Décor typique de l’Opéra de Paris… avec ombres portées

L’histoire : l’infant Carlos (Pavel Černoch) rencontre Élisabeth (Hibla Gerzmava) dans la forêt. Les deux ont un big coup de cœur. Tant mieux car ils doivent tantôt se marier. Pas de bol, le roi Philippe II (Ildar Abdrazakov) préempte Zabeth au nez et à la barbichette de son fiston. Donc l’ex-future femme de Carlos devient sa marâtre (acte I). Rodrigue, marquis de Posa (Ludovic Tézier), BFF de Carlos et homme de confiance de Philippe, plaide la cause des Flamands. Philippe est plutôt inquiet de voir son fils fricoter avec sa nouvelle épouse, d’autant que le Grand Inquisiteur (Dmitry Belosselskiy) veille au grain (II). Un entracte salue cette tension après 1 h 40 de son. Lors du mariage qui marque la reprise du show, la princesse Eboli (Ekaterina Gubanova), comme n’importe qui allant à un mariage, espère lever quelqu’un, en l’espèce Carlos. Repoussée par le désintéressé, elle le menace de révéler son kif pour la reine. En attendant, alors que l’on s’apprête à continuer la fête en cramant des hérétiques, les députés flamands  demandent au roi un coup de main. Il les fait arrêter. Carlos pique une gueulante ; il est itou embastillé, et c’est la fin du III. Entracte après 40’ de musique.

Pour les 90 dernières minutes, ça commence mal. Philippe est triste au début du IV. Le Grand Inquisiteur lui demande de tuer et son fils et Rodrigue. Pour ne rien arranger, les manigances d’Eboli entraînent son départ pour le couvent et des remontrances contre Élisabeth. Dans la prison, Rodrigue annonce à Carlos qu’il est mal car on a découvert des pièces compromettantes chez lui… mais c’est pas si grave puisqu’il se prend un coup d’arquebuse et meurt. Le roi décide de libérer son fils, qui lui manifeste son ire. Carlos est pourtant toujours accusé de trahison des Flamands. Après avoir dit adieu à sa marâtre adorée au début du V, afin de rejoindre la Flandre, il est sur le point d’être déféré, voire pire, pour trahison quand un moine mystérieux, récurrent dans l’opéra, entraîne Carlos. Personne n’ose rien dire car l’homme de Dieu ressemble à feu Charles Quint. Et voilà.

De gauche à droite : Silga Tiruma (la Voix d’en haut, deuxième rang à jardin), Ludovic Tézier (Rodrigue), Ekaterina Gubanova (la princesse Eboli), Pavel Černoch (don Carlos), Philippe Jordan (directeur musical) et José Luis Basso (chef des chœurs)

Le scandale : oui, Ludovic Tézier, Ève-Maud Hubeaux, François Piolino (pour une pige), Philippe Madrange et Florent Mbia ; mais, surtout, Ildar Abdrazakov, Pavel Černoch, Dmitry Belosselskiy, Hibla Gerzmava, Ekaterina Gubanova, Krzysztif Bączyk, Silga Tiruma, Tiago Matos, Michał Partyka, Mikhail Timoshenko le récurrent, Tomasz Kumięga, Andrei Filonczyk, Vadim Artamonov, Fabio Bellenghi, Enzo Coro, Constantin Ghircau, Andrea Nelli, Pierpaolo Palloni, Hyun-Jong Roh, Daniel Giulianini, Krzysztof Warlikowski, Philippe Jordan, Felice Ross, Małgorzata Szczęśniak… Alors, Bastille un Opéra national ? Peut-être, mais de quelle nation, en fait ? Si, la question se pose. Quand tu passes moins de temps à écrire ton article qu’à tâcher d’insérer des caractères bizarres ou à compter le nombre de consonnes avant la prochaine voyelle, c’est que quelque chose cloche dans ce bel opéra de France. Et non, ce n’est pas racisto-fasciste d’estimer qu’un théâtre aussi chèrement soutenu par la France devrait, sans doute en priorité, du moins en grande partie, soutenir des artistes français, et non engager quasi exclusivement des artistes venus de contrées à la fiscalité plus « douce ».

Philippe Jordan devant la piste d’escrime

Le spectacle : y en a pas. Bien sûr, l’espace est essentiellement plein de vide, même si l’on reconnaît au I le principe des lices déjà chères au Roi Arthus, et même si l’indispensable brassage des époques conduit brièvement le roi à vivre dans un foyer type années 1950.  Bien sûr, rien n’a de sens (des figurants inutiles ont été choisis racialement parce que leur faciès sino-japonais « évoque les conditions misérables des travailleurs en Orient », selon l’inepte décoratrice-costumière Małgorzata Szczęśniak), le défilé de chanteurs mêlant déguisements de militaires avec casquettes de commandants de bord aux tenues d’escrimeur, casque compris, et aux costards-cravates éventuellement éclairés par le port, avec un « t », de lunettes de soleil.
La mise en scène de Krzysztof Warlikowski se contente de… de rien, en fait. Les artistes, tout de noir vêtus, vaguent vaguement sur la scène ; grandes vedettes de l’œuvre, le chœur et les groupes de solistes, parfois bigarrés façon troupe paroissiale chantant Michel Fugain, entrent en rangs d’oignon tantôt dans une scène vide, tantôt dans des gradins en amphithéâtre, tantôt dans un gymnase à espaliers où l’on pratique l’escrime (avec bruits de lames s’entrechoquant pour bien gâcher la musique), bref, ne sont appelés à représenter, par leur diversité, leur mouvement, leur énergie ou leur soumission, ni le destin des masses, ni l’opposition des héros ou des victimes, ni la tension entre fatalité et illusion de contre-pouvoir – il s’agit à peine d’un blob dont le soi-disant metteur en scène ne sait que faire. Ainsi représentée, l’ensemble de cette œuvre ne parle plus de rien. Elle se retrouve figée dans une sorte de récitation squelettique et plate, excluant toute dimension historique, mythique, poétique ou symbolique – ce à quoi contribue l’utilisation de vidéos ridicules signées Denis Guéguin (surimpressions de taches façon super 8 ou projection de flammes pour faire barbecue quand on crame des gens). Et ce n’est pas uniquement que, peut-être, on n’a rien compris : c’est surtout que c’est creux, nul, triste. Un gâchis.

L’interprétation : ce 31 octobre est soir de première pour les remplaçants des jeunes premiers. Pavel Černoch, Hibla Gerzmava et Ekaterina Gubalova remplacent Jonas Kaufmann, Sonya Yoncheva et Elīna Garanča, trois vedettes bien françaises selon les critères de Bastille. Certes, le plateau est dès lors moins chic, mais il est aussi un peu moins cher pour le spectateur, alors bon.
L’ensemble de la distribution fait plutôt montre de jolies voix. En princesse Eboli, Ekaterina Gubalova est celle qui, à nos oreilles et à nos yeux, tire le mieux son souffle du jeu : on apprécie la puissance du timbre et la présence scénique nécessaire à son personnage retors. Pavel Černoch et Hibla Gerzmava vont d’abord charmer avant de paraître craquer, façon sportifs ayant présumé de leurs forces. La dernière partie est, ce soir-là, de trop pour eux. Les piani de l’acte IV ne sont pas des effets de style : il semble que les gosiers ont présumé de leurs forces. Certes, la baisse dramaturgique et la non-mise en scène ne les aident pas ; mais, de toute évidence, les voix n’ont pas l’endurance, au moins pour cette semi-première, nécessaire pour rendre l’accablement et le paroxysme du drame qui s’abattent sur les protagonistes. Quasi tout ce plateau parle, après quelques airs ou d’emblée, selon le niveau, un français qu’un euphémisme taxerait d’approximatif mais qui, en réalité, n’est qu’un baragouin par moments proche du lalala, laisse penser par instants que le texte est à peine su et encore moins compris ; et cela joue aussi sur la déception de certains spectateurs.
Pourtant, l’orchestre, bien préparé, profite de la baguette précise de Philippe Jordan pour se mettre au service des chanteurs. Cela ne suffit pas toujours. Si Ludovic Tézier fait preuve de constance jusque dans son dernier grand air, le manque de profondeur des basses Ildar Abdrazakov, toujours aussi peu francophone, et surtout Dmitry Belosselskiy, il est vrai ridiculisé par un costume et une gestuelle attristants, peineront à combler les spectateurs venus applaudir un drame mystérieux… auquel les metteur en scène – scénographe – dramaturge inventent une nouvelle fin, feat. un pistolet (puisque, en sus de n’avoir aucune idée, il se confirmerait que ces parasites fussent des goujats fiers de leurs sornettes, tellement supérieures au récit mis en musique par Giuseppe Verdi).

La fosse était-elle sceptique ? Elle s’est vidée promptement dès le rideau tombé…

Le bilan : une belle musique, impressionnante et ambitieuse ; un orchestre attentif mais que l’on aurait parfois aimé plus énergique ; de jolies voix dans l’ensemble, hélas peut-être pas toutes à la hauteur des défis à relever ; une non-mise en scène du niveau moyen de l’Opéra national de Paris depuis quelques années – un bilan mitigé, donc, avec la satisfaction toutefois, de constater que, même en milieu de second balcon, à jardin, on entend et voit bien. Du coup, on entend et on voit rien aussi, sporadiquement, mais c’est pas la faute de l’architecture, pour une fois.

Prélude
Commençons par la base. Comme d’habitude, 16 des 18 artistes crédités sur la distribution, soit plus de 88,88%, ne sont pas Français. Jusqu’à quand l’État continuera-t-il donc de financer, grâce aux impôts des autochtones, quasi esssclusivement les talents étrangers au détriment des chanteurs hexagonaux ? Et, non, ce n’est pas « un repli sur soi » que de considérer qu’un Opéra national – national, bon sang – présentant presque systématiquement des productions sur ce même modèle donc mettant à l’amende artistes et régleurs de spectacle locaux, est une gabegie à laquelle il serait sain de mettre rapidement fin. D’autant que les adeptes de l’ouverture sur le monde seraient bien avisés de m’essspliquer pourquoi l’ouverture aux autres, c’est l’ouverture à nous, vu que 12 % des autres, 12 % seulement, c’est nous ?
Continuons par une seconde colère liminaire : les déchets musicaux offerts par l’orchestre de l’Opéra. Comme souvent, d’assourdissantes répétitions de dernière minute accueillent les spectateurs, trahissant le mépris du con qui paye – même si de nombreuses huiles profitent aussi de cet échauffement, mais quand t’as pas payé, tu dois trouver cela moins inconvenant, je suppute –, et gâchant l’expérience opératique tant par le désagrément sonore que par l’agacement d’entendre des traits que l’on préfère découvrir ou réentendre en situation.
Bien. Maintenant, sans oublier, continuons. Sans oublier, hein. Oh, non, sans oublier.

Johannes Martin Kränzle (Wozzeck) et Michael Schønwandt. Opéra Bastille, 15 mai 2017. Photo : Bertrand Ferrier.

Plot
Wozzeck est un soldat amoureux de Marie avec qui il a un enfant (la couleur du jeune chanteur choisi pour cette représentation laissant penser que Marie a fauté aussi lors de la conception du bambin). Les tendances hallucinatoires dudit Wozzeck sont entretenues par un docteur Knock qui se croit plus malin que tous. Même si Margret, sa copine se gausse de Marie, la nana de Wozzeck craque pour tous les beaux militaires, notamment un tambour-major sexe à souhait (I). L’infidélité de Marie étant manifeste et soulignée par tous, Wozzeck lui propose une tarte dans la mouille. Elle lui propose de lui planter plutôt un couteau dans le ventre. Il n’a pas ça sous la main et la laisse donc nouer derechef d’intimes relations avec son mec actuel, qui finit par coller une dérouillée au compagnon officiel (II). Alors que Marie rêve d’être pardonnée comme la Magdalena adultère de l’Évangile, Wozzeck l’entraîne au bord d’un lac. Il la poignarde puis va draguer Margret, qui s’aperçoit qu’il a du sang sur lui. Wozzeck s’enfuit et va se noyer dans le lac, éperdu et perdu. Quand les enfants annoncent au gamin que sa mère est morte, il n’en a cure. La vie continue, après tout (III, total : 1 h 45’ sans entracte).

Rodolphe Briand (Der narr), Stephan Rügamer (Hauptmann), Johannes Martin Kränzle (Wozzeck), Michael Schønwandt (chef), l’enfant, Gun-Brit Barkmin (Marie), Kurt Rydl (Doktor), Štefan Marfita (Tambourmajor), Eve-Maud Hubeaux (Margret), Mikhail Timoshenko (Erster Handwerksbusch). Opéra Bastille, le 15 mai 2017. Photo : Bertrand Ferrier.

Le spectacle
La consternation habituelle ne peut que saisir le spectateur. La mise en scène (écrire cela fait déjà rire, d’autant qu’un co-metteur en scène a été appointé, en la personne de Joachim Rathke, en sus d’un dramaturge nommé Malte Ubenauf – trop de budget, sans doute, nous ne voyons pas d’autre fplikafion, bonfoir) de Christoph Marthaler propose une unité de lieu dans… une buvette de fête foraine avec lampions et trois entrées possibles : au centre, porte en grandes lamelles de plastique façon hangar ; à jardin, toboggan ricanant façon Ronald McDonald et porte banale (à cour, une porte ne sert à peu près que pour sortir). La direction d’acteurs se contente de gags vulgaires (les doigts en symétrie du docteur aliénisant et du capitaine transformé en folle à mesure que passent les minutes, ou le tango final dansé par Wozzeck et Margret), le reste oscillant entre trois pôles : LE truc qui fait metteur en scène d’opéra (demander aux figurants de rester immobiles hyper longtemps) ; l’abandon pur et simple des chanteurs à leurs errances ou à leurs gimmicks censés faire sens (le geste de la folie de Wozzeck se coupant le visage en deux) ; et les inventions aussi stupides que vides, ou l’inverse, donc sans doute profondissimement abyssales (Wozzeck, transformé en serveur – femme de ménage portant un brassard SECURITE passe son temps à remettre droites des bottes d’enfants). On aurait pu comprendre une volonté de tirer l’opéra vers une représentation de la folie généralisée, dans un monde absurde comme celui de la fête, hors du temps, irrécupérable, qui est sans doute le nôtre par bien des aspects. Mais, en l’espèce, où est la force poétique de l’œuvre quand les soldats deviennent des agents de sécurité dont les fils sont flics ? Où est le décalage symbolique induit par l’eau et le sang quand pas de sang, un toboggan en guise de lac, des djinnes et des T-shirts à paillettes en guise de costumes ? Où est le mystère narratif, sciemment créé par la dimension couturée de l’œuvre mettant en espace tant de genres musicaux différents, quand la bande de cet arnaqueur de Marthaler se contente de faire baguenauder autour de tables banales – incluant une table à repasser, ben parce que – des mecs vêtus comme des ploucs (le tout étant signé d’Anna Viebrock, dont on espère qu’il s’agit d’un pseudonyme de peur que des amateurs d’opéra ne viennent lui uriner sur le visage, par respect pour la musique) et ne sachant pas trop quoi faire quand ils ne frottent pas leur visage contre leurs mains, pour montrer leur désespoir, ou les seins d’Eve-Maud Hubeaux, pour signifier leur désir ?

Štefan Margita (Tambourmajor), Eve-Maud Hubeaux (Margret) et Mikhail Timoshenko (Erster Handwerksbursch). Opéra Bastille, 15 mai 2017. Photo : Bertrand Ferrier.

L’interprétation
Oui, il faut être en colère contre ce foutage de gueule déplaçant Wozzeck dans une cafète digne d’Hélène et les garçons, car le plateau est vocalement incroyable. Kurt Rydl en docteur est éblouissant comme chanteur et acteur (quoique vêtu dans une tenue blanche des plus bêtement basiques). Nicky Spence, au rôle plus fugace d’Andrès, le pote de Wozzeck, n’est pas moins spectaculaire dans les deux domaines, et Rodolphe Briand ne manque pas d’impressionner. Après ses deux premières minirépliques timides, Johannes Martin Kränzle (Wozzeck) se joue de toutes les hénaurmes difficultés de son personnage et de sa partie, et les deux femmes stupéfient : Gun-Brit Barkmin (Marie) plus par sa voix que par son jeu, Eve-Maud Hubeaux, au rôle plus modeste, tant par sa voix que par sa capacité à jouer, en dépit de la vision réductrice que les metteurs en scène ont de son personnage. On s’amuse à retrouver sur scène Mikhail Timoshenko, vedette du film L’Opéra, qui chante redoutablement bien – peut-être trop pour son personnage : on l’aurait peut-être aimé plus bourré et moins parfait, mais on comprend que, soucieux de faire valoir son organe, il ait du mal à dénaturer sa voix pour mieux coller au personnage. Le chœur, aux rares interventions, est tonique. L’orchestre est précis – les synchro voix/accompagnement sont impressionnantes, les différences d’atmosphère sont rendues avec force (avec ou sans gag de la sourdine du tuba sur scène) : on ne peut qu’applaudir la direction de Michael Schønwandt, donc que repartir de ce très stimulant opéra avec émotion pour la musique, et confirmation de la déception côté exigence de mise en scène à Bastille.