiller la chose.

Les plans sonores sont joliment caractérisés. Puis le thème envahit les aigus avec le commentaire des graves. De délicates tentations modulantes et des crescendi-decrescendi donnent de la chair au développement sans que la pianiste ne se départisse jamais de la retenue qui sied à la pièce. Une brève respiration en 12/8 annonce l’apaisement de la coda où le rythme caractéristique ne tarde pas à s’épuiser.

 

 

Deux extraits de Frühling (Printemps), l’op. 57 du compositeur, nous propulse dans la « musique de salon » qui s’assume.
« Zehpyr », en Ré bémol fait souffler le vent du bariolage sur le clavier. Des fragments mélodiques apparaissent à l’aigu puis dans le grave. Une section en do dièse mineur fait gonfler la houle. Ensuite, le bariolage en Ré bémol reprend. Etsuko Hirose traite avec sérieux cette musique en lui insufflant les inégalités, les nuances et les respirations nécessaires pour rendre délectable une telle proposition.
Une « Liebeswalzer » en La bémol complète le tableau printanier. Elle est d’autant plus charmante que l’artiste semble se goberger autant des notes que de l’esprit et du potentiel de la partition. Kitsch ? So what, bb? Cette esthétique datée n’est en rien contradictoire avec l’intérêt musical. Merde à cette idée que la modernité est un critère à l’aune duquel il faudrait juger la culture ! L’inactualité, donc la diachronicité du beau, est une voie tout aussi sexy à explorer. Pour preuve, si besoin était, la section centrale en do mineur  sait être créative dans son traitement de l’émotion et de la contrainte ternaire. L’introduction est alors reprise pour lancer la réexposition du thème. Définitivement charmant et supérieurement rendu, avec

  • élégance (l’usage habile et discret de la pédale de sustain se marie idéalement à la vigueur des doigts),
  • éloquence et
  • feeling.

 

 

Pièce chérie des transcripteurs, la mort d’Isolde version Moszkowski était, dit l’interprète, préférée à la version Liszt par Earl Wild dont même un sourd pourrait dire que, en transcription, le gars touchait son calot.
Après un prélude retenu en la mineur (sort of), advient le Molto moderato en La bémol. Etsuko Hirose excelle à rendre les flux et reflux d’intensité qu’avive le Un poco più mosso en Si, sous une apparence étale permise par un jeu d’une admirable clarté. L’artiste veille à contraster sans se complaire dans des fortissimi toujours très brefs, y compris dans l’explosion écrite triple forte… sur quatre portées.
Le retour au calme bruisse ainsi qu’il sied jusqu’à la lente extinction des quinquets, incluant une respiration juste avant l’avant-dernière mesure pour poser l’intervalle harmonique le plus aigu de la pièce intervalles harmoniques – ne blessons pas les yeux des connaisseurs qui liraient « accord » pour désigner deux notes jouées simultanément, la tradition n’accordant, haha, ce terme qu’à partir de trois notes, et encore, pas n’importe lesquelles.
Bref, transcription convaincante ; et interprétation où la virtuosité indispensable sait s’incliner devant une belle délicatesse.

 

 

Des Quinze études de virtuosité op. 72, la pianiste retient la treizième – celle dans la vicieuse tonalité de la bémol mineur, avec sept zigouigouis à la clef qu’agrémentent, çà et là, doubles dièses et bécarres mijotés avec soin. L’indication Molto animato n’effraye pas l’exécutante dans une pièce qui sonne plutôt avec un charme schumanno-chopinique (il y a un p’tit côté op. 9 n°1 dans l’amorce du morceau) – même si le livret l’assimile davantage aux « Feux follets » de Liszt. Sur une basse bariolante, une main droite en intervalles harmoniques. Des modulations déploient le thème : de la bémol, on passe promptement à la. Puis cinq dièses surgissent avant de basculer en La bémol pour la partie centrale.
Ces mutations captivent l’oreille bien au-delà de l’aspect technique inhérent à un concept associant « étude » et « virtuosité ». L’attention apportée à l’interprétation des passages moins pyrotechniques en témoigne. Une nouvelle fois, l’artiste propose une exécution qui considère l’œuvre avec le respect dû. Clarté digitale, maîtrise du discours, aisance technique et investissement personnel (ainsi de la pédale qui fond le dernier octave dans l’arpège de La bémol – on retrouvera le procédé inversé à la fin d’« En automne ») élèvent cet exercice jusqu’à en faire un ravissant nocturne de concert.

 

 

Suit une série de quatre pièces brèves (moins de trois minutes), illustrant le choix de l’interprète de composer un récital, pas juste une série de morceaux. Les deux premiers sont extraits des Sechs Phantasiestücke op. 52.
« Zwiegesang » (double chanson amoureuse en Bb), fait dialoguer l’alto avec le soprano. C’est mimi tout plein et, par la précision du rendu comme par la sensibilité du toucher, démontre l’art pianistique de l’interprète autant que le font les partitions avec plein de notes.
« Die Jungleurin » (la jongleuse) en Eb fonctionne en staccato sur un principe d’écho entre les différentes voix (soprano, alto, ténor, sur une basse tenace) exploitant, alla Moritz, un large ambitus du grand clavier à sa disposition. Conforté par le brio technique qui n’est pas souvent dissociable de Moszkowski, le résultat ne manque ni de trouvailles interprétatives, ni d’esprit dans la réalisation.

 

 

Parmi les Pièces caractéristiques op. 36, les deux moins méconnues sont dissimulées dans le deuxième cahier.
En 12/8 et si bémol mineur, « En automne » s’annonce « véloce ». Sur une main gauche fonctionnelle, la main droite déroule ses tombereaux de doubles croches. Puis les rôles s’inversent. Sans que ne s’interrompe le tourbillon continu des feuilles ou de la pluie, une mélodie octaviée surnage. La répartition liminaire revient au mitan. Puis, emporté par la fougue, le compositeur exploite le piano, à son habitude, dans l’extrémité des aigus « con tutta forza » d’après la partition, sans se départir d’une légèreté constante dans les faits. C’est évidemment ultratechnique, mais on l’oublie aisément tant la partition se révèle captivante et l’interprète désireuse de musiquer autant que de jouer.
« Étincelles », en 3/8 et Si bémol (majeur, cette fois) s’affiche « Allegro scherzando ». Autant dire que ça gigote et ça rebondit avec un beau contraste entre staccato sur ressort et legato enivrant. Après un pont modulant comme les aime Moritz Moszkowski, l’exploration des extrêmes aigus, rythmée par une main gauche motorique, se fait à toute berzingue mais avec délicatesse (très légers ritendi marquant la logique des phrases, comme à 0’56). Le retour du motif initial annonce un grand da capo de fait avec sa coda. C’est impressionnant, réjouissant et roboratif.

 

 

Des trois Klavierstücke in Tanzform op. 17 (incluant itou un menuet et une valse), Etsuko Hirose retient la grande Polonaise liminaire en Ré. Après une introduction solennelle, le thème s’élance, judicieusement swingué comme une danse. La tentation du mineur permet à un second motif de se glisser, moins dansant mais pas moins entraînant. L’apaisement propre au troisième motif n’oublie pas pour autant de balancer comme pour préparer le retour grondant de la fougue des octaves, des accords et des accents que peinent à contenir les ritendi de rigueur.
La lave bouillonne dans un quatrième motif modulant, sans altération à la clef. Une rageuse marche chromatique précipite le retour du premier thème en Ré, dans le registre grave d’abord. Une coda virtuose couronne la chose entre solennité et étincelles. Bien menée, solidement interprétée, cette polonaise remplit son contrat de défi technique visant à impressionner et de variété thématique permettant de divertir l’auditeur.

 

 

On quitte la Pologne pour gagner l’Espagne avec les trois dernières pistes du disque. La Guitare op. 45 n°2 ouvre le bal avec un Allegro comodo en Sol pris à vive allure en différenciant les trois plans :

  • à la senestre, rythme,
  • mélodie et contretemps à la dextre.

La tension entre passages sautillants et mélancolie énigmatique est particulièrement bien menée. Le passage central concentre cette hésitation manifestée par le dialogue entre

  • triolets et croches d’une part,
  • rythmes et traits d’autre part.

La réexposition du thème permet de boucler l’affaire sur une minicoda pimpante.

 

 

Le Caprice espagnol op. 37, en la et 3/8, démarre « vivace » et sur les chapeaux de roue. La répétition très guitaristique est parfaite pour les p’tits marteaux itou. Elle cède provisoirement le lead à une sorte de valse viennoise sous acide. Des guirlandes arpégées concluent ce premier mouvement. Un passage « meno mosso » culbute la tonalité et la trousse dans une sorte de Fa qui brinquebale comme le rythme, cahin-caha, jusqu’à ce que la mélodie se fraye un chemin vers la lumière. Moritz Moszkowski s’amuse avec le minerai hispanisant qu’il fagote avec art :

  • basses sur les premier et troisième temps,
  • sixtes enchaînées,
  • notes répétées,
  • pirouettes en triples croches façon castagnettes pour faire pulser les respirations…

Une modulation ramène le thème initial en la à la surface, avant qu’une embardée et sa marche chromatique ne proposent une coda en La majeur jusqu’à une preste cavalcade « con somma bravura » et « martellato » qui va courir le clavier de droite à gauche. Une telle musique et un tel brio produisent beaucoup d’effet sur l’auditeur, bien sûr, mais l’on apprécie d’y retrouver en prime les caractéristiques de l’interprète : aisance digitale, refus du vacarme et désir de musicalité.

 

 

Notre escapade espagnole ou presque s’achève à l’opéra, avec la transcription de la « Chanson bohème » de Carmen. Une paraphrase brillante et morcelée autour de la séguedille amorce la transcription jusqu’au Con moto de la chanson proprement dite. Les contrastes toniques proposés par l’interprète ainsi qu’une main gauche d’une fiabilité irréprochable habillent avec art l’exercice.
Il vaut mieux : plus les refrains passent, plus la partition se diabolise. C’est époustouflant de dextérité, mais aussi chamarré à souhait grâce aux nuances et au plaisir du détail. On pense aux « Variations sur Carmen » façon Volodos – Bizet – Horowitz (Piano transcriptions, Sony, 1997) mais s’ajoute ici un souffle exigé par les 7’ de performance.

 

 

En conclusion, rien d’étonnant à ce qu’une telle artiste se soit acoquinée avec Cyprien Katsaris :

  • semblables moyens superlatifs,
  • semblable gourmandise transformant l’acrobatie technique en émotion esthétique,
  • semblable curiosité pour la transcription et les répertoires rares.

Et le résultat est à la hauteur du Chypriote fou : c’est – pardon pour le terme technique – super.


Pour écouter le disque en intégralité, c’est ici.
Pour l’acheter, c’est .

 

Pour l’instant, nous n’allons plus aux bois, les guichets sont fermés. Peut-être un jour retournera-t-on affronter des guichets ouverts, et tant mieux si le loup y est.

 

 

En attendant, acheter le disque dont est extraite cette chanson reste d’une simplicité postale et se règle ici.

 

 

Debussy de la Lorette en Cornouailles. Photo : Bertrand Ferrier.

Les vrais le savent. Ce tout tantôt, j’ai sorti, pof, un album de 160′ avec 44 chansons (ou presque), de la musique et du texte, du piano et de la trompette, du sax et des chœurs, des paroles et des photographies, etc. Aujourd’hui, premiers extraits disponibles sur YT du premier bloc de onze chansons amoureuses (ou presque).
J’en ai pioché deux, comme dans chaque ensemble de onze chansons (ou presque). J’espère que ceux qui aiment mes p’tites fredonneries n’auraient surtout pas choisi celles-ci car je serai entièrement d’accord avec eux. Ben oui, soyons lucide, s’il m’avait fallu choisir, je n’aurais pas gravé 44 chansons (ou presque).

 

 

C’est pour ça. Comme le chantait Jean Sommer, « nous serons toujours d’accord pour ne jamais être d’accord », mais avec humour, ouf. Enfin, pas tant d’humour que ça : le disque est acquisitionnable directement ici pour un prix oscillant entre le coquin et le rigolo. Si, finalement, humour tant que l’on pourra.

 

Photo : Bertrand Ferrier

Mise en vente : sur ce site, mercredi.
44-ou-presque-double-cd-bertrand-ferrier-face-avantConcert de lancement : jeudi.
Réserver pour le concert ici.

Photo : Kuhuru.com | Graphisme : Studio M-A

Hâte.

Photo : Bertrand Ferrier

 

Vous avez aimé la folie Jean Guillou dans seize concerti pour orgue de Georg Friedrich Händel (Augure) ? ou la tranquillité d’un Herbert Tachezi aux ornements joyeux fricotant avec l’informé Concentus Musicus Wien de Nikolaus Harnoncourt (Teldec) ? Il est temps de revenir à la raison mesurée de Michel Chapuis, rythmée par l’orchestre de chambre du Marais placé sous la direction de l’organiste et chef Pascal Vigneron, et disponible dès le 5 janvier – par exemple ici.
Comme celle de Johnny Hallyday, mais en infiniment moins pute, la mort de Michel Chapuis a valu à l’artiste une déflagration de sanglots admiratifs. Oh, pas des cultureux millionnaires opportunistes et sales, montés d’Arles pour gratter un peu de gloire entre gens de fortune. En revanche, le chœur des rganiss, lui, a pleuré un musicien que moult considéraient comme intègre et pertinent. Qualités pas très sexy, à l’ère du creux Cameron Carpenter, mais qualités qui vont au-delà d’un sens de la rigueur que l’on dirait snobistiquement « à l’ancienne » comme une moutarde fade. Pascal Vigneron, le chef et rganiss et patron du label Quantum, tantôt chroniqué çà et , n’est pas peu fier de rééditer sa gravure de l’opus 4 des concerti de GFH. D’abord parce qu’il a joué aux trains miniatures avec le maître. Ensuite parce qu’il a appris que, grâce à lui, Michou avait enfin étrenné son smoking. Enfin parce qu’il tient Michel Chapuis pour l’un des très grands, et que ce très grand était passionné par les concerti en question.
Pourtant, ton farce à part, admettons-le : ce ne sont pas les pièces les plus passionnantes pour les obsédés d’orgue. Pour trois raisons. Un, ces pièces sont souvent des remixes d’œuvres précédentes, contenues dans une structure engoncée dans l’alternance lent/vite/lent/vite qui, sur une heure d’écoute peine à passionner (logique : c’était pas fait pour). Deux, ces pièces sont conçues comme des interludes entre deux actes opératiques, composées-jouées-dirigées par le même mec, ce qui sous-tend une certaine efficacité du propos synonyme de simplicité d’écriture. Trois, ces pièces sont écrites pour des instruments basiques, que Gilles Cantagrel, dieu de l’organologie musicologistique contemporaine, décrit ainsi : « Un clavier, plus court que celui d’un clavecin, pas de pédalier, quelques jeux seulement. »
L’heure n’est donc pas aux sons spectaculaires, ni à la reconstitution historique pur jus (l’orgue Jean David du Mont-Dore ici utilisé a deux claviers, onze jeux et un pédalier)… ni à la précision de la réédition (l’image de l’orchestre de chambre du Marais et de sa jolie hautboïste date de 2017), ni à l’originalité appétissante de compositions souvent bien sonnantes mais fonctionnelles. Pourtant, en dehors de l’émotion suscitée par le décès d’une figure de l’orgue français, comparable en plus retentissant et en moins dramatique à la mort de Yannick Daguerre (peste, le nombre d’élèves que les grands organistes doivent se découvrir lorsqu’ils meurent !), cet enregistrement saisit. Et pas que parce qu’il nous fut offert. Quatre qualités lui doivent être attribuées : précision des attaques, énergie des tempi vif, caractérisation des mouvements et sens du tempo, macro (battue générale) et micro (respiration et distension à l’intérieur d’un même beat). L’orchestre menu est au rendez-vous des synchros indispensables, d’autant que ses solistes brillent quand on l’exige (violoncelle dans le premier mouvement du IV.3). Les tubes sonnent avec entrain (premier mouvement du IV.4 et du IV.6), et les allusions aux airs populaires sont entonnées avec l’humour délicat qui sied (« Joseph est bien marié » sourit dans le dernier allegro du HWV 291).
Et l’organiste ? Raison d’être du disque et soutenu par la ponctuation en rien excessive de Christine Auger, il est bien un exemple d’intégrité. Rien ne dépasse, dans cette version studio. On apprécie le sens de la phrase et du détaché. Michel Chapuis n’était pas homme de folie. GFH non plus, en tout cas dans les pièces constituant son dossier de compositeur. L’association des deux, eût-elle été tardive, fait sens. Dès lors, on aurait tort de se laisser détourner par la photo surexposée de la première de couverture, avec veston suranné et chemise si blanche qu’elle en perd presque sa pliure. Dans ce disque, il y a une force tranquille qui va. La dernière plage souligne ainsi combien le respect apparemment simple et néanmoins fervent du tempo est susceptible de receler d’énergie.
En conclusion, ce disque est à l’image apparente de Michel Chapuis : en dépit d’une musique surtout pas faite pour être écoutée au long d’un disque, foin de foufoue attitude. La seule manière d’honorer GFH est de faire écho à son sens de la composition utile mais belle, et à la spécificité historique de son propos, avec ses limites et ses astuces… comme toutes les spécificités. Sans s’engoncer dans les débats historiologiques mais sans feindre de les oublier, l’Orchestre du Marais, Pascal Vigneron et Michel Chapuis tiennent, avec dignité, cette juste et redoutable barre. Cette manière de rendre hommage à Haendel est donc bien une manière de rendre hommage à Michel Chapuis. Manière qui subsume, sans conteste, le souci commercial, intelligent mais fervent, du  ressurgissement opportun.


C’est l’histoire d’Estelle Revaz, dite Estelle Revax par Amazon, une petite Suissesse qui n’a pas trente ans (elle est née en 1989) et qui joue du voire au violoncelle. Soutenue par la télévision helvétique et l’orchestre de chambre de Genève, elle publie chez Sony, sous le label « Solo musica », un nouveau disque qu’elle a co-produit, Bach & friends, et qui nous a été gracieusement envoyé – sur Amazon, au moment où nous écrivons ces lignes, il est en vente pour 10,5 €, frais de cochon inclus. En voici un p’tit aperçu.
Le concept : le disque articule douze extraits des première et troisième suites pour violoncelle seul de JSB avec douze pièces courtes de compositeurs ayant vécu aux vingtième et/ou vingt-et-unième siècles, feat. Heinz Holliger, Xavier Dayer (commande de l’artiste), Pascal Dusapin, Krzysztof Penderecki, Isang Yun, Kaija Saariaho, Bernd Alois Zimmermann, Luciano Berio, Sofia Gubaidulina, György Kurtág, Witold Lutosławski et György Ligeti. Contrairement au précédent enregistrement d’Estelle Revaz pour Neos, il ne s’agit donc pas d’un disque exclusivement centré sur la musique récente, mais d’une sorte de battle entre treize zozos confrontés au même défi – rendre intéressantes des pièces pour quatre cordes solistes.

L’écoute : l’interprète prévient dès le titre, il ne s’agit pas de jouer Bach puis des compositeurs contemporains, mais bien de jouer Bach et ses potes. Il n’y aura donc pas un mode de jeu baroque et un mode de jeu contemporain, mais une même énergie irriguant l’ensemble des pièces. Cette vision-fusion privilégie le contraste d’atmosphère au contraste de modalité. En clair, Estelle Revaz ne joue pas différemment selon qu’il s’agit de musique tonale ou plus libre ; elle modifie son jeu en fonction du caractère, par ex. dansant ou retenu, de chaque pièce. Ainsi, l’allemande de la BWV 1009 se prolonge sur « Les mots sont allés » de Luciano Berio, que la proximité de la « Courante » propulse dans un tempo inattendu, concluant l’histoire en 3’ au lieu des 4’ habituels. L’interprète investit sans complexe les indications de tempi (le 60 à la noire initial est explosé) et la durée des notes (l’artiste avalant la partition selon son inspiration – voir les premières doubles croches). Pourtant, il ne s’agit ni d’une volonté d’exacerber la virtuosité, valeur sûre, ni d’une crainte d’ennuyer, ni d’un souhait de mettre en avant l’interprétation au détriment de la partition ; simplement, Estelle Revaz assume de bout en bout ce parti pris de contamination du contemporain par le baroque, et du baroque par le contemporain.
Autant dire que les mesureurs scrupuleux et les comparateurs d’interprétation baroquisante ou conservatrice devront passer leur chemin : la violoncelliste promet un fondu-enchaîné mêlant Bach à ses confrères, et elle tient parole. Voilà le point fort du disque : cette mauvaise foi consistant à considérer que, baroques ou contemporains, tous les compositeurs sont avant tout des compositeurs qui méritent une même liberté d’interprétation, de traduction sonore, dès lors que le résultat est porté par un instrument chaleureux, un musicien de haut niveau et un projet cohérent. Partant, oui, peut-être croit-on avoir çà entendu interprétations plus immédiatement émouvantes ; peut-être a-t-on là admiré des sonorités moins volontairement rugueuses ou plus ciselées ; mais que demande-t-on, dans l’idéal, à une jeune artiste qui produit son récital ? D’oser un projet personnel et excitant ; de ne pas louvoyer dans sa réalisation ; d’avoir les moyens techniques de son propos ; de nous convaincre que, par-delà le pointillisme guindé des oreilles métronomiques, la musique gagne à prendre le pas sur la neutralité admirable des interprétations poudrées ; de nous prouver que, quand on entrelarde Bach avec Dusapin, l’oreille écoute différemment et l’un et l’autre – sans doute à cause de l’interprète, sans doute aussi grâce à la résonance que crée la proximité des pièces. Sur chacun de ces points, miss Revaz est au rendez-vous. Par son choix radical qui ne trahit aucun compositeur mais propulse l’auditeur dans tout un monde lointain où, par la magie du disque, Bach résonne Yun et – en une minute à peine – Kaija raisonne Johann Sebastian, Estelle Revaz séduit plus encore par sa singularité audacieuse que par son projet prometteur, généreux mais pas en soi innovant, de mix’n’match.

Photo : Gregory Batardon (www.gregorybatardon.com).


Le bilan :
franchir Bach, aller en-deçà (Tournemire), de-ci de là (improvisations), par-dessus (François-Xavier Bigorgne proposant une version de trois suites sans puis avec accompagnement « recréé » dans un double disque Amacello, 2011) ou au-delà (Nystedt) est un exercice chéri des musiciens contemporains, habitués par exemple à composer de brèves pièces afin d’introduire telle œuvre baroque, classique ou romantique. Ici, on l’aura compris, il ne s’agit pas de cela mais bien de concaténer des suites constituées et sacrées avec d’autres propositions succinctes, moins ou carrément très peu connues, tirées du répertoire d’« aujourd’hui » au sens large. Pour celui qui veut « jouer des classiques-mais-pas-que », autrement dit pour un interprète attiré par la musique toute fraîche et par Johann Sebastian – dont le prénom est curieusement absent de la set-list au dos du disque, de même que Lutosławski perd son « ł » natif –, les options sont binaires :

  • ou bien opter pour un récital étiqueté « contemporain » (ainsi, parmi les solistes instrumentaux, du clarinettiste Michele Marelli jouant Stockhausen, Boulez, Kurtág, Fedele, Stroppa, Ferneyhough et Scelsi pour Decca en 2016),
  • ou bien mêler à un compositeur mainstream des pièces récentes (ainsi, parmi d’autres, du pianiste Marino Formenti jouant Liszt en alternance avec Cerha, l’indétrônable Kurtág, Ligeti, Pesson, Rihm, Ustvolskaya, Berio, Feldman, Murail, Adams, Stockhausen et Sciarrino pour Kairos en 2015, ou de l’organiste Jean-Christophe Revel plaquant sous le titre trompeur « Passions » un melting-pot stimulant qui accole d’abord Claudio Merulo à Régis Campo, ensuite Louis Couperin à Édith Canat de Chizy et Brice Pauset, enfin Nicolas de Grigny à Gérard Pesson et Bruno Mantovani pour Aeon en 2004).

Soucieuse de jouer tant sur le continuum que sur la disruption, Estelle Revaz privilégie cette fois la seconde possibilité. Mais ce choix est indépendant des regrets formels que l’on glisse en passant, tels que :

  • le packaging du disque avec ses irritantes et nombreuses photos de studio qui tendent, une fois encore, à faire passer l’artiste, parce que c’est une fille, pour un modèle quasi érotique de catalogue glamour (épaules forcément nues, robe de soprano en folie… comment peut-on avoir autant de personnalité musicale et accepter de réduire son image à celle d’une jeunette mignonnement mais banalement aguicheuse ? sera-ce parce que les vieux pervers qui sont les ceusses censés aimer la musique classique choisissent d’acheter les disques d’artissses féminines qui en montrent le plus ? sur le peu que l’on entend et voit d’elle dans le teaser, et sur l’intérêt de son disque impressionnant, elle paraît tellement plus mimi et intelligente que ce que laisse supputer cette iconologie aussi dégradante pour l’artiste qu’insultante pour le client) ;
  • un titre anglophone dont on doute qu’il attire plus de clients qu’un titre par ex. germanophone (aucun artiste anglais parmi les « friends ») ;
  • la brièveté du clip-entretien promu par l’artiste, bien trop court pour permettre à cette tête bien faite de s’exprimer au-delà des clichés attendus (du type : « La musique de Bach était contemporaine pour ses contemporains », certes).

Reste, plus importante, la gourmandise évidente avec laquelle Estelle Revaz partage ses plaisirs, son savoir-jouer, ses répertoires et sa science de musicienne. Dans son disque, Bach ne sert pas à « faire passer la pilule » entre deux pièces aux sonorités susceptibles de brusquer les passionnés exclusifs de baroque, pas plus que les pièces contemporaines ne permettent à une presque-gamine d’enregistrer des bribes de cette scie réservée aux violoncellistes ultraconnus que constituent les Suites de Bach, en attendant de graver l’intégrale. Bien plus, heureusement, il semble qu’il s’agisse pour elle de proposer un acte de foi considérant que la musique irrigue l’ensemble des grandes œuvres, c’est-à-dire des œuvres que l’artiste aime à exécuter, par-delà les particularismes stylistiques qu’entend notre oreille en reconnaissant l’époque, la culture ou les choix des compositeurs.

Photo originale : Gregory Batardon

La conclusion : grâce à une prise de son remarquable qui atténue raisonnablement les bruyantes inspirations du cordiste en pleine action, ce panorama partiel mais passionnant des possibilités du violoncelle ne garantit pas à l’auditeur attentif une émotion attendue et entendue – celle que nous éprouvons en reconnaissant des hits du répertoire ; elle promet mieux : de beaux moments, des égarements, des étonnements.