Étienne Pluss

• Côté cour,
  • bancs,
  • chaises,
  • tables ;
• ensemble de plantes en pot à jardin ;
• porte vers jardin comme pour les décors précédents :

il faut espérer que le décor d’Étienne Pluss n’a pas coûté fort cher à concevoir et à réaliser tant la sobriété du projet tutoie la médiocrité pragmatique digne d’une MJC plus que d’un couvent. Pas de quoi affronter la mornitude de l’incipit ! Face à une telle platitude, l’orchestre essaye de varier

• atmosphères,
• intensités et
• caractères.

Vocalement, l’absence d’intrigue se nourrit de contrastes entre

• chœur des nonnes,
• soli brefs et
• dialogues proches de la stichomythie

exigeant des rôles secondaires au taquet, reflétant à la fois la qualité et l’illisibilité des strates opératiques, entre

• la troupe lyrique,
• l’académie et
• les chœurs de l’Opéra

auxquelles appartiennent les artistes. Le livret de Giovacchino Forzano vise évidemment à susciter le désir d’un grain de sable dans ce bac à stable. Pour ce faire, il insinue progressivement le personnage-titre de suor Angelica (Asmik Grigorian), laquelle voudrait bien des nouvelles des siens et notamment du fils qu’elle a eu hors mariage, ce qui lui a valu d’être recluse dans ce mouroir saint depuis sept ans. Le grain arrive avec la Zia Princessa (Karita Mattila), qui retrouve les accents entendus dans Gianni Schicchi pour parler patrimoine familial. Karita Mattila est une presque ex-star du business opératique. Désormais, ce rôle important mais bref est parfait pour elle.

• Le médium est somptueux,
• les aigus sont parfaitement assurés
• le tuilage entre chant et parlando est très astucieux,
• le souffle est encore long, et
• la science musicale reste assez vivace pour presque gommer, par ses charmes avantageux, un vibrato devenu beaucoup trop généreux.

La confrontation avec Asmik Grigorian fait sens, la soprano lui répondant avec

• une intensité redoutable,
• un éclat redoutable et
• un désespoir ravageur.

Face à cette bataille, Carlo Rizzi, le chef,

• prend le temps du silence,
• laisse une souplesse apparente – qui participe du récit – au tempo et
• poursuit la narration avec son instrument orchestral que la partition implique tant.

C’est aussi une manière de préparer le moment où la fille-mère apprend que son fiston chéri (peut-être d’autant plus chéri qu’elle ne s’en est pas occupé) est mort. L’instant mythique du triptyque est certes gâché par une modernisation de mise en scène toute pourrite incluant photo et accessoires récents. En dépit de la trahison de Christof Loy, ça reste le moment que chacun attend pour pleurer, et il a un nom : « Senza mamma », l’air où la nana présente sur scène depuis trois heures ne doit pas se rater. Avec

• métier,
• astuce et
• art,

Asmik Grigorian place sa voix somptueuse en inventant une dramatisation diaboliquement variée. Point d’effet grandiloquent, ici, au contraire.

• Des piani,
• une caractérisation subtile des registres et
• une incarnation assez forte pour unir désespoir et imaginaire d’une vie post mortem.

La mise en scène continuant de se relâcher, Asmik

• fait un strip-tease,
• fume un clope (la cigarette du condamné ?) en avalant un second verre d’eau (vu le boulot qu’elle a effectué, difficile de trouver ça shocking !),
• se suicide après avoir vêtu une nouvelle robe et, alors qu’elle craignait d’être damnée,
• voit un enfant – son enfant – venir vers elle.

Si Christof Loy a fini par céder aux codes daubés de la mise en scène de merde et d’impuissance (« si tu sais pas quoi faire de ton actrice, dis-lui de cloper »), il n’a pas tout à fait réussi à gâcher notre émotion et notre admiration pour les deux grandes vedettes de la soirée : Enkelejda Shkoza, ici la suora zelatrice, et Asmik Gregorian, impressionnante de versatilité dramatique et de constance vocale. La chose se peut voir jusqu’à environ fin mai à Bastille. Si toi aimer le frisson et toi pouvoir, toi y aller.

Il Tabarro, composé par Giacomo Puccini sur un livret de Giuseppe Adami d’après La Houppelande de Didier Gold, c’est le maillon faible du Triptyque. Il n’a

• ni la puissance comique de Gianni Schicchi, ni la fureur tragique de Suor Angelica ;
• ni la férocité spéculaire du premier nommé (on reconnaît ses proches sinon soi-même dans la vénalité éplorée des proches de feu Buoso), ni la capacité spectaculaire à susciter empathie et compassion qu’a le second ;
• ni « Il mio babbino caro », ni « Senza mamma ».

Son intrigue n’a ni la loufoquerie aimable de l’opéra bouffe, ni la fatalité épurée de la tragédie. Tout juste préserve-t-elle le charme d’un Paris de carton-pâte réinventé par le vérisme, avec

• ses clichés amusants,
• son intérêt pour les couches sociales défavorisées, mais aussi
• son moralisme confortable et guindé (quoique dénué de moraline : comme Michele, les moralisateurs sont droits dans leurs bottes).

Pour son deuxième décor unique, dans cette fausse « nouvelle production » en réalité déjà jouée et captée depuis deux ans, Étienne Pluss dispose

• un promontoire à jardin,
• une sorte de salon en plein air au centre et
• une péniche – sans eau autour – à cour.

Contrastant curieusement avec ce schématisme, Christof Loy ajoute des sirènes à l’incipit. Sans doute les complices travaillent-ils sur les contradictions humaines qui constituent le ressort principal du drame :

• l’instant présent est friable ;
• le bonheur n’est accessible que dans le fantasme (que celui-ci réinvente le passé ou s’illusionne d’avenir) ;
• inévitables sont les drames qui couvent (à peine masqués, un temps, par le rêve de bonheur) et qui coulent les hommes
  • (longtemps via l’alcool,
  • structurellement via la misère, et
  • brièvement via la pulsion meurtrière).

D’emblée, le sort des principaux personnages est fixé, de sorte que l’opéra prend la forme d’une étrange photo animée. Michele (Roman Burdenko) reproche à sa femme Giorgetta (Asmik Grigorian) de ne plus l’aimer – on apprendra plus tard que c’est le cas depuis la mort de leur enfant, il y a deux ans, et que, en effet, ladite épouse couche avec bonheur (et) avec Luigi (Joshua Guerrero), bras droit du batelier. En sa compagnie, elle rêve de s’installer dans ce bon vieux village de Belleville d’où ils sont originaires. Dans ce monde délétère, chacun, à l’instar des amants, cherche sa bouée de secours :

• l’alcool pour les uns, à dose variable ;
• la conservation compulsive d’objets glanés de ci de là pour la Frugola (la fouine) d’Enkelejda Shkoza, parfaite dans
  • la voix,
  • la présence scénique et
  • la constance de l’incarnation ; ou
• la chansonnette sirupeuse par laquelle Dean Power – juste – et un orchestre aux habiles accents de Barbarie essayent d’insérer dans la dispute conjugale
  • apparente simplicité de la fredonnerie populaire,
  • joie de l’amourette fictive et
  • offre d’échappatoire par le songe.

Comme pour compenser la faiblesse volontaire de l’intrigue dont on devine l’issue (faiblesse qui est aussi une façon de mettre en valeur la puissance expressive de la musique, ici

• inventive,
• polymorphe et
• solidement ancrée dans l’orchestre dirigé par Carlo Rizzi),

le metteur en scène a la mauvaise idée de créer une sorte de brouhaha dramatique. Des espèces de danseurs, un mâle et une femelle, exécutent des mouvements parasites (l’un fait manière de poirier à jardin, l’autre se frotte sur les meubles) qui

• n’apportent rien,
• détournent l’attention et
• abîment la densité de la narration verbale et musicale voulue par le compositeur.

Dès lors, les artistes travaillent l’intensité de leurs personnages univoques, histoire de compenser ces froufrous plus néfastes qu’inutiles. Pour ses débuts parisiens, Andrea Giovannini campe un Tinca qui, par-delà la caricature, émeut avec son alcoolisme lucide (« si affogano i pensieri di rivolta ; che se bevo non penso, e se penso non rido »), encouragé par le représentant du patronat. Le Talpa de Scott Wilde tape juste dont son rôle d’intermédiaire

• entre Tinca et le patron,
• entre la Frugola – qui rêve d’une belle bicoque où se reposer – et la réalité,
• entre le fatalisme face à sa condition et le réalisme face à l’avenir.

Le Luigi de Joshua Guerrero fait preuve

• de prestance dans le désespoir (« il pane, lo guadagni col sudore, e l’ora dell’amore va rubata »),
• d’émotivité dans le duo d’amour (« preferisco morire »), ainsi que
• de musicalité dans sa capacité à jouer avec ses pairs et avec l’orchestre.

L’orchestre colore avec science la partition en éclairant

• ici la sensibilité des cordes,
• çà le drame qui gronde dans les graves,
• là l’explosivité de la situation quand il fait bloc pour claquer un inquiétant et formidable fortissimo.

La Giorgetta emperruquée d’Asmik Grigorian sidère plus qu’elle n’émeut – gardons cela pour le dernier volet de la trilogie – par sa maîtrise

• du souffle,
• des aigus (« È difficile dire cosa sia quest’anzie, questa strana nostagia ») et
• des nuances.

Le Michele de Roman Burdenko, ronchon et cocu de service, se distingue par

• son joli timbre,
• son vibrato subtilement contenu et
• son souci des contrastes entre
  • tristesse,
  • suspicion et
  • fureur.

Son grand monologue (« Nulla! Silenzio! ») est réussi : il est

• fragmentaire pour ménager le suspense d’un homme qui bouillonne de rage,
• profond grâce aux graves et à la prosodie dramatique, ainsi que
• fouillé musicalement – en témoignent les variations d’intensité accompagnées par une orchestration astucieuse et un orchestre attentif.

Alors que Gianni Schicchi commençait par la mort, Il Tabarro, qui traite lui aussi du rapport entre

• possession,
• fatalité de la condition humaine et
• insaisissabilité du rêve
  • (amour,
  • maison rêvée ou
  • fric, whatever),

se termine ou peu s’en faut quand l’amant casse sa pipe à cause de la pipe du mari. La Faucheuse a droit à un entracte d’une petite demi-heure avant de reprendre du service dans Suor Angelica. À suivre !

Enfer, Paradis, Purgatoire : ainsi le metteur en scène Christof Loy, qui fait ses débuts à l’Opéra Bastille, voit-il Il Trittico, ensemble de trois opéras en un acte que Giacomo Puccini a fini de composer en 1918. Une « vision » qui s’accompagne d’une distorsion puisque, pour faire cadrer l’œuvre avec sa décision, il modifie l’ordre des pièces, Gianni Schicchi précédant Il Tabarro et Suor Angelica. Peut-être cela a-t-il contribué à inquiéter les mélomanes, puisque la salle, quoique bien remplie, est loin d’être pleine pour cette première… à moins que ce ne soit l’agacement de voir, à nouveau, que tous les chanteurs sont non-Français ? On blague, mais on ne trouve pas moins scandaleux que, à l’opéra national de Paris, les artistes hexagonaux soient quasi systématiquement exclus des plateaux.
Quand s’ouvre le rideau sur l’opéra bouffe Gianni Schicchi, livretté par Giovacchino Forzano, la famille de feu Buoso Donati veille sa dépouille en sleurpant des spaghetti à la sauce tomate dans une chambre dépouillée, cependant ornée d’un frigo (sans doute un copain d’Étienne Pluss, le décorateur, en avait-il un à refourguer au moment où la maquette se montait). Sur scène, tout le monde est désespéré… de ne pas trouver le testament. Puis tout le monde est désespéré d’avoir trouvé le testament, puisque le mort y lègue ses biens au monastère du coin alors que chacun espérait une grosse part du gâteau. Rinuccio (Alexey Nekyudov, dont la voix paraît aussi jolie qu’incapable de passer l’orchestre) propose une solution : passer par Gianni Schicchi (Misha Kiria,

• voix solide,
• talent d’acteur,
• aisance scénique)

dont il est accessoirement le futur gendre. L’homme est réputé malin. Hélas, il est aussi considéré comme un bouseux. Autant dire que, quand il débaroule, c’est un tollé, au point que Gianni envisage de décamper séance tenante en emmenant Lauretta, sa fille (Asmik Grigorian, qui entame véritablement sa trilogie par un « Mio babbino caro » de haute volée avec

• tenues,
• aigus,
• nuances et
• piani

insolents). Son papounet cède aux suppliques d’intercession (jolis effets de troupe autour de lui) par amour pour elle – suppose-t-on, même si c’est surtout par intérêt pour lui. Timbre

• plein,
• puissant,
• expressif,

Misha Kiria propulse son personnage dans la jubilation de la mise en abyme, Gianni se décidant à incarner le mort pour rédiger un nouveau testament… en sa faveur.

La spécularité du dispositif est d’autant plus efficace dramatiquement qu’elle fait résonner les faux-semblants des éplorés qui n’aspirent qu’au pognon (et à récupérer la mule du défunt). L’opéra est servi par

• d’excellents premiers rôles, à une déception près,
• des seconds rôles de belle tenue (mention spéciale pour
  • l’impressionnante Zita d’Enkelejda Shkoza, pétulante et musicale,
  • le bref médecin, aka maestro Spinellocio, de Matteo Peirone, habile et sûr, ainsi que
  • l’Amantio di Nicolao, d’Alejandro Baliñas Vieites, qui n’a pas une tête de notaire archétypal mais a la voix et le sens de l’incarnation qui vont bien),
• une direction d’acteurs efficace (la rapacité des proches est mise en scène avec un excès comique très pertinent) et
• un orchestre qui, sous la baguette de Carlo Rizzi, n’est peut-être pas aussi dynamique que l’on eût pu rêver mais se révèle
  • opérationnel, et hop,
  • capable de varier les couleurs, et
  • sachant profiter de l’écriture puccinienne, entre
    • ensembles,
    • soli et
    • circulation de la ligne entre les pupitres.

En dépit de ce qu’Olivier Balazuc aurait appelé des « rires Télérama », ces rires excessifs que certains spectateurs lancent pour bien montrer qu’ils ont compris que ce devait être drôle puisqu’on leur a dit que ce serait drôle (rires agaçants car souvent à contretemps, étant fondés sur la lecture des sous-titres et non sur l’action), voilà un premier épisode joliment infernal. Rendez-vous au purgatoire dans une prochaine notule !

Devant un rideau vert moche, un micro attend. L’opéra national de Paris lance ainsi, modestement, sa nouvelle création à Garnier – cet établissement où les minettes de presque tout âge arrivent plus tôt pour se dénuder et être prises en photo autour de l’escalier monumental avant, hélas, le plus souvent, de se rhabiller – pour sept représentations qui, après avoir longtemps été annoncées complètes, ne l’étaient plus au soir de la première. Pour cet événement, car c’en est un, Frédéric Boyer, engagé comme librettiste, s’est inspiré de Vita nova et de Divina Commedia de Dante Alighieri afin d’inspirer à son tour Pascal Dusapin. L’opéra est monobloc :

• un prologue (sans sous-titre) et sept scènes,
• 1 h 50,
• pas d’entracte.

Comme d’habitude sur les deux scène de l’opéra national parisien, les Français ne sont pas les bienvenus.

• L’opéra, même écrit par des Français, est bien sûr en italien (le français, c’est caca),
• le chef d’orchestre – Kent Nagano himself – est américain (les Français sont nuls), et
• les solistes sont étrangers (les Français n’ont pas le niveau), à l’exception de Dominique Visse, le haute-contre qui fait entendre la voix des damnés – hasard ou réalité scientifique ?

Dans ces conditions, je propose et repropose que l’État arrête de sponsoriser une institution qui rejette avec autant de systématisme les forces vives artistiques issues de l’Hexagone. En sus, ma suggestion me semble très opportune à un moment où, après avoir piétiné l’action culturelle  (le seul fait de nommer et renommer ministre de la culture l’inculte mairesse pensionnée des ultrariches en est une belle illustration), la clique rotschildienne souhaite rebasculer tout le pognon dans le financement des copains de l’armement, les banques étant très fortuitement appelées à profiter au passage des crédits de 800 milliards d’euros envisagés pour tuer les clampins… en attendant davantage puisque Kyriakos Miotsotakis, premier ministre grec, estimait que « nous devons peut-être être plus ambitieux », in : Le Monde, 22 mars 2025, p. 3.
Soit, j’admets que l’agacement, souvent renouvelé par des constats similaires d’exclusion des artistes français, est peut-être un peu plus vif après la triple déception que nous inspire le nouvel opéra de Pascal Dusapin – lequel, lui, est bien français, tout arrive parfois.

1.

La première déception est dramatique : utiliser une œuvre censée être fort importante et non moins connue ne garantit pas que le résultat soit sinon aussi estimable, du moins aussi stimulant. L’histoire suit Dante (le Danois Bo Skovhus) et son double le jeune Dante (l’Allemande Christel Loetzch, en impeccable costume cravate qui donne une idée de la créativité de l’Allemande Gesine Völlm, costumière de la production) frappés par la mort de Béatrice (l’Anglaise Jennifer France). Ce décès, dans la mise en scène de l’Allemand Claude Guth et d’après la vidéo liminaire, semble faire suite à un accident-suicide survenu sur une route de forêt alors qu’Alighieri était au volant. Poussé par santa Lucia (la Grecque Danae Kontora), Dante se laisse guider par Virgilio (l’Américain David Leigh) dans un périple à travers

• les limbes,
• les Enfers,
• le purgatoire et
• le paradis

pour espérer retrouver la bien-aimée décédée. Le tout se joue en dialogue

• avec le chœur, installé dans la fosse où il chante des hymnes sacrées, et
• avec un dispositif électroacoustique manigancé par Thierry Coduys.

En dépit d’un dispositif scénique en arche d’Étienne Pluss, qui tente de clarifier le propos (début dans l’antre de Dante, ouverture sur d’autres espaces, retour vers l’appartement in fine), la mise en scène échoue totalement à dynamiser la triple difficulté qu’elle affronte.

• D’abord, il n’y a pas de scénario, c’est un road-movie plus descriptif que secoué par un récit avec
  • twists,
  • cliffhangers et
  • autres cahots à même de captiver le mélomane.
• Ensuite, il n’y a pas de personnages évolutifs, chacun étant d’emblée figé dans une posture et une personnalité dont il ne bougera jamais.
• Enfin, il n’y a pas de suspense, précisément parce que l’histoire de Dante est éventée de sorte que, réduite à peau de chagrin pour la nécessité de l’opéra, sans prisme singulier ou stimulant, elle finit par ressembler à un « Profil » de chez Hatier, la seule bonne nouvelle étant la suppression de la description de certains des huit cercles, où l’on craignait de s’envaser comme dans l’interminable énumération ornithologique qui fracasse même les plus fanatiques d’Olivier Messiaen dans Saint François d’Assise (qu’a aussi dirigé Kent Nagano, il y a quarante-deux ans, au gré des huit représentations de la création).

2.

La deuxième déception, qui renforce la première, est liée à l’écriture musicale elle-même. Le plus souvent, elle transforme les qualités du compositeur en reproches que l’on peut envisager d’adresser à la partition. Pascal Dusapin est un maître de l’orchestre. Il sait tirer de la phalange qu’il constitue pour partie

• des sonorités rares (tâchons néanmoins d’oublier les sons très vilains émis par l’orgue en plastique du soir),
• des harmonies envoûtantes et
• des rapports entre pupitres particulièrement maîtrisés.

De surcroît, dans Il Viaggio, Dante, son travail s’appuie sur

• des instruments rares (dont l’orgue en plastique, hélas) ou non mélodiques, avec
  • frottements,
  • froissements,
  • glissements,
• la transformation du chœur en un instrument d’orchestre comme un autre, et
• l’augmentation de l’ensemble par le dispositif électroacoustique.

Cette masse de possibles achoppe pourtant sur l’absence de narrativité. En d’autres termes,

• la part instrumentale de la musique paraît souvent illustrative ;
• elle manque de prises d’initiative face à la sagesse planplan du livret ;
• elle engonce les chanteurs dans une espèce d’ouate sonore bien conçue mais souvent cotonneuse ; et, au final,
• elle semble essentiellement se réduire à un projet d’illustration ou d’accompagnement qui empêche l’orchestre d’être un personnage à part entière de l’histoire qu’il contribue à narrer.

3.

La troisième déception est une conséquence des deux autres : elle est interprétative. En dehors de l’affinement de certains calages dont devraient bénéficier les prochaines représentations, tant la partition a dû être complexe à

• apprendre,
• mémoriser et
• ressentir,

les chanteurs n’ont pas de place pour incarner.

• Au livret plouf-plouf et
• à la musique trop fonctionnelle s’ajoute
• une mise en scène
  • poussive,
  • sans souffle,
  • dénuée d’inventivité.

Pas un personnage ne passe au travers de cette vacuité.

• Dante, ôtant ou traînant sa veste à nous en fatiguer les orbites, semble passer son temps à se traîner par terre ;
• Béatrice est réduite à une nana en robe rouge qui, dès qu’elle entre sur scène, fume et enlève ses sandales rouges que Dante s’empresse de humer comme dans « Le chat botté » de Thomas Fersen ;
• le jeune Dante est l’éternel chougneur dont les plaintes perpétuelles escagassent au lieu d’émouvoir ;
• la voix des damnés (nom d’un rôle) réduit Dominique Visse à jouer une folle façon Michel Fau – l’obligation d’avoir un travesti, en sus d’une femme chantant un homme, sur la scène opératique, prolonge le/la consternant.e.x.y.z Falsacappa de Barrie Kosky, et c’est tellement pfff que je ne veux même pas chercher un mot plus noble pour remplacer l’interjection ;
• Virgilio, avec ses faux airs d’un Christ ou d’un Jean-Baptiste caricatural, gronde comme une basse sans jamais paraître doté d’une personnalité spécifique ;
• en dépit de ses prouesses vocales, Lucia, paillettes et auréole clignotante, est contrainte à jouer une nana bourrée et/ou handicapée ; et
• le narrateur n’est qu’un M. Loyal pailleté lui aussi et parfois affublé de claudettes, pour une raison qui, je le reconnais, m’a échappé.

À ces stéréotypes dépourvus de la moindre épaisseur, s’ajoute la présence de figurants niveau MJC en décrépitude, aussi inutiles (par exemple quand ils traversent la scène de jardin à cour trrrrrès lentement

• en slip,
• en soutif,
• en nuisette ou
• nichons apparents,

alors que le gars de l’Enfer censé choquer Dante parce qu’il est nu est, lui, vêtu d’un boxer, allez comprendre…) que gênants (la caricature des fous, même alternée avec des moments chorégraphiés tentant de distancer l’insulte, est quelque chose entre malvenue et malaisante). C’est d’autant plus dommage qu’il est exigé de tous les chanteurs une performance technique sans répit. Or,

• au lieu de vibrer à l’incarnation d’artistes qui se sont fadés un travail de fous furieux,
• au lieu de se laisser emporter par une maîtrise vocale qui semble faire fi des contraintes et difficultés techniques,
• au lieu de décoller de la chaise de bar d’où l’on se déboite le cou pour voir la moitié gauche de la scène du fond d’une « loge » et de se laisser peu à peu envoler par le show,

on en est réduit à constater la performance technique des chanteurs. Pendant 1 h 50, c’est peu. Certes, Danae Kontora et Jennifer France font preuve d’une constance wow et d’une maîtrise infaillible des registres extrêmes, sooo « musique contemporaine », mais cet extrémisme des suraigus est tellement systématique qu’elle donne envie d’applaudir les cantatrices pour l’exploit, pas de les remercier pour la vibe qui nous évaderait et que l’on attend toujours.
À leur tour, par leur présence presque constante pendant près de deux heures, Bo Skovhus, si recherché par les scènes parisiennes pour les créations opératiques, et son double Christel Loetzch (il faut bien sûr une soprano pour jouer un homme, sinon, on n’est pas en 2025, mon poussin) témoignent d’un savoir-faire et d’un métier remarquables sans nous arracher un frisson. Et l’on sent bien que ni les uns ni les autres ne peuvent faire plus, engoncés qu’ils sont dans un carcan stérilisant et sans issue. Voilà peut-être ce qui est le plus ébaubissant, dans ce Viaggio : il est incroyable qu’un vivier artistique d’une exigence et d’une conviction patentes ne soit pas en capacité de nous arracher la moindre larmichette intérieure.

En conclusion

Les faits sont têtus. En cent dix minutes, jamais l’on n’aura eu l’impression d’être pris dans le tourbillon

• d’un amour plus fort que la mort,
• d’un espoir plus terrifiant que la finitude,
• d’une friction vitale entre impossible et nécessaire.

La désertion de nombreux spectateurs autour de nous et les maigres applaudissements recueillis aux saluts par des artistes pourtant valeureux nous laissent supposer que notre désarroi a été largement partagé. Sans doute est-ce le lot des créations : certaines convainquent, d’autres désamorcent toute tentative de s’enthousiasmer. Ce 21 mars, nous avons été désamorcé.

Honteuse et éhontée, la mimise en scène de Claus Guth de La Bohème poursuit et accélère la dégringolade artistique de l’Opéra de Paris.
Pourtant, grâce à une copine trompettiss qui s’était glissée dans la salle à l’occasion d’un stage, nous étions averti : l’ère du grand n’importe quoi ne cesse de dégrader l’intérêt de l’opéra façon Lissner, ce faquin ignorant et sot. En version 2017, La Bohème se déroule dans manière de station spatiale, avec longues séances de bruitage, texte supplémentaire (en anglais s’il vous plaît pour les ploucs du haut), cosmonautes qui caressent les chanteurs et double inutile qui « signe » Claus Guth et fait dépenser des sous pour un parasite ridicule, peut-être l’un des plus exécrables mimes jamais vus sur une scène parisienne – désolé, Paul Lorenger, t’es la star de la soirée, mais je te conchie car tu n’as rien à foutre sur la scène. Rien au sens de : rien. Bien. Note que c’est pas personnel. Enfin, je pense que, sur ce que tu montres ce soir, t’es un mauvais, sans doute bien introduit, mais ma colère à ton encontre s’appuie, il est vrai, sur un ensemble de considérations escagassées, à suivre infra.

En effet, tout exaspère : l’incohérence du projet (dans la composition de Puccini, le drame est parfaitement localisé, il exige un Paris dix-neuviémiste, pas un cosmos où le temps est compté), l’ajout d’éléments inutiles (jongleurs, cosmonautes et acrobates sans virtuosité), la dilution du propos (c’est l’histoire de couples qui s’aiment absolument et se confrontent à la finitude humaine représentée par la jalousie et la mort, pas une histoire de cosmonautes qui vont boire des coups), la médiocrité de l’ambition (vulgarité de la pole dance et du rideau de lamé, pauvreté de l’imaginaire, trahison du livret et de la musique)… Oui, tout hérisse. Au point que l’on a du mal à se laisser émouvoir par ce drame naïf donc touchant, tout sauf cosmique, fondé sur l’expectative de la tragédie humaine (Mimi, l’héroïne, va crever) et sociale (les filles sont obligées d’être des putes, sinon elles ne survivront pas, mais, même ainsi, elles ne survivront pas).

Du coup, comme on s’ennuie un peu, on échafaude d’autres mises en scène. Dans une cuvette de chiottes, par exemple : on vous fournit de la belle musique, mais vous n’êtes qu’une bande de merdeux, public qui payez votre place comme des nazes.
Dans un égout, où les chanteurs seraient tous déguisés en rats par référence à la sinistre mémoire nauséabonde (Mimi ne meurt plus de tuberculose mais de peste, qu’est-ce qu’on s’en fout, d’autant qu’elle périt, la friponne, tandis que des soldates de la Wermacht, seins nus, patrouillent en pétant – la Bête immonde n’est pas morte, restons vigilants et charlies).
À l’Élysée macroniste (Mimi meurt étouffée par la pression du peuple qui en veut toujours plus et finit par l’asphyxier pendant qu’un écran rappelle la grandeur de Brigitte et du Medef).
Dans la jungle (la vie est une dure lutte, il faut être une sacrée guenon et ressembler à Nafissatou Diallo pour y survivre quelque temps).
Dans une HLM des années 1970 (avec diffusion de tubes de Renaud avant, pendant et après la représentation, surtout s’il est mort depuis)
Dans un camping-car, en attendant le tour de France qui n’arriverait qu’après la mort de Mimi.
Dans – oh, ça va.

Dans un tel contexte, entre une menace de mort que nous proférons avec une tendre sincérité (« Déjà que je peux pas regarder cette merde, si tu continuez de m’empêcher d’écouter le troisième tableau en parlant, je te tue tous les deux. Sans déconner, j’le fais ») et un soupir d’exaspération, difficile d’apprécier la prestation des chanteurs ainsi ridiculisés ou de l’orchestre si mal mis en valeur. Nicole Car, applaudie jadis en Tatiana, fait ce qu’elle peut pour garder, avec sobriété, de la tenue à son grand rôle si abîmé par cette ordure de Claus Guth. Benjamin Bernheim, qui remplace Atalla Ayan en Rodolfo, témoigne d’une belle technique à laquelle manque avec fureur voire furieusement, à notre sens, le charisme et l’art de la scène (bon sang, quand tu veux mimer l’émotion, arrête de te prendre la tête entre les mains pour te caresser les cheveux, surtout quand tu te filmes en gros plan selon cette astuce déjà ringarde d’auto-filmage retransmis). Artur Ruciήski s’épanouit petit à petit en Marcello brimé. Mais la vedette attendue, quoique médiocre performeuse à la pole bar, ce qui est loin d’être une critique, sauf de cette merde de Claus Guth, je crois que le message est passé, reste la resplendissante Aida Garifullina qui, depuis avril, n’a rien perdu ni de sa technique, ni de son charme magnétique. Pourtant, pas besoin de la faire apparaître en nuisette, contrairement à ce que croient les salopards de metteur en scène, même si on comprend l’objectif de cette dénudation : cette artiste, aidée par une maîtrise vocale remarquable, irradie dès qu’elle entre sur le grand plateau de Bastille.

Avec la vitalité de Nicole Car et la bonne volonté d’Artur Ruciήski, cela pourrait suffire à sauver la représentation. L’insultante débilité de la pseudo mise en scène l’empêche. Que Gustavo Dudamel, la seule justification du Sistema, semble peiner à énergiser un orchestre en terrain connu ne compte guère. La soirée est (irrémé)diablement gâchée. Avec un tube comme La Bohème, un plateau vocal et un orchestre comme celui de l’opéra, c’est vraiment dégueulasse, et ce serait plaisir de peinturlurer Claus Guth avec quelques fèces bien faisandées, pour lui exprimer justement notre ire devant un tel scandale.