Bertrand Ferrier

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Voyager Quartet, Winterreise pour quatuor à cordes, Solo musica

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Au côté

  • des valeurs sûres dont la marchandisation – fût-elle brillante – des stars,
  • des redécouvertes de raretés et
  • des propositions jouant la carte de l’actualité,

le marché du disque de musique savante aime à fricoter avec l’entre-deux et, singulièrement, le remix. Y verra-t-on un symbole ? L’objet-disque que nous évoquons ce jour, « couturé » au sens de Jules Vallès dans la mesure où il est à la fois classique et modernisé mais sans cacher le frottement entre les deux textures, est placé sous l’angle du flou.

  • Médiocrement floues, les photos de pochette ;
  • flou, le livret sommaire uniquement disponible en allemand et anglais (les lieder ne sont qu’en allemand sans même la mention des auteurs, ce qui est carrément naze) ;
  • guère précise, la notice étique (alors que, curieusement, il est précisé que la session est enregistrée au la 432 – ce qui, en dehors de la question musicologique qui aurait mérité mention, paraît superfétatoire…) :

tout se passe comme si la production avait souhaité traduire formellement – de façon signifiante, paresseuse ou low cost – le brouillage volontaire fomenté par le Voyager Quartet, coupable de transmuter le Winterreise de Franz Schubert.
Car le projet propulsé par la bande d’Andreas Höricht, altiste du quatuor, est une triple transmutation du Voyage d’hiver.

  • D’abord, c’est un florilège, sans que les critères de sélection ne soient exposés : sont repris environ un titre sur deux du premier cahier ainsi que les derniers lieder du second.
  • Ensuite, c’est une transcription pour quatuor, avec pour seule piste de compréhension que « la musique est si expressive et offre un tel pouvoir d’association qu’elle peut se passer de paroles ».
  • Enfin, les extraits adaptés sont truffés d’intermezzi du transcripteur, « qui interrompent le flux et prépare l’esprit pour le nouveau voyage proposé par le titre suivant », id est basculent plus ou moins longuement d’une tonalité à une autre.

Là encore, on note le choix des artistes de ne pas justifier ni décortiquer leur propos, préférant laisser parler la musique – comme Blaze Bailey présentant sa version post-Led Zeppelin de « Dazed and confused » de Jake Holmes en la taxant de « our version, our arrangement, our bastardisation », no more.

 

 

« Bonne nuit » (dernier message d’un amoureux à sa chérie avant son voyage d’hiver) est précédé par un prélude tonal installant les notes répétées qui marquent le début de l’opus 89, comme pour poser d’emblée la tension promise entre Schubert et Höricht. Le thème du lied est alors énoncé à l’unisson par deux membres du quatuor tandis que les autres assurent l’harmonie. Puis la transcription fait coulisser le thème entre les participants, dont les nuances participent au floutage de la ligne directrice.
À la reprise, le violoncelle s’enrichit d’un contrechant. Chaque instrumentiste investit la partition à l’aune de la créativité du transcripteur – ainsi du relâchement sombre du premier violon, volontiers à la limite de la justesse (un ex. parmi d’autres : le ré sciemment très bas, à 3’03, après la deuxième strophe). Deux passages seulement en mineur (contre trois originellement), et voici le temps du Ré, haha – si, le temps durée, bref.

 

 

L’Intermezzo 1 propose une modulation légèrement dissonante allant de ré mineur vers le fa mineur des « Larmes gelées », où le narrateur s’étonne que, de son désespoir brûlant, sourdent de froides gouttes venant se figer sur son visage que gifle le souffle glacé de l’hiver. On y apprécie deux caractéristiques :

  • d’une part, le refus de l’altiste de s’en tenir à une perspective linéaire, écrasant la transcription sous une simple ploum-ploumisation des cordes graves tandis que le violon énoncerait le thème ;
  • d’autre part, le souci de respecter néanmoins la direction thématique imposée par Schubert.

En clair, la partition n’est pas un prétexte. Confortant cette idée, l’Intermezzo 2 souligne la maîtrise de l’écriture pour quatuor de l’altiste, même si l’objectif reste fonctionnellement de créer une transition vers le mi majeur du « Tilleul ».
Cet arbre criminel est un véritable incitateur au suicide – mais qu’est-ce que la vie ou une chimiothérapie sinon un suicide différé ? En effet, le végétal propose au voyageur de trouver sous ses rameaux le repos. Le transcripteur y oppose librement manière de répétition staccato au bariolage tonique de l’original. Le résultat, qui joue aussi sur les transpositions octaviées, est plutôt malin. Ainsi, le passage en mineur débouche sur l’excitation attendue avant que le ternaire de fait ne l’emporte…

Andreas Höricht (alto), Klaus Kämper (violoncelle), Maria Krebs (second violon) et Nico Christians (premier violon). Source photographique : https://www.voyagerquartet.de/fotos/.

… « Sur le fleuve » en mi mineur, tuilé sans difficulté depuis le Mi précédent, raconte la séparation entre le narrateur et sa choupinette, pareille au fleuve glacé sur lequel l’homme épitaphe (et hop). Le balancement est respecté, tandis que le passage à l’octave supérieur de certains segments du thème permet de souligner la fragilité de cet adieu, dans une sorte de contraste entre

  • la pesanteur des accords répétés – ceux du cœur lourd ? – et
  • la légèreté des aigus – ainsi dans la partie en majeur semble résonner l’espoir que la fiancée partie « sans adieux » sera pareille au fleuve dont la rigidité cadavérique masque des tumultes aussi enfouis qu’enfuis.

Répond alors, en mineur, la mélopée grave au violoncelle, dont le festonnement conduit vers l’Intermezzo 4 qui finit par couler posément vers le si mineur du cinquième extrait.
Le « feu follet », engoncé dans les bas-fonds des eaux, rappelle que joie comme peine n’est que feu follet. La transcription associe le chant et l’écho en les confiant au même musicien, comme pour exprimer la similitude entre nos sentiments qui, quelque violents soient-ils, euphorisants ou désespérants, ne sont que fétus de paille dans le tourbillon de la vie. Le long Intermezzo 5 poursuit d’abord en imitation schubertienne, en répartissant le thème entre les différents pupitres jusqu’à ce que des dissonances n’assument la mutation vers le ternaire et la tonalité de La.

 

 

« Rêve de printemps » (en fait, rêve d’amour, le cosmos épousant les sentiments du poète, les maximisant ou les contredisant) s’ouvre sur une brève introduction apocryphe, chargée de lancer le thème de ce lied qui balance. La partie rapide voit le violoncelle passer en lead, avec la tentation du mineur, ce qui permet au bloc des accompagnateurs de sonner de manière unie, sans le contraste qui aurait résulté des graves du violoncelle si celui-ci s’était joint à eux. Le retour à la mélancolie prépare la reprise modifiée de l’enchaînement lent – vite – lent. La variation des options de transcription pour rendre la spécificité de chaque passage contribue à l’intérêt de la réalisation. Le climat de l’Intermezzo 6 anticipe sur « Solitude » où le sentiment d’abandon de l’homme que personne ne salue s’accentue devant la beauté lumineuse du paysage à peine troublé par un nuage gris. Comme aurait synthétisé le musicologue Ricet Barrier, « ben ouais, c’est vachement pas gai ».
Dans le très beau « Solitude », l’on apprécie le soin apporté à l’articulation (ainsi des deux en deux du lead) et le son de l’accompagnement qui sait être mesuré sans sombrer dans le gnangnan ou l’ombrageux, jusqu’au passage à l’octave pour célébrer, forte, la luminosité du monde, par opposition aux tempêtes qui accablent le narrateur, jouées à l’octave normale. Le passage vers le second cahier est assuré par l’Intermezzo 7, retravaillant le motif rythmique du lied.

 

 

Direction le « Poteau indicateur » qui, en sol mineur, laisse penser que le narrateur, à la croisée des chemins, s’approche peut-être de la mort (« Il me faut suivre une route / d’où nul n’est jamais revenu »). L’écriture se prête fort bien à une transcription sans astuce clinquante, que, entre mineur et majeur, le quatuor restitue avec sensibilité. Pour l’anecdote, certains esprits malades relèveront une citation des « Murailles » de Jean-Jacques Goldman dans le la sib dooo siiiib laaa soool laaa. La régularité funèbre des croches rythmiques, par-delà les sons parasites signes de vie (piste 8, 2’53) est joliment pimpée par des flux et reflux de nuances trahissant l’habitude que les artistes ont de jouer ensemble. L’Intermezzo 8 mâchonne la marche funèbre jusqu’à ce que le violoncelle guide le voyageur vers sa nouvelle étape.
« L’auberge », en Fa, est en fait un cimetière où, surdrame comme il y a des suraccidents, le voyageur « faible à tomber » n’a même pas de place pour se reposer. Le second violon répond au premier pour l’écho qu’offre l’accompagnement au lamento du voyageur. Si, çà ou là, une curiosité peut faire dresser l’oreille (ainsi, sauf erreur de notre part, du mi bémol à 2’14, sur « Schenke », la transition Cm – Fm fonctionnant moins bien qu’avec le C attendu…), il faut applaudir la justesse de l’atmosphère rendue par les quatre artistes. Nulle baisse de tension, nul sentimentalisme : cela sonne schubertien à souhait – et tant pis pour les puristes qui regretteront le dernier énoncé du thème en écho, grignoté par le long Intermezzo 9 – peut-être le plus intéressant des onze et demi –, non sans bravoure car un long temps version violon solo.

 

 

« Courage » en sol mineur (et un peu majeur) postule que, comme tout part en distribile, mieux vaut avoir l’audace de poser que nous, piètres humains, sommes des dieux. Ici, la transcription revendique la sobriété. Le violon 1 énonce la mélodie, le violon 2 lui répond dans les échos, et même les passages à l’octave (mesures 53 et 54) sont pris modestement sans cette valorisation aiguë. L’Intermezzo 10 réactive les options entre solo, duo et quatuor jusqu’à débarouler sur…
… « La parhélie » qui prend des nuages pour le soleil donc finit par aspirer à l’obscurité. Dans ce lied marqué par le grave, un temps, le violon 1 joue la mélodie et la partie supérieur de l’écho. Puis le transcripteur offre le lead au violoncelle, peut-être pour donner chair à cette gravité originelle. Le jeu sur les octaves donne son charme technique à la piste. Le long Intermezzo 11 offre à chaque partie la possibilité de s’exprimer dans une quête aux allures sporadiques de fugato jusqu’au tutti inquiétant qui conclut la paraphrase des quatre doubles croches liminaires du dernier lied.

 

 

« Le vielleux », vieux zicos qui joue dans la neige comme les artistes du disque sur la pochette de l’album, est une synthèse absurde et sublime du voyage. Cette vielle qui tourne et produit du son quoi qu’il arrive, cette vielle qui pourrait accompagner le chant du narrateur, cette vielle pourrait bien être une parabole de la vie, et l’indécision des instruments chargés de la rendre présente semble le traduire. Sur une pédale renforcée par les lamentations de l’alto, s’articulent

  • les subtiles articulations du violon-chanteur,
  • le surgissement du second violon en tant qu’écho, et
  • les fantaisies du lead (par ex. la croche pointée au lieu de la croche habituelle, mesure 44, 2’14).

En conclusion, ce disque est une étrange proposition gravitant autour d’une transcription d’un florilège du Voyage d’hiver. Il y a de l’engagement, dans cette audace – qui inclut le fait de produire le disque sur ses propres deniers, moult labels ne fonctionnant plus que comme des ponctionneurs de pognon ; et il y a du charme dans la provocation qui consiste à s’approprier l’un des chefs-d’œuvre de Franz Schubert en le personnalisant, en proposant non pas une sage adaptation pour virtuoses mais en customisant ladite appropriation. Convaincant ? Peut-être pas toujours, à notre échelle, faute – sans doute – d’un livret à la hauteur. Mais souvent stimulant, assurément.

Pour écouter l’intégralité du disque, c’est ici.
Pour acheter le disque, c’est là.

Jean-Nicolas Diatkine, Schubert et Brahms, Parnasse

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La problématique

Jean-Nicolas Diatkine s’affiche dans le métro – bientôt le 3 avril, son concert annuel salle Gaveau ! Afin de nous faire regretter de ne pouvoir être présent, Laurent Worms nous a envoyé deux échantillons de ce grand pianiste qui, eût-il élevé des loups au su de la télé, il eût sans doute été plus connu. Nous avons applaudi à l’étonnant couplage Beethoven – Schumann écouté ce tantôt. À l’approche du concert parisien, il est séant de tremper quelque esgourde dans le second volume à nous être gracieusement parvenu.
De fait, en 2016, est paru, chez Parnasse éditions, un disque associant deux grosses pierres dans le répertoire dix-neuviémiste des pianistes. L’artiste s’en explique dans une notice pédagogique aussi brève que précieuse – son incise pour expliquer ce qu’est, l’air de rien si l’on peut dire, un lied, évoque les interventions parlées d’Yves Henry en récital. Dans ce court texte, non sans quelque bizarrerie (l’auteur s’excuse d’employer le terme « pianisme »… qui ne le hérisse plus dans la citation laudative insérée une page plus loin – et hop, il faut feindre avoir des goûts de pinailleur, même en un mot), Jean-Nicolas Diatkine expose d’emblée :

  • la spécificité des pièces (l’aspect lieder des impromptus D. 935, le gigantisme unifié de la Sonate) et
  • leur petite connexion, fors une certaine proximité chronologique (« la vénération que Schubert et Brahms portaient à Beethoven »).

Il est vrai que ces deux blocs peuvent paraître fort dissemblables sur le papier. Dès lors, singularité, différences et unité des œuvres : telles seront les questions qui, sporadiquement, nous pourront alpaguer çà et là au fil de cette écoute.

Les quatre impromptus op. 142

Le Premier impromptu (13′), en fa mineur, est annoncé Allegro moderato. Le pianiste suit l’indication à la lettre et à l’esprit, associant une réelle rigueur à une liberté légère donc bienvenue, par ex. dans l’introduction ou la respiration qui fait vivre les bariolages liminaires. De même, la limpidité du toucher n’est pas mollesse : les premiers temps des séries d’accords sont toniques, comme certains sforzendi dans le passage à mains croisées (3’42, 5′, etc.), ce qui révèle le groove de ces passages qui, sans cela, eussent pu paraître seulement mimi tout pleins, ce qui est bien mais pas très. Le retour du thème premier, triolets rubato et bariolage inclus, conclut à une modulation en majeur que le pianiste veille à ne pas spectaculariser, vlan : ceux qui attendent des fortissimi et des émotions exacerbées passeront leur chemin. Ici, l’artiste respecte l’unité de ton de la pièce sans la pimper grâce à des excès aguicheurs. Variété et unité, différences et cohérence – notre questionnement semble bien coller à l’interprétation de Jean-Nicolas Diatkine, faut bien se lancer des fleurs de temps en temps, non mais.
Le Deuxième impromptu (8′) est noté « Allegretto sempre ligato ». Il semble prolonger le fa mineur par un La bémol consonant. Plus profondément, il exige à la fois

  • de créer un son dans la profondeur du clavier susceptible d’envoûter, sinon d’hypnotiser l’auditeur dans cette pièce boursouflée de reprises ; et
  • de porter par une tension interne un discours résolument statique, dont la forme ABA, avec un trio en Ré bémol – teinté de Ré – en guise de B, renforce le côté obsessionnel.

Là encore, ceux qui attendent une pièce impressionnante voletteront vers la Troisième sonate. La force de Jean-Nicolas Diatkine est de renoncer à décaler la partition pour lui insuffler plus de brio qu’elle ne le permet. Il y a de l’ascétisme dans cet impromptu, mais la beauté du piano le rend, pour qui peut prendre le temps d’écouter, tout à fait gourmand.
Le Troisième impromptu (12′) est un Thème et variations indiqué Andante. En dépit de reprises dont on aura compris que leur nécessité ne nous convainquait pas toujours, le ton guilleret et la différenciation des p’tites saucisses dans l’interprétation rendent raison et de l’idée d’un impromptu-lied (avec clairement le thème d’un côté et l’accompagnement en dessous), et de la description d’une pièce « non virtuose », non qu’elle soit aisée à bien jouer mais plutôt qu’elle ne tricote pas, la qualité de l’interprétation se focalisant d’une part sur la nécessité de rendre clairement le lead, ha-ha, sans négliger l’harmonie, et d’autre part sur la capacité à proposer une belle sonorité, assez riche pour séduire l’oreille sur le temps long d’un p’tit quart d’heure. Là encore, on retrouve la question des différences et de la cohérence, à double titre :

  • différenciation des voix (mélodie – accompagnement) et cohérence du son ;
  • caractérisation des différentes parties (thème – variations) et unité de l’impromptu.

Au simple bariolage de la première variation en forme de mise en doigts, la deuxième substitue, sur un même rythme, des guirlandes d’abord à main droite puis,  en dialogue, à main gauche. La troisième variation associe nouvelle tonalité (si bémol mineur) et nouveau rythme (arrivée du ternaire avec un reste sporadique de binaire à gauche). L’artiste y rend avec grâce la dimension schubertienne de bouillonnement sans cesse contraint, contrairement aux épanchements chopiniens, préparant la voie à la quatrième variation en Sol bémol où la force du rythme pointé, alterné aux deux mains, pique l’intérêt de l’auditeur. Retour au rythme et à la tonalité liminaires avec la cinquième variation où s’agitent les petits doigts d’abord à droite ensuite à gauche, avant qu’une coda più lento ne conclue l’épisode par le rappel du thème, réénoncé avec gravité. En gardant une même dynamique et une même maîtrise sonore pour l’accompagnement, Jean-Nicolas Diatkine parvient à traduire la particularité de chaque développement sans surinterpréter le texte, ce qui est évidemment pertinent dans ce genre de pièce.
Le Quatrième impromptu (7’30) en fa mineur est un Allegro scherzando qui part sur un motif ternaire à la fois lancinant et bancal – oui, bancal grâce aux appogiatures et à un accompagnement quasi binaire. Le gigotage digital exigé par les envolées de la main droite n’a point de secret pour l’interprète, qui aborde avec une sérénité agréable la partie qui s’ouvre par des gammes explorant les autours de La bémol – nan, pas « alentour », carrément ça sonne mieux, « les autours », y a un côté rapace, tout ça tout ça. Délicatesse et légèreté finissent par unir les deux mains pour des gammes parallèles où l’artiste parvient à faire poindre la vie sous le systématisme par

  • la dilatation légère et limitée du tempo,
  • le changement d’intensité et
  • la fameuse technique du grand 8, qui consiste à se suspendre en haut d’une fusée avant de rebasculer de l’autre côté (piste 4, 3’12).

Il y a de l’énergie dans cette partie sans guère d’intérêt harmonique, comme si le compositeur laissait juste quelques bribes au pianiste pour qu’il fasse moins des notes que sa musique. Cette tension entre suspension, virtuosité, balancement rythmique régulier et accélérations dont le Più presto final témoigne, avec unissons octaviés et inversés, d’une part, et, d’autre part, dernière descente vertigineuse exploitant la quasi intégralité du clavier. Dans cette œuvre qui exige beaucoup du musicien, plus encore artistiquement que techniquement, Jean-Nicolas Diatkine se signale par une association séduisante couplant probité textuelle, sensibilité musicale et vue d’ensemble – un triumvirat nécessaire pour restituer et l’unité des impromptus, et leur spécificité.


La Troisième Sonate

La troisième sonate pour piano de Johannes Brahms est son cinquième opus. Cela dit à la fois la jeunesse du compositeur et sa passion liminaire pour une telle forme, ici articulée en cinq mouvements. L’Allegro maestoso (10′) permettra aux passionnés de virtuosité de se goberger. Nous sommes de ceux-là. Ou plutôt, il est évident que, en tant que pianiste médiocre, je ne joue pas un disque, faut pas raconter de balabalas, sans challenger le zozo sur l’air du, en substance : « Vas-y, puisque soi-disant t’es si fort, montre-nous ce que tu as dans tes poches, jeune impétrant. » Jean-Nicolas Diatkine n’est pas du genre à se déboutonner devant de tels défis. Sauf que sa façon de relever le pari est double :

  • d’une part, techniquement, comme tout artiste qui se balade, il concentre son explosivité dans l’énergie plus que dans la démonstration perpétuelle ;
  • d’autre part, il rappelle que la virtuosité ne consiste pas seulement à jouer vite des trucs compliqués, elle permet aussi de jouer joliment des passages paraissant simples.

Dès la cinquième piste, l’auditeur peut ainsi apprécier la maîtrise pianistique signifiée par les accords graves de la main gauche, d’une douceur stupéfiante. Ce qui doit exploser explose, ce qui doit habiller nimbe : c’est pertinent et séduisant, car l’interprète associe la rigueur à la liberté dont témoignent les ruptures de ton, la modulation aux cinq bémols et la mesure à 5/4. C’est d’autant plus important que, dans ce mouvement, Johannes Brahms joue à fond la variation d’atmosphères qui semble structurer ce disque – et, pour cela, il trouve en Jean-Nicolas Diatkine un passeur impressionnant de malléabilité – si ça s’dit, sinon aussi, tant pis – et de conviction : ces dix minutes liminaires sont palpitantes.
L’Andante espressivo (11′), pièce rapportée à cet ultime volet des « trois sonates », doit chanter le love de deux amoureux dont les cœurs battent au même beat sous la Lune. Car, oui, Johannes ne fut point toujours le barbu qui fout les choukoutounses sur son portrait désormais officiel. Lui aussi connut le désir poétisé de l’autre – comme chante Jean Dubois en évoquant certains amateurs d’art, tonton Yoyo cherchait parfois de l’œil la voisine « en pure poésie ». Le mouvement part sur une bluette descendant puis montant l’échelle de l’émotion, entre aigus libérés et pesanteur terrestre que les graves ne tardent pas à tarder d’imposer. Un Poco più lento en Ré bémol et en 4/16 tâche alors de faire la part des choses entre idylle et chair. Le jeu à la fois délicat et émotif du pianiste donne cohérence et sens aux évolutions du mouvement (passages en 3/8, avec 9/16 à la main gauche, puis retour en 2/4 avec 12/16 à la main gauche). Cet arc, qui va du simple développement à l’instabilité émotive, aboutit à un Andante molto puis à un Adagio en 3/4 qui illustrent l’art de Jean-Nicolas Diatkine de donner sens au divers sans lui retirer son unité – bref, de rendre accessible la complexité d’une partition et, surtout, d’une pensée musicale.
Le Scherzo (4’30), marqué Allegro energico, remet en effet un soupçon d’énergie dans ce monde esthétisé. Comme le savent les physiciens, l’énergie n’est pas seulement la vitesse : elle se construit aussi sur la frustration, la tension et la retenue, conditions nécessaires au surgissement – ça, c’est plutôt les musiciens qui l’expérimentent, et pas que dans leur vie personnelle. La forme ABA glisse ainsi un Trio en Ré bémol au milieu du scherzo. Les nuances, les contrastes et le toucher de l’interprète rendent presque intéressant ce qui, sans cela, ne serait que fort joli – ce qui n’est pas si pire, reconnaissons-le à l’ère des choix de so-called art urbain financés avec vulgarité, au sens bühlérien, par l’administration de l’ordure qui règne à la mairie de Paris avec la complicité de tous les profiteurs qui lui sont débiteurs et craignent, peut-être, que d’autres profiteurs portés par quelque élection, ne dénoncent les avantages vulgaires dont ils furent attributaires, bref. L’Intermezzo (3’45), zébré Andante molto, propose, sous couvert d’un intertexte beethovénien, une « rétrospection » en si bémol mineur. Le pianiste en rend moins la nostalgie que l’ambiguïté du souvenir obsédant (triolets de triples croches, tenue de la pédale de sustain, élargissement opportun du tempo), entre joie des beaux moments, effroi du temps qui passe et désespérance de ce qui devient, chaque jour, moins accessible – en témoigne le bruit parasite avant le dernier énoncé de la gamme en duo, piste 8, 5′.
Le Finale (7’30) en fa mineur et en 6/8, tamponné Allegro moderato ma rubato, expose deux thèmes en 1’30 – un majeur, un mineur. Semblant hésiter entre les deux, il opte pour une articulation en ABA qui débourriche sur une section en Ré bémol qui s’effiloche. S’ensuit un passage oscillant entre sautillements et dégringolade. Le retour du thème liminaire tente de remettre tout ça d’équerre. Jean-Nicolas Diatkine excelle à rendre cette oscillation ce battement, cette incertitude rejoignant notre questionnement sur unité et dissociation, qu’illustre le passage majeur à 6/8… écrit à 4/4. La péroraison ne peut être que Presto – et les nullosses qui voulaient défier le virtuose peuvent s’accrocher. Les petits doigts qui frétillent tout en veillant à nuancer… ou pas : les cinq accords finaux sont cognés avec la tonicité requise. Il n’est plus temps de barguigner, que force reste à la musique !

La conclusion

Ne le cachons point : ce second voyage en compagnie du guide Diatkine est une grande joie. Peut-être déjà parce qu’il n’est pas toujours jubilatoire – les impromptus choisis pour lancer le bal exigent de pratiquer une écoute attentive afin d’en apprécier l’intériorité. Bonne idée ! Cette exigence décentre l’auditeur, le replace dans un contexte sollicitant, loin de disques immédiatement wow. La prise de son, co-revendiquée par Martin Sauer et Christian Lahondès au studio berlinois de Teldex, contribue à captiver autant qu’à capter l’auditeur de bonne volonté. Singularité, différences et unités des pièces présentées semblent se fondre dans un même projet propre au musicien donc partiellement mystérieux quoique potentiellement devinable – pfff, même moi, en relisant ça, j’ai été hyperdéçu tant je croyais que ce serait clair alors que, vous avez raison, c’est amèrement trop pfff.
Le Schubert introverti et vibrant, le Brahms éruptif et tenu paraissent être deux formes d’expression d’une même pulsion de vie, ambiguë, incertaine, trouée d’interrogations dubitatives ou existentielles, mais fondée sur une envie de partage qui ne peut passer que par une communion dans l’excellence double : ravissement et partialité des compositions, qualité et hypothèses de l’interprétation. Bref, voici un beau disque qui, à défaut de rendre intelligent (chacun son travail), pousse à réfléchir. Un peu c’est pareil, mais pas trop, ouf.

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Gaspard Dehaene, Schubert et plus, Institut Goethe, 22 janvier 2019

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Photo : Bertrand Ferrier

Il n’est pas de juste critique, faut-il espérer ; et celle qui suit, ambivalente, est triplement biaisée, nous nous en expliquerons. Meanwhile, un programme copieux nous attend, eût-il été allégé depuis le copié-collé du programme actuellement tourné par l’artiste pour promouvoir son disque (le commentaire glissé dans la feuille distribuée au public porte trace de ce raccourcissement tardif – on le peut retrouver ici, par exemple, pour le concert du 6 novembre 2018).
Le bal s’ouvre par la grande Sonate D959 en La de Franz Schubert – la dernière avant le trépas (compter une quarantaine de minutes). L’Allegro est pris sans euphorie, avec un souci évident de clarté : très peu de pédale de sustain et des attaques franches qui sonnent plus comme du pianoforte que comme un grand piano de concert – ce qui est loin d’être absurde pour du Schubert. L’acoustique sèche de l’auditorium accentue cette forme d’ascétisme rigoureux, qui a son revers : à l’auditeur de chercher à se laisser séduire. Il est évident que Gaspard Dehaene (prononcer « De Hane », la famille y tient) est venu jouer de la musique, pas proposer une danse du ventre pour spectateur ronronnant. Pour preuve, l’Andantino qui suit paraît pris à un tempo rrrredoutablement lent. Certes, cela en accentue le naturel dolent, mais la magie des harmonies auréolant des lignes mélodiques claires résiste-t-elle à cette rectitude qui privilégie le texte au sentiment ? Ce sera, nul n’en doute, affaire de goût.
Oui, le goût, voilà bien la question. La technique, elle, est indiscutable. Pas seulement dans les traits du Scherzo ; tout autant dans la capacité de l’interprète à y caractériser, grâce à la sûreté de ses doigts et à sa familiarité avec la pièce, les différentes atmosphères évoquées par le compositeur. Aussi la vertu de cette exécution est-elle, a minima, de placer le spectateur devant sa subjectivité : cette musique, rendue à la pointe sèche, est-elle valorisation d’un texte qui se suffit à lui-même ou raideur compatible avec l’admiration de la performance mais pas avec l’émotion de l’auditeur ? Admettons que, lors de l’Allegretto final, nous avons choisi notre camp : ce thème-et-variations est enlevé avec science, mais il sonne à nos esgourdes benoîtes trop raide et scolaire – trop pur, peut-être – pour nous toucher.

Photo : Josée Novicz

Une composition de Rodolphe Bruneau-Boulmier, « producteur sur France-Mu » et auditeur de France-Cu, se faufile dans le programme. Formellement et intellectuellement (elle reprend le titre d’un roman du grand-père gaspardien) dédiée au pianiste, « Quand la terre fait naufrage » articule autour d’un médium charnu des graves grondants ou des aigus festonnants. Entre consonance bienséante et dissonance percussive, elle revendique une suggestivité très maritime et ne manque pas de sens narratif, même si, comme toute œuvre, elle pourra paraître manquer de personnalité et de puissance en dépit de son chatoiement.
Le bal s’achève en trombe avec la Rhapsodie espagnole de Franz Liszt. Par contraste avec l’ambiance éthérée de « Quand la terre fait naufrage », cette poursuite pour virtuose roué paraît plus énergique. Toutefois, Gaspard Dehaene y maintient sa ligne de conduite, ce que l’on ne saurait lui reprocher, hélas ! La pièce est donc très bien jouée, en dépit des mille – euphémisme – difficultés qui la hérissent. Partant, les lamentations du snob qui se prend pour un pseudocritique ressortent, car l’hurluberlu concède que cela est de belle facture technique, mais s’époumone sur l’air du : « Tu nous a présenté Liszt comme une rock star qui faisait tomber les minettes, OK ? Ben, elle est où, l’ivresse de la rock star ? Elle est où, la putain de folie d’un motherfucker de guitar hero ? Pourquoi on entend plus la battue de Graeme Allwright que le groove de Steve Vai, bon sang ? » Les deux bis proposés – la Mélodie hongroise de Franz Schubert et un lied du zozo remixé par Franz Liszt – sont d’autant plus rageants qu’ils semblent, eux, frémir davantage sous les doigts d’un interprète que l’on aime imaginer enfin un peu plus libéré.

Gaspard Mondrian. Photo : Josée Novicz.

En conclusion, non, il n’est pas de juste critique. Celle-ci l’illustre pour trois raisons. Pas parce qu’elle est plus admirative d’une technique qu’enthousiasmée par une prestation artistique – il nous est arrivé d’avouer, immodeste et navré, une déception plus franche avec presque moins de circonvolutions. Plutôt pour les motifs suivants.

  • Premièrement, en termes de proportion, si elle était juste, notre critique devrait essentiellement s’extasier sur le savoir-jouer et le style très personnel de l’encore-jeune artiste plutôt que de le morigéner pour avoir su si tôt forger ce qui semble être sa touche, celle-ci ne nous convainquît-elle pas complètement… mais, alors, elle ne serait pas aussi honnête qu’en étant moins juste, bref.
  • Deuxièmement, le risque du cliché est patent : le style que nous affirmons avoir entendu correspond à l’apparence physique de l’artiste, guère porté sur la loufoquerie ou le show-off. Dès lors, ne nous sommes-nous pas laissé submerger par une forme de surdité visuelle, sur l’air du « Laisse-moi te regarder, je te dirai comment tu joues » ?
  • Troisièmement, n’avons-nous pas laissé notre fatigue écouter à notre place, la lassitude précédant le concert nous poussant à pointer, en dépit des qualités digitales, un manque de fougue, d’émotion et d’élan qui, au fond, serait le nôtre ?

Nous en acceptons l’augure, même si je sais toujours pas le sens précis de cette expression. Quoi qu’il en soit, nous n’avons surtout point prétendu être objectif. À peine tâcher de rédiger cette notule le plus justement possible… tout en sachant qu’il n’est pas de juste critique, blablabla taratata tsoin-tsoin (en gros, hein).

L’art d’Aldo Ciccolini (2/8), Schubert + Liszt + Chopin, Cascavelle

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Le deuxième disque de la saga « L’Art d’Aldo Ciccolini », publié par Cascavelle et présenté récemment, est un patchwork, c’est entendu. Il inclut une archive publiée par la radio roumaine en 1961, un live de 1956 et une session de 2002 dont voici la première édition : de quoi illustrer l’acception de « disparate ».
Il n’en démarre pas moins sur la cavalcade du Deuxième impromptu de Franz Schubert… impromptu qui n’a peut-être jamais mieux porté son nom puisque le disque commence au milieu de la quatrième mesure de cet Allegro. En sus de cet étrange défaut apparent, les ronchonchons à permanente pointeront un tempo décoiffant ; les durs-de-la-feuille regretteront une pédale qui gomme certains bouts de la guirlande mélodique ; las, même eux seront obligés de reconnaître que le récit est mené aussi brillamment que justement. L’illustrent les diverses modulations que guide la main gauche afin que, de Mi bémol, l’on se retrouve, un sol bémol aux allures de Fa dièse plus tard, en si mineur. Cette tonalité, caractéristique de la deuxième partie confirme l’énergie du pianiste tout en dévoilant la médiocrité d’un piano dont l’accord, dans le médium, est, disons, fragile (oh, ce do dièse à 1’32 : c’est un peu comme si on proposait à Voutch de peindre un dessin avec un crayon de couleur !). Ne chipotons pas plus que de raison, dans la mesure où l’artiste, fort d’une virtuosité imparable, veille à assurer la clarté de ce discours en ABAB pour transformer cet instant en bis, curieux pour ouvrir le bal d’un disque, oui, mais pas moins délectable pour autant.
Le Quatrième impromptu, annoncé Allegretto, n’en est pas moins pris Vivace, lui aussi, et cependant avec une légèreté que l’on goûte, tant dans les rafales de doubles croches que dans les séries d’accords où seule une oreille attentive repèrera la polyphonie car le maestro sait faire ressortir la note qu’il convient de suivre en priorité. Que ce sens analytique s’exprime à la main droite ou gauche, il ne musèle en rien la puissance d’un artiste que les sforzandi n’effrayent certes pas. Élégance n’est pas mollesse, sauf dans certains salons, paraît-il, que nous ne fréquentons pas mais nous en acceptons l’augure (wow, c’était pas gagné de glisser une expression impatientante dans une telle notule). Pas moins enlevé est le trio en do dièse mineur, même si la préparation du piano (ce ré, par ex. à 3’19) est trop épouvantable pour que nous prétendions trouver dans cette interprétation brillante matière à bouleverser l’auditeur – l’accordeur sévit en 1961, y a prescription. Le retour, après le B, du motif A, finit de confirmer une agilité de doigts dont l’on n’avait, hélas, point douté.
Suit, de Franz Liszt, la « Sixième valse-caprice d’après Franz Schubert », tirée des Soirées de Vienne. Cette piste aussi commence honteusement au dernier temps de la troisième mesure : ou notre lecteur est décidément gourmand, ou l’éditeur n’a pas repris les bandes antiques avec l’exigence nécessaire – puisque c’est la première fois que pareille déconvenue nous arrive, nous penchons hélas pour une hypothèse qui dédouane notre médiocre tourneur de rondelles, si j’puis dire. Heureusement, après ce zapping éditorial, il nous reste 5’ de musique ; et Aldo Ciccolini en profite pour contraster le vacarme (« con strepito ») du début, en Do, avec la classe (« con grazia ») du premier intermède en Fa. C’est charmant au point de donner envie de chausser un lorgnon assorti à son frac. La deuxième partie en La, plus câline (« dolce, leggiero, teneramente », je crois que le message est clair) n’est pas « poco allegro » mais dégagée de toute lourdeur terrestre. L’art que déploie le pianiste pour accentuer çà et là, presque discrètement, un accord sur le deuxième temps, fait le prix de ce passage. En effet, ce qui n’aurait pu paraître que fort charmant devient « en même temps », selon le syntagme souillé par Pharaon Ier de la Pensée Complexe, ultra groovy. Le rubato « appassionato » n’arrange rien à cette envie de headbanguer qui nous prend soudain. D’autant que la troisième partie, en La, utilise la même basse pour laisser courir les petits doigts de la main droite sur deux voix avec la pétillance d’un excellent champagne. La contrebalance la lourdeur tellurique du dernier intermède dont, heureusement, nous exonère une dernière séquence où tricotent les saucisses. Voilà qui est bien enlevé – et ce n’est pourtant qu’une mise en bouche avant les deux gros morceaux du disque !
En l’espèce, les choses sérieuses se dévoilent avec le Deuxième concerto pour piano de Franz Liszt, proposé dans une version de concert (magnifique toux, plage 4, à 6’05, par ex.) de 1956 avec l’orchestre de la Suisse romande dirigé par Ferenc Fricsay.
Le premier mouvement est bipolaire. Il affiche d’abord une humeur Adagio sostenuto assai, ce qui est déjà fort tiraillé, il me semble. Cette fois, c’est la première mesure qui est « oubliée », si j’en crois mes oreilles, ce qui rend le début curieux, et pas que parce que la qualité de la bande tranche avec la précision des pistes enregistrées cinq ans plus tard. Toutefois, cet aspect technique intégré, on est aussitôt embarqué dans la beauté de la chose. Chaque musicien prend prétexte des notes pour musiquer, les flûtes très vite, la clarinette solo en la ensuite, le piano en entrant « dolce armonioso », les cordes répondant aux arpèges du soliste. Dès le premier « marcato », le p’tit Aldo, si jeune fût-il alors, zèbre la salle et les micros à l’aide de son poinçon : une association reconnaissable entre délicatesse et capacité percussive. C’est le premier intérêt de cet enregistrement presque « de jeunesse ». Le deuxième est le dialogue avec l’orchestre : millimétré jusque dans les triples croches, il fait circuler une sorte de défi, de renforcement mutuel entre la vedette et les musiciens du rang qui trahit aussi la qualité du travail sans doute effectué par Ferenc Fricsay. Ainsi, soutenues par un orchestre prompt à lui tenir haute la dragée, les grandes zébrures octaviées du piano se déploient avec cohérence en dépit d’une composition sciemment hachée, sans « i », qui passe de La à ré mineur pour débarquer sur le Ré bémol de l’Allegro agitato assai, rapidement transmuté par l’orchestre en une sorte de fa dièse mineur. Ici, tout est mouvant, rien n’est sûr ; en six minutes captivantes, les embardées de tempo (un andante disfracte la marche furibonde pour transitionner, eh oui, vers le deuxième mouvement) ; et l’on admire l’art des musiciens pour construire ensemble une histoire sans temps mort mais constellée de beaux moments.
Le deuxième mouvement se présente comme un Allegro moderato enchaîné à l’écho de l’Andante. Le violoncelle solo énonce le thème qu’il tente d’imposer en profitant de la transformation du do dièse mineur en Ré bémol. Pourtant, c’est seul que le piano lui fait écho, hésitant entre le Mi qu’affectionne le hautbois, et son Ré bémol préféré qui finit par l’emporter, na. Les artistes rendent ce balancement élégant qui succède à la confrontation frontale, façon Tom & Jerry, qui donnait peps au premier mouvement. L’Allegro deciso ronfle alors avec l’acre orgueil d’une fanfare que Ferenc Fricsay sait, ha-ha, néanmoins nuancer. Une nouvelle modulation hésite autour d’un hypothétique la mineur, sujet d’un emportement violent du piano qui n’épouvante pas le moins du monde la tempétueuse phalange suisse. Tout cela est tonique, coordonné, vibrionnant et couronné par un soliste dont les doigts semblent s’amuser de leur ivresse.
Voilà, je crois que j’ai atteint un sommet dans le « ça veut presque dire quelque chose mais en vrai non » pour cette notule.
En La, le troisième mouvement s’enchaîne, « Marziale un poco meno allegro » (« un poco » est l’expression juste), avant que le piano ne reprenne le lead dans un passage « un poco animato » (« un poco » est l’expression injuste) au point d’obtenir un solo « un poco meno mosso » (j’ai rien dit sur « un poco », faut pas abuser des running gags). S’ensuivent diverses tentatives d’alliances, les violons s’appuyant sur le piano pour contrer l’alliance entre le piano et les flûtes, sous l’arbitrage du violoncelle solo. Direction le dernier minimouvement, Allegro animato, qui n’est probablement pas joué par un pianiste mais par les lutins du père Noël, comme chacun sait. La strette est l’occasion de redonner un peu de travail basique au cymbalier, pendant que la fanfare prépare le triomphe d’un pianiste dont les doigts menacent de prendre feu. Bref, la partition, écrite par un hyperpianiste, est rendue avec la démence essentielle par un virtuose déjà indéboulonnable et qui semble galvaniser un orchestre aux petits soins pour lui.


Reste à savourer le dernier gros morceau de la galette ; mais, mazette, le beau morceau ! Il s’agit de la Troisième sonate, op. 58, de Frédéric Chopin. Enregistrée en 2002 dans l’église Saint-Marcel, réputée pour son acoustique, elle n’avait jamais été publiée avant 2018.
Comme on pouvait s’en (re)douter, il semble que le montage soit de nouveau raté. L’Allegro maestoso commence au troisième temps de la sonate – il faudra attendre 4’11 et la reprise pour entendre ce fameux début. Pas une raison pour oublier ce qui se passe après : quarante-six ans après le précédent enregistrement, l’agilité du Ciccolini lisztien, intacte, s’exprime à travers la magie d’un musicien capable de tricoter et de nuancer avec une aisance incroyable et une maîtrise du clavier blackboulante : écoutez à 0’54 les deux voix de la main droite tandis que gronde la main gauche. Techniquement, ce n’est sans doute pas le plus impressionnant, même s’il faut quand même se le farcir ; musicalement, c’est saisissant. La prise de son de Joël Perrot, dont nous avons jadis chanté les louanges, évacue la résonance de l’église pour mieux concentrer l’attention sur ce qui se passe sous la calebasse du monstre. Voilà une option moins spectaculaire qu’intéressante car il semble que, à la fougue du jeune pianiste, répond alors la maturité de celui qui a dû mettre cette sonate sur l’établi assez de fois pour connaître le moindre copeau glissé sous le moindre nœud de notes. Du coup, les passages noirs de doubles sont maîtrisés, les passages tendres sont comme savourés, et l’architecture est claire sans sombrer, ô humour, dans un didactisme de mauvais aloi. Loin d’être une énième version pour musique de fond, cette gravure propose une sonate à écouter. Aussi appréciera-t-on, par-delà les doigts, la force qui habite l’interprète lorsque le temps de saisir un climat différent est venu. Le passage en majeur qui conclut le premier mouvement en est une énième mais non moins superbe illustration ; ce nonobstant, si vous n’avez que dix secondes, c’est déjà pas mal, écoutez, plage 8, de 12’ à 12’09 comment le courroux se transforme en apaisement : vous comprendrez ce qu’est-ce que je veux parler de.
Le bref deuxième mouvement est un redoutable scherzo « molto vivace » en Mi bémol, comme si le Si majeur précédent avait été un Si bémol 7

La partie suivante n’a aucun sens, désolé

(Le mi bémol servira bien, au mitan du mouvement, à sonner comme un ré dièse et à entraîner une deuxième partie en Si – tonalité qui sollicite un ré dièse, note commune au piano avec le mi bémol de la tonalité originale) (oui, j’essayais d’être plus clair mais, côté pédagogie aussi, je me rends compte que beurk, bien)

. Un molto vivace, avec Ciccolini, c’est deux choses : d’une part, le soulagement de savoir que les pianistes jouent par cœur, car tu voudrais pas lui tourner les pages, tu saurais pas où c’est qu’il en est – au moins, à l’orgue, tu regardes la partie de pédale quand ça va trop vite, si le mec de tout sexe joue à peu près les notes, tu peux être raccord ; d’autre part, la confirmation que, quand tu as un p’tit chouye de talent, tu peux jouer à mégadonf et, pourtant, faire de la musique avec élégance et frisson. La forme ABA de cette respiration virtuose enquille sur le Largo en Si, reprenant la triade de la sonate, qui balance la tonalité entre si mineur, mi bémol et Si… sans exclure le Mi, qui se faufile bientôt, et le fa mineur qui pointera tantôt le bout de ses bémols. La délicatesse du pianiste profite de ce long mouvement lent pour s’exprimer à plein. Tout cela n’est pas joli : c’est fin et rempli d’harmoniques qu’il convient de prendre le temps de goûter avant de se laisser enivrer par un Finale preste « ma non tanto » en si mineur.
Effectivement, Aldo Ciccolini ne saccage pas le balancement ternaire en écrasant le champignon. Nulle paresse dans cette pulsation moins fulminante que d’autres la pratiquèrent : les doubles croches rappelleront aux sceptiques le potentiel du monsieur ; en réalité, une envie de faire sonner cette musique, entre thème, accompagnement, développement et embardées avec modulations à la clef. Le tout se fond dans et se fonde sur – oh un quasi zeugme – un travail rythmique essentiel dans un mouvement dont le moteur est, un, la vitesse et, deux, le rapprochement entre la logique ternaire et la quadrature du binaire, si si. La dérive en mi bémol renoue avec la stimulante pyrotechnie des doubles croches que prolongera le si mineur attendu, ensoleillé par le Si majeur final. Au terme de ce parcours, le pianiste efface les silences. Il semble vouloir synthétiser la pièce en s’offrant trois mesures ultimes qui déclinent l’accord parfait sans pause. Et pourquoi pas ?
En conclusion, un disque composite qui offre trois visions de qualité de l’artiste :

  • la vivacité des « encore » en dépit d’un piano médiocre ;
  • l’excellence d’un échange orchestral où l’écoute des uns répond à l’aisance exigeante de l’autre ;
  • la maîtrise sapientale mais résolument tonique d’un artiste aussi roué que doué.

Espérant que les débuts tronqués sont dus à quelque facétie technique plutôt qu’à une erreur plus structurelle, nous avons vive curiosité de nous plonger prochainement dans les deux disques de nocturnes chopiniques enregistrés dans la foulée de la sonate par Joël Perrot, qui nous promet : « Ils ne plairont pas à tout le monde. » Ça tombe bien, comme feu Victor Lanoux et Pierre Richard, jadis, on n’est pas comme tout l’monde, on est comme les autres, et réciproquement.

Cyprien Katsaris et Christoph Prégardien, « Auf Flügeln des Gesanges », Challenge Classics

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Encore une critique qui, après celle du dernier spectacle de Jann Halexander, ne prétend seulement pas à l’objectivité. En effet, (d)énonçons-le d’emblée : ici, le propos sera biaisé. Pourtant, l’histoire avait commencé en quatre temps, avec le sérieux binaire requis.

1.
Les quatre temps de l’analepse quasi proleptique, et hop

  1. Nous avons critiqué les précédents volumes de l’inarrêtable Cyprien Katsaris, parus sur son label Piano 21, tant pour son hommage à Theodorakis que pour son disque de transcriptions de Karol A. Penon.
  2. Sentant notre bonne volonté mais estimant que la référence à son engagement scientologique était injustement marquée du sceau de l’ironie, l’artiste s’est ému de notre mécompréhension.
  3. Le pianiste a accepté notre proposition de dialogue et nous a accordé un long entretien, diffusé en trois épisodes, sur la scientologie, sur le rapport qu’entretiennent ou n’entretiennent pas scientologie et art, et sur la cohabitation, fructueuse ou néfaste, qui unit scientologie et travail d’artiste.
  4. La discussion ayant permis d’expliciter tant ce qui sous-tendait la critique que le lien entre démarche spirituelle et vie de musicien, Cyprien Katsaris a accepté notre audacieuse proposition de donner, le terme n’est pas trop fort, un concert orgue et piano en l’église Saint-André de l’Europe, en compagnie de la remarquable pianisto-clavecinorganiste Esther Assuied. Ce concert aura lieu le 1er décembre.

Bref, inutile de prétendre ici griffonner librement sur le présent disque, tout juste paru chez Challenge Classics, aussi distributeur de Piano 21. Or, c’est fâcheux, et pas que pour des ronronnements sur la morale de la critique.

2.
Les quatre libertés du disque

Oui, cette absence de liberté critique est regrettable car la liberté est au cœur du nouveau disque paraphé par Cyprien Katsaris, « Auf Flügeln des Gesanges » (« Sur les ailes de la chanson », lied de Felix Mendelssohn-Bartholdy sur un poème de Heinrich Heine).

  1. Comme toute exécution musicale, ce disque illustre la liberté d’interpréter. Comme toute liberté, ladite liberté est relative, ici au respect de la partition… et à la capacité technique de celui qui s’y colle – ce qui ne pose guère de souci à celui que même ses critiques les plus venimeux assimilent à un monstre devant qui cède tout clavier non-suicidaire. On l’entend dans la transcription de Franz Liszt de « Die Forelle » (Schubart / Schubert), en dépit d’un micro placé sans doute trop près du clavier d’où, peut-être, des bruits parasites (mécanique défaillante ou ongles bruyants ? ce sera le cas pour toutes les pièces pour piano seul) : après un énoncé du thème très sérieux, Cyprien Katsaris ose le déséquilibre joyeux, en écho à la truite qui frétille – encore – dans son étang (0’50). Voilà pour la liberté rythmique. Quant à la liberté sonore, la haute dose de notes à débiter par seconde n’y peut mais : le pianiste s’amuse en créant deux sortes de crescendo, l’une auréolée de la pédale (1′), l’autre par la dilatation de la mesure (1’03), façon de créer un point d’attention – irisation dans le déferlement d’arpèges qui vont bientôt être agrémentés d’ornementations associant l’accompagnement, le thème aux notes répétées et le contrechant… le tout précédant la diminution, les octaves dans les aigus, l’accelerando pour accompagner la dégringolade dans les graves, le rubato désespéré, prétexte à une dernière guirlande digitale. Bref, les notes, toutes les notes, rien que les notes, les notes avec l’aisance de celui qui ne se rend peut-être même plus compte des notes mais qui rend compte, mazette, de la musique : liberté.
  2. Deuxième axe du disque, la liberté de construire un programme original, fort caractéristique de Cyprien Katsaris, depuis longtemps libéré des programmes imposés qu’assènent, souvent avec talent quoique, peut-être, avec plus de fatalité que d’enthousiasme, certains de ses collègues plus dans le game. Par ses choix radicaux, le pianiste souligne que, au moins lorsque l’on revendique à la fois une indépendance d’esprit, une belle notoriété et une juste fermeté de caractère, il n’y a pas de fatalité à proposer toujours les mêmes pièces. On peut oser, quitte à faire feu de toute comparaison. Ainsi le musicien revendique-t-il d’avoir tenté, avec ce disque, d’associer les liederophiles aux pianomaniaques, « même si la tâche paraissait encore plus difficile que de parvenir à organiser l’inattendue rencontre historique entre Kim Jung Un et Donald Trump ». Associer un vague projet (enregistrer avec Christophe Prégardien, partenaire de scène depuis 2015) avec une réflexion musicologique qui n’a pas peur de s’encanailler avec l’humour : liberté.
  3. Troisième axe du disque, la liberté de combiner des lieder et leur transcription pour piano. Ainsi le ruisselet du « Liebesbotschaft » de Ludwig Rellstab et Franz Schubert, où se fond le rougeoiement solaire qui murmure en frissonnant des rêves d’amour à la bien-aimée, est-il associé à sa transcription par Leopold Godowsky, préférée à la version lisztienne afin de varier les propositions. Si elle peut paraître plus compacte que créative, cette version exige de son interprète, davantage que de la virtuosité, une indépendance de doigts et une science du son permettant d’extraire la mélodie, pas toujours juchée sur les notes aiguës et, en revanche, toujours accompagnée du clapotis du ruisseau. Pianistes au poignet rigide s’abstenir ! Pour les autres, ceux qui sont capables d’enrichir la voix humaine d’un écho instrumental, de colorer différemment une œuvre encore fraîche dans l’oreille de l’auditeur, de transmuter un piano-support en piano soliste : liberté.
  4. Quatrième axe du disque, la liberté de réinterpréter les œuvres scintille, par-delà même le fait que les mélodies sont jouées deux fois, dès le mot même de « transcription ». En effet, la transcription, contrairement à ce que laisse supputer le terme, n’est jamais, quand elle est bien faite, traduction littérale pour un autre instrumentarium d’un texte musical premier. Cependant, où s’arrête la liberté pseudo fonctionnelle du transcripteur, et où commence la liberté de son homologue moins fidèle donc plus créatif qu’est le « paraphraseur » ? Il faut un pianiste aussi féru de ces circulations que Cyprien Katsaris pour chercher la glaise à pétrir, analyser les possibles à sculpter et trancher en galeriste. Son fil rouge a consisté à ne proposer que des transcriptions, c’est-à-dire, en gros, des pièces qui reproduisent la trame, à une exception près : la « Paraphrase sur Vergebliches Ständchen [Vaine sérénade] » d’Eduard Schütt, d’après Anton von Zuccalmaglio et Johannes Brahms mais près de trois fois plus longue. Après que Christoph Prégardien a campé une jeune fille sage, tellement sage qu’elle se refuse la moindre ironie en renvoyant son prétendant au fond de la nuit supposément glacée (« Gute Nacht, mein Knab’! »), un prélude ouvre la voie au thème qu’une modulation enrichit en l’irriguant de l’émotion battante du prétendant, qui semble hésiter entre colère, désir et diplomatie. Dans les aigus, le suspense tentateur mute quand les médiums tentent d’inventer une stratégie pour enfin parvenir au lit de la fille. Un espoir renaît dans les suraigus ; las, le sérieux du médium, renforcé par l’obéissance aux consignes de la mère, énoncés dans les graves, freine l’optimisme du prétendant. Simultanément, sans s’écouter, les graves grognent, les aigus insistent, force restant à la morale, une dernière cavalcade célébrant cette triste victoire… en attendant une prochaine sérénade ? Bref, respect d’un principe d’unité dans le choix des transcriptions, mais aussi respect du texte qu’énonce avec précision le ténor et que commente, une fois, avec verve, le piano – en d’autres termes, réinterprétation : liberté.

Polychrome II et Rondibulle, assistants critiques sur « Die Florelle ». Photo : Bertrand Ferrier.

3.
Les quatre portraits de transcripteurs

Puisque toutes les transcriptions ont un même projet (reproduire la mélodie en l’insérant dans l’accompagnement, sans en tirer toute une paraphrase), il nous faut trouver un autre axe pour évoquer différentes pièces ici réunies. Nous qui ne sommes pas portés sur la biographie des artistes, nous allons néanmoins nous résoudre à proposer quatre portraits de zozos ayant choisi de se coller à cet exercice.

  1. Contrairement au syntagme connu, on est souvent mieux servi que par soi-même ; sinon, personne n’irait au restaurant. Cependant, il faut reconnaître que se servir soi-même peut être pratique ; sinon, personne ne quitterait les restaurants. Donc, le premier type de transcripteurs est le compositeur du lied himself. Franz Liszt et Theodor Kicrhner ressortissent ici de cette catégorie. Porté par la « sainte ville de Cologne », un amoureux poétisé par Heinrich Heine voit dans Notre Dame le portrait évident de sa choupinette (« Die Gleichen der Liebsten genau »). Christoph Prégardien veille à prolonger la note quand, d’une évocation prétendûment objective, le narrateur passe à une subjectivité assumée, transformant le réel par un regard déréalisant. S’ensuit une cascade rendant hommage aux flots plus tempétueux que majestueux du Rhin. Ce déferlement met en valeur autant la dextérité du pianiste que sa capacité à faire sonner le lead, ha-ha, et à créer une atmosphère par l’articulation, la pédale et les respirations. Theodor Kirchner propose de chanter avec Heinrich Heine le printemps, le rossignol et l’amour (featuring la classique parophonie entre « Lied » et « Liebe »). Pour sa transcription, el señor Kirchner propose une série d’échos octaviés qui égrènent la mélodie, comme si nature et musique se répondaient jusqu’à se fondre en une charmante mini-péroraison.
  2. Le deuxième type de transcripteurs est un membre de la famille du compositeur originel. L’illustre le « Frühlingsnacht » de Robert Schumann, extrait des Liederkreis, op. 39, dont l’incipit n’a pas manqué d’inspirer Marguerite Monnot ou Édith Piaf, selon les ragots, pour « L’Hymne à l’amour ». L’interprétation engagée de Christoph Prégardien rend avec pertinence l’hermétique ambiguïté du poème de Joseph von Eichendorff, puisque cette « Nuit de printemps » met en scène un exalté partagé entre l’éructation d’exultation et la jubilation du désespoir larmoyant (« Jauchzen möcht’ ich, möchte weinen »). Clara le traduit dans un subtil déferlement d’accords où la mélodie dans le médium et le grave finit par se perdre dans la puissance de l’émotion – celle qui empêche l’auditeur de déterminer la part de réalité qui palpite dans le prometteur « Sei ist deine » (« Elle est à toi », et pas cette chanson, Auvergnat).
  3. Le troisième type de transcripteurs élargit le champ des possibles en offrant à quelqu’un qui n’est ni le compositeur, ni un membre de sa famille, la possibilité de dévouer au piano solo le duo originel. Ainsi des  « Traüme » de Richard Wagner d’après un poème de la fameuse Mathilde Wesendonck – des rêves résumables, pour ainsi dire à des fleurs qui poussent pour, in fine, s’enfoncer dans nos tombes. L’accompagnement, essentiellement constitué d’accords et de doublage à l’unisson, tranche avec l’investissement du texte par Christoph Prégardien, quasi mélo par contraste, moins mélodieuse d’une Nina Stemme mais plus soucieuse du sens que celle de la vedette wagnérienne, plus éthérée qu’émue – et pourquoi pas ? Élève de Bruckner et Liszt, August Stradal en propose une transcription où le rêve est d’emblée engoncé entre la basse et les accords prévus par le compositeur initial. Le songe tente bien de s’extraire de cette gangue trop humaine, mais la louable espérance s’évanouit dans l’incandescence de l’éphémère. Au point que, même dans la dernière suspension, les rêves « dann sinken in die Gruft »… sans cesser d’espérer un jour nouveau. Belle piste que cette quatorzième plage de l’album !
  4. Transcripteur et accompagnateur, Cyprien Katsaris ne pouvait enregistrer ce disque sans rendre hommage à un quatrième type de transcripteurs : l’accompagnateur. En l’espèce, Gerald Moore propose une pianicisation (?) de la berceuse (« Wiegenlied ») de Johannes Brahms, qui souhaite « bonsoir et bonne nuit » à l’auditeur. Ici, la voix de Christoph Prégardien fait merveille. Si la transformation appuyée de « Guten A-abend » en diérèse est sans doute question de goût, le souci de rendre les mots jusqu’au bout des dernières consonnes (« du wieder gewe-cke-te ») ne souffre pas contestation. Gerald Moore se met au service de ce tube avec la modestie ironique de celui qui intitulait ses mémoires Am I too loud?. On sent l’excellent pianiste soucieux de ne pas « être trop fort », c’est-à-dire (1) de ne pas couvrir la mélodie, (2) de ne pas imposer sa personnalité sur une musique écrite par autrui, et (3) d’apporter le contraire du loud, le lied donc, qui n’est pas le lead (même moi, j’ai pfffé, alors bon) mais la capacité de rendre un discours intelligible, plaisant et attractif. Des octaves favorisant la lisibilité et la profondeur d’harmoniques du propos ouvrent la transcription. Des arpèges aigus la prolongent, alors que le thème se répartit entre le médium et la partie supérieure. Pour l’occasion, Cyprien Katsaris dégaine largement sa pédale de sustain, unissant dans un même son accompagnement et mélodie en réussissant à ne pas rendre fonctionnel l’un ni indistinct l’autre. Le dialogue qui s’ensuit entre graves et aigus ajoute à la magie d’une transcription qui a la modestie de ne se point terminer sur des volutes ou des suraigus alla Disney. Nice one, Gerald!

4.
Les quatre grands moments de l’enregistrement

  1. Les grandes réussites de ce disque sont liées à des associations. Autant le vivre ensemble est une puanteur dégoûtante servant tout juste aux apparatchiks dégoûtants à partir entre Strasbourg et Bruxelles, autant ces mix’n’match-là ont du prix à nos ouïes. Le premier mélange délicat est celui qui associe tubes et raretés. Alors que la problématique commerciale est assumée par le fomenteur du projet (Cyprien Katsaris se demandant si ceux qui aiment le piano achèteront son disque de lieder, et si ceux qui aiment les lieder achèteront un disque où c’est que y a quand même du piano solo), la composition de ce récital témoigne d’un vrai respect de l’auditeur, puisqu’il se clôt sur l’hymne des boîtes à musique et s’ouvre sur la plus célèbre des truites, pièce idéale pour rendre l’esprit joyeux puis rageur devant la connerie de la pêche – peu de lieder soulignent la détestable, ignominieuse, répugnante lâcheté de la chasse, aujourd’hui protégée en France par l’État immonde du certes pas plus respectable Pharaon Premier de la Pensée Complexe, Sa Cochonnerie Emmanuel Macron. Nous revendiquant pour partie des ploucs, ces nouilles que le gratin méprise éhontément, nous sommes heureux d’entendre des hits qui nous ring a bell (et en plus, on n’a pas honte d’écrire en anglais quand ça nous chante, c’est dire si l’on est plouc) ; nous revendiquant aussi pour partie des curieux, nous sommes joyeux d’entendre l’histoire de la tombe d’Anakreon selon Johann Wolfgang von Goethe et Hugo Wolf puisque, à défaut de passer sa mort en vacances du côté de Sète, le poète iconique a trouvé refuge sur une colline où pousse le rosier et « wo sich das Grillchen ergötzt » (où le grillon se plaît). Aux mots chantés avec soin par Christoph Prégardien répond la transcription sans forfanterie de Bruno Heinze-Reinhold, transcripteur de dix mélodies de Hugo W. Sans arborer notre ignorance en fierté, nous n’avions jamais ouï cette condensation du propos, et l’écouter ne nous a pas fait perdre trois minutes.
  2. Le deuxième mélange délicat qui fait le charme du présent disque est la capacité du pianiste à assumer des morceaux solistes tout en se mettant au service du chanteur lors des duos. Certaines mauvaises langues diront que l’un (le solo) permet d’accepter l’autre (le service), tant les concertistes sont réputés dotés d’un ego abrutissant. Pourtant, rien d’abrutissant, dans la maîtrise du Bechstein de concert enregistré dans la si réputée acoustique du temple Saint-Marcel, pile au moment des entretiens que nous menions avec l’artiste. Pour vous en convaincre, écoutez la mélodie de Clara Schumann où la forêt, forcément la forêt, murmure en secret avant que le porte-voix de Hermann Rollett ne promette de révéler tantôt ces secrets – donc que la forêt murmure des secrets en secret, faut suivre – dans ses chants (« in Liedern offenbaren »). Après avoir serti la voix parfaitement investie et convaincante de Christoph Prégardien, le pianiste propose une transcription de Franz Liszt qui reprend la même clarté du propos, renforçant juste par quelques accents la lisibilité de la mélodie. Il n’y a pas, d’un côté, l’accompagnateur châtré par sa mission et, de l’autre, le soliste exubérant, libérant manière de miction triomphale : l’un contre l’autre musiquent. (Absolument. Ça ne veut rien dire ou presque, mais c’est une dédicace à qui rigolait quand je proposais une improvisation entre gris clairs et gris foncés, na.)
  3. Le troisième mélange délicat articule la folie de la virtuosité extravertie à la qualité du jeu technique mais sans néon. En clair, de même que le chant de Christoph Prégardien tâche de s’adapter à son interprétation du sens des lieder, de même le jeu de Cyprien Katsaris s’amuse à se glisser dans la spécificité de ce qui lui est demander. En témoigne, par exemple, le duo autour de la « Freundliche [agréable] Vision » d’Otto Julius Bierbaum et de Richard Strauss, redoutable pour le ténor – et remarquablement maîtrisé – alors que le piano semble s’en tenir à un accompagnement régulier. Or, écoutez, par-delà la régularité apparente, en réalité à l’écoute de la respiration de la phrase et du chanteur, la mutation du son que suscite le truchement des nuances (piste 17, 1’13 – 1’15) : rien de mirobolant en apparence, et pourtant, quelle musicalité sur ce simple decrescendo permettant de signifier l’apparition – en rêve, re-forcément en rêve – non point d’une maison bleue mais d’une blanche maison « enfouie dans les verts buissons » (« Tief ein weiβes Haus in grünen Büschen ») ! La transcription qui suit est signée Walter Gieseking et rend précisément compte de la limite de la virtuosité. Inutile de trahir une pièce intime pour lui rajouter les fioritures lisztiennes qui vont bien et font grand effet. Ici, la difficulté est intérieure, quasi invisible, même si le pianiste doit se fader la mélodie en sus de l’accompagnement déjà cossu. Cette libération des exigences du show-off est un grand mérite du disque qui, bien sûr, comprend des pièces rappelant qu’un musicien classique est, un peu comme une gymnaste, l’érotisme en moins quand c’est un vrai musicien, un être bizarre capable de faire des trucs inappropriés avec son corps et son esprit ; mais, cette exigence de funambule évacuée, ladite libération du show-off rappelle que la technique gagne à être l’occasion de faire de la musique, pas juste l’opportunité de fasciner les foules par des tours de bonneteau sexy mais peu nourrissants pour l’âme – il me souvient d’avoir assisté, quand j’étais jeune, tout en haut du fond du Théâtre des Champs-Élysées, à la détresse d’Arcadi Volodos, contraint de dégainer ses bis de bête de foire devant une foule avide dont je faisais, mais carrément sa mère, partie. Ici, y a du spectacle, mais y a aussi de l’intérieur ; et ce frôlement-frottement, nullement contradictoire, est fort séduisant.
  4. Le quatrième mélange délicat propose une « approche décloisonnée » des genres. En clair, parfois, c’est triste, parfois, symboliste, parfois, gai, parfois, nostalogique, etc. Le souci de composition du récital convainc. Ainsi, à « Agnes » d’Eduard Mörike et Johannes Brahms, qui sonne joliment mais curieusement dans la bouche d’un homme (en gros, c’est l’histoire d’une nénette qui explique qu’elle pleure parce que son mec-pour-la-vie ne lui a été fidèle que le temps des roses), succède la « Vaine sérénade » où une fille se méfie à temps des balabalas de son soupirant. De même, alors que la « Nuit de printemps » de Joseph von Eichendorff geint parce que la lueur de la Lune rouvre les blessures de son petit boum-boum, « Auf Flügeln des Gesanges » [Sur l’aile de mes chants, titre de l’album] de Heinrich Heine rêve, par la magie du chant, de transporter la bien-aimée dans un monde où on nage au milieu des gazelles, des violettes et des rêves délicieux – je synthétise un tout p’tit peu. Il est certain que confronter des atmosphères de désespérance topique et d’onirisme béat ne séduirait qu’un temps. Ce qui achève de convaincre, c’est l’association entre (1) une virtuosité bien maîtrisée, (2) un sens de la musicalité et du texte très travaillé, et (3) la cohabitation entre (a) proximité stylistique des lieder, (b) variété malgré tout des harmonisations et langages musicaux, et (c) concaténation d’émotions contradictoires. Force reste à la qualité de conception et à la virtuosité, toujours musicale, du disque.

En conclusion

Au regard de toutes ces qualités, un regret primordial, évident, rageur : pas de traduction des textes. Déjà, bon, pas de traduction de la présentation en français alors qu’une partie du fan-club de Cyprien Katsaris est plutôt francophone qu’anglophone, argh ; mais pas de traduction, même en anglais, des textes des mélodies, franchement, c’est bien pourri, et nous changeons sciemment d’idiolecte pour le stipuler. Encore une chance que certains sites proposent des traductions d’amateurs pour guider les curieux ! Cette erreur d’édition – même pas un problème financier : y avait une source d’économie évidente, en l’espèce l’inutile pochette en carton autour du disque, cette idée fort sotte sauf, suppute-t-on, pour ceux qui n’essayent pas d’ouvrir le disque – complique de façon significative la capacité des non-germanophones d’apprécier en vérité la qualité de l’interprétation de Christoph Prégardien, donc la beauté des mélodies.  Certes, par-delà les mots, il nous restera la musique, seulement celle qu’on fait à un ou deux ; mais il est dommage de ne pas offrir à ceux qui auront la riche idée d’acquérir ce disque le plein de possibles pour en apprécier d’autres beautés. L’avis général est donc une moyenne fustigeant une sotte économie du label et saluant avec brava, côté artistes, un travail (1) pensé avec foi, (2) porté avec passion et (3) exécuté avec talent.

Isabel Gehweiler et Aljaž Cvirn, « Sonates pour violoncelle et guitare », Solo Musica

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La problématique

De vraies sonates pour violoncelle et guitare, il en existe peu. Même Isabel Gehweiler, violoncelliste et compositrice, n’en a pas composé, c’est dire. Pourtant, en s’arrangeant un peu entre très bons musiciens de joyeuse compagnie, on doit pouvoir trouver de quoi faire l’affaire, non ? C’est le pari de ce disque produit par un label allemand proche de Naxos et diffusé par Sony ; et l’on a de bonnes raisons, en dépit d’une édition curieuse (livret moyennement intéressant, présentation des compositeurs dans un ordre bizarre sur la première de couv’) de se réjouir qu’il ait été relevé par deux musiciens prêts à participer, le 12 octobre, à un concours  international  new yorkais.

Le programme

Sera-ce pas ironique que la sonate D821, l’Arpeggione de Franz Schubert, réputée avoir été commandée par un guitariste qui souhaitait s’amuser avec son arpeggione (sorte de violoncelle à six cordes) en compagnie d’un pianoforte, soit ici présentée dans un arrangement pour violoncelle et, tadaaam, guitare ? Sans doute les puristes tordront-ils le nez. Pourtant, c’est tout à fait ravissant, sans que cette épithète soit le moins du monde péjorative. La légèreté de la guitare auréole le violoncelle d’une dentelle de précision. Les intégristes et ceux qui préfèrent des versions plus combattives de ce chef-d’œuvre passeront évidemment leur chemin. Ici, force est de reconnaître que la soliste n’est jamais mise au défi par son accompagnateur de charme plus que de choc ; et cependant, le charme opère, obérant tout risque d’ennui.
Pourtant, guitariser le piano, sera-ce, cette fois, une façon de « salonnardiser » la musique du grand Franz ? Certainement pas : c’est bien plutôt l’occasion de l’entendre d’une autre façon moins duelliste mais plus chatoyante que certaines versions affublées de claviers envahissants – et volontiers faux sous prétexte que, faux, ça ferait d’époque. Les breaks du troisième mouvement sont remarquablement rendus sans jamais être surjoués ; l’appropriation des soli avec pizzicati par Aljaž Cvirn (par ex. piste 3, 5’57) est sans doute peu schubertienne, mais comme elle est bien vue et bien faite ! Les intentions jamais neutres d’Isabel Gehweiler contredisent la joliesse léchée mais un peu gnangnan des photos du livret : il s’agit, avec fermeté, de musique, d’interprétation, de choix. Autrement dit, le propos n’est ni la pure virtuosité (en dépit des aigus parfaits du premier mouvement et de l’aisance tranquille du guitariste), ni, alléluia, de piètre tafelmusik. Certes, alors que la guitare n’est jamais prise en défaut à nos oreilles, on croit déceler çà et là dans le jeu de la violoncelliste quelques menus errements de justesse, des reprises de tenues un peu courtes et des harmoniques perfectibles (voir par ex. piste 2, 3’25 et 3’53) ; pour autant, ces griefs sans doute subjectifs ne remettent nullement en cause la beauté d’ensemble de cette version « originale ».


On mentirait en affirmant être aussi passionné par la « Troisième sonate en La mineur », sans précision, d’Antonio Vivaldi, proposée ensuite par les artistes. Pourtant, après un Largo qui fait ce qu’il peut pour nous attirer dans ses rets, l’énergie de l’Allegro et les contrastes d’intention qu’ose la violoncelliste nous font derechef dresser l’oreille. Du coup, on s’intéresse au Largo ternaire qui suit. Les musiciens tâchent de le vivifier avec intelligence par un spectre de nuances, une belle synchronisation  dans les retards toujours élégants… et des facéties amusantes (plage 6, 3’22). Le dialogue s’emballe dans l’Allegro conclusif, sans surprise mais rendu avec une fraîcheur qui ragaillardit l’auditeur. Pas au point de, homme de peu de foi que nous sommes, croire qu’Antonio Vivaldi était un grrrand compositeur, mais au point d’avoir hhhâte de découvrir la suite.
Or, la suite est une troisième sonate, signée Radamès Gnattali, compositeur brésilien – comme chacun sait sauf moi avant de découvrir le disque – qui, après avoir connu quasi tout le vingtième siècle, est mort il y a trente ans. Avec son pedigree, on se doute qu’il y aura plus de guitare idiomatique incluse dans l’œuvre – c’est notre côté raciste, sans doute. Nos préjugés sont fondés : dès l’Allegretto comodo, le violoncelle oscille entre tenues, envolées élégiaques et concours de pizz avec son collègue. L’oreille s’accroche alors à trois éléments : une répartition réellement dialoguée entre les protagonistes, la profondeur des harmonies, et l’association entre à-plats rythmiques et pulsations chaloupées.
Quelques motifs récurrents s’accumulent pour finir le premier mouvement en unissant à la tierce les deux comparses. L’adagio s’ouvre alors sur un déséquilibre rythmique qui ne désarçonne pas le souci systématique – et bienvenu – du compositeur : équilibrer le lead entre les deux protagonistes pour provoquer manière de duel modéré s’achevant dans l’apaisement… avant que cette paix fragile ne vole en éclats grâce au « Con spirito » final. D’emblée, l’alternance entre 3/8 et 2/4 suscite une mise en mouvement qui ne se stabilise aucunement lorsque le 2/4 s’impose. En effet, triolets et doubles ferraillent ; pizz et coll’arco tiraillent un violoncelle entre suraigu et graves ; et accords, octaves ou notes claquées agitent la guitare, incluant un passage quasi flamenco (piste 9, 2’20). La reprise de motifs déjà-vu annonce la coda, id est une colère joyeuse martelée par dix notes réparties aux deux instruments. En bref, l’œuvre, gouleyante, illustre le métier du compositeur et met joyeusement en valeur tant les deux musiciens que les deux instruments.

Le programme étant constitué quasi en récital, un bis s’impose. Comme bonbon pour la route, les artistes nous offrent un tube qui va bien : la cinquième des Douze danses d’Enrique Granados. Déjà entendu sous toutes les formes arrangées, ce hit et sa tierce picarde conclusive n’ajoutent certes rien à l’intérêt du disque, mais ils soulignent l’attention portée par les interprètes à l’auditeur qui aura écouté leur travail dans la continuité et l’intégralité de l’objet-disque. Ce p’tit cadeau est, donc, tout à fait apprécié.

La conclusion

Le duo original et complice de la violoncelliste allemande et du guitariste slovène propulse un disque délicat, porté par une prise de son remarquable signée Nora Brandenburg. Si, faute de livret conséquent, l’on regrette de n’avoir pas de précision sur les choix qui ont présidé aux arrangements (non signés, sauf erreur de notre part), aux choix des morceaux et à la raison d’être de ce duo presque étrange, l’on ne peut que saluer une performance pimpante et pleine de délicatesse, qui est aussi une belle trouvaille de Solo Musica.

Franz Schubert aux Spiriades, La Frette Studios

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Comme souvent quand vient l’heur(e) de présenter un disque, plusieurs prismes sont envisageables. Ici, un seul nous paraît pertinent. Il s’agit d’un témoignage de deux concerts Franz Schubert donnés en 2017 et 2018, l’un en l’église Saint-Martin d’Herblay, l’autre « dans les salons de La Frette Studios ».
En conséquence, il ne faut pas, même s’il est quasi impossible de s’en empêcher, juger le disque en se fondant sur la qualité de la prise de son – à l’aune des exigences modernes, dès les quatre premières pistes, c’est épouvantable : les bruits de fond sont audibles en permanence, parfois plus que le quatuor ; le souffle est perpétuel ; hormis le premier violon, que les circonstances donnent l’illusion de percevoir acide dans les aigus, on ne distingue guère les différentes voix, ce qui est fâcheux dans un quatuor aussi riche que l’Arpeggione. Face à la concurrence dans ce domaine, cette publication, vendue entre 15 et 18 € peut paraître extravagante. Apprécier le réel souci de respirer ensemble, d’honorer la lettre de ce quatuor phénoménal, de faire musique à quatre est mission difficile (pour faire snob, citons à titre d’exemple l’entrée tubique du violoncelle à 5’14 ou à 6’ de la deuxième plage, proche d’un, pardon, on n’a pas la moindre envie d’être vilain tant l’on est heureux de se voir offrir un disque, gros pet).


Cependant, il est évident que l’erreur n’est pas d’enregistrer des concerts qui paraissent fort gouleyants, et la facétie de formulation n’a rien de débilistiquement méprisant : non, l’erreur est d’éditer ce disque, fût-ce à titre confidentiel. Dans le domaine de la chanson, admettons que cela aurait pu passer, sans flatter pour autant l’interprète. Dans le business du classique, où la beauté du son est essentielle, c’est, pardon pour ceux qui nous firent ce don dont, ha-ha, on sait qu’il n’a rien de gratuit, proche du honteux. D’autant que le niveau des musiciens n’est nullement en cause : on subodore la richesse des sonorités ; on devine l’envie de donner cours à la tension, au dialogue, aux contrastes, essentiels dans cette musique qui peut être aussi belle que gnangnan, ce qui ne semble pas le moins du monde le cas ici. Ce nonobstant, on serait hypocrite en louant  cet hommage à feu Nicolas Risler sans avouer que la prise de son des deux concerts essouffle la bonne volonté de l’auditeur et discrédite les interprètes impliqués dans l’histoire (ajoutons que laisser quinze secondes d’applauses à la fin d’un morceau ne change rien à l’affaire).
Les plages qui suivent l’Arpeggione, unissant Isabelle Flory, première violoniste du quatuor, à Stéphane Spira, pianiste, dans les sonates D385 et D574, ne changent rien à notre triple opinion : impression d’un très haut niveau, impossible à jauger dans cette catégorie tant la qualité sonore est inadaptée au talent des instrumentistes ; même si l’on est flatté d’avoir reçu cette galette au programme très respectable, incapacité de conseiller l’acquisition ou l’écoute de ce disque car, on l’aura compris, le son est épouvantable ; conseil néanmoins pour les autochtones  d’aller ouïr le festival Les Spiriades (La Frette – Herblay), qui associe virtuoses confirmés et jeunes talents pour un tarif pouvant s’abaisser à 12 € sur des concerts a priori plus que très fréquentables.
En conclusion, pour seule excuse de notre snobisme, nous dénoncerons l’inadéquation entre des pièces majeures, des interprètes a priori brillants, et un support de disque laissant espérer une qualité de son adéquate qui n’est pas, selon ce que nous entendîmes, respectée.

Yves Henry, Institut Goethe, 14 mars 2017

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Photo : Rozenn Douerin

Trois en un – c’est la promesse du récital exceptionnel d’Yves Henry, pianiste virtuose et prof dans les plus grands conservatoires français.
D’abord, il s’agira d’un récital pédagogique. Pourvu d’un Pleyel de 1839 et du grand piano de concert Blüthner de l’institut Goethe, l’interprète propose un récital idéalement agencé – si idéalement, même que le texte dit par le prof aurait peut-être parfois gagné à être raccourci, tant la démonstration en musique se suffit presque à elle-même. Le concert  commence au Pleyel pour Schubert, Chopin et Schumann ; la transition se fait sur le « Widmung » schumannien revisité par Liszt, intelligemment joué sur les deux pianos ; et le récital proprement dit s’achève, avant les bis (qui alterneront sur les deux instruments), sur le grand Blüthner, réservé à Liszt, Borodine, Rachmaninov et Dukas.
Ensuite, il s’agira d’un récital de virtuose connaisseur. Connaisseur, l’homme à la blanche crinière l’est tant qu’il est sans cesse invité à toucher des claviers romantiques ayant appartenu aux compositeurs vedettes d’antan – circonstances pour lesquelles il a engrangé un répertoire riche et spectaculaire. Virtuose, Yves Henry n’a pas même besoin des œuvres les plus injouables au programme ce soir pour prouver qu’il l’est. Dès l’impromptu D899, qui ouvre le show sur un Pleyel à la fois concentré et chaleureux, il fait entendre distinctement et avec distinction les fameux trois plans du pianiste poète : la basse, le médium des contre-chants ou de l’harmonie, les aigus du thème ou des arpèges d’enrichissement. Gourmand de tubes (dont la « Grande valse brillante » op. 18 de Mr Frédéric C.), il n’a pas peur de pièces plus intimistes telles que le « Warum » schumannien qu’appréciait tant Liszt et dont il rend à merveille la force d’interrogation existentielle. Même pour qui est un peu fatigué par l’obsession historiographique régnant sur une partie de la musicologie, donc pour qui est surtout las des débordements exsudant de cet apport, la finesse du pédagogue Henry associée aux moyens superlatifs du musicien Yves convainc pleinement. La première partie du concert, qui s’achève sur la nécessité de trouver des innovations techniques susceptibles de permettre les folies lisztiennes, envoûte l’oreille dès que l’auditeur s’est adapté au son spécifique qui lui est offert. La seconde partie est un feu d’artifice où Yves Henry avoue presque qu’il a trois bras au bout desquels une dizaine de doigts désarticulés s’agitent. La promesse virtuose est tenue, incluant notamment deux préludes de Rachmaninov, pas forcément les plus ardus mais clairement pas les pièces les plus accessibles du répertoire pianistique, surtout quand il s’agit de faire de la musique avec ces partitions redoutables.
Enfin, il s’agira d’un récital de transcriptions. Dans la notice de Orchestral Piano Works, son tout nouveau disque (Soupir éditions, distribué par Socadisc et qui souffre de quelques scories de montage, comme sur la fin de la « Valse » ravélienne, à 10’43 et 10’46, par exemple) où se glisse avec humour une pré-transcription en la personne de la Pavane de Maurice Ravel, Yves Henry explique comment cette passion lui est venue, et quelles astuces d’interprétation il met en œuvre pour que le piano « sonne comme un orchestre ». Sur la scène de l’institut Goethe, il déploie trois grandes transcriptions : celle qui n’en est pas une (la « Paraphrase » sur Rigoletto que concocta Liszt), et celles qu’il a lui-même mitonnées – les cinq danses polovtsiennes issues du Prince Igor d’Alexander Borodine, ainsi que rien moins que L’Apprenti sorcier de Paul Dukas et, désormais, Walt Disney. Le résultat est impressionnant et réjouissant tant ces hits sont difficultueux à jouer et ancrés dans la mémoire de presque chacun. Or, pour Yves Henry, la difficulté n’est pas une difficulté, c’est un fait. Cette indifférence à l’impossible est à la fois son génie technique et, sporadiquement, sa faiblesse. En effet, le déploiement constant de ces moyens surhumains, même encadré par un projet pédagogique et musical stimulant, peut, à terme, éclipser la musique. Non que le pianiste, soucieux de nuancer et de respirer, oublie le propos sous une débauche de notes qu’il étalerait comme on étale ses lettres au Scrabble, selon l’expression du musicologue Patrick Bruel ; juste que l’attention de l’auditeur ébaubi par une avalanche de notes et une surenchère d’effets à décorner les taureaux – cette attention, donc, risque de se laisser absorber par la dextérité au détriment de la poésie.
Est-ce à dire que la performance masque l’art ? La dialectique est connue, le reproche proche et re-proche de la mauvaise foi. Toutefois, il semble que l’artiste lui-même anticipe sur cette récrimination de mauvais coucheur en proposant, en dernier encore, une pièce « très facile » (la Berceuse op. 57 de Chopin, pas si facile que ça, oh non), comme s’il s’agissait de se débarrasser de la virtuosité ébouriffante pour revenir à une musique plus intimiste, égrenée sur le Pleyel. Dès lors, le bémol que nous esquissions pour ce récital qui n’en manquait pas (les bémols pullulaient dans les œuvres choisies !) pointe, en réalité, l’originalité du projet, dont témoigne, dans une dichotomie visuelle plus symbolique que pragmatique, la présence de deux instruments – l’un issu de l’intimité des salons, l’autre conçu pour l’extimité extravertie des concerts pyrotechniques. Fin capitaine de soirée, le pianiste navigue de l’un à l’autre. Entre savoir-jouer, connaissance de l’instrument, talent d’interprétation et science de la transcription, Yves Henry a réellement proposé, ce 14 mars au soir, un récital irréel, singulier et sidérant. C’était chouette d’y pouvoir assister, bien que, comme tous les concerts organisés par François Segré pour Socadisc et l’institut Goethe, la manifestation eût affiché complet.

Autant dire qu’il faut s’y prendre dès maintenant pour réserver en vue du concert du 4 avril, proposant un ensemble de « trios avec piano » de Tchaïkovski, Brahms et Rachmaninov. Le programme est plus que très extrêmement prometteur, d’autant que, cerise sur le clafoutis, un p’tit coup convivial est offert aux auditeurs après… coup.
En résumé, les récitals Socadisc forment une série de concerts passionnante, accessible car organisée par le distributeur qui propose les disques de l’artiste à la sortie, et recommandable en tout point (qualité des interprètes, intérêt des programmes d’une durée parfaite – y compris quand le récital promis pour une heure dure une heure vingt tant Yves Henry sait être généreux, gentillesse de l’accueil des autochtones de l’institut Goethe, et modicité des prix – même si, sur ce point, je dois admettre mon statut de gros connard de privilégié de merde, puisque je suis invité… et économise donc entre 5 et 10 €). L’éducation de certains spectateurs – contre les bavardages fussent-ils pédants, les bruitages papiéristiques ou l’usage très agaçant de l’iPhone, par exemple – serait un plus, mais au parfait costume, nul n’est tenue, je sais que cette blague n’est pas évidente mais je la laisse quand même, bref.

Esther Pérez-Assuied à l’assaut de Saint-André

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Elle est un des deux coups de cœur « jeunes organistes » du festival Komm, Bach! : une virtuose accomplie avec une personnalité extravagante. Vous allez l’aimer voire, pour les plus passionnés, la re-aimer.

Ensembles Perspectives, Salle Colonne, 23 novembre 2016

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perspectivesLa salle Colonne est pleine, ce 23 novembre, pour le concert événement du quintette vocal Perspectives, fondé, dirigé et animé par Geoffroy Heurard avec des chanteurs mimi tout pleins (une préférence pour le ténor stachu, so typical). Alors qu’ils peaufinent leur second album, tout juste enregistré, Mathilde Bobot, soprano et quasi sosie de NKM en moins sorcière, ouf, Marie Pouchelon, alto, Sean Clayton, ténor, Romain Bockler, baryton, et Geoffroy Heurard himself, baryton tirant avec gourmandise sur la basse, proposent un récital-concept intitulé « Songs of experience ». Le défi : explorer les expériences de l’amour, de la mort et du sacré, avec des œuvres, toujours consonantes, allant du seizième siècle à aujourd’hui. Fil rouge aussi lâche que prometteur !
Une première partie de dix titres interprétés devant pupitres offre – en trio, quatuor ou quintette – un éventail de chants tant sacrés (via deux pièces d’André Caplet) que profanes, incluant le ravissant « O Happy Eyes » d’Edward Elgar, mais aussi des arrangements bien troussés (« Die Nacht » de Franz Schubert, revisité par Philip Lawson, et des « Chansons populaires expagnoles » de Maurice Ohana, remixées par Vincent Manac’h). Cette diversité permet aux artistes de parler une langue musicale harmoniquement riche, qui se présente éclatée entre de multiples langues humaines (anglais, allemand, latin, espagnol, italien, bientôt portugais du Brajiou pour Marcos Valle, français et même pelche). La seconde partie, de durée équivalente à la précédente, soit environ demi-heure avec prise de risque du « sans partition », revendique un côté plus « chanson », même si elle s’ouvre sur deux belles pièces d’Arthur Sullivan et d’Edward Elgar. Au menu principal, donc : Henri Salvador (et Bernard Dimey, le programme omettant de citer les paroliers…), Jacques Brel, David Bowie et des « chansons de cow-boys » traditionnelles. Les arrangements d’Étienne Planel et de « L. Larsen » (on suppose qu’il s’agit plutôt de Lloyd Larson) ou des deux sus-cités séduisent. Les couleurs musicales, jusqu’à présent « dépressives » selon l’expression de Geoffroy Heurard, disons entre gris clair et amande foncée, osent ici davantage conter fleurette à l’humour, ce que couronnent trois bis oscillant entre oiseau noir (celui de Paul McCartney, pas de Barbara) et facétieux blues instrumentalo-vocalistique.

Mathilde Bobot, Marie Pouchelon, Geoffroy Heurard, Romain Bockler, Sean Clayton (Ensemble Perspectives) à Colonne. Photo : Rozenn Douerin.

Mathilde Bobot, Marie Pouchelon, Geoffroy Heurard, Romain Bockler, Sean Clayton (Ensemble Perspectives) à Colonne. Photo : Rozenn Douerin.

Le critique peut bien pointer quelques ombres au tableau : tel grain de voix çà et là moins moelleux qu’espéré (l’acoustique de la salle doit jouer, y compris pour l’équilibre, quand le spectateur est situé au fond à cour) ; telle justesse parfois un peu juste, justement (probablement pour prouver que c’est du live, si tu veux de la perfection, t’as qu’à écouter le compact laser disque) ; telle prononciation hispanique semblant, peut-être à tort, plus exotique que vernaculaire, ou telle prononciation du français paraissant insuffisamment claire pour être 100 % intelligible (le baryton ne peut cependant être accusé de cette fautissime aux esgourdes d’un fan de chanson avec texte intégré) ; telle composition du programme qui aurait pu varier davantage les ambiances en première partie, afin de permettre au minichœur d’exprimer d’autres émotions que le feutré et le retenu (même si, de cette option, sourd un joli dégradé de nuances et de contrastes, moins spectaculaire que si le chromatisme était plus large, certes, mais plus subtilement musical) ; telle difficulté à se situer entre un ensemble classique – capable de chanter avec goût Michelangelo Rossi ou Thomas Tallis – et l’absolu « Cinq de cœur », pôle vers lequel le dernier bis tend évidemment (la seconde partie mériterait, certainement, un embryon de mise en scène que l’on imagine en projet)…
Reste l’essentiel : l’élégance du projet (et des tenues, même, dialoguant entre elles avec intelligence) ; la classe du mix’n’match ne sacrifiant pas l’art classique sur l’autel de la chanson, mais n’éteignant pas non plus la chanson sous le boisseau d’un lyrisme hors de propos dans ce répertoire ; le travail commun effectué et manifesté par une remarquable unité de respiration, et par des notes finales parfaitement éteintes ; le plaisir distribué aux spectateurs quand le savoir-faire de bons chanteurs frotte la polyphonie à son histoire et à ses extensions les plus plaisantes pour l’oreille, etc.

Le salut. Photo : Rozenn Douerin.

Le salut. Photo : Rozenn Douerin.

En conclusion, un bel ensemble dont l’évolution est à suivre avec intérêt, mais que l’on aura grande joie à écouter dès à présent, tant on le sent sur le fil entre respectabilité classique, envie de faire péter les codes et désir d’allier art savant et jubilation populaire… ou l’inverse. Oui, on a hâte de les voir s’encanailler, et de travailler en profondeur leur mise en scène et la scénarisation de leur propos – on croit supputer que cela les titille. Ce nonobstant, pour le moment, sans aucun doute, c’est cette alchimie en cours perpétuel de réalisation (cette tension est une marque de fabrique qui marquait déjà le premier concert de Perspectives, à Saint-André-de-l’Europe, il y a cinq ans) qui a su susciter le frisson de plaisir ayant balayé et rebalayé la salle Colonne ce 23 novembre. C’est aussi cette singularité fière de ses aspérités et puissamment assise sur un collectif sûr de ses ambitions qui motive le triomphe fait à l’Ensemble Perspectives pour son grand concert parisien de la fin 2016… et en attendant la sortie de son nouveau disque, que vous pouvez soutenir ici – même si, honnêtement, 150 € pour recevoir ladite galette paraît viser des donateurs un brin fortunés.

Trio Vitruvi, Salle Cortot, 24 mars 2016

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Salle Cortot 24 mars 201612 €. C’est la somme qu’il faut débourser en théorie pour profiter du trio Vitruvi, en « rédisence » (un p’tit effort sur la relecture du maigre gropramme ne ferait point de lam) à la salle Cortot. En réalité, on peut profiter de toute la saison pour 100 €, ou de 5 places pour 35 €… à rapporter aux 38 € (ben voyons) demandés par Philippe Maillard pour le concert unique, ta mère, de la star du clavecin français, Jean Rondeau, qui se produit quelques jours plus tard.
Le concept est parfaitement adapté à Paris. Il est excitant, accessible, appétissant à souhait et habillé d’un zeste d’humour : c’est dire si, sur le fond et la forme, on se réjouit de l’investissement de cet espace par la bande à Jérôme Pernoo, alias le Centre de musique de chambre. Dans un arrondissement déserté par les concerts classiques depuis le massacre de la salle Pleyel par les connards de la bande à cette ordure de Manuel Valls, proposer à l’École Nationale de Musique des concerts d’environ une heure, dans un espace ravissant, est un doigt d’honneur fort délectable tendu bien haut devant la médiocrité ambiante que les zélotes des élites imaginent séduire les fools.
Parfois, pourtant, la mise en musique de ce principe gourmand pêche un brin. Ce soir-là, accompagné d’un programme papier inepte mais d’une cordiale présentation orale, bilingue franco-britannique, le concert s’ouvre sur le nocturne D897 de Schubert (10’). À la réalisation, Niklas Walentin (violon), croisement facial entre François Trinh-Duc et la coiffure de Gautier Capuçon, Jacob la Cour (violoncelle) et Alexander McKenzie (piano), qui forment le trio Vitruvi, importé du Danemark. On apprécie alors leur souci de faire circuler le regard et la respiration, mais la nervosité d’Alexander (premier concert parisien pour le trio) lui joue des tours quand le solo de sa main gauche devient trop exigeant – la pédale de sustain ne peut tout gommer.
S’ensuit le Kromorsso de la soirée, id est le deuxième trio de Dmitri Chostakovitch (30’), qui s’ouvre sur un redoutable solo de violoncelle. Côté public, on regrette les abus d’esprit bon-enfant : applaudir entre les morceaux d’une composition appuyée sur des contrastes, c’est mignon mais c’est con car, dès lors, de contraste, plus. Enfin, moins. J’me comprends. Pour le reste, le travail des apprentis virtuoses est patent : contrastes et accents sont appliqués à bon escient ; souffle et variété animent sans trop faiblir la demi-heure de musique ; la recherche du souffle commun est à la fois audible et visible. Certes, autant que nous en pouvons juger, la justesse des cordistes laisse parfois dubitatif ; n’en reste pas moins que la jeunesse et l’énergie des interprètes rendent justice à l’inventivité de la pièce, laquelle s’amuse, tout en exigeant beaucoup des musiciens, de l’alternance d’atmosphères, de pulsations, de dynamiques, de constructions. Pas sûr que le bis, une pitite chanson danoise, placée après un tel mastodonte, rende vraiment justice au potentiel de ces jeunes gens, mais le côté « sympa » en sort, ainsi, indubitablement souligné.

Le trio Vitruvi. De gauche à droite, Alexander McKenzie, Niklas Walentin et Jacob la Cour.

Le trio Vitruvi. De gauche à droite, Alexander McKenzie, Niklas Walentin et Jacob la Cour.

La fin, admettons-le en dépit du projet pétillant qui la sous-tend, convainc moins. Sur le principe du « bœuf de chambre », elle propose à des musiciens extérieurs qui ont préparé une pièce de rejoindre, sans préparation préalable, les musiciens déjà sur scène. Ce soir, sous la houlette d’un cordiste copain de Jérôme Pernoo, assez connu pour ne pas se présenter (du coup, je le connais pas), le quatuor Ardeo, habitué du lieu, vient interpréter le deuxième Sextuor de Brahms (45’), Jacob la Cour jouant les seconds violoncelles. Donc, d’un, les deux tiers des musiciens ont pu répéter ensemble avant, contrairement au concept (« on découvre nos partenaires ») ; de deux, les deux tiers des musiciens précédents sont exclus. Partant, cela sonne faux, autant à l’esprit qu’à l’oreille. Le projet est absurde : une seconde partie plus longue que la première, à quoi bon ? Une œuvre aussi ambitieuse sans préparation collégiale, quel projet ? Le manque de synchronisation, moins dans les notes que dans l’esprit, entraîne des longueurs, des langueurs et des à-coups de nuance ou de tempi caricaturaux. Ajoutez à cela l’insupportable Mi-Sa Yang, qui croit malin de jouer du flamenco sur la scène en claquant des talons à chaque fois qu’elle s’emballe et place un sforzando (souvent, donc), vous comprendrez que trois quarts d’heure, parfois, en dépit de la performance consistant à jouer à six, sans répétition (mais avec reprise) ni gros accident, une musique souvent complexe à interpréter, c’est inutilement long, et cela peut vous gâcher le plaisir causé par une première partie digne et un projet roboratif.
Pour une première expérience, avis mitigé. À dé-mitiger, sans doute. Et pourquoi pas ?

Théâtre de Chaillot, 6 janvier 2016, Ballet de Lorraine

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Relâche

Elisa Ribes entrant pendant l’installation des spectateurs pour « Relâche ».

Pendant trois jours, le Ballet de Lorraine donne au Théâtre de Chaillot (Paris 16) un spectacle composé de trois chorégraphies réunies sous un titre pas très justifié, Paris – New York – Paris.
En première partie, toujours scandaleux, Relâche est une reconstitution d’un « ballet instantanéiste en deux actes, un entracte cinématographique et la queue du chien ». Chapeauté par Francis Picabia en 1924, ce tunnel de 41’ encadre un film de René Clair par deux saynètes de théâtre plus ou moins dansé. Eros et Thanatos dominent la situation. En effet, autant la partie live tourne autour du désir d’une femme incarnée par Élisa Ribes, autant le long film tourne autour de la mort (canon, corbillard poursuivi, disparition magique du cortège, symbolisation – grand huit de la vie, secousses et disruptions, etc.). La danse elle-même ne s’embarrasse pas de grands effets, l’objectif étant de dénoncer les conventions et de les subvertir par une feinte décontraction de type cabaret. Quelques ensembles, un rôle joué (le soldat qui verse len-te-ment de l’eau d’un seau dans l’autre, et réciproquement), des mouvements stéréotypés et presque aussi répétitifs que la musique : le propos n’est pas de faire joli, spectaculaire, mais de se moquer, d’ironiser et de nouer complicité, ha ha, avec le spectateur en le provoquant. Sur ce plan, l’efficacité du dispositif est remarquable. En effet, une partie de la vaste salle archicomble siffle, rigole gras, applaudit pour protester, pousse des « ha » de soulagement quand le tableau évolue, un peu comme si un spectateur venant voir le Soulier de satin se réjouissait que l’on ne donne pas la paire car « une seule chaussure, c’est déjà long » (ben t’étais au courant, non ?). Le projet « historique » animant cette pique contre les spectacles tout smooth et destinés à plaire platement mérite pourtant que l’on s’y attarde ; et il est joyeux de constater que la capacité d’irritation, 91 ans plus tard, de ce pseudo-ballet ne s’est pas dissipée.
Toutefois, il faut attendre la seconde partie pour trouver un projet artistique moins réservé aux archéologues. Elle s’ouvre avec Corps de ballet, un projet de 26’ créé en 2014 par Noé Soulier – tiens, on en parlait. Hélas, il débute par une longue séquence sans doute autant symbolique que ridicule, et très symbolique. Un danseur éclaire un à un des éléments de décor, devant puis derrière. Après que l’on a apprécié un vitrail, une statue, un banc, etc., tout est retiré et la scène redevient nue, suscitant des rigolades et des huées parmi certains spectateurs, certes lucides mais, déduira-t-on, plutôt partants pour un concert de Patrick Bruel que pour un spectacle de danse contemporaine. Néanmoins, cet inicipit plus cliché que cliché donne le ton du spectacle de façon moins sotte que l’on pourrait craindre, quoique plus déjà-vu que provocatrice. En effet, à la mise en scène du dépouillement répondent les remix musicaux qui vont accompagner, sur bande son, les ébats chorégraphiés. Après le silence liminaire, retentiront des bouts du dernier mouvement de la Quatrième symphonie de Schubert ainsi que du Finale de Rigoletto, débarrassés des parties mélodiques pour l’un et chantées pour l’autre, comme s’il s’agissait de dépouiller la notion même de spectacle et, pour cela, d’en garder l’architecture (l’accompagnement) sans les ornements (la mélodie ou les aria).
ChaillotDe fait, Corps de ballet propose une mise à nu du spectacle, explicitée par des sorties d’artistes marchées, comme si le chorégraphe voulait donner à voir, concrètement, le temps du spectacle et sa limite, en laissant sur scène ce qui est souvent mis off. Dans un premier temps, il décline les pas de danse classique « par ordre alphabétique », apprend-on, en exigeant des interprètes des décalages dans le semblable (par groupe, les danseurs exécutent presque la même figure, mais pas tout à fait), comme si le chorégraphe souhaitait décliner l’éventail des possibles d’ordinaire corsetés par un choix unifié. Dans un deuxième temps, où s’invite derechef le silence, le ballet décline les « pas de préparation », montrant des danseurs qui s’apprêtent à exécuter un mouvement… et les détournant in extremis de cette figure, comme si le chorégraphe, toujours dans sa perspective de désossage des conventions spectaculaires, voulait suspendre la logique stéréotypée guidant d’ordinaire la danse. Dans un troisième temps, une danseuse, seule en scène, enchaîne des « gestes de pantomime ». Cette fluidité continue casse la narrativité de ces figures centrées sur les bras et les mains. Les gestes ne signifient plus rien, comme si le chorégraphe tâchait d’interroger le mouvement par-delà le sens qu’il est censé porter. Modérons notre transport en signalant que, d’après la note de programme, cette sobriété antinarrative permet de se concentrer notamment sur « les expressions de visage ». C’est sans doute plus une provocation qu’une ânerie : dans une salle de 1250 places, à moins d’être sis dans les premiers rangs ou d’avoir emporté ton télescope, l’expression du visage, c’est comment dire ? un pizzicato d’alto dans un forte chez Wagner – précieux, sans doute, mais, dans les faits, guère plus que conceptuel donc, si l’on en abuse et s’y intéresse en exclusivité, un brin ennuyant. En définitive, Corps de ballet n’est certes pas inintéressant ; mais l’on soupçonne que seule une connaissance poussée de la danse permet d’en apprécier tant la substantifique moelle que l’ironie.
La seconde partie se conclut par Sounddance, une pièce de 17’ créée en 1975 par Merce Cunningham sur une musique (un piètre bruitage linéaire, type Livre de la jungle) de David Tudor, et c’est même pas un jeu de maux. Cette fois, ô surprise, il y a un décor – un grand rideau doré à franges positionné en fond de scène, d’où surgissent des danseurs tout bouillonnants. Le ballet s’organise autour de deux lignes de force : une série de figures iconiques qui secouent les danseurs à tour de rôle (tête rentrée, mouvements saccadés, immobilisations soudaines), formant une manière de fil rouge ; et un chaos multi-narratif, constitué par des groupes de danseurs qui se font, se défont, s’agitent en parallèle, interagissent, s’échangent les danseuses, démantèlent les corps, les portent en triomphe, les propulsent dans des figures fulgurantes ou en suspension, saturant la capacité de concentration du spectateur qui devient incapable de tout suivre. Le foisonnement d’événements chorégraphiques, l’énergie communicative et perpétuelle, la gestion quasi graphique de l’espace (investissement de l’ensemble de la scène puis rapprochement au fond du jardin, éclatement des groupes puis brisures millimétrées, profusion des événements chorégraphiques puis solo final, etc.) font de cette pièce la plus accessible de toutes celles au programme ce soir, en dépit d’une bande-son pénible.
En clôturant la trilogie sur un hit roboratif et qui, cette fois, exige plus des danseurs que de l’assistance, Petter Jacobsson et Thomas Caley offrent un triomphe mérité à leurs marionnettes, laissant aux spectateurs, même incultes tant que curieux, le plaisir d’avoir passé un moment à la fois agréable et stimulant.

Souple et solide à la fois

Le concurrent de l’organiste

Salle Pleyel, 12 mars 2014 : Strauss et Schubert

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Orchestre de Paris, salle Pleyel, 12 mars 2013. Avec notamment Roland Daugareil (2ème à gauche) et Marek Janowski, qui a un coup (d'archet) dans le nez.

Orchestre de Paris, salle Pleyel, 12 mars 2013. Avec notamment Roland Daugareil (2ème à gauche) et Marek Janowski, qui a un coup (d’archet) dans le nez.

Après la démission de Anja Harteros, l’Orchestre de Paris a monté in extremis un programme exclusivement instrumental dans une salle forcément très clairsemée.
La première partie s’ouvre par Mort et transfiguration de Richard Strauss (25′), un poème symphonique en quatre mouvements enchaînés. L’orchestre est massif, avec cuivres et percussions de rigueur. D’emblée, Marek Janowski semble affirmer ses directives : pas de spectaculaire, peu de pathos, mais des nuances volontiers fondues-enchaînées. Les premières mesures présentent des piano maîtrisés, qui donnent à entendre l’orchestre sous son meilleur aspect. Par la suite, on regrette que la phalange capitale (je sais, mais, dans l’immédiat, j’ai pas d’autre synonyme en tête pour « orchestre parisien ») ne laisse pas éclater la puissance de la composition : peu de fortissimo réellement éclatants, comme s’il s’agissait de privilégier la musicalité sur la puissance de l’écriture orchestrale. Cette option se révèle très précieuse dans une grande partie de ce « poème symphonique », qui s’ouvre et se ferme sur un murmure magnifique ; mais elle eût sans doute été plus gouleyante à nos ouïes si elle avait plus nettement contrastée avec de toniques scènes de batailles en milieu de bal.
C’est d’ailleurs cette même impression de manque de tonicité qui catalyserait nos menues critiques pendant l’audition de la Huitième symphonie de Franz Schubert (25′). La pièce, il est vrai, est curieuse : dans le premier mouvement archicélèbre, la force des thèmes s’associe avec la science des marches harmoniques, le tout subtilement distillé entre les pupitres ; dans le second, le compositeur joue davantage sur le développement d’un matériau récurrent qu’il prend plaisir à exploser puis à réexposer entre deux variations ou digressions. Manque au moins un dernier mouvement – d’où l’appellation fantasmatique de « symphonie inachevée ». L’Orchestre de Paris, qui a glissé cette pièce dans le concert pour pallier la défection de la soprano, rend bien, malgré quelques apparences de décalages sporadiques, l’élégance et la subtilité d’une œuvre réellement séduisante. Les vents (clarinettes, flûtes, hautbois en premier chef) jubilent, et l’on apprécie les sonorités très caractérisées des solistes, Pascal Moraguès en tête. Et cependant, en dépit de la beauté de la composition et de la qualité d’ensemble des musiciens, peut-être parce que nous sommes grognon de nature, il nous manque une petite pincée d’énergie, de dynamisme, d’allant qui pourrait complètement nous emballer.
Après la pause douiche-champagne, la brève seconde partie poursuit l’assèchement de l’orchestre : après que celui-ci s’est allégé en passant de Strauss à Schubert, le voici réduit à un ensemble de vingt-trois cordes solistes pour les Métamorphoses de Richard Strauss (25′). Magnifique est cette pièce, qui sonne comme un quatuor à cordes amplifié, avec des thèmes qui montent des contrebasses aux violons, puis s’égaillent parmi les musiciens, gonflent, s’essoufflent et grondent de nouveau. Les bien-cultivés y lisent des allusions à la destruction de l’Opéra de Munich (l’œuvre est achevée en 1945) et à tel thème beethovénien : franchement, on s’en tampiponne le bibobéchon, tant chaque audition de la pièce saisit. Les musiciens de l’Orchestre de Paris, presque sans un regard pour leur chef, réussissent une belle version, très cohérente, d’où émergent cependant quelques sons singuliers qui ajoutent du piquant. Là encore, un soupçon d’énergie supplémentaire, ou à tout le moins un zeste de tension retenue par moments, aurait achevé de nous convaincre.
Restent un programme tronqué mais bien construit, des interprétations parfois prudentes mais de bonne facture, et cette impression de sérieux et de qualité qui, associée aux précédentes qualités, font, en dépit du faux bond d’Anja Harteros, les bons concerts de Pleyel ; d’ailleurs, pour une fois, les applaudissements nourris du maigre public traduisent avec pertinence cette joyeuse impression. Alléluia (même si, bon, en Carême, c’est de mauvais goût, point n’en disconviens-je) !

Salle Pleyel, 11 décembre 2012 : Nina Stemme

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Nina Stemme backstage à Pleyel, le 11 décembre 2012. (Photo : lui-même-je. Et toc.)

Le 11 décembre, Nina Stemme était à la salle Pleyel pour affronter son paradoxe. Vedette montante des soprani wagnériennes, elle justifie le concert de ce jour et sa diffusion en direct sur France Musique. Mais, faute de combattants sans doute, les spectateurs placés en arrière-scène sont repositionnés à l’arrière du parterre. Peu de monde, proportionnellement, donc ? Certes, d’autant que les tarifs habituels n’ont pas été augmentés pour la venue de la Suédoise. Et pourtant, après la mi-temps, quand la soprano a fini sa prestation, la salle, connement, se vide – c’est le paradoxe Stemme : à la fois pas si connue que ça en France, et cependant enveloppée de fans.
Le concert, financement par le bar oblige, était donc constitué de deux parties. La première partie associe la cantatrice à l’Orchestre de chambre suédois, dirigé par Thomas Dausgaard. Le programme est séduisant : il fait alterner intermèdes orchestraux et mélodies ; et, à l’intérieur des mélodies, airs nordiques (Grieg, Sibelius), lieder germanophones (Wagner – un extrait des Wesedonck-Lieder que la semi-vedette a enregistré avec ce même orchestre pour un disque à paraître en 2013, Strauss, Schubert), tube francophone (« Le spectre de la rose » de Berlioz) et air de musical (« The Saga of Jenny » de Kurt Weill, dans une orchestration idoine d’Olov Helge). L’idée de la diversité unie autour d’un thème pour le moins large (Love, hope & destiny) est joyeusement soutenue par des efforts cheap mais bon enfant de costume et même, chose rare dans un presque-récital, de scénographie (y compris le jeu jeannemassien en rouge et noir pendant la Pavane pour une infante défunte).
Ces facéties allègres, malgré les textes chantés où la trahison amoureuse et la mort sont obsédantes, n’excluent pas des moments d’excellence musicale : ainsi, l’ouverture de Coriolan de Beethoven montre d’emblée un orchestre soudé, précis, engagé ; pas grand-chose à reprocher au semi-sosie de Waltraud Meier dans le Morgen de Strauss ; belle interprétation « dans l’esprit » du texte d’Ira Gershwin mis en musique par Weill, etc. Parmi les musiciens, le regard circule, et le sourire – chose rare dans les formations de très haut niveau – trahit une complicité musicale dont l’auditeur profite. Le chef, qui dirige par cœur, veille au grain. Surtout, Nina Stemme assure vaillamment sa partie, osant des nuances piano séduisantes et montrant une aisance convaincante tant dans le registre grave digne d’une mezzo que dans les quelques aigus qu’elle distille çà et là. On pourra soupçonner quelques faiblesses, peut-être liées à l’aspect bâtard du concert (une sorte de récital avec orchestre, néanmoins doté d’un programme un peu léger pour justifier une préparation assez importante) : le lied dialogué avec le violoncelliste semble passer ric-rac, le souffle et la prononciation du « Spectre » sont assurément perfectibles… Mais, même si cette petite heure de musique et chant enchaînés paraît courte, ce qui est plutôt un compliment, l’originalité du propos, la variété de la voix, l’incarnation rigolarde de cette Jenny qui nous conseille de ne pas « make up our mind » emportent l’adhésion. D’autant que la soprano a la grâce de coincer de façon très vilaine sur une dernière prise de risque, lors de la reprise du Jeg elsker deg de Grieg en bis, prouvant ainsi que, même à haut niveau, même sur des airs connus et a priori sans danger, un concert reste un rique permanent que la déconcentration ou l’inattendu peut pimenter à tout moment. C’est l’intérêt de la musique vivante : la fausse note dans un océan de musique vraie est, ici, plus touchante que choquante !
D’autant que, lors de l’entracte, la vedette accepte que les fans et autres directeurs artistiques de microfestivals viennent la rencontrer backstage. Elle sourit, prend le temps de faire des photos et de les refaire (« hope you have a red eye device », lance-t-elle quand un flash arrive), glisse qu’en février 2014, elle sera à Bastille pour La Fianciulla del West… alors qu’elle n’a toujours pas ôté sa curieuse perruque à la Mireille Mathieu en encore plus moche, ce qui est une performance notable. Sympa et pro.
La seconde partie s’ouvre devant une salle Pleyel franchement clairsemée. Autour de nous, seuls les invités suédois semblent avoir « fait l’effort » de rester ; et l’on exagère à peine ! Pourtant, l’Orchestre de chambre suédois propose une appétissante Cinquième symphonie de Beethoven. L’interprétation de ce classique (il s’ouvre, doit-on le rappeler, sur le célèbre « pom pom pom pooom ») met en valeur les qualités de l’ensemble : énergie, souplesse (les tempi ne crachent pas sur les accélérations et les effets de rubato, quitte à frôler de brefs instants un concept qui serait à mi-chemin entre la vision personnelle du chef et une forme de facilité abusive), sonorités chambristes (on reconnaît distinctement certains musiciens, notamment les violon et violoncelle solistes)… C’est entraînant, séduisant, et cependant on n’est pas sûr que tout soit archi calé – la justesse paraît, sur de petites phases, limite ; et la préposée aux timbales nous semble avoir régulièrement un p’tit retard à l’allumage. Est-ce une illusion ? Possible. Car, en fin de compte, on retient surtout la variété des nuances, l’engagement audacieux à mille lieues d’une lecture plan-plan, bref, une véritable interprétation, ce qui n’est pas toujours garanti quand un ensemble s’attaque à un tube aussi massif.
Pour finir joyeusement, la bande à Dausgaard offre, en bon orchestre invité, trois bis, dont la Danse hongroise exécutée pied au plancher, pour le plaisir. Effet garanti : moins époustouflé par la célérité dégingandée (je sais, c’est pas clair, mais je voulais dire à la fois que ça allait vite et que, bon, le but n’était pas non plus de prendre la tête à Papineau avec des questions musicologiques) que par la vitalité souriante de ces petits cadeaux d’adieu, le public encore sur zone fait un triomphe à l’Orchestre de chambre suédois. Ce programme, bizarre mais original donc séduisant, le valait bien.