Photo : Rozenn Douerin

Croirait-on qu’interpréter les Variations Goldberg de Johann Sebastian Bach puisse être, de nos jours, une provocation ? Sans doute pas si l’on n’a point suivi l’affaire çà ou . Mais voilà que surgit Pascal Vigneron, le taulier du festival Bach et de l’orgue de Toul, le rganiss trompettiss, le policier facteur, dont nous avons chanté les louanges parfois, et parfois moins même si c’est pas sa faute. En vrai, il ne surgit pas seul en l’église Saint-André de l’Europe : il débaroule avec son orgue-à-lui, dont les lecteurs assidus ont aperçu l’arrivée.

Photo : Rozenn Douerin

Devant une église bien garnie de spectateurs, la question est : est-ce choquant d’introduire un mégasynthétiseur, appelé orgue Virtualis, alors que le festival invitant célèbre depuis octobre 2016 le come-back de l’orgue Delmotte-Béasse, restauré par la Manufacture Yves Fossaert ? À cette question légitime, on peut proposer trois réponses. La première est liée à la curiosité provocatrice : et pourquoi pas, surtout si cela fait bisquer les grincheux prompts à insulter sur les réseaux sociaux ? La deuxième est : où est l’artiste qui jouerait les Goldberg sur l’orgue local ? Qu’il m’envoie son CV (avec ses exigences), et l’on en reparle. La troisième est : le projet du festival n’est-il pas d’ouvrir le récital d’orgue à des propositions tant traditionnelles que musicalement puissantes et charpentées, répondant au projet d’une manifestation d’orgue-et-pas-que ? Cette expérience, unique sur Paris avec un tel dispositif technique, était une proposition qui nous a semblé légitime après cinquante-six concerts impliquant l’orgue du coin (qui reprend du service dès samedi 16 février).

Photo : Rozeen Douerin

Du coup, le concert était l’occasion de tester IRL le meilleur dispositif européen, pour une fois sans rapport avec la banque et la finance, d’orgue électronique via un monstre de Bach. Et, devant le distributeur de son disque, devant son attaché de presse (c’est pas dans l’édition – spéciale dédicace – que l’on verrait des pros se déplacer pour entendre à Paris une vedette de Lorraine-et-Alsace…), devant un public foufou d’enthousiasme même si parfois foufourbu, ça se comprend, par l’exigence de ces plus-que-trente miniatures, le zozo ne s’est pas dépantalonné. Précision des attaques, rigueur des doigts malgré la froidure, inventivité des registrations maison, sens de la suspension, Pascal Vigneron a fait vibrer l’audience par son ambition et sa maîtrise d’une partition qu’il habite plus qu’il ne la rrrrrelit.

Non, ceci n’est pas une pub pour Indo. Photo : Bertrand Ferrier

Pour ce cinquante-septième grand moment du festival Komm, Bach!, l’artiste avait choisi d’associer l’exigence requise par le souffle du compositeur-qui-écrit-pour-un-insomniaque, la poésie de celui qui s’est inventé un instrument sur mesure, la jubilation de celui qui est capable de se cogner un monstre emblématique du Répertoire Klassik, l’audace du notable-de-province qui n’en a rien à carrer des pince-fesses de bon goût et la qualité du musicien qui sait jusqu’où aller trop loin dans la proposition musicale. Du coup, sans prétendre « imiter » un orgue véritable, c’est puissant, ça virevolte et ça souffle.

Photo : Bertrand Ferrier

Au point qu’une minette a déboulé dans le narthex en cours de récital. Hypercourageux vu que j’ai déjà un procès aux fesses pour tentative d’homicide sur une intruse-de-concert, je me suis interposé sur l’air du : « Vous êtes sûre tu viens pour le concert ? » En fait, non, elle venait pas pour applaudir l’artiste mais « pour se repentir, car j’ai pêché, mon Père ». Sans la lâcher du regard, je l’ai laissée filer demander le pardon divin. Puisse le son de l’orgue Virtualis l’avoir aidée à retrouver le droit chemin, fût-ce par ironie.

Photo : Bertrand Ferrier

Inconscient de son pouvoir rédempteur, Pascal Vigneron a reçu ses passionnés autour de son orgue. Présentation de l’instrument, démonstration sonore, explications musicologiques : comme le veut la tradition du festival Komm, Bach!, en dépit de la pression insupportable de ce stupide organisateur, la vedette ne s’est certes pas défilée. Proximité, simplicité, clarté et émotion n’ont certes rien ôté du mystère de cet instrument en plastique (surtout en chêne, en fait) ou de ce zozo capable de jouer les Goldberg, de gérer un hénaurme festival, de manager un label, d’enregistrer des disques d’exigence, de dispatcher des expositions autour de Bach, de s’occuper avec une gentille esclave du relationnel et de l’administratif tout en maintenant ses ambitions, saines et vertigineuses à la foi(s), d’artiste et de technicien-conseil en organologie. C’est ça aussi qui est fort, faut bien le dire.

Photo : Bertrand Ferrier

Que ce soit autour d’un orgue, autour d’un verre (lui est sobre, c’est là où l’on se demande s’il est vraiment rganiss, policier ou trompettiss, mais bon), ou autour de disques à dédicacer a posteriori, le mec a fait le job. Il a même fait la pub pour ses concerts d’octobre 2019 à Toul, c’est dire s’il ne lâche rien. Sans jamais donner l’impression que c’est exceptionnel, mine de rien, de conduire le camion qui contient son Monstre, monter et démonter trois fois son orgue ou, en une journée, jouer deux fois en répète et une fois en concert (plus que fort bien, et non plus fort que bien, fi) les Goldberg. Le grand sosie de David Cassan et formidable musicien il signor Jorris Sauquet, associé à la grrrande soprano Emmanuelle Isenmann, la dame qui fait frissonner les pierres comme les humains, prendront sa suite le samedi 16 février à 20 h. Grand écran pour tout suivre en live, entrée libre, vrai orgue à tuyaux, chanteuse à deux cordes vocales même si on a l’impression qu’elle en a cinq ou dix, partant concert wow garanti. Contrairement à ce que laissent espérer cette cochonnerie de Pharaon Ier de la Pensée Complexe et ses sbires, il n’y a pas de magie, que des artistes. Merci, Mr Pascal !

Photo : Bertrand Ferrier

 

Presque Christoph Knitt. Photo : Josée Novicz.

C’est l’histoire de petits presque-jeunes allemands qui galèrent pour conquérir l’Hexagone. Ils s’appellent quasi énigmatiquement les 4.1, pour quatre musiciens à vent et un pianiste. Ils donnaient leur premier concert hexagonal ce 27 novembre à l’Institut Goethe, en costume et baskets. Nous y folâtrâmes.
Trois pièces au programme. La première est le Quintette en Mi bémol de Ludwig van B. Dans l’acoustique sèche de l’auditorium, la précision millimétrée des musiciens happe d’emblée l’auditeur. Pourtant, pour la petite histoire, Sebastian Schindler, le corniste, est sur la liste du quintette depuis quelques jours seulement et la révélation de la « grave maladie » développée par le titulaire tutélaire. Les tensions bien menées, les accents en commun, la synchronisation sévère n’en animent pas moins le Grave puis l’Allegro ma non troppo liminaire, qui pèse à lui seul la moitié de la composition (partant, un quart d’heure). L’Andante cantabile permet d’apprécier un piano cristallin en dépit des spécificités du Blüthner local. Cela indique d’une part que l’Institut a bien pris en compte les difficultés de justesse soulignées tantôt et explicables par un changement de température non anticipé ; d’autre part, cela indique la maîtrise technique de Thomas Hoppe, accompagnateur de Tabea Zimmermannn, Itzak Perlman ou Joshua Bell – même si affirmer qu’il « est considéré comme l’un des meilleurs pianistes de sa génération » peut, sur le seul fondement du « est considéré », prêter à sourire. On note le souci qu’a le quintette de restituer le texte musical : comme le grave était grave, l’allegro allègre mais pas trop, l’andante chante comme le stipule le titre du mouvement. Le Rondo « allegretto ma non troppo » permettra derechef d’apprécier le travail d’ensemble qui éclaire avec art les différentes astuces utilisées par LVB pour que sa partoche vibre : soli, ensembles, unissons, accents, variations d’intensité, etc.

Jörg Schneider (hautbois) et Alexander Glücksmann (clarinette). Photo : Josée Novicz.

Après cette première demi-heure, advient le Jerusalem Mix du compositeur « israélo-américain » Avner Dorman. Pièce iconique de 4.1, cette proposition en six mouvements vise, selon l’exposé en français de Jörg Schneider, à illustrer des éclats de vie dans la capitale israélienne. Sur cette base narrative, se déploie une musique néotonale très accessible – dira-t-on : très américaine ? – ce qui n’est pas, alléluia, péjoratif. On y retrouve du swing de bon aloi pour branler du chef, de la variété de climats pour ne se point ennuyer, de la musique descriptive pour coller aux titres à programme (« Mur des lamentations », « Marche nuptiale », « Explosion », « Appel à la prière islamique »…) un soupçon de modernité très tempérée (cordes du piano frappées ou percutées façon cymbalum, souffle sans son pour décrire la vie après le blast), des diversités d’usage de l’ensemble (piano, puis rajout de clarinette et basson, puis développement vers le tutti, etc.). Tout cela est aussi savamment écrit qu’exécuté avec esprit, même si un esprit snob pointerait la sagesse très corsetée du propos, cependant que l’auditeur curieux se réjouirait d’une musique où le savoir-écrire ne s’envase pas dans des dissonances ennuyeuses ni ne se noie dans de pseudo-audaces surannées.
Une brève pause plus tard, demi-heure de musique attend les interprètes à travers le Quintette en Si bémol de Walter Gieseking – une interprétation indicative est disponible sur YouTube, une esquisse de partition est feuilletable ici. La pièce tripolaire s’appuie en première intention sur un Allegro moderato (10′). Comme le laissait prévoir le début du concert, les deux mots sont respectés à la lettre : c’est allègre et c’est modéré. Non que la virtuosité inquiète ces lauréats de concours internationaux, mais bien qu’ils privilégient la musique sur l’esbroufe et la démonstration technique extravertie. Il en faut, néanmoins, de la technique, pour tenir le souffle, pour jouer ensemble, pour se recaler l’air de rien quand de minidécrochages rappellent le plaisir du risque live, pour faire musiquer des guirlandes de notes quand on pianote la partition écrite par un pianiste, bref, pour donner sens à un quintette écrit avec science et bon goût, mais sans les extravagances qui permettent aux bons interprètes de passer pour des génies ébouriffants. Ici, le piano peut se poser, attendre l’éveil susciter par le cor, accueillir ses invités, se détendre, laisser les vents conciliabuler en bavardant puis soutenir des unissons, et ainsi de suite. Cette absence de heurts, cette phobie du show-off vibrent itou dans l’Andante (9′) qui suit. Au bloc piano-cor qui ouvre les débats succède l’apport des instruments exclus. Le discours redistribue peu à peu les cartes sans s’écarter, pfff, du plaisir des unissons. 4.1 habite la composition et l’habille de tensions qu’il veille à restituer de façon fort convaincante. Le Vivace molto scherzando (10′) conclusif sollicite le cor pour sonner le réveil dans ce mouvement clairement dessiné sur une forme ABA. Symbole de l’entente entre les artistes, une minichorégraphie salue le retour du thème festif dont la célérité syncopée sied à ravir aux instrumentistes du soir.

Photo : Josée Novicz

En conclusion, même si l’on aurait peut-être apprécié d’entendre aussi 4.1 dans une composition leur donnant l’occasion d’exprimer avec plus de spontanéité les joyeux petits pétillements qui les secouent à l’évidence, l’association entre des timbres singuliers et une envie commune de donner force et profondeur aux notes donc à l’esprit des œuvres retient et flatte l’attention de l’auditeur. Au long du concert, ces artistes souriants (et certes pas que pendant la Bagatelle offerte en bis), concentrés, musiciens au moins autant que techniciens, séduisent et laissent espérer une plus large exposition du quintette dans l’Hexagone et pas que. Pour les amateurs de la série Classique en suites, signalons que le prochain concert mettra au piano Gaspard Dehaene pour un programme Schubert, Liszt et Bruneau-Boulmier. Rendez-vous avenue d’Iéna le 22 janvier !

Vittorio Forte. Photo : Rozenn Douerin.

Rare triomphe que celui obtenu par Vittorio Forte à l’issue de son récital à l’institut Goethe. Alors que le grand quadragénaire vient d’enregistrer la plus complète des intégrales de valses de Frédéric Chopin, il a fomenté un récital sur mesure pour la série « Classique en Suites » de François Segré : du Chopin, mais pas que. En dépit du format inhabituel (quatre-vingt minutes de musique contre les soixante coutumières), la qualité de ce programme et la singularité de l’artiste ont séduit l’assistance, d’ordinaire peu prompte à faire revenir sur scène trois fois son entertainer. Était-ce justifié – pfff, j’avais pas mieux comme suspense, mais je peux pas dire que je suis très fier de cette formule ?
Italien de cœur, d’origine, d’attitude, Vittorio Forte, quasi sosie visagal du chanteur Jean Dubois, l’un des plus intéressants chanteurs français selon nous, c’est dit, parle néanmoins beaucoup mieux français que moi et peut-être quelques vous parmi vous. Il commence donc son concert par une présentation pédagogique, dans la tradition locale, avec une question essentielle : « Peut-on encore jouer du piano sérieusement ? » On pourrait ajouter : « Surtout des valses ! » En dehors de la répugnance malencontreuse que nous inspire le pire Barcelonais de tous les temps, cette ordure spécialisée dans le flicage des gens, l’orthoattitude électoraliste, l’utilisation de la députation – obtenue de façon contestable – à des fins uniquement financières sans jamais se pointer à l’Assemblée ou presque, et l’introduction éphémère de blancoss dans Évry pour trahir la réalité et faire plus joli selon lui, avouons que le rizeume de la valse n’est pas le grouve qui nous passionne le plus (oui, c’est du racisme mais celui-là, ça devrait passer). Pourtant, confiant dans la sagacité et le goût de master Segré, nous sommes prêts à plonger dans le projet foufou du jour.
Comme presque toujours, grand bien nous en prend et ce, malgré le défi posé à chaque pianiste à l’Institut : dompter un piano à queue Blüthner compliqué dans une acoustique très sèche. Ajoutons-y un p’tit agacement, dont nous avons un peu honte puisque nous sommes convié gracieusement, mais enfin : depuis quand l’instrument n’a-t-il pas été accordé ? Le médium est d’une fausseté épouvantable, notamment du la au do sur la portée de clef de sol (je suis pas accordeur, hein). Oh, ce B et ce Bb ! Palsambleu ! Comment oser infliger ça à un virtuose et, accessoirement, à son public ? Honnêtement, ou nous sommes très déformé des esgourdes, c’est pas impossible, hélas, ou faut faire quelque chose. Bref, en dépit de ce contexte complexe, on est d’emblée comblé par le choix de l’artiste : plutôt que de rajouter de la pédale de sustain pour créer une réverbération en plastique, autant tirer le maximum des inconvénients qui s’imposent. Après une valse posthume remplie de bémols (op. 70 n°3), sa « Grande valse brillante » op. 34 n°1 époustoufle par son souci de lisibilité. Thème, développement et circulation du lead sont ciselés.

Vittorio Forte. Rozenn Douerin, la photographe, voulait pas que je publiasse le cliché. Je l’fais quand même : c’est mon préféré, et pas que pour la faire bisquer : j’adooore. Na.

Du coup, la « Grande valse brillante » de Moritz Moskovsky, en prolongeant cette agogique où le texte suffit à l’artiste pour faire musique, donne toute sa mesure. Musique de salon ? Assurément. Musique pour virtuose mimi cherchant à séduire comtesse désœuvrée ou baron en quête de mignon ? Mais trop ! La pièce sent le lorgnon, le haut-de-forme et la montre à gousset. Pourtant, Vittorio Forte réussit à en donner une exécution musicale et engagée. Des doigts ripent parfois, so what? La vitesse d’exécution, le brio des tempi, les réflexes pour octavier les accords rendent justice à cette musique non en se gaussant d’elle mais en la resituant dans une tradition de la valse qui exige beaucoup de l’exécutant afin de séduire l’oreille et d’impressionner le pékin ; et le pianiste du jour, sans masquer cette substance compositionnelle, lui donne un lustre musical, par des respirations, des breaks, des accents, qui prennent au sérieux ce que des snobs auraient tôt fait de jeter comme fagot dans l’âtre. Deux valses de Frédéric Chopin, quand même, ponctuent cette phase du concert. La valse en la mineur op. 34 n°2 qui, comme beaucoup de valses en Am, rappellent de beaux donc de mauvais souvenirs aux danseuses puisque, entre mineur et majeur, elle les replonge parfois dans la joie des grands pliés ; et la valse posthume en mi majeur, plus brève, permet d’apprécier la virtuosité non plus digitale mais manuelle de l’artiste, tant il fait bien chanter la main gauche quand elle réinvestit le thème initiale.
Les « Valses poétiques » représentent un quart d’heure de musique d’Enrique Granados, articulé en dix temps… dont une introduction à quatre temps, carrément pas dans le feeling de la valse, stipule d’emblée l’interprète. Cette pièce redoutable (on trouve sur YouTube des interprétations live où des internautes crétins s’exclament : « Regardez, à 2’49, y a une faute !!!!! ») est ici exécutée avec une intégrité et une technique souveraines. N’est-ce pas toujours hispanisant ? Ben non, mais la pièce ne l’est pas toujours non plus, faut arrêter ces conneries sur les compositeurs espagnols – c’est comme obliger Thierry Pecou à mettre des percussions type créole dans ses compositions, pour quoi faire ? Vittorio Forte flatte en revanche la puissance pianistique de Granados, jouant précis et fier, n’ayant peur ni des aigus délicats ni du dynamisme qui, soudainement, peut emporter la pièce – et tant pis si, dans la fougue du moment, y a des trucs pas parfaits, c’est l’énergie et la justesse d’ensemble qui comte, flûte à la fin ! En ce sens, la « Valse posthume en mi mineur » de Frédéric Chopin qui y répond suggère une vivacité qui ne contredit pas la fugacité légère de la valse.
(Nan mais, même moi, déjà, « ciselé » supra, ça m’a hérissé comme un proc épique ; mais cette phrase, sérieux, en la relisant, je me suis dit : ou c’est hyper profond, ou c’est très con. J’ai bien ma p’tite idée, mais je veux pas encourager non plus les lecteurs à devenir des ex-lecteurs.)

Vittorio Forte. Photo : Rozenn Douerin.

Avec la valse op. 38 d’Alexandre Scriabine, on aborde une question cruciale : une valse doit-elle toujours être cucul ? Cette pièce est tourmentée à souhait, réinvestissant ce genre salonnard avec une tonicité qui, certes, peut susciter quelques imprécisions dans les octaves joués en concert, mais qui donne l’occasion d’admirer une force, une vitalité, une tonicité de jeu qui remet l’inquiétude dans la calebasse du piano. La « Valse posthume en la mineur » de Frédéric Chopin qui suit fait derecechef frémir la danseuse qui nous jouxte et nous souffle : « On tient les bras et les coudes, avec un “d”, on lève le menton et on tire les pointes… Voilà, on baisse les épaules et on a son putain de dégagé. » Par chance, la Valsa da dor de Heitor Villa-Lobos, compositeur qu’elle déteste, lui fait bien fermer sa grande bouche de commentatrice dissonante. Vittorio Forte a expliqué que cette hymne imitait la douleur par des frottements, et se caractérisait, entre autre, par la reprise d’un même thème à trois tempi différents. En dehors du plaisir de faire enrager une danseuse, c’est sans doute la pièce qui nous a le plus captivé dans le programme, avec la valse de Scriabine. Ces harmonies inattendues dans le contexte valsologique, cette richesse rythmique, cette capacité à mélanger sans caricaturer la tradition de la valse et les influences brésiliennes : je dis d’autant plus « oui » que l’interprète, en dépit de la complexité de la pièce, soigne la rencontre entre des écritures sciemment complémentaires. Après la « Valse posthume en fa mineur » op. 70 n°2, petite sœur de la pièce liminaire, la « Valse romantique » de Claude Debussy ravit. Le musicien n’y est pas pour rien : il rejette toute facilité, n’utilise qu’avec une pertinente légèreté la pédale de sustain, et associe précision du toucher avec beauté du rendu. Comme qu’on dit entre musicologues experts et spécialistes, c’est super.
C’est alors que se présente la partie la plus virtuose du concert. Jusque-là, le mec a juste joué plus d’une heure par cœur des pièces inaccessibles au clampin lucide, sans bouger de son piano que pour saluer. Cela relativise la notion de non-virtuosité, mais bon. La « Valse en la bémol majeur » de Frédéric Chopin, connue sous son petit nom d’op. 42, est digitale et légère à souhait : Vittorio Forte est à son affaire, il joue un Chopin personnel, intérieur, qui n’en fait pas des caisses, qui n’en rajoute pas dans le romantisme échevelo-désespéré, mais qui prend l’auditeur précisément parce qu’il s’agit de Chopin, pas d’un pianiste qui essaye de se la ouèj grâce à Chopin.
Viennent donc les trois « Métamorphoses symphoniques » de Leopold Godowsky sur Die Fledermaus [La Chauve-souris, comme chacun sait, de Richard Strauss, comme tout aussi chacun sait]. A priori, le défi est simple : jouer les notes. C’est déjà tellement compliqué ! Pas assez pour Vittorio Forte, semble-t-il. En effet, le zozo va tenter de rendre musical ce qui pourrait n’être que pyrotechnique. Dans cette perspective, libéré de toute contrainte technique par sa pratique et son talent, il va mettre en place quatre stratégies :

  • investir le tempo pour le distendre ou briser la logique quand pertinent ;
  • accentuer les contrastes d’intensité – ce qui, sur ce piano, est redoutablement difficile ;
  • valoriser l’indépendance des mains en mettant en évidence la gauche sans négliger la droite lors des reprises de thèmes 2 et 3 ; et
  • assurer l’efficacité de cette paraphrase en ne négligeant ni l’effet de la percussivité des accords, ni l’impression impressionnante suscitée par des doigts virtuoses, coordonnés et musiciens.

Exercice de PPG afin de muscler les quadriceps fémoraux : programme proposé par l’Institut Goethe aux gens qui voudraient sortir en urgence.

Pour les bis, le tube chopinesque, présenté dans une version jazzy tout à fait seyante, précède une « vraie valse de Chopin » (la « Valse posthume en mi bémol majeur »), pas la plus brillante, ce qui est juste et touchant : la virtuosité est prouvée, reste à donner aux auditeurs du soir encore un peu de musique musicale. Cela fut fait et bien fait. Une manière de mettre en appétit ceux qui voudront découvrir le disque de Vittorio Forte… et l’Ensemble 4.1 qui se produira à l’Institut Goethe, à 10′ de Charles-de-Gaulle-Étoile le 27 novembre à 20 h. Compter 10 € l’entrée pour un concert toujours virtuose, et incluant presque toujours – ça compte – le très sympathique pot d’après concert.
(Absolument, on est invité, mais on sert pas la soupe, c’est notre inquiétude perpétuelle : être reconnaissant mais juste. Si ça nous semblait perfectible, même à notre tout p’tit niveau, on le dirait, et ça nous est arrivé, pas pour prouver que, comme Lothar, on en a dans le slibard, juste parce que. Si ça nous paraissait abuser, on le dirait aussi. Et si tu penses que l’on se couche façon influenceur YT, contre un chèque ou un verre de mauvais vin blanc, ben, j’aime ton doute, je le respecte car je me le mets tout seul, mais va le promener ailleurs : le concert de Vittorio Forte était impressionnant ; si tu crois que je chique pour les beaux yeux de François Segré, quasi sosie de mon copain Jacques Bon, c’est que t’avais qu’à être là, benêt.)

Christian Chamorel. Photo : Bertrand Ferrier.

Le problème, avec Christian Chamorel [en dehors de son site perfectible, ne serait-ce que pour le lien FB qui ne mène à rien] c’est qu’il pense bien et qu’il joue de même. Il y a pire problème ? Soit, mais le résultat de ce problème-ci est que, quand il joue Mozart, compositeur qui n’est pas notre chouchou, peut-être parce que tout le monde est censé l’adorer mais pas que, il est à craindre que nous soyons encore plus intéressé que s’il jouait des compositeurs que nous apprécions davantage. Or, pour la reprise des concerts « Classique en suites » organisés en l’Institut Goethe, le jeune artiste moderne (il a le crâne rasé comme Jean Muller, son ancien condisciple avec lequel il est resté en relations sporadiques, et comme maints solistes mâles vus tantôt à la Philharmonie), ouï jadis en duo avec sa partenaire de prédilection, vient jouer du Mozart. Ce nonobstant, il ne s’agit pas de your average Mozart : celui dont il est ici question est problématisé. En gros, le pianiste, qui vit avec du Wolfgang sous la calotte crânienne depuis qu’il pianote, pose la question suivante : qu’est-ce qui fait que Mozart est génial et spécifique – d’autres diraient « disruptif » au moins parce que, nom d’une pipe en bois, faut pas laisser les puissants et leurs connards de vassaux s’approprier des mots ? En soixante-dix minutes, l’artiste va proposer différentes réponses théoriques à sa question ; chacune sera illustrée, pratiquement, par une pièce. En toile de fond, un défi : nous pousser à conclure que « Mozart, on aime bof, mais ça, on trouve ça super ».

1.
Mozart, c’est plus que du Bach

La première œuvre est la Sonate en Fa majeur dite KV 533/494 – un code-barres, ça peut être fatigant mais c’est toujours plus classe. La promesse est triple : rendre manifeste le sens de l’innovation structurelle du compositeur ; souligner ses liens avec Bach ; montrer la personnalité propre du compositeur… et son respect du public via un troisième mouvement « plus simplement mélodique » que les deux premiers « afin de ne pas saturer l’auditoire ». D’emblée, la puissance de l’interprète saisit. Elle est à la hauteur de son projet – en l’espèce, rendre raison de « l’œuvre la plus impressionnante » du compositeur. Le musicien s’empare du rude Blüthner local et de l’acoustique peu généreuse de la salle sans barguigner. C’est lui qui décide. Les nuances, les contrastes, l’énergie, il les propulse sans se laisser handicaper par les particularités techniques. Dans son envie de prouver l’étincelle mozartienne, il alimente une pulsion vitale et une conviction qui saisissent l’auditoire – même si, faut toujours faire la fine bouche pour avoir l’air Parisien ou connaisseur, l’apport de Bach aurait mérité un peu plus que du name-dropping pour convaincre, car notre inculture nous empêche de la saisir ex abrupto.

Christian Chamorel ou presque. Photo : Bertrand Ferrier.

2.
Mozart, c’est déjà du Chopin

La deuxième œuvre proposée est le Rondo en la mineur dit KV 511. Après le rapprochement avec Bach, Christian Chamorel propose à raison de rapprocher cette pièce avec de chopines sonorités – il suggère même à l’assistance de défier des mélomanes via une écoute à l’aveugle. On apprécie cependant son souci de ne pas surchopiniser son interprétation afin d’appuyer son propos – c’eût été contreproductif. Le discours est clair et éclaire à la fois – même moi, j’ai pfffé, c’est dire s’il est sain de s’outrer de cette parophonie nullosse ; et l’artiste prend soin de ne pas chercher à précipiter une musique pour la rendre plus virtuose qu’elle n’est. En l’espèce, la virtuosité n’est pas dans la précipitation des saucisses ou l’écartèlement des paluches ; elle se concentre dans l’art de dompter un instrument et une partition pour en extraire, comme si c’était simple, le suc d’une pièce de dix minutes saupoudrées d’un mélange de mélancolie et de sérénité… le tout selon les indications très précises stipulées, pour une fois, par le compositeur en personne.

3.
Mozart, c’est mieux que du Glück

Les Dix variations en Sol majeur KV 455 sur « Unser dummer Pöbel meint » permettent de passer de Chopin à Glück, auquel le sample est piqué, voire à Haydn que Christian Chamorel décèle presque à chaque note. Pour expliquer le choix d’un thème « pas remarquable », l’interprète soupçonne le compositeur de rouerie. Mozart aurait profité d’une base très académique pour développer un bouquet de formes dont il aurait eu plus de mal à développer la grande variété si la matrice avait été plus fine. Plus encore, le pianiste avoue que son goût pour cette pièce est aussi lié à son expérience physique : « Dans cette pièce, explique-t-il, il y a un élan qui me rend toujours de très bonne humeur. » De fait, en dépit du caractère a priori stéréotypé de la partition, avec ses diminutions, ses moments attendus (solo à droite, à gauche, puis croisement des mains), ses passages obligés tels que l’exploration du thème en mineur avant le retour au majeur, la partition s’anime et se colore grâce à une exécution qui va de l’avant et rend sans faillir la joliesse rusée de ces dix minutes plus inventives que le principe ne le laisse craindre.

Le piano Blüthner de l’Institut Goethe, un extrait. Photo moche : Bertrand Ferrier.

4.
Mozart, c’est du Beethoven qui germe

La Sonate en do mineur KV 457 évoque de nouveau Haydn à l’interprète, pour son lyrisme et son détachement. Resucée des variations, donc ? Au contraire, Christian Chamorel y voit l’occasion de dessiller les oreilles des auditeurs dont les goûts seraient sédimentés par un mortier de clichés. Non, d’abord, Mozart n’était pas que cette tête-à-claques du petit gamin qui a grandi dans un bain impatientant d’autosatisfaction : cette sonate le voit explorer une veine plus dramatique, peu compatible avec sa monofigure mythologique de « divin maître ». Non, ensuite, Mozart n’était pas un simple faiseur tirant à la ligne à coups d’incessants bariolages, aussi motivants que des bavardages de pseudo connaisseurs lors d’un entracte de concert classique : le premier mouvement est ramassé, et le troisième multiplie les breaks. Non, enfin, Mozart n’est pas ce gros salonnard amusant la galerie bon chic bon genre de l’époque par le truchement d’une musique joliette conçue pour être entendue vite fait plutôt qu’écoutée avec délectation : ainsi, le pianiste voit, dans l’adagio de cette pièce, une préfiguration d’un langage beethovénien, époque « Sonate pathétique ». Son interprétation se nourrit donc de la friction entre le respect de la partition et la volonté de tendre, par souci pédagogique, un arc musical entre tradition, tension et liberté. C’est particulièrement sensible dans le choix des tempi, modulables, dans l’utilisation de la pédale de sustain, dans la gestion des respirations et silences, si importants, ainsi que dans la posture scénique associant rigueur et sensibilité.

En conclusion…

Bien que nous ne soyons pas – encore ? – convaincu, tant nos vieilles croyances sont tenaces, que Mozart soit un compositeur aussi passionnant que l’affirme l’artiste, et vice et versa (si, « que l’artiste l’affirme », bref), nous ne pouvons pas ne pas nous incliner devant le pianiste entendu tantôt en accompagnateur de luxe. La maîtrise de l’instrument et de l’acoustique est formidable, comme la capacité à faire entendre des dynamiques et des couleurs différentes ; la pédale de sustain ne sert jamais à feindre une résonance qui n’existe pas ou, ça s’est entendu ici même sous d’autres doigts, à masquer un trait maladroit. Ce jour, toujours, avec une science séduisante, elle aide à contraster les épisodes sans jamais nuire à la clarté. Pour autant, le concert n’est pas parfait – c’est un concert, pas un disque avec sa cohorte de petits patchs ; il y a, çà et là, quelques discrets accrochages. Or, loin d’être le signe de doigts hésitants ou d’une préparation perfectible, ces anicroches traduisent la volonté de prendre des risques sur certains passages afin de donner vie à une musique si souvent ensevelie sous la poudre asphyxiante de la bienséance mignonnette… quitte à chcrougnechcrougner très parcimonieusement. On nous accusera d’excuser la fausse note parce que le mec est sympa et poli, ou parce que l’on est invité au concert ; on aura, carrément, tort, même si nous sommes conscient du risque. Les quelques passages tendus, à compter sur les doigts d’une main incomplète, sont d’évidentes audaces liées au live, et nous trouvons sérieusement ce voyons-voir joyeux.
L’illustre, non du nom mais du verbe « j’illustre, tu illustres, qu’il ou elle illustrât », le troisième mouvement du KV 457, qui conclut le récital. C’est un exemple de la volonté chamorélique de valoriser par l’exemple une musique dont l’intérêt renaît grâce aux choix et options de l’interprète. Le bis – l’adagio qui ouvre la Sonate en Mi bémol majeur KV 282 (on croit deviner que, comme nous, l’artiste aurait bien joué la fugace Gigue dite K. 574, mais, passée la politesse du rappel de base, les gens à qui on a promis un coup à boire ont soif) – permet, lui, de faire entendre le frottement entre le sérieux guindant nombre de sonates de Scarlatti et la flamme préromantique que le musicien décèle dans l’œuvre mozartienne.
Bref, voici un récital pensé sans, pour le prix, être aseptisé par une philosophie envahissante. Doigts sûrs, tête pleine, discours lumineux, vision personnelle, confiance dans des œuvres peu spectaculaires mais personnellement élues par l’interprète – ma foi, tout cela est juste et bon.

Vaguement Christian Chamorel. Photo : Bertrand Ferrier.

… et en guise de teasing

Les Franciliens noteront la date du prochain concert de la série « Classique en Suites » : le mardi 23 octobre, 20 h, Vittorio Forte prépare un récital de piano « autour de la valse », pas encore annoncé sur le site de l’Institut Goethe – d’où, c’est hyperbien fait de notre part, l’absence d’hyperlien. Billets de 5 à 10 €, placement libre, durée nickel d’une heure, p’tit cocktail offert à la sortie, accueil souriant avant et après. D’ici là, inch’Allalalalah, comme nous l’avions proposé pour le récital de Jean Muller, nous aurons exploré l’autre versant du récital décrit ici, via le disque du quasi sosie d’Éric Judor. Rendez-vous prochainement dans cette même colonne !

Derrière son petit air de monsieur sage à lunettes, il y a de l’audace chez François Segré, le grand manitou des concerts mensuels intitulés « Classique en suites » et fomentés à l’Institut Goethe, soit qu’il programme un excellent pianiste que les gens raides jugeront controversé, ce qui est toujours bon signe, soit qu’il propose à ses spectateurs fidèles un concert de musique du dix-huitième siècle. Lui-même a conscience du défi que représente ce pourtant appétissant ensemble de quatre sonates en trio : ne pointe-t-il pas la présence de spectateurs somnolents dès son prologue parlé ? Il faut incontestablement prendre cette fatigue comme un compliment, signalant l’envie d’assister à cet événement en dépit de la lassitude du quotidien, ou du sommeil en retard !
Pour soutenir l’intérêt, les musiciens de l’Ensemble Quentin le Jeune (deux violonistes et une violoncelliste baroque, plus un clavecin, formés notamment par Patrick Cohën-Akénine, Patrick Bismuth, Thérèse Bollet, Sylvia Abramowicz, Nina Ben David, Michèle Dévérité…) problématisent leur concert, donc le disque qu’ils publient ce jour même avec une set-list quasi identique, et explicitent leur fil rouge – en l’espèce suivre les goûts d’Adélaïde et de Victoire, filles de Louis XV, musiciennes et sponsors. Le quatuor s’attaque à quatre trios au format presque identique (quatre mouvements en général, du type vite – lent – dansant – vite). L’intérêt sourd donc de la répétition, en ce sens que la norme et le formatage incitent l’auditeur à une écoute paradoxale. Dans cette musique qui flatte l’oreille mais paraît lisse voire anti-événementielle, qu’est-ce qui distingue l’automatique du talentueux, le codifié du p’tit supplément d’âme, le conventionnel du joyeux bizarre ?

Les environs de l’Institut Goethe. Photo : BF.

Pour ouvrir le bal, voici Giovanni Pietro Ghignone, compositeur francisé en Jean-Pierre Guignon à une époque où la francisation patronymique n’était pas encore considérée comme une preuve de nazisme aggravée mais comme un gage d’intégration. En non-spécialiste, on peine à entendre cette patte italienne qu’annonce Jean-Christophe Lamacque, mais on est d’emblée saisi par le travail sur la synchronisation du quatuor, qui permet de faire chanter le lead. La chaleur, suppute-t-on, dérègle certes la belle mécanique sur les deux derniers mouvements, mais, après un nouvel accord, le combo se jette dans la première sonate en trio n°6 d’Antoine Dauvergne, surtout compositeur d’opéra, nous apprend-on. Le souci de concision, donc de concentration du matériau mélodique, bénéficie d’un violoncelle et d’un clavecin attentifs tant à la pulsation qu’aux inflexions des violonistes. À la fioriture, l’Ensemble Quentin le Jeune préfère la lettre et l’épure. C’est d’une exigence rare.
Hélas, les pistes d’écoute déroutent parfois : nos limites auditives nous empêchent de saisir le caractère « symphonique » de la Cinquième sonate à trois parties de Johann Stamitz, vendu par le premier violoniss. Au-delà de la piste qui nous est barrée, cette pièce est néanmoins l’occasion de vérifier la qualité du travail en commun : le souci de précision sur les sforzandi ou les (légères) ruptures de caractère, par exemple, permettent à l’auditeur d’apprécier la volonté de valoriser les micro-événements brisant la linéarité du discours musical. Ce nonobstant, on finira de décevoir les lecteurs en reconnaissant que nous échappe la dimension « géniale » de Julien-Amable Mathieu, dont le Deuxième trio n°3 est censé entremêler le chant des deux violons de façon fort originale – notre sens de la contradiction et notre méconnaissance de ce répertoire, probablement, nous empêchent, à la première écoute, d’abonder dans ce sens. Pour notre part, assumant la part d’inculte qui n’a pas su faire taire notre pulsion de curiosité musicale, nous goûtons plus modestement une belle musique jouée avec un enthousiasme qui passe par le ciselage plus que par l’extraversion.
Un double bis (un « Tambourin » et un « Andante » tiré de la suite symphonique qui a le plus passionné mes voisins grâce au storytelling du « compositeur suicidé car trop génial ») permet aux artistes de recevoir leur flot d’applaudissements mérités, avant de filer signer leur tout nouveau disque. C’est alors que survient le miracle : même les mamies permanentées que la perspective d’un concert baroque épuisait retrouvent leur énergie et leur grossièreté pour trottiner jusqu’au buffet afin de se jeter sur le vin, les chips et les p’tits saucissons offert aux survivants.
À tous, donc. Après le concert solide, le beau geste.

Après la bataille

Prochain concert de la série, très prometteur : le 19 décembre, à 20 h, Irène Duval (violon) et Aurélien Pascal (violoncelle) jouent Bach, Kodály, Halvorsen et Milstein. Se rapprocher de l’institut pour réserver est une idée prudente – la plupart des concerts sont complets très vite. Prix : 5 ou 10 €. Placement libre.

Rachel Kolly d’Alba en concert. Photo : Rozenn Douerin.

Ils sont deux, ce qui est plutôt logique pour un duo : une rouge flamboyante, Rachel Kolly d’Alba, et un quasi sosie visagal d’Éric Judor, Christian Chamorel, pourtant moins là pour amuser la golerie que pour régaler la galerie, bref. Afin de les accompagner dans l’aventure de la musique, ils sont deux aussi : un Stradivarius 1732 et un piano à queue Blünther. Et, face à ces quatre-là, ce 24 octobre, elles sont deux. Deux sonates composées entre 1888 et 1893, l’une par Guillaume Lekeu, l’autre par Richard Strauss, sur un modèle similaire (trois mouvements d’environ 10′ pièce). Dans les deux sonates, les deux interprètes préviennent à deux reprises : c’est le deuxième mouvement qu’ils préfèrent. Au milieu d’une salle comme d’habitude bondée, nous étions venus à deux pour les applaudir tous deux, à l’occasion de la sortie de leur deuxième disque. Parlons donc d’eux.

La sonate de Guillaume Lekeu associe à une facture classique (arche tripartite, alternance vif – lent, dialogue violon accompagné – piano solo…) un goût certain pour la récurrence des motifs et leur irisation via des dentelles de modulations. À la virtuosité attendue quoique pas toujours extravertie du violon s’agrège l’exigence de la partie pianistique, qui recourt souvent à des stratégies très reconnaissables : riches accords posés dans les passages lents, utilisation de toute la tessiture du clavier quand l’accompagnement s’emballe, déploiement d’une kyrielle de doubles croches pour orchestrer l’émotion qui monte, cherchant un exutoire sonore qu’elle n’exprime que rarement dans les nuances forte. Signe de cette quête expressive, le deuxième mouvement, forcément lent, pourrait s’engoncer dans une suavité mielleuse de bon aloi, mais il porte en lui cette étrangeté instable offerte par l’originale mesure à 7/8. Répartie en général en 4+3, cette cellule ouvre et ferme le mouvement, attaquée çà et là par le 8/8, à son tour bousculé par d’autres métriques (3/8, 4/8, 8/8, 3/4…).
L’intérêt paradoxal de l’interprétation du soir est de quasi dissimuler ces irrégularités, écrêtant dans un même souffle les soubresauts portant ce flot d’idées. Choisir de mettre en avant la paix « maternelle », selon l’expression du pianiste, contre la raucité de ces contrepieds rythmiques exige une maîtrise tout à fait remarquable. Elle pose, aussi, la douceur de l’unicité comme sublimant in fine les à-coups émotifs. Fût-elle exprimée de manière un brin hermétique, je le concède, l’option est plus radicale qu’elle n’y paraît car, sur douze minutes, elle prend sciemment le risque d’égarer par moments un auditeur fatigué non par la musique mais par sa vie – on pense à Blandine Vernet qui, lucide, disait en substance : « Je peux passer une journée à travailler mes trilles, mais je sais que celui qui m’écoute a passé une rude journée et se prépare à prendre le métro dans une heure. » En dépit du brio intérieur de l’interprétation, l’apparente paix de la composition risque de lénifier sur son fauteuil le spectateur inattentif ou distrait, même si ça ne veut à peu près rien dire.
Cependant, elle permet de valoriser la grande secousse qui ouvre le troisième mouvement et se répercute tout au long des dix dernières minutes. En effet, explose alors un festival de tensions qu’expriment notamment la lutte entre les deux instruments avant leur réconciliation finale, les changements brusques de tempi entre « très vif » et « très modéré, et les évolutions des tonalités – le Si bémol comme retenu ouvre sur un Si plus éclatant, revient sur la tonalité inquiète du début et mute, enfin, vers un Sol solennel, solaire puis triomphal. Rachel Kolly d’Alba et Christian Chamorel sont ici à leur affaire et, si l’on eût souhaité sporadiquement une énergie plus soutenue et rageuse (cette « urgence » de Leonid Kogan que loue la violoniste dans le programme de salle), on apprécie et leurs doigts étincelants et leur vision à l’évidence réfléchie de l’œuvre.

Christian Chamorel en concert. Photo : Rozenn Douerin.

Plus immédiatement accessible et pétillante, la sonate de Richard Strauss part sur des bases fort riches, associant sens mélodique, lyrisme et variété du rôle du piano (soutien, rythmicien, dialoguiste, soliste pour faire transition…). Alors que le violon est mis à rude épreuve, tant dans les traits très, ha ha, rapides que dans la variété des climats à créer, le piano semble s’amuser des difficultés qui rendent sa partie fascinante. Dès lors, chacun semble se répartir les tâches : à Rachel Kolly d’Alba d’assurer la continuité de la ligne et la cohérence de l’ensemble, par-delà la construction du mouvement (retour du thème liminaire en clôture) ; à Christian Chamorel d’impulser l’énergie et de nourrir les variations d’atmosphère par son jeu. Alors que la violoniste ne démérite pas, le sens musical et l’art de l’accompagnement du pianiste éblouit, jusque dans sa façon de dompter le piano pour envelopper, porter ou défier le violon sans jamais, à ce stade du concert, risquer de l’étouffer dans les rets de sa puissance.
C’est dans ce contexte que surgit l’apaisé, que dis-je ? le chantant deuxième mouvement, marqué par le balancement doux associant ternaire et binaire. Le grondement sporadique des accords graves du piano, contrastant avec la sonorité ample que cherche le violon, semble souligner que le caractère « appassionnato » recèle toujours une part d’ombre ! Les interprètes esquivent ainsi avec talent le double piège : celui de gommer les tensions que le compositeur exprime par des contrastes de nuances et de caractères (très expressif, bien marqué, plus animé…) ; et celui de surjouer les à-coups au risque de fêler l’émotion de l’instant. Animé ou serein, il s’agit bien d’un même mouvement, d’un même geste que le duo évite astucieusement de décomposer, ce qui rend justice à la fois de l’art mélodique et de la science narrative du compositeur. De plus, cela colorie avec un contraste bienvenu les premières notes dramatiques du Finale.
Celui-ci exige beaucoup des interprètes, invités à tricoter des saucisses tout en modérant leurs transports (la nuance piano, voire pianissimo, contient les élans rageurs des instrumentistes). Au chant mélodieux du précédent mouvement se substituent l’énergie, le rythme, la syncope et l’itération de motifs transposés, décalés, comme irrités par le dialogue rugueux entre violon et piano, entrecoupé de phases plus amoureuses, plus posées ou sautillantes. Comme à leur habitude, les deux artistes restituent avec science la spécificité de ces dix dernières minutes, Rachel Kolly d’Alba osant même se laisser emporter par les accélérations, au risque de perdre en netteté, dans les cavalcades montantes, ce qu’elle gagne en folie – charme du live, assurément.

Rachel Kolly d’Alba et Christian Chamorel en concert. Photo : Rozenn Douerin.

Conscients de l’effort consenti et par eux-mêmes, et par le public, les concertistes choisissent de terminer avec deux p’tits bonbons : la « Valse viennoise » miniature de Fritz Kreisler et le « Rag-Gidon-Time » de Giya Kancheli, compositeur dont la facette souriante n’est pas la plus connue. Moins anecdotiques qu’ils n’y paraissent, ces deux bis synthétisent avec humour les deux principales qualités de ces deux interprètes – deux D, donc : dextérité et dialogue. Voyons si l’ensemble Quentin le Jeune, programmé le 21 novembre dans cette même série de concerts toujours aussi agréables grâce à l’organisation de François Segré et de l’institut Goethe, sera à la hauteur de ces défis.

Michel Barré, Benoît Fourreau, Camille Lebréquier, Adrien Ramon, Shigeko Hata. Photo : Josée Novicz (ça va, j’avais oublié d’apporter à l’artisss le vrai pareil photo alors que je venais de racheter une carte spécialement pour la soirée, ça arrive…)

Oui, c’est un cliché, et alors ? Les cuivres, c’est sympa. Les cordes, c’est chichiteux et ça respire trop fort ; les bois, c’est mignon mais ça chougne ; les pianisss, ça surjoue l’émotion et ça saoule sur la longueur. Non, pour donner envie d’aller voir un concert, y a pas : faut mettre des cuivres. Même nous, on fait pareil, c’est dire. Il n’y a donc nul hasard si François Segré et l’institut Goethe ont choisi de lancer la nouvelle saison de leur série mensuelle « Classique en suites » avec le quintette Magnifica, auquel s’ajoutent les bons services de Shigeko Hata, soprano.
Trente ans après ses premières distinctions, dont les concours de Baltimore et… Narbonne, la formation est constituée de deux trompettisss (Michel Barré et Adrien Ramon), une cornisss (Camille Lebréquier, dont la pédale de commande pour tablette fascina bruyamment jusqu’à notre voisine nonagénaire or something), un trombonisss (Pascal Gonzalès) et un tubisss, Benoît Fourreau. Leur répertoire du soir alterne avec habileté arrangements pour quintette, que signent sporadiquement Michel Barré et Benoît Fourreau, et pièces pour quintette et soprano. Les œuvres remixées pour quintette seul n’hésitent pas à taquiner les intouchables (ainsi de « La fille aux cheveux de lin » ou de la redoutable BWV 578, dont les amateurs de vitesse et de headbanging apprécient tant la version de Ton Koopman) et des tubes de cuivre (« Arrivée de la reine de Saba » ou « Fantaisie brillante », transformée ici en grand défi lancé à chaque instrumentisss, tubisss compris). La soprano récupère, elle, une flopée de golden hits, dont « Je dis que rien ne m’épouvante », l’air de Marguerite-Castafiore et « Ebben? Ne andrò lontana », mais aussi quelques relatives raretés dont « Conduisez-moi vers celui que j’adore ». La plupart des arrangements séduisent, même si certains, joyeusement provocateurs, peinent à s’approprier un original, qu’il paraisse simple à rendre (fugue de Bach, plaisante mais dont on n’a guère ressenti le vertige et, bizarrement, les contrastes entre l’agilité requise et la puissance que permet la composition dans ses tutti) ou compliqué à traduire dans la langue des cuivres (Debussy, Catalani). La distribution des rôles entre solistes et accompagnateurs, la recherche d’une sonorité commune et la précision des attaques ou des respirations convainquent et effacent presque les p’tits sursauts que peut susciter, par exemple, l’étrange hiatus que l’on entend quand sont concaténés l’ouverture de Carmen et l’air de Michaela.


Ces bizarreries, ces inégalités de détail importent, en vérité, autant qu’une larme sur une plaque de verglas. (Certes, par respect pour Kaamelott, je pensais écrire « autant qu’un pet sur une plaque de verglas », mais il se murmure qu’un peu de tenue ne nuit pas, surtout le jour. Bref.) En effet, le concert donné par le quintette Magnifica fait plus que remplir sa promesse de moment agréable, intelligent et grand public (présentation des pièces voire des compositeurs). La variété des pièces, par leur style et par leur écriture, la délicatesse des musiciens – même quand untel semble souffrir le martyr à chaque note sous son barda de huit kilos ! –, l’agencement du programme et la présence d’une soprano de haute volée remportent un enthousiasme mérité. Car il faut dire quelques mots de Shigeko Hata : cerise rose sur le bonbon cuivré de ses compères, elle apporte un souci d’incarnation spécifique à chacune de ses interventions ; elle séduit par le spectre large de sa tessiture, toujours tenue sans pour autant chercher la puissance au-delà de ses capacités, surtout dans une salle à l’acoustique sèche ; elle stupéfie par un souffle et une spontanéité live qui la rendent autant remarquable que sympathique au public – même le petit arrangement avec sa gorge, assumé avant la dernière grande vocalise, ajoute à son aura… Tout cela est élégant, goûtu et accessible à tous sans que les so called happy few puissent y trouver à redire.

La bonne nouvelle est que les curieux franciliens, par cette notule alléchés, pourront retrouver le même menu à la salle Cortot, le 1er février 2018… après avoir profité du CD/DVD publié en 2011 et du p’tit nouveau, paru en 2017 mais invisible sur Amazon ou sur le site du label, et à peine visible en tout petit sur le site perfectible mais pro et élégant, managé par Pascal Gonzalès – les deux galettes sont parues chez Indésens. Quant à nous, il est temps de boucler l’article afin de réfléchir aux clichés qu’il nous faudra plaquer en guise d’incipit, pour le prochain compte-rendu, après les médisances de celui-ci : le concert suivant de cette série réunira violon et piano. Chichi et comédie, vraiment ? D’ici le 24 octobre, on a le temps de trouver une justification. En revanche, si vous tente un concert de grand standing à 10 € (placement libre), dans un cadre cosy, suivi d’un cocktail généreux et servi avec le sourire afin que chacun se remette de ses émotions et puisse rencontrer les artistes, guettez ici l’apparition de cette date et réservez vite : toutes les dates sont complètes très promptement. Pour une fois dans cet étrange business de la musique classique, c’est aussi brillant que justifié.

Repérée non loin de là, voici sans doute la salle de team building où le sextuor s’est briefé avant la bataille.

Frédéric Pélassy par Rozenn Douerin

Jadis, nous avions abordé un grand tabou : peut-on écouter de la musique contemporaine sans être un expertologue ni un pur snobisticien ? Aujourd’hui, grâce au dernier concert organisé par l’Institut Goethe et François Segré dans le cadre de la série « Classiques en suite », répondons à une nouvelle question interdite : un récital QUE de violon, c’est pas chiant ? Ce sera bref. Deux mots suffiront – ben non. Ça n’enlève pas nos questions, du type : pourquoi ça coûte pas moins cher de goûter, live ou en disque, un soliste plutôt qu’un orchestre de deux cents personnes environ – sera-ce que la part de l’artiste dans un budget est négligeable ? Chaque mystère en son temps.
Donc, ce mardi 27 juin, dans un auditorium quasi comble, c’était violon solo avec
Frédéric Pélassy dans un programme de concours, avec Bach, Ysaÿe et Prokofiev en ligne de mire. Même si l’on n’est pas certain que, en termes de notoriété, l’invité du jour soit « l’un des artistes français les plus reconnus », comme l’affirme son site, l’on a hâte de le découvrir. D’une part parce qu’il a choisi un programme de malade mental gravement atteint ; d’autre part parce qu’il s’intègre à une série des plus spectaculaires : chaque mois, de septembre à juin, un auditorium comble vient applaudir un virtuose ou un petit ensemble de musique de chambre ayant enregistré un disque pour la galaxie Socadisc et rappelant que l’art classique ne s’arrête pas à Martha Argerich ou aux frères Capuçon. Comme une bonne idée en appelle souvent d’autres, ces programmes – oscillant autour d’une « bonne heure », durée idéale pour mélomanes et curieux – sont accessibles pour un prix de 5 ou 10 €, et suivis d’un verre et de quelques grignottages offerts par les organisateurs.
Prima la musica cependant. Le petit mot de la patronne (dans une étrange robe peut-être trop moulante) (non, définitivement trop moulante) de l’Institut Goethe évacué, la présentation de François Segré annoncée avec la menace d’un bouleversement du programme qui créera du suspense à défaut de se révéler très effective, l’heure du crime joyeux était arrivée par l’intermédiaire de la grande Chaconne de la deuxième partita de Johann Sebastian Bach. Avec une audace bienvenue, Frédéric Pélassy refuse d’y lisser le patchwork que constitue cette œuvre (une pièce quasi techno puisque, chaconne oblige, elle reprend un même enchaînement harmonique tout du long, en l’espèce pendant un quart d’heure). Le virtuose caractérise donc des mouvements, enflammant au besoin les doubles de la première séquence avant de passer à une nouvelle série d’enchaînements. La force de l’artiste, très concentré, tient dans le maintien d’une énergie qui subsume les questions de tempo. En musicien expérimenté, l’interprète, avec autorité, suggère à l’auditeur la cohérence d’une œuvre qui avance par séquences unies par une même virulence subtile.

Jardins de l’institut Goethe par Rozenn Douerin.

La Quatrième sonate d’Eugène Ysaÿe, articulée en trois mouvements, contraste avec l’œuvre précédente. Même si l’interprète précise combien Ysaÿe souhaite se placer dans les pas de JSB, l’exigence virtuose de la pièce en trois mouvements détone avec une chaconne redoutable mais qui n’érigeait pas l’acrobatique en critère de qualité. Ce qui est séduisant, dans ce que Frédéric Pélassy donne à entendre, c’est cette capacité à laisser croire que ces démanchés, ces doubles cordes (a minima), ces contrastes de nuances, ces déchaînements de notes n’ont qu’un but : faire de la musique, donc susciter des émotions. Le résultat est convaincant et se prolonge curieusement avec la Sonate pour violon seul de Sergueï Prokofiev, où l’art du récital laisse la place au sens du détail. Ce quart d’heure de musique fait chanter l’art polyphonique d’un instrument souvent caricaturé comme bonne à tout faire des orchestres ou mélodiste survitaminé des concertos dont il est la danseuse. Ici, rigueur, exigence, aisance dans l’extraordinaire et facilité à laisser chanter mélodies et réponses en dépit des difficultés techniques captent l’ouïe des zozoditeurs.
Après ce haut fait, la Troisième sonate d’Ysaÿe tente, en un mouvement, de synthétiser les prouesses entendues jusque-là. Avec un art consommé, la conduite du chant module dans diverses humeurs où doigts et poignet de l’instrumentiste sont mis à rude épreuve, sans ébranler la sérénité de Frédéric Pélassy. Le Prélude de la troisième partita de Bach, quasi enchaîné, offre un p’tit bonbon pour feindre de conclure le récital sur une douceur qui exige précision et engagement afin de tenir l’auditoire en haleine après ce détour dans une musique plus récente où seuls les fins connaisseurs pointeront les emprunts bachiens structurant tel ou tel passage. Un florilège d’encores où fugue et caprice se répondent achève de sidérer, ce qui est bien mais technique, et de séduire, ce qui est subjectif mais tout aussi impressionnant, l’auditoire.
On peut certes lister quelques points négatifs typiques du concert classique : l’utilisation, pour l’affiche, d’une photo surannée de l’artiste, amusante mais réduisant le musicien au brillant premier de la classe que remarqua Yehudi Menuhin lorsque l’interprète du soir avait douze ans, topos qu’il n’est plus (seulement) à quarante-cinq ans sonnés ; la très regrettable souplesse des rganizateurs laissant filmer sur portable chaque début de morceau ou mouvement par un gros connard de chauve, suscitant la déconcentration des spectateurs ; et l’indélicatesse des vieilles demeurées donnant leur avis sur une œuvre tandis que s’escrime le violonisss devant elles, vieilles connes à qui il faut plus qu’un regard pour qu’elles ferment leurs grandes gueules. Ajoutons une suggestion en vue de la prochaine saison. Sur les programmes gracieusement offerts pour le prix d’une entrée, préciser le nombre de mouvements pour chaque œuvre, afin d’éviter les applaudissements intempestifs des naïfs qui croient être libérés après un mouvement alors que restent 10’ de musique, sots.
Si le concept vous met en éveil, tenez-vous prêts : prochain concert le 19 septembre, 20 h… et c’est vite plein !

Le Blüthner de l’Institut Goethe, photographié par Rozenn Douerin

C’est certain, le fat pointerait une cyberpromesse de concert qui aurait mérité une relecture francophone (« C’est aussi en 2010 que Hardy Rittner complète ses études un programme dans un autre discipline majeur »). Même si, grammaticalement, c’est pertinent, artistiquement, un tel reproche est idiot car, fidèles à leur tradition portée par un sens de l’accueil tout sauf français et bousté par l’énergie de François Segré pour Socadisc, les concerts de l’Institut Goethe, à la portée de tous (1 h + pot après), sont un joyeux moment pour découvrir des artissses brillants, méconnus, entiers et offerts à l’oreille du curieux pour un tarif oscillant entre 5 et 10 €, dans une salle confortable… mais, désormais, pleine à chaque fois.
Le pianiste du mois est Hardy Rittner, un revenant qui a sévi en ces lieux six ans plus tôt. Son projet : propulser sans afféterie une musique brillante. Pourtant, tout commence par la sonate KV 279, soit la première sonate pour piano de Mr Mozart. Un quart d’heure de musique plutôt attendue, distribuée en trois mouvements, qui met donc en scène la patte Rittner : le musicien n’est pas celui qui joue des tubes, il est celui qui fait sonner des œuvres dont il croit qu’elles valent d’être entendues. Pour cela, Hardy Rittner remplit les conditions – doigts assurés, sens du tempo, foi dans Amadeus.
On attend avec d’autant plus de curiosité ses Chopin, qui encadrent une grosse pièce de Brahms. Or, dans la quasi miniature, même si elle est moins applaudie par un public trop respectueux (à l’exception de la pétasse qui agite ses bracelets pour se faire remarquer), le virtuose dégaine un sens de la caractérisation qui focalise l’attention. On a rarement entendu des plans aussi clairement distincts dans un prélude, un impromptu ou une étude. L’exécution est quasi pédagogique, tant l’homme est capable de jouer en trois dimensions afin de donner chair auditive aux différentes strates de l’accompagnement et de la mélodie.

Hardy Rittner par Rozenn Douein

Les Variations sur un thème original op. 20 de Brahms confirment la conviction de l’auditeur. Nous avons bien affaire à une personnalité singulière, qui associe le côté analytique (même si toi, tu aurais besoin d’une quinzaine de doigts par main et de quelques cerveaux supplémentaires pour jouer ce que je propose avec un index ou deux, je peux à tout moment t’essspliquer comment la pièce est construite) au sens de la dramaturgie (le public est porté par la gourmandise pianistique du héros et sa capacité à faire sentir la progression des œuvres). Peut-être regrette-t-on çà et là le revers de la médaille (pour rendre évidents les contrastes, le musicien utilise souvent une nuance mezzo forte qui met bien en valeur les parties solistes, forte ou piano, mais lisse parfois tensions et intentions), et l’utilisation généreuse d’une pédale qui, dans l’acoustique assez sèche de l’Institut, noie sporadiquement le propos dans un flou chaleureux mais un brin excessif à notre goût.
Pour autant, ce flou n’a rien d’une facilité. En témoigne la dernière pièce, la célèbre Toccata de Ferruccio Busoni, une de ces pièces injouables qu’adorent les purs virtuoses. Hardy Rittner ayant déjà prouvé qu’il était inutile d’aller vérifier s’il sait jouer, il en profite pour diffuser de la musique avec ce qui pourrait n’être chez d’autres qu’un brillant tombereau de notes à peu près domestiquées. Le choix de tempi différenciés, la volonté d’affirmer la clarté du discours sous de nombreuses formes (rythme récurrent accentué, dissociation des plans sonores, legato spectaculaire sur les octaves en cascade), et l’investissement du pianiste dans son interprétation achèvent de sidérer un public justement en transe.

Le triomphe par l’arc de Rozenn Douerin

Le concert se conclut par trois Chopin en bis, dont un nocturne délicat à souhait et une séduisante mazurka que Hardy Rittner tire, par sa rythmicité, du côté de Grieg. Ne reste plus qu’à déguster le pot d’après-concert, facilité par des serveurs dignes et cordiaux. Le fat, persistant, regrettera des vins de qualité discutable ; le spectateur intelligent se réjouira de cette façon de prolonger un concert impressionnant par une sorte de sas de décompression conviviale entre le brio de Hardy Rittner, le sens de l’accueil des organisateurs et la médiocrité de nos vies quotidiennes. Même si je suis pénélopé puisque j’étais derechef invité, faut bien le dire avant que le Canard ne le stipule, je conseille aux lecteurs friands de grande culture cordiale et pas chère de se préparer à réserver pour un « concert lecture » d’Yves Henry qui parcourra le piano de Chopin, Schumann et Liszt le mardi 14 mars à 20 h.

Photo : Rozenn Douerin

Pourquoi va-t-on au concert ? Soyons clairs : la plupart d’entre nous, nous sommes fatigués de notre journée passée, de notre journée à venir et du métro que nous attendrons peut-être douze minutes, deux fois douze minutes si nous avons une correspondance, et du réveil qui, implacable, sonnera presque bientôt. Bien sûr, des musiciens nous attendent mais, comme le faisait remarquer Blandine Rannou en substance (je traduis de mémoire et approximatif) : « Je peux travailler une journée sur un ornement, mais la personne qui a travaillé toute la journée avant de m’entendre le jouer, qu’est-ce qu’elle en a à carrer ? » Bref, pourquoi se bouger le popotin pour aller à l’institut Goethe applaudir des inconnus (si, toute proportion gardée, Marielle Gars et Sébastien Authemayou sont des inconnus) qui jouent Piazzolla et Bach ?

François Segré (Socadisc), pré-présentant le concert.

Première raison, peut-être, envoyer déféquer cette fatigue qui nous ensuque et nous conseille de rester stagner comme un marigot chez nous. En effet, tant qu’à vivre à Paris ou pas loin, autant profiter des atouts culturels presque pas chers de la capitale, comme ces concerts de jeunes virtuoses proposés avec le sourire, pour dix euros avec un p’tit verre et un bretzel, par ces énergumènes d’outre-Rhin disposant, 17, avenue d’Iéna, de locaux idéaux pour de beaux concerts presque intimes.


Deuxième raison, sans doute, l’envie de découvrir ce que mijotent Marielle Gars et Sébastien Authemayou autour de Bach (d’où l’institut Goethe ?) et Piazzolla. De fait, après un premier disque Piazzolla, les énergumènes ont souhaité mettre face-à-face l’Allemand et l’Argentin, d’autant que le bandonéon aurait été importé en Argentine par des marins allemands, etc. Le programme du soir porte trace de cette pulsion dialogique, carrément, puisque, à quatre pièces d’Astor, succèdent quatre pièces d’Astor ET Johann Sebastian (souvent des pièces de Piazzolla sur lesquelles sont greffées des transcriptions de Bach), avant qu’une coda piazzollienne et un excellent bis avemarien ne clôturent la fête. Peut-être la faiblesse du concert, joué à guichet presque fermé, est-elle là : plutôt que de ponctuer le récital par des interventions parlées, conviviales mais un peu maladroites donc pas à la hauteur du talent des musiciens, une explication liminaire sur le projet bachien eût été précieuse. En clair, que Piazzolla ait su associer les sonorités, les rythmes et les harmonies argentines à la science contrapuntique dont Bach est l’icône, personne n’ira là contre ; mais le rapport entre les pièces d’Astor et les ajouts de JSB, hormis le jeu des tonalités, ne saute pas aux oreilles et paraît, souvent, plus qu’un brin plaqué. Est-ce à dire que le concert ne séduit pas ? Ben non, et l’enthousiasme d’un public en folie malgré le grand âge d’une partie des spectateurs en témoigna avec force et virulence. L’engagement du bandonéonissse et la pertinence de la pianissse (discrétion, virtuosité à bon escient, science des couleurs) séduisent. Simplement, le pari qui consiste à fusionner deux musiques à la fois proches et dissemblables aurait peut-être gagné à être explicité – ou à être tu, si rien n’était parlé.

Pourtant, la troisième raison qui pousse les fatigués de mon acabit à se bouger le fondement dans des concerts, c’est aussi l’accueil réservé aux spectateurs. Passée la ridicule pantalonnade sécuritaire de l’entrée, le sourire des billettistes, la simplicité des organisateurs et l’accessibilité des artissses en dépit de leur virtuosité participent du charme de ces soirées. Prochaine date : le 7 février, 20 h, pour un récital Brahms et Chopin de Hardy Rittner (non référencé sur le site de l’Institut au moment où nous rédigeons ces lignes). Prometteur !

Paris en hiverAvec son formalisme empesé (mouvement lent – mouvement vif – mouvement lent – mouvement vif… ou l’inverse), la sonate française de la première moitié du dix-huitième siècle ennuie d’avance. C’est compter sans la vivacité et l’ingéniosité de l’ensemble Diderot, produit par le label Audax que distribue Socadisc – même si cet article est corrompu puisque nous bénéficions d’une invitation pour ce concert.
Institut Goethe : avantD’abord, il nous faut louer ces concerts où, effectivement, il nous arrive d’être convié, mais qui sont bien remplis sans être complets alors qu’ils ont tous les atouts : superbe salle, excellent confort des spectateurs, parfaite desserte parisienne (métro Charles-de-Gaulle à sept minutes à pied), programme à échelle humaine (entre 1 h et 1 h 20), jeunes virtuoses en live pour 10 € maxi, verres et bretzels de l’amitié offerts à la sortie avec un service prévenant. Oui, on peut m’accuser d’être lèche-fesses, mais, d’une part, j’en ai rien à carrer et, d’autre part, c’est plutôt de la jalousie de ma part de reconnaître que j’aimerais organiser des concerts de ce type, alors ça va, quoi, bref. (« Oui, mais au moment où ce concert se situe, Alep meurt… / – Si Alep meurt à cause de la musique baroque, jette-moi la première bière. Sinon, jette-toi sur les premières pierres que tu rencontres. Un métro peut s’y substituer. »)

François Segré (Socadisc)

François Segré (Socadisc)

Ensuite, il nous faut saluer cet Ensemble Diderot que nous découvrons en concert ce 13 décembre. Sous l’impulsion du violonissse Johannes Pramsohler, dont la physionomie oculaire n’est pas sans rappeler Lionel Messi, le projet baroque rassemble Roldán Bernabé au second violon, Gulrim Choi au violoncelle, Kristen Huebner à la flûte (non permanente, d’après le site) et Philippe Grisvard au clavecin. Uniquement de très bons musiciens, la suite du concert le prouve. Comme le souligne François Segré au début du show, oser produire à l’Institut Goethe un concert de musique française propulsé par un ensemble au nom francophone dont le leader est un Autrichien parfaitement francofluide, quelle audace !

Johannes Pramsohler, Roldan Bernabé et Kristen Huebner

Johannes Pramsohler, Roldan Bernabé et Kristen Huebner

Enfin, il nous faut applaudir un programme construit avec art et malice. Le concert s’ouvre sur l’Ouverture en la majeur de Jean-Marie Leclair, op. 13 n°3. La pièce, solennelle et vive, donne à saisir d’emblée les forces en présence : digitalité du chef, réponse sensible du second violon, parfaite adéquation de la basse continue. La sonate en trio op. 2 n°5 de Jean-Joseph Cassanea de Mondonville ouvre le répertoire à la flûte chaude et envoûtante de Kristen Huebner. En sus, elle permet au big boss d’expliquer que cette pièce se peut jouer avec deux violons ou, choix opportun pour souligner la diversité du répertoire, un violon et un traverso. La pétillante sonate de Jean-Marie Leclair pour deux violons (op. 12 n°5) souligne ce mélange de complicité et de confrontation qui unit et pousse à rebondir les deux virtuoses en présence. Notre voisine, jeune et mignonne invitée placée chez les VIP, s’exaspère car son maître (merci à lui) lui a intimé d’arrêter de prendre des photos – mais pas de se caresser ses magnifiques cheveux ou de croiser et décroiser ses jambes sharonstoniennes. Derrière nous, une esssperte esssplique que « l’incroyable, c’est le feeling d’énergie qui va de la musique à nous », wouah. Ces connaisseuses n’y peuvent mais : hormis elles, peut-être, la musique jouée par l’Ensemble Diderot saisit l’assistance ; le sens du son (filé ou percutant) séduit l’oreille ; l’envie de dialogue musical happe l’écoute. Tout cela est fort bien fait et très séduisant, au point que la seconde sonate de Mondonville (op 2 n° 6 d’après Johannes Pramsohler), pourtant très exigeante individuellement et synchroniquement, ne paraît pas essentielle – sauf aux amateurs de forme ABA + coda. En effet, chacun est curieux d’ouïr le Concerto à quatre parties en la mineur du sieur Michel Blavet, associant un duo de violons et une basse continue à la flûtiste quasi soliste. Le résultat est séduisant, confrontant une virtuosité joyeuse à deux éléments indispensables : l’attention entre les musiciens (y compris le clavecinissse, toujours à l’écoute de ses partenaires) et l’envie de nuancer, soit par la puissance, soit par les articulations et la dynamique. La reprise d’une partie en bis permet au public de partir repu et admiratif vers le verre amical (les verres, si l’on en juge au nombre de mâles spécifiant qu’ils ne venaient pas re-prendre un verre pour eux).

Philippe Grisvard et Gulrim Choi

Philippe Grisvard et Gulrim Choi

En prime, il nous faut reconnaître que, à chaque fois que nous sommes allés à ces concerts – soit deux fois plus une où nous nous sommes perdu, oui, au centre d’un des Paris chic mais c’est pas la question –, nous avons rencontré des spécimens de spectateurs qui valaient, presque à eux seuls, le déplacement – et, chose essseptionnelle, nous ne parlons presque pas de nous. Cette fois, c’était une étonnante semi-vieille dame au foulard type Burberry, qui nous a expliqué qu’elle devait passer devant tout le monde dans la queue car elle venait de Boissière (donc à deux rues du concert) en taxi, à cause d’une douleur à la main (« Remarquez, j’ai croisé une altiste à l’hôpital, elle avait le canal carpien bouché, c’est moins grave pour moi qui suis pianissse, mais mon mari ayant changé de travail, nous avons moins d’invitations et on ne nous offre pas de disque, d’ailleurs je vais en acheter un, pas vous, bien sûr, alors que vous auriez sûrement les moyens – Mais je sais me tenir – Comment ça ? – Ben, j’ai aussi les moyens de vous foutre mon poing dans la gueule et je le fais pas – Ah oui, vu comme ça, certes »). Dit de la sorte, ces rencontres impromptues peuvent avoir un soupçon d’agressivité ; dans la réalité, ce sont des expériences fort disruptives (ces mots n’ayant aucun sens, ou n’en ayant plus, je suis ravi de les utiliser). Out in ParisProchain concert le 10 janvier (non encore inscrit sur le site au moment où nous rédigeons ces lignes). J’espère être invité mais, si vous ne l’êtes pas, je vous incite à venir siroter Bach, Piazzolla, et le Fitou d’après-concert : au vu des précédents épisodes, cela promet d’être brillant, intéressant et convivial. What else?

Bettina et Robert Aust. Photo : Rozenn Douerin.

Bettina et Robert Aust. Photo : Rozenn Douerin.

Quel joli projet de concert, dans le quartier chic et froid de l’avenue d’Iéna où se love l’Institut Goethe de Paris ! Robert et Bettina Aust, frère et sœur de leur état, proposent d’accompagner leur disque Genuin par un « dernier récital » français, après une tournée promotionnelle en Allemagne.
Le show, délicatement introduit en français par la miss, s’ouvre sur le rare duo pour clarinette et piano op. 15 de Norbert Burgmüller (1810-1836). Ces trois mouvements lent-vite-lent enchaînés sont mimis tout pleins et mettent en appétit pour la grande Sonate op. 120 n.1 de Johannes Brahms, un must du répertoire pour clarinette, un peu comme le concerto de Carl Maria von Weber. Hélas, éventuellement soucieux de ne pas déplaire à un public âgé peut-être venu pour boire du « Bordeaux supérieur » gentiment offert par les organisateurs après la prestation (mais très décevant : si besoin d’un contact pour un vin beaucoup plus convaincant à tarif préférentiel, me contacter, faut bien vivre), les concertistes se contentent des deux derniers mouvements. Un peu comme si on commençait une chanson par le troisième couplet : le concept est sympa, mais c’est dommage, non ?
Digitalement, Robert Aust assure avec sérénité. Jamais en difficulté, malgré un piano Bünther ouvert au maximum dont on n’est pas sûr qu’il soit le plus soyeux que l’on ait jamais entendu, il joue sa partition avec rigueur et précision. De son côté, car les deux sont si habitués l’un à l’autre qu’ils ne surjouent pas la complicité, Bettina propulse un son chaleureux avec des attaques soyeuses, ni « trop » nettes, ni baveuses. Le résultat est plutôt précieux, même si on aimerait voir au moins la soliste se lâcher davantage.
Après que s’est carapatée sans vergogne la tourneuse de page (quel spectateur invité ne s’est pas offusqué devant l’inconduite du petit personnel ? bon, quand même !), la célèbre Fantaisie pour clarinette seule en sera peut-être l’occasion. Signée par Jörg Widmann alors qu’il n’avait que vingt ans, elle tient particulièrement à la clarinettiste car elle a travaillé sur cette partition avec le « komponist » – ce qu’elle n’a pu faire, admet-elle avec un humour pince-sans-rire, ni avec Brahms, ni avec Schumann. Franchise et clarté caractérisent son jeu, qui brille particulièrement dans les moments rapides et acrobatiques seyant à cette pièce plus propice à tester les capacités de l’instrumentiste qu’à mettre en valeur la richesse mélodique et chaleureuse de l’instrument. Pourtant, c’est sur une pièce de concours, le Tema con variazoni de Jean Françaix, que s’achève le récital. Comme l’exige le genre, Robert Aust n’est alors qu’un valeureux faire-valoir, et la soliste se montre assurée techniquement, au point de tenter de faire de la musique avec cette composition fonctionnelle, ainsi qu’elle l’explique en préambule, quoique fort agréable.Paris en novembreEn réalité, il faut attendre, en bis, le deuxième mouvement de la Sonate de Leonard Bernstein pour entendre un vrai dialogue entre piano et clarinette. Avec un regret conséquent : que les deux zozos ne nous aient pas proposé une œuvre aussi riche en intégrale (10’, c’était jouable) au cours du concert, assortie de l’intégrale du Brahms. Si cette insolente stratégie marketing visait à susciter l’achat de leur disque, c’est finaud… mais, à l’heure des Paul Meyer et du gang Moragues, pour citer parmi d’autres quelques grrrrands dans la place, c’est un peu frustrant car on ne fait, parfois, que deviner le charme de Bettina Aust derrière son savoir-jouer remarquable.
En résumé, un très agréable moment entre gens de bonne compagnie, présenté avec chaleur et francophonie, c’est rare ! Pour jauger de l’intégrale capacité des artistes du soir, sans doute faudra-t-il recourir à l’écoute de leur enregistrement, disponible ici, où sont gravées l’intégrale du Brahms et du Bernstein… ou attendre un prochain récital parisien. Malin.