Contrairement à leurs voisins hexagonaux, dont la plupart ne manient le « Je suis Français » qu’avec vergogne et repentance, les Suisses n’ont pas honte d’être Suisses. Le label VDE-Gallo, qui nous laisse farfouiner dans ses riches productions, s’est spécialisé dans la diffusion de la musique suisse, dût-elle être exécutée par des Orientaux pour les raisons pécuniaires que l’on imagine.
La profondeur de ce répertoire, la qualité des compositeurs, parfois le sublime de ces partitions très peu connues ne cessent de réjouir, quand bien même l’on serait plus sensible à tel style qu’à tel autre. Le quatrième volet de la collection des « Compositeurs symphoniques suisses », paru en 2015, illustre ce projet sous la direction d’Emmanuel Siffert. Au programme sont réunis quatre compositeurs du vingtième siècle et plus si affinités puisqu’y figure aussi, et l’on s’en réjouit, des pièces composées par Laurent Mettraux lorsqu’il était vingtenaire.

Aloÿs Fornerod (1890-1965) est le premier sur le grill, avec son Prométhée enchaîné (1948, 11’30), sous-titré « Pièce symphonique pour grand orchestre » et affublé du numéro d’opus 34. Puissance orchestrale et prolongement des contrebasses déclinent la quarte autour de laquelle se noue le drame. Le chef veille à tempérer l’emphase par des départs secs et énergiques, où la netteté des trompettes dialogue avec la mélancolie des cordes et des bois. La tension secoue sans cesse l’orchestre, renforcée par les roulements de cymbales.
Rythme saccadé, crescendi, grandes dégringolades, itération de micromotifs, grondements des graves, notes répétées des trompettes, scansion des timbales, ostinato d’une partie des cordes sur une note sont autant de stratégies pour signifier la rage de l’enchaîné. Le surgissement d’un passage mélancolique réservés aux cordes, hautbois, cor anglais et flûtes n’exténue pas la rébellion sans qu’un dernier sursaut d’énergie d’abord à l’unisson ne manifeste la défaite grandiose du titan. Bref, une pièce joliment orchestrée, sachant manier modalité et frictions dans un souci constant de produire une narration évocatrice.

La Ballade pour grand orchestre (1950, 18’30) est le tube – à son échelle – d’Alphonse Roy (1906-2000). Les cordes amorcent la pièce sur une association oppressante entre cordes graves et violons en frisottis. Les hautbois n’allègent point l’atmosphère inquiétante de la promenade. Même la syrinxique flûte sent la pluie triste et collante sur le bord d’une nationale. L’aggrave le manège des timbales. Une nouvelle séquence articule violons suraigus et cordes graves, formant une procession lente que bois et cors étoffent. Soudain, à 4′, la situation semble s’aggraver dès qu’une fanfare secoue opportunément l’ambiance lugubre.
Un montage audible (5’23) ouvre alors la porte à la harpe, entre arpèges et harmoniques. Aussi solitaire, un piano sans niaiserie lui répond. Les cordes rebondissent sur cet interlude énergique, bientôt rejointes par l’orchestre au complet. Les cordes apportent un côté élégiaque au développement sur des contrebasses en pizzicati, tandis que les flûtes proposent une paraphrase quasi arabisante. L’orchestre se résout à tonner à nouveau pour couvrir ce thème allogène. Chaque pupitre ou presque se décide alors à donner son avis, caisse claire associée aux violons comprise. Breaks, percussions autoritaires, accélérations, changements de nuances et accords pianistiques évacuent le risque de monotonie.
Un tutti coruscant et intranquille fricasse alors son frichti sonore – je tente. Une série de déflagrations prépare alors un brusque piano, revenant aux fondamentaux : contrebasses, flûtes, violons. Le lamento des contrebasses, rejointes par le piano, précède un crescendo accompagné des déflagrations déjà ouïes et du conventionnel POUËT final. Cette convention réveillera les auditeurs somniaques, et pourquoi pas, afin qu’ils applaudissent. Peut-être n’est-ce pas le passage le plus passionnant de l’œuvre ; reste cette utilisation généreuse de l’orchestre, qui fait sans doute grand effet en direct, et ne manque pas de susciter l’intérêt au disque.

À l’opus 34 d’Aloÿs Fornerod répond le numéro… 2615 du catalogue de Bernard Reichel (1901-1992), en l’espèce la Pièce symphonique pour orchestre avec orgue (1944-1946, 15′). C’est l’orchestre à cordes qui accueille l’auditeur, avec une forte rythmique des notes répétées dans les graves. Sur une anche, l’orgue énonce un thème tarabiscoté, hésitant, repris par les bois, hautbois en tête. Le roi des instruments relance sa proposition en la développant sur accompagnement de cordes. Après une montée en intensité, l’affaire semble se dénouer ; mais l’arrivée des trompettes recrée un trouble jusqu’à ce que le silence permette à l’orgue de se faufiler en solo – ce qui ne valorise pas, dans cette configuration, l’instrument du Concert Hall de Volgograd sans que la valeureuse Margarita Jeskina y soit pour quelque chose. Les cordes relayent la machine à soufflerie, dans une sorte d’à-plat polyphonique que les vents puis les cuivres tentent de nourrir.
Emmanuel Siffert obtient de ses mercenaires les nuances nécessaires pour guider l’oreille dans un labyrinthe d’apparence statique, assez typique d’un compositeur refusant de se complaire dans l’usage de mélodies faciles. L’orchestre fonctionne plutôt comme un matériau organique dont Bernard Reichel pétrit la masse… en la faisant dialoguer à distance avec l’orgue. Le hiératisme appuyé et prolongé sied à la sobriété du propos, indiqué par le titre, car le compositeur sait manier les pupitres de manière intrigante et maîtrisée. Le tutti de l’orgue (9’43) incite l’orchestre à lutter – vainement – contre la tentation de la fanfare.
Cet ensemble fortissimo souligne la science d’écriture de Bernard Reichel. Le contraste avec l’association timbales – hautbois séduit, comme son prolongement (cor anglais, flûte, cordes seules, etc.). Un grand crescendo zébré par de brefs soli d’orgue imité par les cordes prépare le conventionnel tutti final, préparé magistralement. En somme, une pièce qui témoigne :

  • du métier de son fomenteur,
  • de son penchant ici contenu pour l’orgue, et
  • de son intéressante personnalité musicale, à la fois consciente des nécessités de séduction et refusant d’y céder pleinement.

Laurent Mettraux est le quatrième compositeur présenté sur le disque. C’est un bon Suisse : il est né en Suisse et a été sponsorisé par l’UBS (j’ai rien mis contre quelque banque que ce soit – ça défoule, c’est juste, mais c’est redondant) (même si UBS, à part HSBC, bref). C’est un bon élève, il a étudié :

  • la théorie musicale,
  • le piano,
  • le violon,
  • le chant,
  • l’écriture,
  • la direction,
  • la musique ancienne et
  • la musicologie – on n’est pas sur Joe le Clodo : à part la cuisson du couscous et la mécanique quantique, on ne voit pas ce qui manque au CV.

Et c’est un encore-jeune brillant zozo, primé un peu partout, « cité dans l’International Who’s Who in Music » avant ses trente ans, créateur d’un concerto pour orgue, compléteur de la « Passion selon saint Marc de Johann Sebastian Bach », bref, un brillant freluquet, désormais à l’aube du quinquagénâge, et hop, dont Ombre (1995-1998, op. 515 !, 17′) a été adoubé par un jury comprenant, notamment, Wolfgang Rihm, Gérard Grisey et Sylvain Cambreling.
Tout commence dans les graves, qu’un gong et une clarinette basse appesantissent. Sur un terreau obscur, des fêlures lumineuses (sans lumière, pas d’ombre) strient l’espace : la clarinette s’y risque, cuivres et gong lui répondent. Le contrebasson et les cors apaisent la situation que les cordes titillent avec vigueur. Un cluster aiguisé par les flûtes et les trompettes habille d’ombres les ombres. Les hautbois se faufilent entre deux accords quasi wagnériens marqués par le demi-ton descendant (la – sol #… on attend le si !). On retrouvera cette bonne connaissance de l’écriture richardologique, quoi que la pièce ne le soit guère en apparence, avec le travail autour des cordes vers 11’15 (comme vous avez la vidéo au dessus, ce qui pourrait passer pour snob ou débile peut être peut-être, humour, compris en direct).
La forte utilisation des percussions, obligatoire en musique orchestrale contemporaine – et pourquoi s’en priver ? – mais sporadique ici, se tempère d’une stabilité grave où grognent des dissonances polies et des accents contenus. Sur le demi-ton descendant, maints pupitres tâchent d’imposer leur présence en secouant le schmillblick. Les anches doubles se disputent soudain (10’17), provoquant l’intervention des cordes et cuivres graves. L’ordre, toujours, doit être rétabli. L’orchestre essaye de répondre avec précision aux modifications de noirceur exigées par le Soulages de la note – et force est d’admettre que, souvent, cela est joliment mené quoi que, parfois, cela se fasse sans élégance excessive (dégueulando à 11’37 – les habitués de cette colonne savent qu’il est toujours important de focaliser la critique sur un p’tit détail pour laisser croire à une attention permanente et ultracompétente du pseudocritique).
La tentation bruitiste, habitant l’ombre de rayures inquiétantes (sauf pour un hélicoptère), s’estompe presque promptement, jusqu’au crescendo qui annonce, comme il sied, hélas, le tutti final qu’un bref piano ne déconventionnalise, pof, guère. En résumé, une pièce que l’on écoute avec intérêt de bout en bout, et qui démontre une connaissance de l’écriture orchestrale redoutable… même si l’on aurait aimé, vicieux que l’on est, que çà et là surgisse l’insolence du jeune compositeur-qui-n’est-pas-qu’un-brillant-premier-de-la-classe.

Vision immanente, dudit Laurent Mettraux (8’30), fut écrite en 1992 et remixée 14 ans plus tard. D’un point de vue discographique, elle cristallise la faiblesse d’un livret souvent engoncé dans des billevesées pour le moins superfétatoires (ainsi apprend-on que la pièce « contient des passages plus agités, formant contraste avec des moments apaisés », mazette, wow et spooky tout à la fois).
Comme il convient, tout commence dans le grave des cordes. Les timbales prolongent cette gravité, les bois évoquent une certaine émotion qui se fissure soudain (2’10). Cuivres, percussions et cordes à l’unisson soulignent la tension qui, bientôt, se résorbe dans le chant élégiaque du hautbois. À plusieurs reprises, violoncelles et contrebasses apaisent les agacements. La flûte éteint les derniers feux, ce que constatent les bois. Les cordes reviennent pourtant embraser l’atmosphère dans un accord général martelé par les timbales. Les violoncelles, derechef, portent la voix de la raison. Un dernier crescendo signale la proche fin du morceau avec roulements de timbales et fricassée de cymbales. Une coupure rapide n’empêche pas d’entendre une voix à 8’20, signalant sans doute les conditions rustiques dans lesquelles cet enregistrement, pourtant ambitieux (70’30 de musique) et globalement qualitatif, fut réalisé.
En conclusion, ce disque permet de voyager dans quatre univers musicaux contrastés. À l’énergie programmatique du Prométhée de Fornerod répond l’inquiétude tapie sous le terme mignonnet de « Ballade » chez Roy. À l’austère raucité de Reichel s’oppose la pâte sonore d’où émergent les récits mis en musique par Laurent Mettraux. L’ensemble ne manque ni d’intérêt, ni de charmes polymorphes. Pour les amateurs de raretés orchestrales, une acquisition fort digne à envisager.


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Compositeur et organiste vaudois, prof d’Ernest Ansermet, importateur à Lausanne de Pablo Casals, Jacques Thibaud ou Eugène Ysaÿe, Alexandre Denéréaz a eu le premier les honneurs de la collection des « Compositeurs suisses symphoniques » qu’Olivier Buttex nous permet de découvrir. À son service, un trio qui a connu de nombreux prolongements : l’orchestre symphonique de Volgograd, le chef Emmanuel Siffert, et le combo Olivier Buttex – Jean-Pierre Bouquet pour le son. Profitons de l’exposition Toutânkhamon, surtout si cela peut faire bisquer les associations racistes, pour évoquer ce disque initialement paru en 2008, et incluant :

  • un poème,
  • un intermède et
  • des variations symphoniques.

Au Tombeau de Tut-Ankh-Amon (1925) s’ouvre avec pompe, vue la circonstance, entre cuivres et violoncelles. La harpe, aidée des flûtes et du hautbois, distille un brin de mystère, qui revient de façon récurrente. Puis l’on s’enfonce dans le caveau avec la prudence et l’émerveillement que l’on impute aux violeurs de tombe. Cordes et basson évoquent l’obscurité du lieu. L’orchestration ne manque pas d’en souligner, très vite, la majesté. Au mitan du « poème symphonique », une procession se faufile dans le dédale du monument. Au dernier tiers, la solennité semble saluer la découverte de la dépouille du dictateur.
Flûtes, contrebasses et timbales tonnent. L’ensemble de l’orchestre est mis à contribution pour un nouveau crescendo. Se déploie alors une ondulation mélancolique associant flûtes et cordes. Lyrisme et emphase reprennent le dessus pour préparer une coda majeure où les clarinettes font une apparition. Charge pour le cor anglais d’annoncer la brève conclusion survolée par les flûtes et couronnée d’un braoum explicite. En somme, une pièce évocatrice dont l’orchestre de Volgograd, peut-être parfois un peu court, tâche de rendre avec expressivité les phases de tension et de détente.

Le Rêve (1908) est un intermède symphonique débute dans l’éther des cordes. Le thème unique évoque l’incipit du prologue de Tristan (la – do# – si – la [fa – fa# sont modifiés]), enrichi par les clarinettes. Les cordes prennent de l’ampleur, bien aidées par l’assise des contrebasses. Des fanfares zèbrent çà et là le motif wagnérien, essentiellement porté par violons et compères avec le soutien sporadique des bois.
Le violon solo et divers pupitres s’échangent le thème, se le disputent, le gonflent puis le dégonflent. Crescendo et silences aèrent le récit – et permettent des montages presque discrets, comme à 7’58, avant la prise de parole de la harpe et de la clarinette. Divisé en segments alternant diffusion du sujet, crescendo et silence, le poème offre ainsi une longue paraphrase, assez séduisante, du début de l’opéra amoureux de Richard Wagner.

Plus longue partition des trois œuvres proposées, les neuf Scènes de la vie de cirque (1911) fricotent avec les 24′. L’introduction, après quelques secondes triomphales, s’engoncent dans une atmosphère dramatique joliment dépeinte. Un crescendo tuile l’arrivée des jongleurs, évoqués sans précipitation, essentiellement aux cordes et bois. L’Entrée des athlètes réveille les cuivres pour une fanfare à laquelle ne tardent point de s’associer les cordes.
Les Athlètes ne sont pas des rigolos : la musique souligne, avec un premier degré savoureux, roulement de caisse claire compris, que ces mastodontes sont là pour impressionner les foules avant de parader, triomphaux et grotesques. L’Homme-serpent leur succède. Lui non plus n’est pas un rigolo. Cordes graves, trompettes sourdinées et flûte ondulant mollement installent une atmosphère flippante, stagnante et triste à souhait.

La Belle écuyère remet un peu de légèreté et de paillettes dans ce monde censé être festif. Les ritardendi de la trompette et le thème en do mineur, rythmé par les violons, soulignent pourtant l’ambiguïté des sourires de façade. La fin, apaisée, en do majeur s’agrémente d’un arpège de harpe comme pour souligner un certain soulagement… dissipé par le surgissement du Clown. Amusant parce qu’il joue pas très juste, le clown n’est pourtant pas lui non plus dénué d’un voile d’inquiétude qu’une orchestration sciemment pesante renforce. Les Africains, précédés d’une musique plus arabisante que nègre, s’approchent pour exécuter une Danse de chez eux.
Les percussions n’y peuvent mais : l’orchestre évoque davantage les dresseurs de serpents que les rythmes du continent noir. D’autant que l’ornent quelques harmonies asiaïsantes, souvent recouvertes par une orchestration très européenne ! Les titres programmatiques paraissent n’être qu’un prétexte pour une promenade – moins folklorique que divertissante – dans plusieurs atmosphères. L’épilogue, puissant et sombre, conclut une composition colorée, où le compositeur semble s’amuser à dépasser les conventions de façade, imposées par les « scènes de genre », pour exprimer son élan créatif personnel.

En conclusion, voici un disque symphonique de belle facture, digne de combler la curiosité de tous ceux qui aiment fureter dans la musique à la fois bien écrite et méconnue du début du vingtième siècle.


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Ceux qui nous suivent le savent, et non l’inverse : VDE-Gallo défend les minorités invisibles. Compositeurs inconnus, musiciens suisses, instruments ou ensembles zarbidoïdes comme les flûtes de Pan du jour : l’obstination du fondateur Olivier Buttex ne craint ni persiflage ni échec. En témoigne le disque que Michel Tirabosco a enregistré en Russie en 2007, et qui n’est pas une incongruité puisqu’il s’inscrit dans une longue lignée d’enregistrements flûtedepanistiques ayant, eux-mêmes, suscité des florilèges publiés chez VDE-Gallo. Or, même sur le présent site, la flûte de Pan est une minorité. Il ne nous souvient que de deux occurrences – le disque de Jean Guillou et Ulrich Herkenhoff, et pour le concert de Philippe Emmanuel Haas (tiens, un Suisse) accompagné de Dominique Aubert. Bon, y a eu une exception, mais rien à voir ou presque.
Ces Œuvres pour flûte de Pan et orchestre, curieusement siglées en anglais, jouent cependant la sécurité en s’ouvrant sur une scie tubesque de Sergueï Rachmaninov ce qui, ironise le livret, est curieux pour décapsuler un disque intitulé « Swiss Symphonic Composers vol. 3 » même si « Rachmaninov a effectué de longs séjours en Suisse ». Pourquoi ne pas assumer que c’est, juste, pour le plaisir d’inclure un tube – à la fois bankable et flûtedepanisé – dans la set-list ? D’autant que l’Orchestre philharmonique de Volgograd suit the « Vocalise » avec une docilité non dénue de tonus lorsque l’exige Emmanuel Siffert. D’autant aussi que le souffle ne fait certes pas défaut à Michel Tirabosco. On apprécie le souci du legato manifesté par la vedette ; le vibrato, lui, sera jaugé par l’auditeur à l’aune de ce que chacun appréciera, tout comme les effets de bavure (par ex. 3’17) ; mais l’ensemble, chaleureux et virtuose, ne manque pas de secouer ce vieux coucou vocalisant pour le confronter à une nouvelle sonorité.

Le Concerto (28′) de David Chappuis (né en 1966), intitulé « Une enfance exceptionnelle », a été composé spécialement pour l’occasion… et découvert sur place par l’orchestre. La Première partie s’ouvre sur des sons de flûte qui s’évanouissent. Leur répondent des cordes planantes et dissonantes, bientôt engluées dans l’ultragrave. L’attendue résurrection de la flûte se faufile en loucedé dans le brouillard de cette atmosphère aussi jolie qu’ensuquante. Un long crescendo, très bien rendu, conduit à l’exposé de notes simples soufflés par le panistologue.
Un interlude de cordes prépare la Deuxième partie, autour d’un thème énoncé par la flûte que, bientôt, rejoint la harpe. Ce segment, paisible et nostalgique, privilégie le son sur la démonstration technique. De la sorte, il associe sobriété et science harmonique. L’atmosphère planante se soucie peu de surprises ou de secousses, leur préférant un développement linéaire. Les cordes poursuivent cette direction dans la Seconde transition, à laquelle les cuivres apportent une tension supplémentaire. La brève Troisième partie, « Volgograd », s’ouvre sur une cascade de cordes ravies de lancer le groove qu’arbitreront cuivres et timbales.



S’ensuit une suspension, à peine gâchée par un couic parasite (piste 6, 1’47 : quand on pseudocritique, il est toujours important de laisser croire à une attention irréprochable), qui bascule dans la Récapitulation grave, en forme de lamento à crescendo, façon marche vers l’échafaud que fragmente par deux fois l’intervention en dégueulando de la flûte, selon la formule croisée en début de concerto. Graves et quartes descendantes agrémentent la transition vers la cadence. Là, sur une pédale grave que pimpe le premier violon, Michel Tirabosco s’amuse des différentes formes d’attaque et s’enivre de trilles imitées par le konzertmeister. Puis l’ambiance s’anime à nouveau, façon danse populaire fofolle, prolongeant le dialogue sous le regard de la harpe.
Cordes et timbales répondent à cet appel festif. Le grand orchestre se joint au dialogue avant que les cuivres n’inquiètent, portés par un ouragan de cordes. À leur tour, les bois houlent, et toc, du vague verbe « je houle, tu houles, il ou elle houle, que nous houlassions, houlez ! ». Ainsi préparent-ils une sardane hirsute. Le trio flûte de Pan – premier violon – harpe réémerge. La fête reprend jusqu’à un finale fort amusant. En bref, cette œuvre pétillante, remarquablement écrite, est accessible à toutes oreilles et palpitante de bout en bout. Aux ignorants de notre trempe, elle fait connaître avec pertinence le savoir-faire de David Chappuis et l’amplitude de sons de Michel Tirabosco.

Le compositeur suivant est Allardyce Mallon. Plus Écossais que Suisse, il est néanmoins adoubé par la Confédération musicale grâce à ses diplômes genevois, ses engagements au Grand théâtre de Genève et sa participation à la mythique « Fête des Vignerons 1999 » évoquée tantôt, autour de Julien-François Zbinden qui signe un article dans ce livret. Alba Song fait émerger la flûte d’un brouillard orchestral autour d’une quasi pédale de Fa qui saturera quasi les 6’41 de l’œuvre. En dépit de la maîtrise de l’écriture orchestrale, nous devons admettre que la pauvreté harmonique revendiquée peine à nous captiver pleinement sur l’ensemble de la plage. Ô snobisme, quand tu nous tiens !
Une pièce pour flûte seule intitulée Solo, écrite par Michel Tirabosco pour Michel Tirabosco, enregistrée à Genève un peu plus tard, conclut ce récital. La prise de son très proche, non signée, contrairement aux précédentes frappées du coin d’Olivier Buttex, ne nous fait rien rater des respirations de l’artiste, comme pour mieux renvoyer à l’idée de ce qu’est la réalité de la solitude : la respiration. L’énoncé liminaire du thème ondule jusqu’à l’excitation qui s’empare de la flûte à 2’34. Voilà que l’antique instrument se prend à sautiller, à rebondir, à glisser et à oser le trois pour deux dans un tempo souple. La percussion de l’attaque (3’54) s’associe au souffle long (4’40) et à l’articulation d’un large spectre, du médium à l’aigu. Puis le swing secoue à nouveau la composition (5’30) et lutte contre la tentation du son suspendu, entre suraigu et médium, invitant à une exploration stimulante des possibles d’un instrument modernisé.


En conclusion, ce disque ne manquera pas de captiver les curieux que la musique tonale n’effraie pas. L’écriture sans snobisme de David Chappuis fascine notamment par la science des couleurs orchestrales que déploie le compositeur ; et l’on sait gré à Michel Tirabosco d’ouvrir le propos de ce récital ambitieux. Il dépasse le cadre annoncé en ne se cantonnant ni aux compositeurs suisses, ni à la musique orchestrale ? Bigre, admettons que l’on a connu des gugusses qui renversaient les tables de manière bien moins appétissante pour les esgourdes.


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