De gauche à droite : Yorck Felix Speer (Kouno), Christina Landshamer (Annette), Véronique Gens (Agathe), Dimitry Ivashchenko (Gaspard), Miljenko Turk (Ottokar), le consternant Graham F. Valentine (récitant) et Franz Josef Selig (l'Ermite). Photo : Bertrand Ferrier.

De gauche à droite : Yorck Felix Speer (Kouno), Christina Landshamer (Annette), Nikolai Schukoff (Max), Véronique Gens (Agathe), Dimitry Ivashchenko (Gaspard), Miljenko Turk (Ottokar), le consternant Graham F. Valentine (récitant) et Franz-Josef Selig (l’Ermite). Photo : Bertrand Ferrier.

 Aller voir un opéra en « version de concert » a, a priori, un côté rassurant : au moins, suppute-t-on après quelques expériences attristantes, la mise en scène ne parasitera pas l’œuvre. Erreur ! Il existe des astuces pour gâcher une représentation musicalement de bon aloi. Illustration, ce 14 septembre, avec la production du Freischütz donnée au « TCE », annoncée en rediff sur France Musique le 10 octobre à 19 h.
L’histoire : un concours de tir met la pression sur Max. S’il ne vise pas bien demain, il n’épousera pas Agathe, sa promise. Pour mettre toute chance de son côté, il accepte de vendre son âme au diable grâce à l’intercession de Kouno, jaloux du futur mari et pressé de négocier un sursis avec Samiel-le-diable moyennant une âme (acte I). Pendant qu’Agathe s’impatiente et déprime tour à tour, près de sa proche parente Annette, Max rejoint le lieu terrifiant où seront forgées ses munitions miraculeuses (acte II). Le lendemain, Max tire sur commande… mais, alors qu’Agathe s’effondre, trop stressée, la balle touche et tue Kouno. Un bannissement est prononcé, mais l’Ermite lui substitue une mise à l’épreuve d’un an, et tout finit donc presque bien (acte III). Le tout est distribué en deux parties d’une heure séparées, youpi, par un entracte, ça compte aussi.
La particularité : celui qui n’aurait pas un p’tit peu bossé son synopsis voire son livret avant la représentation n’a aucune chance de comprendre l’histoire, déjà passablement tortueuse. Pas parce qu’il est imprévoyant donc sot : juste parce que, pour cette série de représentations (deux exécutions viennent de résonner à Hambourg), « les dialogues parlés sont remplacés par un texte de Steffen Kopetzky dit par Samiel ». Ce texte, en français s’il vous plaît, intercalé entre les airs voire au milieu des chansons (à part pour prouver sa bêtise, pourquoi gâcher le Volkslied des demoiselles d’honneur, au troisième acte ?), est d’abord une paraphrase verbeuse, aux tendances pseudo-poético-philosophiques, autour du Mal et des tentations de l’homme, puis, le temps passant, une manière de résumé libre. Il est interprété par Graham F. Valentine, coiffure de clown entre Gauthier Fourcade et David Sire sans le talent des zozos cités, prononciation grandiloquente, parfois hésitante, associant sporadiquement les « r » roulés et les « r » pas roulés. En attendant, c’est le spectateur qui se sent roulé car, sans les dialogues parlés et avec cette verrue logorrhéique moderne, l’opéra ressemble à une succession d’airs de concert dont on ne perçoit ni la cohérence, ni les enjeux dramatiques – pour un opéra, c’est quand même un chouïa gênant.

De gauche à droite : Christina Landshamer, Dimitry Ivashchenko, Nikolai Schukoff et Miljenko Turk. Photo : Bertrand Ferrier.

De gauche à droite : Christina Landshamer, Dimitry Ivashchenko, Nikolai Schukoff et Miljenko Turk. Photo : Bertrand Ferrier.

L’interprétation musicale : la partition, variée, luxuriante, oscille entre l’art mozartien, le plaisir du folklore, la puissance émotionnelle de l’orchestre romantique et même des promesses presque wagnériennes. En prime, elle met en valeur nombre de pupitres de l’orchestre (notamment cors, bien sûr, clarinette, violoncelle, alto mis en scène pour la romance d’Annette au III…), et chaque musicien y tient vaillamment sa partie, ce soir-là. Ainsi, après un premier départ peut-être légèrement asynchrone, les cors font montre d’une justesse et d’une constance irréprochables. Thomas Hengelbrock, même s’il commence un peu mollement à notre goût, assure par la suite une direction qui rend raison des diverses humeurs parcourant la partition. Le talent des solistes finit d’emporter l’adhésion ; et cette remarque vaut aussi pour le chœur, dont on apprécie les nuances, la force lorsque nécessaire, la justesse y compris dans les passages tendus, et la variété des voix qui chantent en solo.
Le plateau vocal : aucun chanteur n’est hors de propos ou hors de forme ce 14 septembre, même s’il nous a semblé entendre parfois un allemand exotique (comme nous ne sommes pas germanophone, c’est sans doute une illusion de snob). Franz-Josef Selig, spécialiste des rôles brévissimes, vient jouer les utilités de luxe à la toute fin de la pièce, impressionnant par ses graves parfaits et son médium rond, en dépit d’un vibrato que nous-petit-spectateur aimerions un poil moins relâché et envahissant. Cependant, les vedettes annoncées sont à chercher du côté de Max et Agathe, les futurs époux. Nikolai Schukoff, quoique un peu stressé sur la fin (il revient à la partition dont il n’avait pas fait usage avant la seconde partie), manque peut-être en concert du charisme qui incarnerait son personnage et séduirait pleinement ; cependant, il propulse avec savoir-faire un timbre clair, une voix sans fatigue et une unité de sonorité sur toute sa tessiture. Véronique Gens propose une Agathe très intérieure. Aucun reproche vocal ne paraît pertinent, mais l’on aurait aimé l’entendre parfois libérée, afin de mieux rendre raison, à notre point de vue, de l’étendue et de l’intensité des émotions qui habitent son personnage, tout nunuche soit-il. Yorck Felix Speer coule son Kouno dans un monolithe grave, où la précision de la voix étouffe parfois la force dramatique qu’on attendrait du personnage. Miljenko Turk, le beau gosse du lot, impressionne quand il saisit en volant le sceptre d’Ottokar : du souffle, de la constance sur ce bref rôle, mais une agaçante maladresse scénique à sembler attendre des bravos dès qu’il ferme la bouche – alors qu’il joue le prince régnant, personnage ferme qui n’a pas besoin de l’approbation de ses sujets. Restent les deux chanteurs qui nous semblent les plus impressionnants ce soir-là : Dimitry Ivashchenko campe un Gaspard à la fois humain et trrrès maléfique, profond à souhait, comme il sait si bien faire ; et Christina Landshamer rayonne en Annette déchaînée – belle voix et jolie présence scénique donnent envie de la revoir tantôt pétiller sur scène car, devant son interprétation d’Annette, on se lève tous pour elle (pas pu m’en empêcher, même pas désolé).
En bref, beau concert, superbe musique, mais haro sur la pseudo-créativité stupide du « texte nouveau » dans lequel on ne saurait trop blâmer les producteurs d’avoir investi.

Photo : Bertrand Ferrier

Photo : Bertrand Ferrier

Tristan (Robert Dean Smith) et Isolde (Violeta Urmana) dans l'immensité de Bastille. Photo : Josée Novicz.

Tristan (Robert Dean Smith) et Isolde (Violeta Urmana) dans l’immensité de Bastille. Photo : Josée Novicz.

Qu’est-ce qu’un opéra ? Une pièce musicale chantée ou une œuvre dramatique qui mérite mise en scène, décors et costumes ? La scandaleuse version de Tristan und Isolde, proposée à l’Opéra de Paris pour la vingt-cinquième fois ce samedi, permet de se re-poser la question.
L’histoire : soyons sincères, elle a peu évolué depuis la dernière fois que nous avons applaudi l’opéra. On en trouvera un résumé ici.
La représentation : structurée en trois actes d’environ 1h20′, l’œuvre de Wagner suit une logique claire en trois moments (la traversée pendant laquelle Tristan ramène Isolde et boit la potion d’amour ; la nuit où il se fait gauler pendant qu’il lutine Isolde ; et le jour où il retrouve Isolde qui meurt peu après lui). Cette lisibilité, il est vrai peu dramatique en soi (le second acte est tout intériorité), est anéantie par une absence de mise en scène signée Peter Sellars, qui rend pesant ce qui devrait être claire. C’est d’autant plus cruel pour des acteurs sans présence scénique immédiate, comme Robert Dean Smith, qui a vraiment besoin d’un technicien pour lui donner une épaisseur psychologique qui passe la rampe. Heureusement, pour les amis du n’importe quoi, l’absence de mise en scène – qui n’empêche pas Alejandro Stadler d’être rémunéré, on croit rêver, comme assistant à la mise en scène, le bâtard de sa race – se double d’une absence de décors (hormis un canapé-lit), à peine ornée de dégueulasses vidéos de Bill Viola (la mer pixélisée, un bois, le temps qui passe à la campagne, un barbu et une femme aux seins divergents qui se mettent à poil). Dans la même veine talentueuse, l’absence de costumes est signée Martin Pakledinaz (I et II avec tout le monde en noir, sauf le roi Marke en uniforme militaire ; III avec un peu plus de kaki dans des coupes sans intérêt), et les éclairages de James F. Ingalls, s’ils intéressent le néophyte (wouah ! des éclairages carrés !), sont, comme il se doit, insuffisants pour permettre de bien distinguer les héros – ce qui permet au contraire de bien valoriser les vidéos qui ne peuvent qu’inciter au meurtre de Bill Viola, le « vidéaste » fût-il simultanément l’invité du Grand Palais.

L'unique décor de "Tristan und Isolde" version je t'encule connard. Photo : Josée Novicz.

L’unique décor de « Tristan und Isolde » version je t’encule connard. Photo : Josée Novicz.

Cette colère, que l’on avait anticipée pour avoir été suffoqué d’indignation après la représentation du 3 décembre 2008, est d’autant plus justifiée qu’elle s’appuie sur une interprétation extraordinaire. L’orchestre, dirigé par Philippe Jordan, commence certes le premier prologue sans entrain ; il va cependant se révéler dynamique, puissant et assez souple pour accompagner pleinement les chanteurs. La spatialisation de la musique (solistes lyriques et Christophe Grindel au cor anglais sévissant parfois du balcon) est plutôt une bonne idée pour investir le gros opéra Bastille, mais l’essentiel de la soirée repose sur les chanteurs. Certes, ce n’est pas la première fois que l’on est subjugué par ceux qui « peuvent » chanter cette pièce : ainsi, en 2012, Lioba Braun campait une Isolde bouleversante au Théâtre des Champs-Élysées. Cette fois, le duo du titre est formé par Violeta Urmana et Robert Dean Smith, et il est vocalement extraordinaire.
La Urmana, très attendue dans un lieu qu’elle connaît bien, sidère par une maîtrise technique doublée d’un art peu commun de faire passer les sentiments. Être conscient des difficultés dont la partition est hérissée ne prémunit pas contre l’admiration pour les prouesses esthétiques plus que physiques dont cette petite bonne femme est capable. C’est fait, c’est bien fait et c’est joliment fait. Malgré les conditions scéniques déplorables, la chanteuse saisit son public, le secoue dans les longs tunnels du II (duos vivants avec Janina Baechle en Brangäne austère) et l’emporte par un dernier air aussi macabre qu’impeccable. Mêmes bravos pour Robert Dean Smith. Son rôle est écrasant, et sa voix n’est pas ménagée, mais l’homme n’en a cure. Il se balade techniquement, et opte pour une double bonne idée : un, assumer le fait que, sans mise en scène, rien ne sert d’en faire trop en tant qu’acteur (de toute façon, c’est mort) ; deux, mieux vaut faire passer l’émotion par la musique, comme s’il s’agissait d’un opéra de concert, que de courir après une expressivité ici bannie. En décidant de ne pas lutter contre sa prestance de, curieusement, gentleman anglais, l’artiste concentre toute l’attention sur sa ligne vocale : souffle, aigus de parade, tessiture de rêve, constance et musicalité sont remarquables de bout en bout. Autour de ces phénomènes, que du bon et même parfois de l’excellent : on salue le Kurwenal très expressif de Jochen Schmeckenbecher – même si, scéniquement, il en fait un peu beaucoup ; et on applaudit Franz-Josef Selig avec un König Marke superlatif dans la mesure où il permet d’apprécier, malgré la brièveté du rôle, l’exceptionnelle résonance de ses basses et la puissante évidence de sa tristesse intériorisée.
En conclusion, on ne peut que trouver lamentable le fait de confier un tel opéra à des personnages aussi peu artistes et respectueux du public que Peter Sellars, à vomir avant de lui défoncer la face à coup de roche rouillée, si c’est possible, et Bill Viola, à trucider aussi lentement que sûrement. Ce nonobstant, on se réjouit d’avoir vaincu l’horreur inspirée par de tels arnaqueurs, afin d’applaudir la virtuosité et le talent de chanteurs à la hauteur, eux, d’une partition efficace et puissante.

Philippe Jordan à la fin de "Tristan und Isolde". Photo : Josée Novicz.

Philippe Jordan à la fin de « Tristan und Isolde ». Photo : Josée Novicz.

Théâtre archi-comble, ce mercredi de septembre, pour Le Vaisseau fantôme de Richard Wagner en version scénique. En scène, l’orchestre de Rotterdam dirigé par le lutin Yannick Nézet-Séguin. Le chœur de l’Opéra de Hollande (pas lui, l’autre) est placé derrière pour soutenir cette histoire de flotte.
L’histoire : Daland (Franz-Josef Selig), capitaine, est presque chez lui quand une tempête l’oblige à s’ancrer dans une crique. Patatras, alors que le timonier (Torsen Hoffman) s’est endormi, débaroule un autre étrange bateau, mené par le Hollandais (Evgeny Nikitin). Celui-ci fait étalage de ses richesses, seule passion de Daland, qui lui promet sa fille en échange. Fin de l’acte I (1 h), et repos pour les spectateurs – la dernière production à l’Opéra de Paris renonçait, elle, aux délicieux profits du bar. L’acte II (50′ env.) voit les filles filer, sauf Dame Mary (Agnes Zwierko), qui coache, coordonne et manage, et sauf surtout Senta (Emma Vetter), qui rêve au mystérieux marin maudit, ne revenant sur Terre que tous les sept ans afin d’espérer trouver enfin une femme fidèle qui le sortirait de sa curieuse malédiction. Erik (Frank van Aken), p’tit chasseur de peu, enrage, car il la considère comme sienne, et les présages lui laissent peu d’espoir. L’acte III (30′ env.) voit enfin débarquer les marins de Daland qui festoient avec les filles locales, vu que les marins fantômes de l’autre bateau ne semblent pas intéressés. Le Hollandais est ravi d’avoir trouvé une femme qui lui jure fidélité par compassion pour la terrible épreuve qu’il a subie. Las, Erik affirme que Senta lui avait déjà promis fidélité. Grâce à une astuce de casuiste, le Hollandais, dégoûté mais grand seigneur, sauve Senta de la malédiction à laquelle elle aurait pu être vouée, et quitte le rivage en promettant de ne plus jamais remettre pied à terre. Senta, qui voit son rêve s’enfuir et ne voulait sans doute pas finir avec un modeste tueur de galinettes cendrées, se suicide. Bing, c’est la fin.
Le concert : commençons par le général (et non le capitaine, ha, ha). Très haut niveau d’ensemble. Orchestre motivé, le plus souvent précis, dirigé avec fougue mais sens du détail par Yannick Nézet-Séguin, jeune bondissant et souriant, qui souffle même à certains chanteurs le début de leurs phrases.
Deux chanteurs dominent la distribution. Côté hommes, c’est une surprise, l’homme qui ressemble presque au capitaine Haddock, Franz-Josef Selig, séduit par la palette des émotions qu’il joue. Le capitaine qu’il est doit être roublard, mais aussi maître et père. En jouant sur les nuances, il offre une palette impressionnante de couleurs musicales. La richesse de sa voix puissante, qui n’a pas honte d’en garder sous la glotte, éblouit malgré la bassesse de son personnage dont il rend bien le côté antipathique – une performance. Côté femmes, la vraie révélation de cette soirée pour nos oreilles est Emma Vetter. Certes, elle n’a qu’une heure vingt à tenir (elle ne chante pas au premier acte), mais son rôle est très exigeant. Cela ne l’handicape pas : de la première à la dernière note, malgré une étonnante nervosité (mains tordues, à l’instar de Evgeny Nikitin lors de son entrée au deuxième acte), elle tient son personnage de cruche rêvasseuse. Mieux, elle tire cette greluche vers la figure de la passionnée, grâce à l’intensité de son interprétation et à la plénitude de sa voix, à l’image de sa robe crémeuse et superbe. C’est intense, et ça plus-que-mérite d’être suivi.
Avant de parler des seconds rôles, parlons du rôle-titre, interprété par Evgeny Nikitin, l’artiste lyrique le plus controversé. En effet, on sait qu’il fut bouté fors de Festival des faux-culs de Bayreuth car il garde de sa jeunesse des tatouages nazis sur le dos – cet ostracisme rappelle au besoin que les cons ne sont pas tous nazis, loin s’en faut. Loin de ces polémiques de pauvres débiles ayant besoin de lécher l’anus du consensus mou (c’est un euphémisme), l’interprétation d’Evgeny Nikitin déroute : il choisit la posture de l’homme en colère. Non, soyons clairs, il joue le mec vénère de chez vénère. L’option ne colle pas parfaitement avec le texte, mais pourquoi pas ? La voix est puissante, le bonhomme est cohérent (pas de veste ou queue-de-pie, contrairement à ses confrères, genre : je suis poli mais je nique le système, d’ailleurs t’as vu mes tatouages sur les mains, nanani nanana ?), la version vaut d’être ouïe. Hélas, le charme se dissout dans la seconde partie : la voix a des ratés. De méchants ratés. Dans l’ensemble, cela reste impressionnant et extrêmement valable. Néanmoins, sans la voix d’airain, le personnage remotivé par l’artiste perd sa cohérence intrigante, et notre avis est donc plus mitigé que lorsque nous avions entendu ce même artiste la saison dernière.
Les seconds rôles méritent un petit mot, ne serait-ce que parce que c’est mon site et donc j’y fais c’que j’veux avec mes ch’veux, non mais. Torsen Hoffman en timonier-pilote est un curieux Schtroumpf rebondi qui vire au rouge quand il chante. Il semble à chaque fois au bord de la rupture, mais la voix tient avec constance, et le résultat mérite des bravos nourris. Bien qu’il n’eût pas demandé par avance l’indulgence de l’assistance, comme cela arrive souvent, Frank van Aken était de toute évidence souffrant – méchante grippe, au moins. Sa voix puissante et facile dans les aigus était donc au supplice, ce mercredi : graillons, ratés, vibrato relâché. Sortant d’une nuit à 40°, on a soudain terriblement mal pour lui. Et pourtant, le zozo impressionne, se met en scène pour les besoins de la cause et non pour chercher à cacher ses ratés (superbe fausse-vraie sortie finale). Là encore, on a envie de le réentendre quand il aura guéri, car ça doit dépoter ! Enfin, le croisement de Maurane et de Natacha Derevitzky, alias Agnes Zwierko semble se demander ce qu’elle fait là. Seule de la distribution à utiliser la partition (bien sûr autorisée pour les opéras en concert), elle campe correctement son personnage : belle voix, belles moues, belle présence scénique malgré l’absence de mise en scène et les longues minutes sans intervention. Ce nonobstant, quand il faut prononcer un texte très vite, ce n’est plus le moment de chercher ses mots dans la partition… sous peine de mâchmouchmichouillonner un peu n’importe quoi, ce qu’elle finit par faire, le « un peu » en moins.
En conclusion, et bien que l’on puisse critiquer certains aspects quasi négligeables (méforme de tel artiste, justesse sporadiquement perfectible des bois…), l’engagement de l’orchestre (premier violoncelliste passionné en tête), la rigueur souriante du chef et la qualité d’ensemble du plateau ont donné une très belle et très stimulante interprétation de ce grand opéra des débuts wagnériens.