Après que nous avons eu l’occasion d’applaudir avec émotion aux Sonates puis aux Ballades et autres pièces de Frédéric Chopin sous les doigts d’Eugen Indjic, il est temps de poursuivre l’exploration du catalogue de cet artiste à travers les Scherzi et Impromptus enregistrés en 2006 en Pologne, à la Philharmonie de Bydgoszcz.
Le Premier scherzo s’ouvre sur un Presto con fuoco en si mineur joué comme si l’indication de tempo et d’esprit était un euphémisme. C’est à la fois la fête aux petits doigts qui tressaillent, mais aussi la célébration de la clarté et de l’énergie. Loin d’une simple – le terme est maladroit, une dissonance étant parfois plus signifiante qu’une belle tierce picarde – démonstration technique, l’interprétation dynamise la partition grâce à des accents aussi légers que judicieux, aussi éclairants qu’astucieux. Si bien que, en dépit des copiés-collés de la partition, pas un instant la lassitude ne risque de guetter l’auditeur. Un bel interlude en Si, rappelant le débat sur « le mode triste, chez Chopin, sera-ce pas, parfois, le majeur comme chez Schubert ? » [voir par ex. le miniéchange récent, sur le sujet, entre Camille de Rijck et René Jacobs, autour de l’affirmation de Martin Crimp, in Diapason n°675, janvier 2019, p. 35], prépare le dernier copié-collé de l’opus 20. Une fois n’est pas coutume : faute d’en avoir assez, on remet le morceau au début avec empressement… et pour profiter aussi de la magnifique prise de son signée Zbigniew Kusiak.
Le Deuxième scherzo en si bémol mineur (microaperçu ci-d’sous) s’inscrit dans la catégorie des golden hits du répertoire. Eugen Indjic l’aborde donc comme il convient : sans chercher à faire le malin en assénant distorsions, à-coups ou tempi saugrenus, mais avec ses spécificités d’artiste – association entre vivacité et pulsation, et utilisation remarquable de la pédale de sustain. L’explosion du premier accord laisse augurer du meilleur. Sur un tempo allant sans être précipité, l’interprète s’attache à rendre avec astuce l’étrange juxtaposition entre brisures interrogatives et lyrisme au souffle puissant. Le long interlude en La développe sur un principe proche l’emportement des croches prestes, les attentes portées par des blanches pointées et de brèves envolées « delicatissimo » vouées à redégringoler vers un même sentiment battant qui s’exacerbe et s’enflamme. La personnalité de l’artiste, y compris dans le travail singulier de résonance quand trois voix se mêlent (basses, accompagnement et mélodies), travestit chaque répétition en déclinaison nouvelle d’une même formule. Magistral et plaisant.

Le Troisième scherzo en do dièse mineur réclame à nouveau d’être joué « presto con fuoco ». Avec un artiste capable de transformer le cirque virtuose en moment de grâce, on s’en pourlèche les esgourdes à l’avance. L’originalité de la pièce est de privilégier unissons et octaves, conduisant l’interprète à devoir à la fois opter pour une articulation, une dynamique et un son aptes à donner du liant à ce qui pourrait paraître sec et austère en dépit de la technicité requise. L’interlude en si bémol mineur fait dialoguer des séries d’accords, entre grave et médium, avec leur écho en croches parallèles dans les aigus, ramenant sans cesse les rêves d’envolée vers la Terre ferme que symbolise la tonalité liminaire martelée par les octaves parallèles. Du coup, cette pièce n’est pas la plus charmeuse de la tétralogie mais, interprétée avec une évidente profondeur, ce n’est certes pas la moins intéressante.
Le Quatrième scherzo en Mi est donc le seul de sa classe à être écrit « en majeur ». Il s’ouvre sur un prélude enchaînant plages posées et surgissement d’accords ou de croches virevoltantes. Le morceau s’articule ainsi sur des formules concaténées qu’aèrent des modulations brèves. Le musicien doit donc, un, rendre le côté faussement impromptu de la pièce (en cela qu’elle ne développe pas un thème, elle le ressasse) ; deux, guider l’auditeur dans cet assemblage de répétitions à peine enrichies par un grand interlude nostalgique ; trois, trouver des astuces dans le rythme, les respirations, les intentions pour donner à chaque ressassement un pétillement propre. En dépit d’un piano qui semble très ponctuellement souffrir (piste 4, 9’22 : quel est donc cet étrange mi grave ? en fait, peu importe, mais le pseudocritique aime toujours montrer qu’il a écouté la bande, n’en tenez pas plus compte que ça) Le résultat garde en éveil de bout en bout et, par-delà la virtuosité dont les différentes manières de toucher le piano témoignent, sonne comme une démonstration euphorisante d’intelligence musicale.
S’ensuivent les « trois impromptus plus un » (plutôt composés entre 1837 et 1842 qu’entre 1937 et 1942 comme indiqué sur notre version par un doigt malencontreux !). Le Premier impromptu en La bémol énonce une partie A en duo où l’interprète ne se contente pas de contraster entre une main gauche d’accompagnement vs une main droite mélodieuse : l’articulation, la disposition des accents, la très légère dilatation de la régularité dépassent la joliesse pour donner chair à la musique. La partie B conte fleurette au fa mineur sans inverser la répartition de la mélodie : accompagnement avec réflexe à gauche, mélodie et variations à droite ; puis retour de la partie A et petite coda. Disons même, moins que coda, coda-codette – popopo, ce niveau d’humour plus-que-consternant mérite d’être surligné et ouhouhté plus que de raison, j’en conviens. Le Deuxième impromptu, en Fa dièse majeur (six dièses, si c’est pas de la provocation !) s’ouvre, « Andantino », sur l’accompagnement de la main gauche, comme si la main droite vedette se voulait faire attendre. Une mélodie simple se déploie, parfois agrémentée de traits proposant 23 notes pour 8 croches. Une transition, dont Eugen Indjic veille à ne faire ressortir que la voix supérieure, prépare une partie B où un rythme pointé, bientôt doublé en octave, esquisse une mélodie solennelle qui s’impose crescendo puis reflue, vers la tonalité de Fa, façon barcarolle. Ainsi se prépare le retour de la partie A que des triples croches vont noircir avec gourmandise. On apprécie que l’artiste, d’une part, veille à guider l’oreille sans masquer la beauté de la pièce ni les effets de surprise, d’autre part, trouve, même sous l’afflux de notes, l’occasion de respirer, évitant la banalité du trait façon trille trémolo afin d’en faire ressortir la délicatesse plutôt que l’ivresse du prompt.
Le Troisième impromptu, en Sol bémol (six bémols, cette fois, sans compter les doubles : y a rien, monsieur l’arbitre ?), tranche davantage par son tempo Allegro vivace que par sa mesure à 12/8 déjà largement utilisée à l’impromptu précédent. La pièce commence par un duo vite enrichi d’un trio dont l’exécutant flatte les dissonances et l’intérêt par une rythmique à la fois régulière et souple. Une brève transition conduit vers le mi bémol mineur où la main gauche prend le lead avant que le retour de la partie A n’y mette bon ordre. La Fantaisie-impromptu s’inscrit elle aussi dans la série des mégatubes de Frédéric Chopin. Le pianiste s’attache à y rendre le caractère distinct des deux parties A et B quoique fondé sur un balancement proche de la main gauche. Sa facilité technique lui permet de glisser des intentions (ainsi de la différence de tonicité entre les deux notes d’un même octave) que le commun des exécutants corrects, qui n’est déjà pas le commun des pianistes, serait incapable d’immiscer ; et cependant, l’artiste refuse l’esbroufe dont certains virtuoses souillent leurs prestations, par ex. en accélérant le tempo ou en surjouant les parties rubato. Avec un goût très sûr, Eugen Indjic associe texte, esprit du texte et vitalité. What else?


Eh bien, un bis. En l’espèce une Chanson lituanienne extraite des Chansons polonaises. On suppose que l’arrangement est maison puisque nul adaptateur n’est mentionné et que nous ne connaissons pas d’éventuelle transcription chopinistique. C’est techniquement à la hauteur du reste du programme : nuances, doigts, et liberté par rapport au texte original pour piano et voix. Comme nous aimons qu’un récital au disque, même sous forme de pré-intégrale, finisse comme un vrai récital, avec un p’tit bonus, nous jubilons – le disque est remarquablement interprété et enregistré ; et le cadeau aussi fin que final couronne joliment la prestation ébouriffante.
En conclusion, on regrette que le site de l’artiste renvoie directement à ses albums en ligne car on eût aimé connaître les éventuels projets, notamment de concerts (parisiens, siouplé) de ce Russo-Franco-Américain (ceux qui ont la chance de disposer du disque physique souriront en comparant sa bio en français et en anglais). Synthétisons : le pianiste est exceptionnel. Hâte de l’applaudir en direct mais déjà fort ravi d’inciter d’éventuels curieux, autant que concerné nous sommes, à le découvrir.


Nous avons annoncé tantôt une excursion dans quelques enregistrements d’Eugen Indjic. Voici donc la deuxième promenade dans le catalogue de cet incroyable pianiste pas très, très hyperconnu, de ce côté-ci de la Francilie. Pourtant, celui qui fut un p’tit jeune brillantissime dans les années 1970, n’a cessé de claquer des gravures formidables. (Comme ça, ceux qui ont la flemme de feuilleter ce qui suit ont déjà un bon résumé de la suite.) Évoquons, pour la présente notule, les Ballades et plus reçues il y a peu.
La promenade commence par le tube dédié au baron de Stockhausen. Après un prélude à quatre temps, la Première ballade, en Gm, met d’emblée l’artiste en valeur par sa capacité à faire sonner en parallèle, dès l’énoncé du thème en 6/4, trois blocs dotés de trois sonorités spécifiques : une sonorité très claire pour la mélodie, une plus assourdie pour les accords rythmiques et une plus résonnante pour les octaves de la main gauche – ce qui évite de réduire la partition à une, ha-ha, partition entre la mélodie versus l’accompagnement. Les passages enflammés sont enlevées avec élégance ; les passages plus posés sont joués avec une délicatesse qu’un piano aux basses sonores ne dénature nullement, au contraire. Dans ce contexte, on apprécie que l’artiste ose aussi le tout-forte (autour de 5’), comme s’il acceptait que l’émotion submergeât la pureté esthétique. Cette audace rend d’autant plus vivaces les contrastes qu’il accentue pour conduire le discours à travers 9’30 presque monothématiques – ici captivantes de bout en bout.
La Deuxième ballade, en F, dédiée à Robert Schumann, ouvre le bal des ballades en 6/8. Elle débute sur un Andantino charmant, qu’Eugen Indjic rend avec la délicatesse et la rectitude requises. Le Presto con fuoco qui surgit après 2’  risque de mettre à terre les cardiaques non préparés. La tonicité directe, jamais démonstrative (est-il besoin d’en rajouter quand coule un torrent aussi ombrageux ?), contamine le retour du premier mouvement au point de le déporter harmoniquement vers une suite de modulations qui prélude au come-back du Presto. Là, le musicien parvient à rendre la fougue de la partition sans négliger la clarté du discours – basses distinctes autour de piste 2, 5’20. Ainsi, l’on apprécie la capacité qu’a l’artiste de contraster entre mouvements donc couleurs distincts, mais aussi à l’intérieur de chaque partie, d’une part pour donner à entendre les multiples voies au travail, d’autre part pour faire vivre chaque moment par une palette de nuances rendues et enchaînées avec un art confondant jusqu’au Am final.

La Troisième ballade, en Ab, dédiée à mam’zelle de Noailles, commence par une hésitation thématique que complète l’oscillation du 6/8. Les intensités divergentes, accentuées par des explosions d’octaves. Il faut attendre presque deux minutes pour que le thème, après s’être fait attendre, apparaisse dans la relative mineure d’Ab, bientôt éclairée par la reprise en C. Les modulations semblent s’apaiser en Ab quand, par le truchement d’un Ab devenu G#, le Eb surgit « mezza voce ». Jusqu’alors, c’était la capacité du pianiste à conduire à bon port un discours couturé qui captait l’oreille ; or, le défi qui s’impose à lui à présent est contraire : rendre fascinant un développement assez classique, où main droite et main gauche se partagent le lead dans des variations nécessitant souplesse, régularité et dextérité, jusqu’au retour en Ab. Alors, le musicien peut laisser ses doigts pétiller… et le piano briller (mécanique parfaite sur les notes répétées, accord impeccable, unité des couleurs sur l’ensemble du clavier).
La Quatrième ballade, en Fm, dédiée à Mâââme de Rotshschild, s’ouvre sur un prélude déclinant le cinquième ton. Cette suspension liminaire permet une arrivée du thème tout en finesse – on s’ébaubit devant le toucher si délicat signalant le « vrai début » mezza voce. Spectaculaire est aussi la manière qu’Eugen Indjic a de faire chanter le ressassement inquiet d’un thème qui tourne en ovale sans vraiment se développer… avant qu’un sursaut d’énergie forte secoue ce triste landerneau (piste 4, 3’50), effaçant la première séquence pour chercher une issue dans des notes répétées, lentes et douces. Des doubles croches et des contretemps emballent l’affaire, suscitant jusqu’à quatre voix. Le compositeur les réduit à un dialogue en forme d’intermezzo qui rabat la composition sur son thème principal, malgré une tentative de diversion que manifestent des triolets ondulants (neuf doubles à droite montantes et descendantes pour six doubles à gauche sous forme d’arpèges brisés). Après être parvenu à guider l’oreille dans un récit cahotant, partagé entre rumination et emportement éphémère, l’artiste s’empare du clavier avec autorité pour tenter de résoudre l’affaire à l’aide d’accords sans nuances. Un brusque pianissimo laisse imaginer qu’il a remis l’église au milieu du village. Erreur : une déferlante, intelligemment jouée avec très peu de sustain, tient lieu de péroraison. L’ensemble construit une version passionnante, qui donne à plonger dans la ballade tant par la grâce de moyens techniques remarquables déployés par Eugen Indjic que par un sens du son qui redonne son sens à l’idée d’interprète – celui-ci n’étant pas seulement celui qui produit un discours à partir d’un autre discours, mais celui qui rend le discours-source intelligible à l’auditeur-cible.
La Barcarolle en Fa# (six dièses, sans compter les doubles : mais pourquoi diable, Frédo ?), dédiée à la baronne de Stockhausen, n’a presque pas besoin d’être écoutée en entier dans le cadre d’un p’tit compte-rendu comme celui-ci. Les deux premières mesures suffisent à entendre la capacité de l’artiste à associer puissance et légèreté charmeuse ; et les deux suivantes « affermissent cette certitude », comme disent les catholiques, grâce à un énoncé de l’accompagnement à la fois évanescent, solide et musical (cette légère fausse suspension avant la dernière croche est remarquable). Cependant, écouter 27 secondes de musique sur les 540 annoncées, c’est comme goûter un morceau de tomate pour juger la pizza : parmi les idées débiles, disons que celle-ci se place là. D’autant que la façon dont Eugen Indjic aère la pâte sonore du premier mouvement permet à l’auditeur d’apprécier plus que le balancement du 12/8 : l’entrelacement polymorphe de la mélodie, de ses mutations légères et de ses accompagnements variés. La partie en A, « un poco più mosso », invite, en ses premières mesures, à une épure relative, où la main gauche unissonne tandis que la main droite s’occupe et du thème et du balancement motorique indispensable. La répartition mute ensuite, à la faveur d’une embardée zébrant la tranquillité ainsi obtenue. La main droite garde le thème, en accords redondants (thème, tierce, octave), tandis que la main gauche swingue. Malgré tout en dépit de ce nonobstant, l’intranquillité réussit, à la sournoise, à émerger à nouveau (piste 6, 5’15), d’abord dans un grondement, ensuite dans l’atomisation du rythme – ainsi de la main gauche, jouant entre sept et huit doubles pour six quand la main droite fanfreluche avec dix doubles pour six. La tension annonce le retour au tempo et à la tonalité premiers, les octaves graves prenant en charge l’inquiétude qui a amené cette mutation. Une fois de plus, le sens du forte d’Eugen Indjic fait merveille, tant il sait glisser d’un forte tutti (valorisation de la puissance et de l’intensité du moment) vers un forte spécifique (alors que la main gauche pourrait exploser, sa tonicité suffit à accompagner sa collègue dans un juste esprit – jadis, ma prof de piano me serinait sans cesse : « Forte, ça veut pas dire “fort”, ça veut dire avec “énergie”, c’est une indication de dynamique, pas de volume »).. Le finale, passant du pianissimo « leggiero » au « ff », conclut brillamment une pièce moins charmeuse que les Ballades, mais qu’une interprétation aussi inspirée rend tout aussi intéressante.

La Berceuse en Db (plus que cinq bémols, c’est toujours déconné mais moins pire) s’annonce comme la petite sucrerie du disque : à peine 260 secondes dans un monde où les 7’ sont le minimum. Même si la mécanique de l’instrument se révèle, cette fois, perfectible (bruit métallique au moment du relâchement de la pédale de sustain), on apprécie le côté « boîte à musique » apporté par la régularité des six croches de la mesure, qui contraste avec l’oscillation de la main gauche et les facéties qui, promptement, ornementent la main droite tandis que la partie grave reste sourde, belle, imperturbable. Tout cela est joué avec attention, sérieux et cette once de poésie qu’exsudent certaines partitions de Chopin quand elles sont interprétées avec plus de respect que de volonté de show-off.
Le disque s’achève sur un monument : la Fantaisie en fa (mineur, le fa, pas « majeur » comme traduit par erreur – toujours notre souci de montrer que, en dépit de nos ignorances, au moins, nous suivons un peu ce qu’est-ce qui se passe, d’autant que l’édition dont nous disposons est à la fois sobre et classe, d’où l’étonnement devant cette bourdasse). L’œuvre démarre sur un « tempo di marcia »… quoi que l’on ait rarement entendu de marche aussi élégante. L’accompagnent d’incessantes modulations, qui vers B, F, Bb, et tutti quanti. L’atmosphère est retenue, indécise, enserrée dans des intensités douces. Comme le veut l’ontologie créatrice du compositeur, cette paisible stabilité ne peut durer. Le passage d’une mesure à quatre temps vers une mesure à deux temps (et triolets) trahit l’imminence d’une mutation radicale. Pourtant, hors accents nécessaires, Eugen Indjic retient les chevaux : fantaisie ne signifie pas cavalcade caricaturant le romantisme. Cette contention n’est pas davantage synonyme de mollesse ou de fatigante modestie. Le rythme est élevé, les difficultés affrontées comme l’if défie le cers. En fait, le choix d’une intensité sonore modérée permet de faire gronder la tension qui enfurie – faut tenter – le piano et de donner saveur supplémentaire à ses secousses.
Cette stratégie fonctionne à merveille : écoutez ces contretemps quasi jazzy sur le sol, d’abord médium puis aigu (piste 7, à partir de 5’18) ! L’aisance technique de l’artiste lui permet de survoler les complexités d’exécution pour donner cohérence à ces multiples états d’âme qui caracolent dans les circonvolutions de la main droite. Celles-ci débouchent sur un Gb qui permet de basculer dans un 3/4 badigeonné « Lento sostenuto ». La chose se passera en B, par le truchement dudit Gb transformé en F#. Cette sorte de choral soutenu, que l’on retrouvera à la coda, s’achève dans la vigueur du tempo primo et de ses quatre bémols d’apparence (on reste longtemps avec cinq bémols réels, jusqu’à ce que la modulation en Fm soit forcée par des octaves de Gb et de Fm accolés). Dans ce passage de pure virtuosité, Eugen Indjic donne toute sa mesure : certes, virtuosité pure, mais aussi musique où, pour le coup, l’intensité des fortissimi prend sens comme explosion longtemps attendue, contraste avec la première évocation du thème et utilisation de tous les possibles du piano comme l’ensemble du clavier fut sollicité, du plus grave au plus aigu. Le retour du choral, des guirlandes de notes, du ¾ imperceptible et de l’Allegro assai pour conclure triomphalement couronne une composition brillante dont on peine à imaginer qu’elle puisse être jouée avec plus d’intelligence et de brio maîtrisé, Ab final inclus.

Eugen Indjic live in Salle Gaveau. Source photo : http://eugenindjic.com.

En conclusion, un disque époustouflant, formidablement enregistré il y a 28 ans, à Paris, « par Studio Teije van Geest » et réédité en 2007 à l’occasion de l’enregistrement d’un septième disque Chopin par Eugen Indjic, publié en coffret avec la gravure chroniquée supra. Quid de cet autre disque ? Parlons-en tout bientôt sur ce même site – faut bien un peu de suspense, bon sang. En attendant un coffret rassemblant l’intégrale Chopin par l’artiste, les Ballades sont à retrouver en streaming par ici.


Pourquoi enregistrer des sonates de Chopin aujourd’hui ? Eugen Indjic, dont le compositeur est peut-être LA grande spécialité au disque, ne répond pas à cette question dans le livret qui accompagne son nouvel enregistrement pour Dux. Pour les incultes de notre acabit, stipulons-le : l’homme, que nous allons chroniquer irrégulièrement sur cette colonne, est bardé de grands prix décrochés aux concours Chopin, Leeds et Rubinstein au début des années 1970 ; il a joué le Premier concerto de Liszt avec l’Orchestre national symphonique de Washington à treize ans, été ami avec Arthur Rubinstein et Alexandre Tansman, glorifié par feue la voleuse en couple Joyce Hatto et loué par des zozos de l’acabit d’un Vladimir Jankélévitch. Autant dire que, à soixante-dix ans, il n’a, hélas, à se justifier d’une telle entreprise que par la musique, à l’occasion de son enregistrement des Deuxième et troisième sonates de Frédéric Chopin, agrémentées du Treizième nocturne en guise d’interlude.

1.
Deuxième sonate en si bémol mineur

L’opus 35 (23’) se déploie sur un mouvement tiraillé par les moments posés (Grave initial) et les passages vifs (Doppio movimiento proche), le binaire et le ternaire, le bariolage et les accords répétés. L’interprète trace sa voie entre la radicalité furieuse d’un Ivo Pogorelich et l’élégance esthétisée d’une Martha Argerich. En clair, il tâche de rendre avec liberté les différentes phases du discours sans laisser les vagues successives déborder la digue du bon goût. La tempête qu’il déchaîne est contrôlée. L’auditeur éprouve le plaisir de contempler l’orage en sécurité, sur son canapé, par la baie double-vitrée – ou la double baie vitrée, ça marche presque aussi – lui offrant une vue dégagée sur les fureurs haletantes de la nature que hachent des moments de répit où Éole gonfle ses poumons. Même le passage en majeur qui précède le scherzo ondule sous les intempéries rageuses ; et le vent hurle avec délectation dans les accords répétés ou suivis qui secouent le deuxième mouvement en mi bémol mineur (six bémols, plus les doubles – quand on aime, on ne compte presque pas).
Le temps de contempler les dégâts causés par ce déferlement, et le grondement reprend avant de s’épuiser, direction le mégahit, celui qui a transformé Frédéric Chopin en Cradle of Filth des mélomanes dépressifs : la « Marche funèbre » en ABA. Eugen Indjic en propose une interprétation à la fois clinique et personnelle, puisque des accents cassent sporadiquement la régularité du glas connu. La lente déploration est l’occasion d’apprécier à la fois l’élégance d’un pianiste qui, tout en maîtrisant le monstre (qualité du legato, efficacité des nuances, sens de la pédale), s’applique à restituer l’atmosphère pesante sans chercher à l’agrémenter de facéties hors de propos. L’étrange Finale à l’unisson est l’occasion de laisser gronder une dernière fois le piano avant le pouët final, signant une version puissante et libérée des paillettes que l’on trouve parfois, hélas, comme pour stabyloter une virtuosité pourtant consubstantielle de ce genre de partition.

2.
Treizième nocturne

On aborde donc avec gourmandise l’interlude proposé, en l’espèce l’opus 48 n°1 (6’). Pris sur un tempo paisible, ce célèbre morceau en ABA convient à l’option ici choisie par Eugen Indjic : on ne joue pas Chopin pour faire le malin mais pour jouer joliment de la belle musique. Se faufile ainsi aux oreilles le souci d’unité sonore entre les graves et les notes supérieures, avec le remplissage du médium pour la partie majeure. La légèreté des accords de la troisième partie dessine à la fois une technique confondante et une vraie ligne interprétative privilégiant le texte sans gommer son potentiel de virulence par des accents évitant l’écueil de la mignonnerie. Nocturne, oui ; tube, OK ; mais gnangnan, nan, nan.

Autour du disque Dux, minicolloque impromptu sur « Pourquoi enregistrer Chopin aujourd’hui ? Prolégomènes à toute musicologie prospective qui se voudra considérer comme une science, l’expérience Eugen Indjic ». Photo (détail) : Bertrand Ferrier.

3.
Troisième sonate en si mineur

L’opus 58 (24’) offre un changement d’atmosphère fort appréciable. L’Allegro maestoso qui lance la fête s’ouvre avec une sérénité nécessaire pour faire apprécier le virus de l’inquiétude qui contamine très vite la partition. En effet, les modulations s’accélèrent, puis des doubles croches rayent le clavier, ruant dans des contretemps qui peinent à se stabiliser. Après l’oscillation dynamique du premier épisode, la partie apaisée qui suit est bien rendue par la sérénité du pianiste. Elle permet de donner à entendre la contradiction entre une mélodie posée et un accompagnement hésitant (sautes d’octaves, triolets, doubles croches à gauche contre triolets de croches à droite, 5 pour 6, trilles, quarts de soupir…). Eugen Indjic excelle à rendre musical ce qui pourrait n’être qu’une rhapsodie d’atmosphères variées. La cohérence du son, rendant inutile la reprise, offre densité et lisibilité à l’histoire que racontent les notes. En ce sens, l’arrivée en B n’est pas une nouvelle mutation mais l’aboutissement provisoire d’une tension que le pianiste a paru contenir et qui aboutit, de la sorte, à une résolution logique par-delà les événements qui auront marqué ce mouvement. Le scherzo « molto vivace » qui suit suit (pfff) la forme ABA chère à Chopin. Il s’ouvre, en Eb, dans une déferlante de notes débitées avec une régularité sans faille. Cette mécanique de précision valorise la fin brillante sur un Eb, donc un D#. La note est un pivot. Elle permet d’ouvrir un passage plus posé en B. On apprécie que la mélodie s’y mêle au dit (re-pfff) de l’accompagnement, id est que les notes supérieures ne soient pas seules audibles face à un tapis sonore. Ici, le lead est juste un peu plus intense que l’orchestre, et cela enrichit un sage passage (re-re-pfff) parfois rendu anodin par d’autres interprètes, parce que moins vigoureux que les autres moments. L’auditeur doit faire l’effort pour se guider entre deux explosions de croches… jusqu’à la modulation un brin tirée par la barbichette permettant le retour du Eb virtuose, brillamment enlevé par le pianiste.
Le Largo consécutif, toujours en forme ABA, s’enchaîne en B via le truchement du Eb/D#. Il s’agit, cette fois, de rendre l’opposition entre un tempo lent et un balancement articulé autour des triples croches, puis des doubles à la main gauche et des effets proposés à la main droite (triolets de doubles, appoggiatures, nombreux changements d’intensité, etc.). L’arrivée du rythme ternaire annonce la modulation en E, cette fois articulée autour du B. On apprécie alors la grande délicatesse avec laquelle est joué ce passage, sans débitage mécanique ni abus de rubato. À la sobriété de l’écriture répond la juste modestie de l’interprète, qui n’est certainement pas mollesse – comme l’indiquent l’impressionnante clarté du discours et la précision des crescendi / decrescendi – mais capacité à orienter l’oreille pour donner sens au son – la magnifique modulation vers le B (piste 8, autour de 6’) l’illustre, et se laisse secouer, avec la musculature requise, par le surgissement du fa dièse, lien avec le Bm liminaire conduisant au Finale. De la sorte, s’imposent deux qualités rendant cet enregistrement précieux : la capacité à associer tonicité, sans laquelle la technique n’est rien qu’une sale manie de mièvre m’as-tu-vu, et douceur – cette dernière caractéristique est obligatoire pour les croches du 6/8 conclusif. Ici, tout y est : le vertige du presto, même si officiellement pas tanto, l’émotion des nuances renforçant les ondulations du clavier, la précision des synchronicités, la qualité des décalages triolet / quatre croches, la rugosité des doigts amenant la modulation en Eb, la plus secouante, puis en D et Bm, et enfin la résolution en B. Comme que disent les musicologues, je crois, « ça joue ».

Bon, j’ai trouvé la set-list qu’en polonais, alors voilà, quoi.

Du coup, pourquoi enregistrer Chopin aujourd’hui ? Peut-être, grâce à Zbigniew Kusiak à la prise de son et à Szymon Janoswki pour l’accord du piano, afin d’incarner ce paradoxe qu’il représente, dans l’histoire du piano, entre sensibilité exacerbée et énergie inventive, entre délicatesse intériorisée et virtuosité extravertie, entre musicalité subtile et force qui, l’air de rien, emporte tout sur son passage. Si telle est votre vision de Chopin, ni bûcheron enfoui sous les pétales de roses ni virtuose gnangnan cherchant à compenser ses larmoiements par des excès de triples croches, Eugen Indjic is, clearly, your man, et ce disque fut gravé pour vous.