Bertrand Ferrier

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« Paris romantique », Petit palais de Paris, 13 septembre 2019

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Jean Zippel, « Le Passage des souverains alliés devant la porte Saint-Denis en avril 1814 ». Photo : Rozenn Douerin.

À quoi ressemblait Paris entre 1815 et la révolution de 1848, et comment le donner à percevoir ? Fort d’une première exposition similaire sur Paris en 1900, les musées de la Ville de Paris passent à la vitesse supérieure avec cette exposition qui se terminait le 15 septembre. Pour l’occasion, plus de six cents pièces sont réunies. Elles vont de l’accessoire au tableau hénaurme, de l’éventail à la reproduction photographique couvrant un mur, de la sculpture à la robe, du menu de restaurant à la partition manuscrite, du piano « qui n’a pas été mais aurait pu être joué par Chopin » à la maquette de Notre-Dame.
Le défi des commissaires est à la fois de raconter une Histoire et une géographie. En rendre raison suppose donc d’évoquer la logique et la diversité. Pour cela, plutôt qu’une progression suivant la logique déambulatoire de l’exposition – chaque salle évoquant un quartier de Paris –, je suggère d’offrir une balade en drone thématique. En gros, il s’agit de dégager quelques thèmes transversaux et d’offrir un p’tit balayage visuel de ce qui était présenté. Cela donnerait ce qui suit.

Vue de la grande salle de l’exposition. On reconnaît notamment le tableau de Paul Delaroche, « Cromwell regardant le cadavre de Charles Ier », le portrait imaginaire de sainte Thérèse par François Gérard, un bout de l’éloge de Jacques Cathelineau par Anne-Louis Girodet, et le « Souvenir du voyage de Paris à Cadix fait, en 1846, par Alexandre Dumas et ses amis » d’Eugène Giraud (en bas au centre). Photo : Rozenn Douerin.

L’art de la guerre

Aussi oxymorique que cela semble, le beau et la guerre ont toujours fait bon ménage. Il faut bien celer la connerie humaine sous le voile de l’art afin que d’autres glandus ne se révoltent pas au moment de prendre les armes ou de financer la bande aux Dassault de toute époque. Résultat, grâce aux commanditaires dont le pognon sent à plein nez les cadavres des champs d’honneur, les batailles inspirent les peintres ; les costumes impeccables ne déparent pas dans une galerie ; et, devant un fait d’armes reconstitué, un défilé ou une allégorie sanguinolente, les sentiments sont prompts à s’exalter, du patriotisme au chagrin. De nombreux tableaux proposent ainsi un réinvestissement polymorphe de l’art martial.

  • Un tableau peut faire le portrait d’un héros : ainsi du « généralissime » Cathelineau croqué par Anne-Louis Girodet, héros des Vendéens bien qu’il n’ait tenu que quelques jours son poste avant d’être zigouillé. L’œuvre s’inscrit alors dans une volonté royaliste d’exalter les siens, tombés à peine deux décennies plus tôt, afin de décorer son château.
  • Un tableau peut raconter un événement – c’est le cas du tableau de Jean Zippel reproduit en tête d’article – donc participer d’une réécriture de l’Histoire, comme dans cet appel à la soumission où une foule improbable est censée avoir acclamé leurs envahisseurs avec transport.
  • Un tableau peut montrer la vie des soldats, autour de deux axes bien militaires, Eros et Bibinos. Les soldats russes stagnant aux Champs-Élysées sont ainsi croqués en train de conter fleurette aux grisettes émoustillées ou, schlass, en train de cuver leurs degrés éthyliques.
  • Un tableau peut proposer une allégorie (« Les trois Glorieuses ou la Force a reconquis ses nobles couleurs aux trois nobles journées de 1830 » de Merry-Joseph Blondel) ou un symbole (« Les petits patriotes » d’Auguste Jeanron, enfants soldats au moral en berne pour signifier la lourdeur des lendemains à venir).
  • Un tableau peut associer histoire militaire et symbole politique : ainsi du tableau de Paul Delaroche, réinvestissant l’exécution de Charles Ier par la bande à Cromwell selon, dit la légende, le prisme de Chateaubriand.

Rien d’étonnant à cette surreprésentation de la guerre, tant les années du « Paris romantique » ont connu leur lot d’agitations. Ce nonobstant, palpitante est la mise en scène de l’Histoire, donc de la guerre, où la maîtrise de la peinture et la patte propre à chaque peintre déclinent divers projets d’exaltation martiale sans chercher à dissimuler la vocation propagandiste de l’art pictural, alors tout sauf supposément élitiste.

Eugène Viollet-le-Duc, « Le banquet des dames dans la salle de spectacle des Tuileries » (1835). Photo : Rozenn Douerin.

L’art de la vie

Le Paris romantique ici présenté reflète une réalité commerciale : ce sont les riches qui peuvent faire vivre les artistes. Par des échantillons de merveilles artisanales floutant la frontière entre savoir-faire et génie, mais aussi par la représentation des travaux d’artisan dans des peintures et gravures, l’exposition exalte brillamment l’énormité des ressources mises à la disposition de ces privilégiés pourtant censés avoir été balayés quelques années plus tôt à la lanterne – non seulement ils s’assoient sur des fauteuils de ouf, jouissent de candélabres de malades ou de tapisseries dingodingues, mais de surcroît, ils peuvent avoir au mur des tableaux reproduisant d’identiques perfections, selon le goût en vogue – gothique, médiévalisant, etc. C’est l’association entre échantillon et représentation de l’échantillon qui fait une part importante du charme de la visite. Déclinons ce charme en trois temps.

  • D’abord, on découvre une grande salle qui exalte la virtuosité de l’artisanat d’époque. Textiles, broderies, éventails, chapeaux, cordonnerie pour petits pieds indifférenciés, tapisseries, mobilier, horlogerie, papiers peints, restauration et même art de créer une petite valisette pour ranger l’argenterie (qui avait son nom !) : la profusion d’exemples aide à se pénétrer d’un art de vivre réservé à l’élite.
  • Ensuite, on mesure les conséquences de cette profusion sur la vie des gens aisés. On croise ainsi moult dandys au destin financier parfois tragique – passe, par exemple, la figure d’Eugène Sue, capable de « dilapider son héritage » en sept ans. Plus largement, le visiteur prend conscience des enjeux de la représentation sociale obligeant à suivre les codes pour rester comme les autres – évidemment, par contrecoup, cette course au marqueur social de l’époque échoïse, hop, la nôtre.
  • Enfin, on profite de la mise en abyme ou, du moins, de la spécularité de cette pulsion de mostration : non seulement les riches dépensent pour s’offrir des merveilles, non seulement ils deviennent contraints de dépenser pour prouver qu’ils sont riches, mais ils deviennent eux aussi spectacle, à travers les tableaux qui les mettent en scène dans des moments parfois abracadabrantesques – ainsi du « Banquet des dames » présenté supra.

La réunion de l’artisanat et de l’art participe de la dimension « immersive » revendiquée par l’exposition, dans la mesure où, comme la thématique guerrière, elle aide le visiteur à intégrer deux fluidités : celle qui va de la vie à l’art, et celle qui va de l’art à la politique – politique de pouvoir pour les puissants, mais aussi politique personnelle pour tous, chacun se positionnant dans l’échiquier social. L’art n’est certes pas un miroir que l’on promène le long d’une société, mais il fixe autant la vision d’une époque qu’il nous aide à prendre conscience de nos propres conditions de vie.

Paris romantique vu par Rozenn Douerin

L’art des arts

Le Paris romantique rassemblé au Petit palais n’a pas que la vertu d’associer artisanat et art : il rappelle aussi la diversité des arts eux-mêmes. Dès lors, on peut ajouter trois compliments à notre concert de louanges.

  • Premièrement, on apprécie la polyphonie artistique ici orchestrée : sculpture, artisanat, dessin, peinture, livre, architecture – maquette jamais offerte à Victoria et rêves de Notre-Dame – et musique se passent la casse, la rhubarbe, et le séné. Donnons-en deux exemples? L’architecture associe ainsi des maquettes, des tableaux, des projets d’aménagement mais aussi des livres (une édition rare de Notre-Dame de Paris est présentée). De son côté, la musique associe tableaux de danse tel le « Bal public » de John-James Chalon ; portraits de compositeurs tels le Chopin d’Ary Scheffer, le Pierre-Joseph Zimmermann dans son salon à musique par Prosper Lafaye, le Berlioz de (peut-être) François-Xavier Dupré et le Liszt d’Henri Lehmann ; portraits d’artiste comme Maria Malibran par Henri Decaisne ou la danseuse Marie Taglioni en sylphide par Gabriel Lépaulle ; partition berliozienne et lisztienne ; voire, faute de mieux, un piano Pleyel « comme les appréciait Chopin » – pas vraiment le clou du spectacle, mais un louable souci d’intégrer le son virtuel dans un univers assourdi.
  • Deuxièmement, on salue la part de rêve offerte par la compréhension extensive du romantisme ici travaillée. Il s’agit d’un romantisme plus temporel (ce qui se passe entre 1815 et 1848 est considéré comme romantique) qu’artistique ou que conceptuel. Du coup, tous les rêves sont bons pour ébahir le visiteur. Le rêve du riche, par exemple (éblouissement des fastes, vies enjolivées de vedettes comme Henri IV en papa gâteau d’après Jean-Dominique Ingres, ou Napoléon en humble empereur normal dormant à la dure chez une Champenoise selon Bérenger et Jean-Louis Dulong…) ; le rêve romantique, pour le coup, de l’homme face à la nature (plus que la « boîte à marmotte » des petits Savy, le « Trait de dévouement du capitaine Desse » par Théodore Gudin l’illustre) ; et le rêve métaphysique d’une transcendance humaine (ainsi de la « Demande en mariage » de Guillaume Bodinier), mythologique (ainsi du « Prométhée polonais » de Horace Vernet), cosmique (ainsi des brumes du « Paysage d’Écosse » de Jean-Bruno Gassies), mythologique ou religieuse (ainsi de la déclinaison de Notre-Dame, du « Christ au jardin des oliviers » d’Eugène Delacroix ou des tableaux comme la « Cérémonie à la chapelle expiatoire » de Lancelot-Théodore Turpin de Crissé).
  • Troisièmement, on applaudit la profusion de cette exposition. Elle fait sens par elle-même. En effet, passé le côté intimidant de cette masse, son ampleur immerge le visiteur dans une spirale d’interconnexions dont, certes, le clampin qui écrit ces lignes n’aperçoit qu’une toute petite part, mais qui contribue à stimuler la boîte à neurones. Tant d’éléments s’interpénètrent que le résultat est vertigineux : tel épisode historique se retrouve transcrit par une référence à la mythologie ; telle œuvre picturalise des personnages issus d’un roman, telles Esmeralda et sa biquette vues par Charles Steuben ; telle peinture se réfère à une chanson ou à un livre qui, lui-même, évoque un bouleversement politique ; telle autre portraitise des poids lourds du business de l’entertainment de l’époque ; tel « portrait-charge » de Honoré Daumier fait sourire alors même que sa référence historique échappe au visiteur. On pourrait objecter que, à trop se focaliser sur la double segmentation historique et géographique, l’exposition perd de vue l’exploration de la notion de romantisme. En effet, pour un « Rayon de soleil » de Célestin Nanteuil, rappelant l’importance de la nature dans ce concept, combien de pièces politiques et historiquement référencées telle « La jeune Grecque au tombeau de Marco Botzaris » de Pierre-Jean David d’Angers ? Pourtant, ce qui demeure, par-delà le typhon de connaissances et de sous-titres assimilable seulement par les connaisseurs de haute volée, ce sont cette profusion, cette diversité et cette fécondité que révèlent le mélange des artisanats, des arts et de l’appréhension sociopolitique du monde.

En guise de conclusion

Pas question de conclure sans saluer la scénographie, qui fait évoluer les curieux dans une ambiance quasi châtelaine, tout à fait cossue en dépit d’éclairages parfois mal adaptés (difficile d’échapper aux reflets des spots sur les tableaux de la grande salle, par ex.). Elle contribue pleinement à la réussite de cette exposition ambitieuse, dont le seul défaut est quand même d’exiger 13 € en tarif plein et 11 en tarif (à peine) réduit, ce qui reste épicé. En dépit de ce point noir, on se réjouit du visage gracieux, complexe et hypnotisant dévoilé par une telle proposition muséale.

Les galeries

1. La galerie des riches [cliquer pour lire la légende et agrandir]

2. La minigalerie des militaires

3.  La galerie des artisanats

4. La galerie des arts

Eugen Indjic, Chopin : Scherzi & impromptus, Andante Spianato

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Après que nous avons eu l’occasion d’applaudir avec émotion aux Sonates puis aux Ballades et autres pièces de Frédéric Chopin sous les doigts d’Eugen Indjic, il est temps de poursuivre l’exploration du catalogue de cet artiste à travers les Scherzi et Impromptus enregistrés en 2006 en Pologne, à la Philharmonie de Bydgoszcz.
Le Premier scherzo s’ouvre sur un Presto con fuoco en si mineur joué comme si l’indication de tempo et d’esprit était un euphémisme. C’est à la fois la fête aux petits doigts qui tressaillent, mais aussi la célébration de la clarté et de l’énergie. Loin d’une simple – le terme est maladroit, une dissonance étant parfois plus signifiante qu’une belle tierce picarde – démonstration technique, l’interprétation dynamise la partition grâce à des accents aussi légers que judicieux, aussi éclairants qu’astucieux. Si bien que, en dépit des copiés-collés de la partition, pas un instant la lassitude ne risque de guetter l’auditeur. Un bel interlude en Si, rappelant le débat sur « le mode triste, chez Chopin, sera-ce pas, parfois, le majeur comme chez Schubert ? » [voir par ex. le miniéchange récent, sur le sujet, entre Camille de Rijck et René Jacobs, autour de l’affirmation de Martin Crimp, in : Diapason n°675, janvier 2019, p. 35], prépare le dernier copié-collé de l’opus 20. Une fois n’est pas coutume : faute d’en avoir assez, on remet le morceau au début avec empressement… et pour profiter aussi de la magnifique prise de son signée Zbigniew Kusiak.
Le Deuxième scherzo en si bémol mineur (microaperçu ci-d’sous) s’inscrit dans la catégorie des golden hits du répertoire. Eugen Indjic l’aborde donc comme il convient : sans chercher à faire le malin en assénant distorsions, à-coups ou tempi saugrenus, mais avec ses spécificités d’artiste – association entre vivacité et pulsation, et utilisation remarquable de la pédale de sustain. L’explosion du premier accord laisse augurer du meilleur. Sur un tempo allant sans être précipité, l’interprète s’attache à rendre avec astuce l’étrange juxtaposition entre brisures interrogatives et lyrisme au souffle puissant. Le long interlude en La développe sur un principe proche l’emportement des croches prestes, les attentes portées par des blanches pointées et de brèves envolées « delicatissimo » vouées à redégringoler vers un même sentiment battant qui s’exacerbe et s’enflamme. La personnalité de l’artiste, y compris dans le travail singulier de résonance quand trois voix se mêlent (basses, accompagnement et mélodies), travestit chaque répétition en déclinaison nouvelle d’une même formule. Magistral et plaisant.

Le Troisième scherzo en do dièse mineur réclame à nouveau d’être joué « presto con fuoco ». Avec un artiste capable de transformer le cirque virtuose en moment de grâce, on s’en pourlèche les esgourdes à l’avance. L’originalité de la pièce est de privilégier unissons et octaves, conduisant l’interprète à devoir à la fois opter pour une articulation, une dynamique et un son aptes à donner du liant à ce qui pourrait paraître sec et austère en dépit de la technicité requise. L’interlude en si bémol mineur fait dialoguer des séries d’accords, entre grave et médium, avec leur écho en croches parallèles dans les aigus, ramenant sans cesse les rêves d’envolée vers la Terre ferme que symbolise la tonalité liminaire martelée par les octaves parallèles. Du coup, cette pièce n’est pas la plus charmeuse de la tétralogie mais, interprétée avec une évidente profondeur, ce n’est certes pas la moins intéressante.
Le Quatrième scherzo en Mi est donc le seul de sa classe à être écrit « en majeur ». Il s’ouvre sur un prélude enchaînant plages posées et surgissement d’accords ou de croches virevoltantes. Le morceau s’articule ainsi sur des formules concaténées qu’aèrent des modulations brèves. Le musicien doit donc, un, rendre le côté faussement impromptu de la pièce (en cela qu’elle ne développe pas un thème, elle le ressasse) ; deux, guider l’auditeur dans cet assemblage de répétitions à peine enrichies par un grand interlude nostalgique ; trois, trouver des astuces dans le rythme, les respirations, les intentions pour donner à chaque ressassement un pétillement propre. En dépit d’un piano qui semble très ponctuellement souffrir (piste 4, 9’22 : quel est donc cet étrange mi grave ? en fait, peu importe, mais le pseudocritique aime toujours montrer qu’il a écouté la bande, n’en tenez pas plus compte que ça) Le résultat garde en éveil de bout en bout et, par-delà la virtuosité dont les différentes manières de toucher le piano témoignent, sonne comme une démonstration euphorisante d’intelligence musicale.
S’ensuivent les « trois impromptus plus un » (plutôt composés entre 1837 et 1842 qu’entre 1937 et 1942 comme indiqué sur notre version par un doigt malencontreux !). Le Premier impromptu en La bémol énonce une partie A en duo où l’interprète ne se contente pas de contraster entre une main gauche d’accompagnement vs une main droite mélodieuse : l’articulation, la disposition des accents, la très légère dilatation de la régularité dépassent la joliesse pour donner chair à la musique. La partie B conte fleurette au fa mineur sans inverser la répartition de la mélodie : accompagnement avec réflexe à gauche, mélodie et variations à droite ; puis retour de la partie A et petite coda. Disons même, moins que coda, coda-codette – popopo, ce niveau d’humour plus-que-consternant mérite d’être surligné et ouhouhté plus que de raison, j’en conviens. Le Deuxième impromptu, en Fa dièse majeur (six dièses, si c’est pas de la provocation !) s’ouvre, « Andantino », sur l’accompagnement de la main gauche, comme si la main droite vedette se voulait faire attendre. Une mélodie simple se déploie, parfois agrémentée de traits proposant 23 notes pour 8 croches. Une transition, dont Eugen Indjic veille à ne faire ressortir que la voix supérieure, prépare une partie B où un rythme pointé, bientôt doublé en octave, esquisse une mélodie solennelle qui s’impose crescendo puis reflue, vers la tonalité de Fa, façon barcarolle. Ainsi se prépare le retour de la partie A que des triples croches vont noircir avec gourmandise. On apprécie que l’artiste, d’une part, veille à guider l’oreille sans masquer la beauté de la pièce ni les effets de surprise, d’autre part, trouve, même sous l’afflux de notes, l’occasion de respirer, évitant la banalité du trait façon trille trémolo afin d’en faire ressortir la délicatesse plutôt que l’ivresse du prompt.
Le Troisième impromptu, en Sol bémol (six bémols, cette fois, sans compter les doubles : y a rien, monsieur l’arbitre ?), tranche davantage par son tempo Allegro vivace que par sa mesure à 12/8 déjà largement utilisée à l’impromptu précédent. La pièce commence par un duo vite enrichi d’un trio dont l’exécutant flatte les dissonances et l’intérêt par une rythmique à la fois régulière et souple. Une brève transition conduit vers le mi bémol mineur où la main gauche prend le lead avant que le retour de la partie A n’y mette bon ordre. La Fantaisie-impromptu s’inscrit elle aussi dans la série des mégatubes de Frédéric Chopin. Le pianiste s’attache à y rendre le caractère distinct des deux parties A et B quoique fondé sur un balancement proche de la main gauche. Sa facilité technique lui permet de glisser des intentions (ainsi de la différence de tonicité entre les deux notes d’un même octave) que le commun des exécutants corrects, qui n’est déjà pas le commun des pianistes, serait incapable d’immiscer ; et cependant, l’artiste refuse l’esbroufe dont certains virtuoses souillent leurs prestations, par ex. en accélérant le tempo ou en surjouant les parties rubato. Avec un goût très sûr, Eugen Indjic associe texte, esprit du texte et vitalité. What else?


Eh bien, un bis. En l’espèce une Chanson lituanienne extraite des Chansons polonaises. On suppose que l’arrangement est maison puisque nul adaptateur n’est mentionné et que nous ne connaissons pas d’éventuelle transcription chopinistique. C’est techniquement à la hauteur du reste du programme : nuances, doigts, et liberté par rapport au texte original pour piano et voix. Comme nous aimons qu’un récital au disque, même sous forme de pré-intégrale, finisse comme un vrai récital, avec un p’tit bonus, nous jubilons – le disque est remarquablement interprété et enregistré ; et le cadeau aussi fin que final couronne joliment la prestation ébouriffante.
En conclusion, on regrette que le site de l’artiste renvoie directement à ses albums en ligne car on eût aimé connaître les éventuels projets, notamment de concerts (parisiens, siouplé) de ce Russo-Franco-Américain (ceux qui ont la chance de disposer du disque physique souriront en comparant sa bio en français et en anglais). Synthétisons : le pianiste est exceptionnel. Hâte de l’applaudir en direct mais déjà fort ravi d’inciter d’éventuels curieux, autant que concerné nous sommes, à le découvrir.

L’art d’Aldo Ciccolini (3/8), Nocturnes de Chopin 1, Cascavelle

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Dans le coffret « L’Art d’Aldo Ciccolini », recensé çà et là, le troisième disque propose une promenade en deux volumes autour des nocturnes de Frédéric Chopin. La balade est audacieuse à double titre. D’une part, les guides fréquentant le sentier ne manquent pas – en 2014, France Musique s’extasiait devant Claudio Arrau et Maria Joao Pires. D’autre part, cette fausse série (les numéros d’opus sont variés) n’a jamais été conçue pour être écoutée à la file. Ce nonobstant, comme nous aimons certains défis, nous nous proposons d’ouïr les dix premiers numéros, enregistrés en 2002 en l’église Saint-Marcel par Joël Perrot.
Le premier nocturne, en si bémol mineur, tube s’il en est, semble d’emblée poser un triple cadre, dans la liberté des 11 notes pour 6 temps disponibles :

  • pas de surjeu mélo chougnassier ;
  • puissance posée des basses, grâce à un joli piano ; et
  • délicatesse des aigus que valorise une prise de son idéale.

On apprécie à la fois la modestie de l’artiste (« je vais pas faire semblant d’inventer le nocturne pour paraître révolutionnaire, je joue de la musique », semble dire le zozo) et son engagement (accents précis, retards assez légers pour ne pas alourdir tout en faisant sens, présence des intentions y compris dans le second énoncé du thème initial). Le deuxième nocturne, mégahit s’il en est, renoue avec ces mêmes qualités. Le propos est distribué entre une main gauche à l’accompagnement carrément pas gauche – pfff, et pourtant, j’peux pas m’en empêcher, allez comprendre – tant le toucher est délicat, et une main droite soliste sachant être d’une finesse époustouflante, dans l’énoncé des notes comme dans le nuancier de leur agencement (écouter piste 2 à partir d’1’14). Le troisième numéro de l’opus 9, Allegretto, répond au si bémol mineur initial par un Si majeur, selon une progression de tempo conduisant du Larghetto à l’Allegretto en passant par l’Andante de la deuxième pièce. Tout cela est conduit par Aldo Ciccolini avec une délicatesse qui exclut les grands effets de manche réservée à ces interprètes qui réinvestissent la partition pour briller au détriment du compositeur. Ainsi, le passage en mineur est enlevé avec l’agitation fébrile requise, et avec ce même refus de tonitruer ou d’écarteler pour briller. Le retour du A de l’ABA respecte cette proposition humble et séduisante à la fois.
Le premier nocturne de l’opus 15 est le plus prompt des trois, puisque la séquence fera succéder un Andante cantabile, un Larghetto et un Lento. Cette conception d’ensemble n’exclut pas la nécessaire caractérisation dont bénéficie cette œuvre en Fa bientôt embrasée par un passage « con fuoco » en mineur, à la mesure variable, typique du Chopin nocturne : la pulsation n’est pas dans l’illusion posée du majeur ; et l’apaisement ne peut être que provisoire ou habité d’un cœur au bord de l’explosion.
(Certes, j’ai l’air de donner des cours de musicologie. C’est ridicule, mais ce serait publié chez Actes Sud, cet immonde spécialiste de l’arrangement immobilier, ç’aurait l’air achement profond sans être moins sot pour autant.)
Au Fa du premier numéro répond le Fa dièse de son collègue, donc les six hashtags à l’armature. Dans ce deuxième numéro, Aldo Ciccolini propose une démonstration technique toute musicale pour rendre chaque curiosité chopinistique telle que

  • les appogiatures,
  • les séquences de notes à interpréter « senza rigore »,
  • les quadruples croches à associer au Larghetto structurant,
  • les instabilités provoqués par des associations instables (5 ou 7 pour 4, 3 pour 2, trilles complétées, etc.), et ainsi de suite.

L’accélération du « doppio movimento » construit le centre de l’arche de l’ABA. L’agitation s’éteint dans le grave, au profit de la douceur digitale, « leggerissimo », d’une main droite qui sait soumettre les marteaux à sa volonté. Très différent, le troisième numéro, en sol mineur, ne prétend guère affronter de grandes difficultés techniques, ce qui présente à l’évidence une difficulté musicale supplémentaire : comment soutenir l’intérêt d’un auditeur qui a payé son disque pour avoir droit à sa dose de vertiges et de wow ? Aldo Ciccolini a le métier qu’il faut pour négliger les exigences de spectaculaire ou d’outrance. Il interprète ce nocturne comme s’il s’agissait du premier et du dernier. Nul besoin de prouver une technicité quelconque – il se contente, si l’on puit dire, de jouer une musique qu’il valorise, outre sa maîtrise des doigts et du piano, grâce à trois astuces :

  • un sens de la mesure qui rend justice de la plasticité des nocturnes ;
  • un goût pour la nuance qui ne colorie plus la pièce mais la microcolorie ;
  • une science du toucher qui permet à chaque note précieuse de sonner comme l’artiste veut qu’elle sonne, et non dans la vulgarité d’un ensemble formant accord ou suite mélodique.


L’opus 27 associe un Larghetto et un Lento sostenuto. Le premier nommé, en do dièse mineur, est magnifié par un usage magistral de la pédale de sustain, qui surmultiplie la beauté de l’incipit centré sur les demi-tons. Tout cela est joué avec une clarté admirable, que prolonge avec énergie le « Più mosso », transition vers le La bémol central aux couleurs de Mi, qui permet de ABAtiser en do dièse mineur pour boucler le morceau. Le deuxième numéro de la livraison, en Ré bémol, reprend la formule associant bariolage généreux à gauche et mélodie à la main droite, en l’espèce souvent en duo. Imperturbable, Aldo Ciccolini en rend la délicatesse et les tensions sporadiques comme s’il jouait son premier nocturne. C’est tout à fait approprié et profond, au point de nous pousser à conseiller, genre, d’écouter le piste 8 de ce disque en suggérant sans avoir esgourdé une autre piste au préalable. Vu par un simili-critique, le disque a ses raisons que la logique des compositeurs d’antan ne pouvoit anticiper…
Les dernières pistes de cette première partie associent les deux numéros de l’opus 32, Andante sostenuto et Lento : le Vivace ferait mauvais ménage avec le concept de nuit – et pourtant, même si l’on a abandonné l’Allegretto depuis de longues minutes, l’on ne s’ennuie pas : l’on savoure ! Rien de nouveau sous la Lune, c’est vrai : bariolage à gauche et solo à droite. C’est l’occasion de constater qu’un rien suffit à animer un mouvement… ou plusieurs riens. Par exemple :

  • une respiration (piste 9, 1’08),
  • un léger effet d’attente,
  • une accumulation de doubles rendues avec une discrétion de souris,
  • un « poco animato » bien tenu pour revenir « a tempo » sans embardée,
  • un pianissimo judicieux,
  • une cadence « a piacere » menée sans forfanterie jusqu’au mini Adagio final…

Ce sont ces petits rien qui font des petits tout et convainquent de l’intérêt de cette version. Le dixième nocturne en La bémol confirme cette veine en refusant la fatalité empesée du Lento liminaire. Pour preuve, il s’anime d’emblée, puis s’agite davantage dès lors qu’il assume le 12/8 jusqu’alors à peine dissimulé sous un quatre-temps de bon aloi. Et voici qu’un fa dièse mineur incertitude à nouveau cette rafale d’accords… avant le sage retour en La bémol, rythme et tonalité. Or, cette pseudo-minianalyse zicologique ne rend nullement compte de la beauté de ce que l’on entend sous les doigts d’Aldo Ciccolini : pas de réverb’, pas de brouillard pseudo-romantique, pas de fake sur l’air de l’émotion – juste une musique qui émeut parce qu’elle est rendue avec esprit, virtuosité et intériorité.
Aucun moyen de savoir si ceci est la meilleure version des dix premiers nocturnes mais, soyons sincères : qu’est-ce qu’on s’en fout ? C’est une magnifique série de dix nocturnes que, bien sûr, on goûtera avec d’autant plus de plaisir que l’on ne les écoutera point à la chaîne. Cependant, en bloc ou au détail, on savourera de toute manière l’impressionnante restitution par feu le colosse italien du piano. En attendant la suite, l’on a connu, admettons sans nous vanter, pire perspective.

L’art d’Aldo Ciccolini (2/8), Schubert + Liszt + Chopin, Cascavelle

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Le deuxième disque de la saga « L’Art d’Aldo Ciccolini », publié par Cascavelle et présenté récemment, est un patchwork, c’est entendu. Il inclut une archive publiée par la radio roumaine en 1961, un live de 1956 et une session de 2002 dont voici la première édition : de quoi illustrer l’acception de « disparate ».
Il n’en démarre pas moins sur la cavalcade du Deuxième impromptu de Franz Schubert… impromptu qui n’a peut-être jamais mieux porté son nom puisque le disque commence au milieu de la quatrième mesure de cet Allegro. En sus de cet étrange défaut apparent, les ronchonchons à permanente pointeront un tempo décoiffant ; les durs-de-la-feuille regretteront une pédale qui gomme certains bouts de la guirlande mélodique ; las, même eux seront obligés de reconnaître que le récit est mené aussi brillamment que justement. L’illustrent les diverses modulations que guide la main gauche afin que, de Mi bémol, l’on se retrouve, un sol bémol aux allures de Fa dièse plus tard, en si mineur. Cette tonalité, caractéristique de la deuxième partie confirme l’énergie du pianiste tout en dévoilant la médiocrité d’un piano dont l’accord, dans le médium, est, disons, fragile (oh, ce do dièse à 1’32 : c’est un peu comme si on proposait à Voutch de peindre un dessin avec un crayon de couleur !). Ne chipotons pas plus que de raison, dans la mesure où l’artiste, fort d’une virtuosité imparable, veille à assurer la clarté de ce discours en ABAB pour transformer cet instant en bis, curieux pour ouvrir le bal d’un disque, oui, mais pas moins délectable pour autant.
Le Quatrième impromptu, annoncé Allegretto, n’en est pas moins pris Vivace, lui aussi, et cependant avec une légèreté que l’on goûte, tant dans les rafales de doubles croches que dans les séries d’accords où seule une oreille attentive repèrera la polyphonie car le maestro sait faire ressortir la note qu’il convient de suivre en priorité. Que ce sens analytique s’exprime à la main droite ou gauche, il ne musèle en rien la puissance d’un artiste que les sforzandi n’effrayent certes pas. Élégance n’est pas mollesse, sauf dans certains salons, paraît-il, que nous ne fréquentons pas mais nous en acceptons l’augure (wow, c’était pas gagné de glisser une expression impatientante dans une telle notule). Pas moins enlevé est le trio en do dièse mineur, même si la préparation du piano (ce ré, par ex. à 3’19) est trop épouvantable pour que nous prétendions trouver dans cette interprétation brillante matière à bouleverser l’auditeur – l’accordeur sévit en 1961, y a prescription. Le retour, après le B, du motif A, finit de confirmer une agilité de doigts dont l’on n’avait, hélas, point douté.
Suit, de Franz Liszt, la « Sixième valse-caprice d’après Franz Schubert », tirée des Soirées de Vienne. Cette piste aussi commence honteusement au dernier temps de la troisième mesure : ou notre lecteur est décidément gourmand, ou l’éditeur n’a pas repris les bandes antiques avec l’exigence nécessaire – puisque c’est la première fois que pareille déconvenue nous arrive, nous penchons hélas pour une hypothèse qui dédouane notre médiocre tourneur de rondelles, si j’puis dire. Heureusement, après ce zapping éditorial, il nous reste 5’ de musique ; et Aldo Ciccolini en profite pour contraster le vacarme (« con strepito ») du début, en Do, avec la classe (« con grazia ») du premier intermède en Fa. C’est charmant au point de donner envie de chausser un lorgnon assorti à son frac. La deuxième partie en La, plus câline (« dolce, leggiero, teneramente », je crois que le message est clair) n’est pas « poco allegro » mais dégagée de toute lourdeur terrestre. L’art que déploie le pianiste pour accentuer çà et là, presque discrètement, un accord sur le deuxième temps, fait le prix de ce passage. En effet, ce qui n’aurait pu paraître que fort charmant devient « en même temps », selon le syntagme souillé par Pharaon Ier de la Pensée Complexe, ultra groovy. Le rubato « appassionato » n’arrange rien à cette envie de headbanguer qui nous prend soudain. D’autant que la troisième partie, en La, utilise la même basse pour laisser courir les petits doigts de la main droite sur deux voix avec la pétillance d’un excellent champagne. La contrebalance la lourdeur tellurique du dernier intermède dont, heureusement, nous exonère une dernière séquence où tricotent les saucisses. Voilà qui est bien enlevé – et ce n’est pourtant qu’une mise en bouche avant les deux gros morceaux du disque !
En l’espèce, les choses sérieuses se dévoilent avec le Deuxième concerto pour piano de Franz Liszt, proposé dans une version de concert (magnifique toux, plage 4, à 6’05, par ex.) de 1956 avec l’orchestre de la Suisse romande dirigé par Ferenc Fricsay.
Le premier mouvement est bipolaire. Il affiche d’abord une humeur Adagio sostenuto assai, ce qui est déjà fort tiraillé, il me semble. Cette fois, c’est la première mesure qui est « oubliée », si j’en crois mes oreilles, ce qui rend le début curieux, et pas que parce que la qualité de la bande tranche avec la précision des pistes enregistrées cinq ans plus tard. Toutefois, cet aspect technique intégré, on est aussitôt embarqué dans la beauté de la chose. Chaque musicien prend prétexte des notes pour musiquer, les flûtes très vite, la clarinette solo en la ensuite, le piano en entrant « dolce armonioso », les cordes répondant aux arpèges du soliste. Dès le premier « marcato », le p’tit Aldo, si jeune fût-il alors, zèbre la salle et les micros à l’aide de son poinçon : une association reconnaissable entre délicatesse et capacité percussive. C’est le premier intérêt de cet enregistrement presque « de jeunesse ». Le deuxième est le dialogue avec l’orchestre : millimétré jusque dans les triples croches, il fait circuler une sorte de défi, de renforcement mutuel entre la vedette et les musiciens du rang qui trahit aussi la qualité du travail sans doute effectué par Ferenc Fricsay. Ainsi, soutenues par un orchestre prompt à lui tenir haute la dragée, les grandes zébrures octaviées du piano se déploient avec cohérence en dépit d’une composition sciemment hachée, sans « i », qui passe de La à ré mineur pour débarquer sur le Ré bémol de l’Allegro agitato assai, rapidement transmuté par l’orchestre en une sorte de fa dièse mineur. Ici, tout est mouvant, rien n’est sûr ; en six minutes captivantes, les embardées de tempo (un andante disfracte la marche furibonde pour transitionner, eh oui, vers le deuxième mouvement) ; et l’on admire l’art des musiciens pour construire ensemble une histoire sans temps mort mais constellée de beaux moments.
Le deuxième mouvement se présente comme un Allegro moderato enchaîné à l’écho de l’Andante. Le violoncelle solo énonce le thème qu’il tente d’imposer en profitant de la transformation du do dièse mineur en Ré bémol. Pourtant, c’est seul que le piano lui fait écho, hésitant entre le Mi qu’affectionne le hautbois, et son Ré bémol préféré qui finit par l’emporter, na. Les artistes rendent ce balancement élégant qui succède à la confrontation frontale, façon Tom & Jerry, qui donnait peps au premier mouvement. L’Allegro deciso ronfle alors avec l’acre orgueil d’une fanfare que Ferenc Fricsay sait, ha-ha, néanmoins nuancer. Une nouvelle modulation hésite autour d’un hypothétique la mineur, sujet d’un emportement violent du piano qui n’épouvante pas le moins du monde la tempétueuse phalange suisse. Tout cela est tonique, coordonné, vibrionnant et couronné par un soliste dont les doigts semblent s’amuser de leur ivresse.
Voilà, je crois que j’ai atteint un sommet dans le « ça veut presque dire quelque chose mais en vrai non » pour cette notule.
En La, le troisième mouvement s’enchaîne, « Marziale un poco meno allegro » (« un poco » est l’expression juste), avant que le piano ne reprenne le lead dans un passage « un poco animato » (« un poco » est l’expression injuste) au point d’obtenir un solo « un poco meno mosso » (j’ai rien dit sur « un poco », faut pas abuser des running gags). S’ensuivent diverses tentatives d’alliances, les violons s’appuyant sur le piano pour contrer l’alliance entre le piano et les flûtes, sous l’arbitrage du violoncelle solo. Direction le dernier minimouvement, Allegro animato, qui n’est probablement pas joué par un pianiste mais par les lutins du père Noël, comme chacun sait. La strette est l’occasion de redonner un peu de travail basique au cymbalier, pendant que la fanfare prépare le triomphe d’un pianiste dont les doigts menacent de prendre feu. Bref, la partition, écrite par un hyperpianiste, est rendue avec la démence essentielle par un virtuose déjà indéboulonnable et qui semble galvaniser un orchestre aux petits soins pour lui.


Reste à savourer le dernier gros morceau de la galette ; mais, mazette, le beau morceau ! Il s’agit de la Troisième sonate, op. 58, de Frédéric Chopin. Enregistrée en 2002 dans l’église Saint-Marcel, réputée pour son acoustique, elle n’avait jamais été publiée avant 2018.
Comme on pouvait s’en (re)douter, il semble que le montage soit de nouveau raté. L’Allegro maestoso commence au troisième temps de la sonate – il faudra attendre 4’11 et la reprise pour entendre ce fameux début. Pas une raison pour oublier ce qui se passe après : quarante-six ans après le précédent enregistrement, l’agilité du Ciccolini lisztien, intacte, s’exprime à travers la magie d’un musicien capable de tricoter et de nuancer avec une aisance incroyable et une maîtrise du clavier blackboulante : écoutez à 0’54 les deux voix de la main droite tandis que gronde la main gauche. Techniquement, ce n’est sans doute pas le plus impressionnant, même s’il faut quand même se le farcir ; musicalement, c’est saisissant. La prise de son de Joël Perrot, dont nous avons jadis chanté les louanges, évacue la résonance de l’église pour mieux concentrer l’attention sur ce qui se passe sous la calebasse du monstre. Voilà une option moins spectaculaire qu’intéressante car il semble que, à la fougue du jeune pianiste, répond alors la maturité de celui qui a dû mettre cette sonate sur l’établi assez de fois pour connaître le moindre copeau glissé sous le moindre nœud de notes. Du coup, les passages noirs de doubles sont maîtrisés, les passages tendres sont comme savourés, et l’architecture est claire sans sombrer, ô humour, dans un didactisme de mauvais aloi. Loin d’être une énième version pour musique de fond, cette gravure propose une sonate à écouter. Aussi appréciera-t-on, par-delà les doigts, la force qui habite l’interprète lorsque le temps de saisir un climat différent est venu. Le passage en majeur qui conclut le premier mouvement en est une énième mais non moins superbe illustration ; ce nonobstant, si vous n’avez que dix secondes, c’est déjà pas mal, écoutez, plage 8, de 12’ à 12’09 comment le courroux se transforme en apaisement : vous comprendrez ce qu’est-ce que je veux parler de.
Le bref deuxième mouvement est un redoutable scherzo « molto vivace » en Mi bémol, comme si le Si majeur précédent avait été un Si bémol 7

La partie suivante n’a aucun sens, désolé

(Le mi bémol servira bien, au mitan du mouvement, à sonner comme un ré dièse et à entraîner une deuxième partie en Si – tonalité qui sollicite un ré dièse, note commune au piano avec le mi bémol de la tonalité originale) (oui, j’essayais d’être plus clair mais, côté pédagogie aussi, je me rends compte que beurk, bien)

. Un molto vivace, avec Ciccolini, c’est deux choses : d’une part, le soulagement de savoir que les pianistes jouent par cœur, car tu voudrais pas lui tourner les pages, tu saurais pas où c’est qu’il en est – au moins, à l’orgue, tu regardes la partie de pédale quand ça va trop vite, si le mec de tout sexe joue à peu près les notes, tu peux être raccord ; d’autre part, la confirmation que, quand tu as un p’tit chouye de talent, tu peux jouer à mégadonf et, pourtant, faire de la musique avec élégance et frisson. La forme ABA de cette respiration virtuose enquille sur le Largo en Si, reprenant la triade de la sonate, qui balance la tonalité entre si mineur, mi bémol et Si… sans exclure le Mi, qui se faufile bientôt, et le fa mineur qui pointera tantôt le bout de ses bémols. La délicatesse du pianiste profite de ce long mouvement lent pour s’exprimer à plein. Tout cela n’est pas joli : c’est fin et rempli d’harmoniques qu’il convient de prendre le temps de goûter avant de se laisser enivrer par un Finale preste « ma non tanto » en si mineur.
Effectivement, Aldo Ciccolini ne saccage pas le balancement ternaire en écrasant le champignon. Nulle paresse dans cette pulsation moins fulminante que d’autres la pratiquèrent : les doubles croches rappelleront aux sceptiques le potentiel du monsieur ; en réalité, une envie de faire sonner cette musique, entre thème, accompagnement, développement et embardées avec modulations à la clef. Le tout se fond dans et se fonde sur – oh un quasi zeugme – un travail rythmique essentiel dans un mouvement dont le moteur est, un, la vitesse et, deux, le rapprochement entre la logique ternaire et la quadrature du binaire, si si. La dérive en mi bémol renoue avec la stimulante pyrotechnie des doubles croches que prolongera le si mineur attendu, ensoleillé par le Si majeur final. Au terme de ce parcours, le pianiste efface les silences. Il semble vouloir synthétiser la pièce en s’offrant trois mesures ultimes qui déclinent l’accord parfait sans pause. Et pourquoi pas ?
En conclusion, un disque composite qui offre trois visions de qualité de l’artiste :

  • la vivacité des « encore » en dépit d’un piano médiocre ;
  • l’excellence d’un échange orchestral où l’écoute des uns répond à l’aisance exigeante de l’autre ;
  • la maîtrise sapientale mais résolument tonique d’un artiste aussi roué que doué.

Espérant que les débuts tronqués sont dus à quelque facétie technique plutôt qu’à une erreur plus structurelle, nous avons vive curiosité de nous plonger prochainement dans les deux disques de nocturnes chopiniques enregistrés dans la foulée de la sonate par Joël Perrot, qui nous promet : « Ils ne plairont pas à tout le monde. » Ça tombe bien, comme feu Victor Lanoux et Pierre Richard, jadis, on n’est pas comme tout l’monde, on est comme les autres, et réciproquement.

Eugen Indjic, Chopin : Ballades & more, Andante Spianato

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Nous avons annoncé tantôt une excursion dans quelques enregistrements d’Eugen Indjic. Voici donc la deuxième promenade dans le catalogue de cet incroyable pianiste pas très, très hyperconnu, de ce côté-ci de la Francilie. Pourtant, celui qui fut un p’tit jeune brillantissime dans les années 1970, n’a cessé de claquer des gravures formidables. (Comme ça, ceux qui ont la flemme de feuilleter ce qui suit ont déjà un bon résumé de la suite.) Évoquons, pour la présente notule, les Ballades et plus reçues il y a peu.
La promenade commence par le tube dédié au baron de Stockhausen. Après un prélude à quatre temps, la Première ballade, en Gm, met d’emblée l’artiste en valeur par sa capacité à faire sonner en parallèle, dès l’énoncé du thème en 6/4, trois blocs dotés de trois sonorités spécifiques : une sonorité très claire pour la mélodie, une plus assourdie pour les accords rythmiques et une plus résonnante pour les octaves de la main gauche – ce qui évite de réduire la partition à une, ha-ha, partition entre la mélodie versus l’accompagnement. Les passages enflammés sont enlevées avec élégance ; les passages plus posés sont joués avec une délicatesse qu’un piano aux basses sonores ne dénature nullement, au contraire. Dans ce contexte, on apprécie que l’artiste ose aussi le tout-forte (autour de 5’), comme s’il acceptait que l’émotion submergeât la pureté esthétique. Cette audace rend d’autant plus vivaces les contrastes qu’il accentue pour conduire le discours à travers 9’30 presque monothématiques – ici captivantes de bout en bout.
La Deuxième ballade, en F, dédiée à Robert Schumann, ouvre le bal des ballades en 6/8. Elle débute sur un Andantino charmant, qu’Eugen Indjic rend avec la délicatesse et la rectitude requises. Le Presto con fuoco qui surgit après 2’  risque de mettre à terre les cardiaques non préparés. La tonicité directe, jamais démonstrative (est-il besoin d’en rajouter quand coule un torrent aussi ombrageux ?), contamine le retour du premier mouvement au point de le déporter harmoniquement vers une suite de modulations qui prélude au come-back du Presto. Là, le musicien parvient à rendre la fougue de la partition sans négliger la clarté du discours – basses distinctes autour de piste 2, 5’20. Ainsi, l’on apprécie la capacité qu’a l’artiste de contraster entre mouvements donc couleurs distincts, mais aussi à l’intérieur de chaque partie, d’une part pour donner à entendre les multiples voies au travail, d’autre part pour faire vivre chaque moment par une palette de nuances rendues et enchaînées avec un art confondant jusqu’au Am final.

La Troisième ballade, en Ab, dédiée à mam’zelle de Noailles, commence par une hésitation thématique que complète l’oscillation du 6/8. Les intensités divergentes, accentuées par des explosions d’octaves. Il faut attendre presque deux minutes pour que le thème, après s’être fait attendre, apparaisse dans la relative mineure d’Ab, bientôt éclairée par la reprise en C. Les modulations semblent s’apaiser en Ab quand, par le truchement d’un Ab devenu G#, le Eb surgit « mezza voce ». Jusqu’alors, c’était la capacité du pianiste à conduire à bon port un discours couturé qui captait l’oreille ; or, le défi qui s’impose à lui à présent est contraire : rendre fascinant un développement assez classique, où main droite et main gauche se partagent le lead dans des variations nécessitant souplesse, régularité et dextérité, jusqu’au retour en Ab. Alors, le musicien peut laisser ses doigts pétiller… et le piano briller (mécanique parfaite sur les notes répétées, accord impeccable, unité des couleurs sur l’ensemble du clavier).
La Quatrième ballade, en Fm, dédiée à Mâââme de Rotshschild, s’ouvre sur un prélude déclinant le cinquième ton. Cette suspension liminaire permet une arrivée du thème tout en finesse – on s’ébaubit devant le toucher si délicat signalant le « vrai début » mezza voce. Spectaculaire est aussi la manière qu’Eugen Indjic a de faire chanter le ressassement inquiet d’un thème qui tourne en ovale sans vraiment se développer… avant qu’un sursaut d’énergie forte secoue ce triste landerneau (piste 4, 3’50), effaçant la première séquence pour chercher une issue dans des notes répétées, lentes et douces. Des doubles croches et des contretemps emballent l’affaire, suscitant jusqu’à quatre voix. Le compositeur les réduit à un dialogue en forme d’intermezzo qui rabat la composition sur son thème principal, malgré une tentative de diversion que manifestent des triolets ondulants (neuf doubles à droite montantes et descendantes pour six doubles à gauche sous forme d’arpèges brisés). Après être parvenu à guider l’oreille dans un récit cahotant, partagé entre rumination et emportement éphémère, l’artiste s’empare du clavier avec autorité pour tenter de résoudre l’affaire à l’aide d’accords sans nuances. Un brusque pianissimo laisse imaginer qu’il a remis l’église au milieu du village. Erreur : une déferlante, intelligemment jouée avec très peu de sustain, tient lieu de péroraison. L’ensemble construit une version passionnante, qui donne à plonger dans la ballade tant par la grâce de moyens techniques remarquables déployés par Eugen Indjic que par un sens du son qui redonne son sens à l’idée d’interprète – celui-ci n’étant pas seulement celui qui produit un discours à partir d’un autre discours, mais celui qui rend le discours-source intelligible à l’auditeur-cible.
La Barcarolle en Fa# (six dièses, sans compter les doubles : mais pourquoi diable, Frédo ?), dédiée à la baronne de Stockhausen, n’a presque pas besoin d’être écoutée en entier dans le cadre d’un p’tit compte-rendu comme celui-ci. Les deux premières mesures suffisent à entendre la capacité de l’artiste à associer puissance et légèreté charmeuse ; et les deux suivantes « affermissent cette certitude », comme disent les catholiques, grâce à un énoncé de l’accompagnement à la fois évanescent, solide et musical (cette légère fausse suspension avant la dernière croche est remarquable). Cependant, écouter 27 secondes de musique sur les 540 annoncées, c’est comme goûter un morceau de tomate pour juger la pizza : parmi les idées débiles, disons que celle-ci se place là. D’autant que la façon dont Eugen Indjic aère la pâte sonore du premier mouvement permet à l’auditeur d’apprécier plus que le balancement du 12/8 : l’entrelacement polymorphe de la mélodie, de ses mutations légères et de ses accompagnements variés. La partie en A, « un poco più mosso », invite, en ses premières mesures, à une épure relative, où la main gauche unissonne tandis que la main droite s’occupe et du thème et du balancement motorique indispensable. La répartition mute ensuite, à la faveur d’une embardée zébrant la tranquillité ainsi obtenue. La main droite garde le thème, en accords redondants (thème, tierce, octave), tandis que la main gauche swingue. Malgré tout en dépit de ce nonobstant, l’intranquillité réussit, à la sournoise, à émerger à nouveau (piste 6, 5’15), d’abord dans un grondement, ensuite dans l’atomisation du rythme – ainsi de la main gauche, jouant entre sept et huit doubles pour six quand la main droite fanfreluche avec dix doubles pour six. La tension annonce le retour au tempo et à la tonalité premiers, les octaves graves prenant en charge l’inquiétude qui a amené cette mutation. Une fois de plus, le sens du forte d’Eugen Indjic fait merveille, tant il sait glisser d’un forte tutti (valorisation de la puissance et de l’intensité du moment) vers un forte spécifique (alors que la main gauche pourrait exploser, sa tonicité suffit à accompagner sa collègue dans un juste esprit – jadis, ma prof de piano me serinait sans cesse : « Forte, ça veut pas dire “fort”, ça veut dire avec “énergie”, c’est une indication de dynamique, pas de volume »).. Le finale, passant du pianissimo « leggiero » au « ff », conclut brillamment une pièce moins charmeuse que les Ballades, mais qu’une interprétation aussi inspirée rend tout aussi intéressante.

La Berceuse en Db (plus que cinq bémols, c’est toujours déconné mais moins pire) s’annonce comme la petite sucrerie du disque : à peine 260 secondes dans un monde où les 7’ sont le minimum. Même si la mécanique de l’instrument se révèle, cette fois, perfectible (bruit métallique au moment du relâchement de la pédale de sustain), on apprécie le côté « boîte à musique » apporté par la régularité des six croches de la mesure, qui contraste avec l’oscillation de la main gauche et les facéties qui, promptement, ornementent la main droite tandis que la partie grave reste sourde, belle, imperturbable. Tout cela est joué avec attention, sérieux et cette once de poésie qu’exsudent certaines partitions de Chopin quand elles sont interprétées avec plus de respect que de volonté de show-off.
Le disque s’achève sur un monument : la Fantaisie en fa (mineur, le fa, pas « majeur » comme traduit par erreur – toujours notre souci de montrer que, en dépit de nos ignorances, au moins, nous suivons un peu ce qu’est-ce qui se passe, d’autant que l’édition dont nous disposons est à la fois sobre et classe, d’où l’étonnement devant cette bourdasse). L’œuvre démarre sur un « tempo di marcia »… quoi que l’on ait rarement entendu de marche aussi élégante. L’accompagnent d’incessantes modulations, qui vers B, F, Bb, et tutti quanti. L’atmosphère est retenue, indécise, enserrée dans des intensités douces. Comme le veut l’ontologie créatrice du compositeur, cette paisible stabilité ne peut durer. Le passage d’une mesure à quatre temps vers une mesure à deux temps (et triolets) trahit l’imminence d’une mutation radicale. Pourtant, hors accents nécessaires, Eugen Indjic retient les chevaux : fantaisie ne signifie pas cavalcade caricaturant le romantisme. Cette contention n’est pas davantage synonyme de mollesse ou de fatigante modestie. Le rythme est élevé, les difficultés affrontées comme l’if défie le cers. En fait, le choix d’une intensité sonore modérée permet de faire gronder la tension qui enfurie – faut tenter – le piano et de donner saveur supplémentaire à ses secousses.
Cette stratégie fonctionne à merveille : écoutez ces contretemps quasi jazzy sur le sol, d’abord médium puis aigu (piste 7, à partir de 5’18) ! L’aisance technique de l’artiste lui permet de survoler les complexités d’exécution pour donner cohérence à ces multiples états d’âme qui caracolent dans les circonvolutions de la main droite. Celles-ci débouchent sur un Gb qui permet de basculer dans un 3/4 badigeonné « Lento sostenuto ». La chose se passera en B, par le truchement dudit Gb transformé en F#. Cette sorte de choral soutenu, que l’on retrouvera à la coda, s’achève dans la vigueur du tempo primo et de ses quatre bémols d’apparence (on reste longtemps avec cinq bémols réels, jusqu’à ce que la modulation en Fm soit forcée par des octaves de Gb et de Fm accolés). Dans ce passage de pure virtuosité, Eugen Indjic donne toute sa mesure : certes, virtuosité pure, mais aussi musique où, pour le coup, l’intensité des fortissimi prend sens comme explosion longtemps attendue, contraste avec la première évocation du thème et utilisation de tous les possibles du piano comme l’ensemble du clavier fut sollicité, du plus grave au plus aigu. Le retour du choral, des guirlandes de notes, du ¾ imperceptible et de l’Allegro assai pour conclure triomphalement couronne une composition brillante dont on peine à imaginer qu’elle puisse être jouée avec plus d’intelligence et de brio maîtrisé, Ab final inclus.

Eugen Indjic live in Salle Gaveau. Source photo : http://eugenindjic.com.

En conclusion, un disque époustouflant, formidablement enregistré il y a 28 ans, à Paris, « par Studio Teije van Geest » et réédité en 2007 à l’occasion de l’enregistrement d’un septième disque Chopin par Eugen Indjic, publié en coffret avec la gravure chroniquée supra. Quid de cet autre disque ? Parlons-en tout bientôt sur ce même site – faut bien un peu de suspense, bon sang. En attendant un coffret rassemblant l’intégrale Chopin par l’artiste, les Ballades sont à retrouver en streaming par ici.

Vittorio Forte, Valses, Institut Goethe, 23 octobre 2018

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Vittorio Forte. Photo : Rozenn Douerin.

Rare triomphe que celui obtenu par Vittorio Forte à l’issue de son récital à l’institut Goethe. Alors que le grand quadragénaire vient d’enregistrer la plus complète des intégrales de valses de Frédéric Chopin, il a fomenté un récital sur mesure pour la série « Classique en Suites » de François Segré : du Chopin, mais pas que. En dépit du format inhabituel (quatre-vingt minutes de musique contre les soixante coutumières), la qualité de ce programme et la singularité de l’artiste ont séduit l’assistance, d’ordinaire peu prompte à faire revenir sur scène trois fois son entertainer. Était-ce justifié – pfff, j’avais pas mieux comme suspense, mais je peux pas dire que je suis très fier de cette formule ?
Italien de cœur, d’origine, d’attitude, Vittorio Forte, quasi sosie visagal du chanteur Jean Dubois, l’un des plus intéressants chanteurs français selon nous, c’est dit, parle néanmoins beaucoup mieux français que moi et peut-être quelques vous parmi vous. Il commence donc son concert par une présentation pédagogique, dans la tradition locale, avec une question essentielle : « Peut-on encore jouer du piano sérieusement ? » On pourrait ajouter : « Surtout des valses ! » En dehors de la répugnance malencontreuse que nous inspire le pire Barcelonais de tous les temps, cette ordure spécialisée dans le flicage des gens, l’orthoattitude électoraliste, l’utilisation de la députation – obtenue de façon contestable – à des fins uniquement financières sans jamais se pointer à l’Assemblée ou presque, et l’introduction éphémère de blancoss dans Évry pour trahir la réalité et faire plus joli selon lui, avouons que le rizeume de la valse n’est pas le grouve qui nous passionne le plus (oui, c’est du racisme mais celui-là, ça devrait passer). Pourtant, confiant dans la sagacité et le goût de master Segré, nous sommes prêts à plonger dans le projet foufou du jour.
Comme presque toujours, grand bien nous en prend et ce, malgré le défi posé à chaque pianiste à l’Institut : dompter un piano à queue Blüthner compliqué dans une acoustique très sèche. Ajoutons-y un p’tit agacement, dont nous avons un peu honte puisque nous sommes convié gracieusement, mais enfin : depuis quand l’instrument n’a-t-il pas été accordé ? Le médium est d’une fausseté épouvantable, notamment du la au do sur la portée de clef de sol (je suis pas accordeur, hein). Oh, ce B et ce Bb ! Palsambleu ! Comment oser infliger ça à un virtuose et, accessoirement, à son public ? Honnêtement, ou nous sommes très déformé des esgourdes, c’est pas impossible, hélas, ou faut faire quelque chose. Bref, en dépit de ce contexte complexe, on est d’emblée comblé par le choix de l’artiste : plutôt que de rajouter de la pédale de sustain pour créer une réverbération en plastique, autant tirer le maximum des inconvénients qui s’imposent. Après une valse posthume remplie de bémols (op. 70 n°3), sa « Grande valse brillante » op. 34 n°1 époustoufle par son souci de lisibilité. Thème, développement et circulation du lead sont ciselés.

Vittorio Forte. Rozenn Douerin, la photographe, voulait pas que je publiasse le cliché. Je l’fais quand même : c’est mon préféré, et pas que pour la faire bisquer : j’adooore. Na.

Du coup, la « Grande valse brillante » de Moritz Moskovsky, en prolongeant cette agogique où le texte suffit à l’artiste pour faire musique, donne toute sa mesure. Musique de salon ? Assurément. Musique pour virtuose mimi cherchant à séduire comtesse désœuvrée ou baron en quête de mignon ? Mais trop ! La pièce sent le lorgnon, le haut-de-forme et la montre à gousset. Pourtant, Vittorio Forte réussit à en donner une exécution musicale et engagée. Des doigts ripent parfois, so what? La vitesse d’exécution, le brio des tempi, les réflexes pour octavier les accords rendent justice à cette musique non en se gaussant d’elle mais en la resituant dans une tradition de la valse qui exige beaucoup de l’exécutant afin de séduire l’oreille et d’impressionner le pékin ; et le pianiste du jour, sans masquer cette substance compositionnelle, lui donne un lustre musical, par des respirations, des breaks, des accents, qui prennent au sérieux ce que des snobs auraient tôt fait de jeter comme fagot dans l’âtre. Deux valses de Frédéric Chopin, quand même, ponctuent cette phase du concert. La valse en la mineur op. 34 n°2 qui, comme beaucoup de valses en Am, rappellent de beaux donc de mauvais souvenirs aux danseuses puisque, entre mineur et majeur, elle les replonge parfois dans la joie des grands pliés ; et la valse posthume en mi majeur, plus brève, permet d’apprécier la virtuosité non plus digitale mais manuelle de l’artiste, tant il fait bien chanter la main gauche quand elle réinvestit le thème initiale.
Les « Valses poétiques » représentent un quart d’heure de musique d’Enrique Granados, articulé en dix temps… dont une introduction à quatre temps, carrément pas dans le feeling de la valse, stipule d’emblée l’interprète. Cette pièce redoutable (on trouve sur YouTube des interprétations live où des internautes crétins s’exclament : « Regardez, à 2’49, y a une faute !!!!! ») est ici exécutée avec une intégrité et une technique souveraines. N’est-ce pas toujours hispanisant ? Ben non, mais la pièce ne l’est pas toujours non plus, faut arrêter ces conneries sur les compositeurs espagnols – c’est comme obliger Thierry Pecou à mettre des percussions type créole dans ses compositions, pour quoi faire ? Vittorio Forte flatte en revanche la puissance pianistique de Granados, jouant précis et fier, n’ayant peur ni des aigus délicats ni du dynamisme qui, soudainement, peut emporter la pièce – et tant pis si, dans la fougue du moment, y a des trucs pas parfaits, c’est l’énergie et la justesse d’ensemble qui comte, flûte à la fin ! En ce sens, la « Valse posthume en mi mineur » de Frédéric Chopin qui y répond suggère une vivacité qui ne contredit pas la fugacité légère de la valse.
(Nan mais, même moi, déjà, « ciselé » supra, ça m’a hérissé comme un proc épique ; mais cette phrase, sérieux, en la relisant, je me suis dit : ou c’est hyper profond, ou c’est très con. J’ai bien ma p’tite idée, mais je veux pas encourager non plus les lecteurs à devenir des ex-lecteurs.)

Vittorio Forte. Photo : Rozenn Douerin.

Avec la valse op. 38 d’Alexandre Scriabine, on aborde une question cruciale : une valse doit-elle toujours être cucul ? Cette pièce est tourmentée à souhait, réinvestissant ce genre salonnard avec une tonicité qui, certes, peut susciter quelques imprécisions dans les octaves joués en concert, mais qui donne l’occasion d’admirer une force, une vitalité, une tonicité de jeu qui remet l’inquiétude dans la calebasse du piano. La « Valse posthume en la mineur » de Frédéric Chopin qui suit fait derecechef frémir la danseuse qui nous jouxte et nous souffle : « On tient les bras et les coudes, avec un “d”, on lève le menton et on tire les pointes… Voilà, on baisse les épaules et on a son putain de dégagé. » Par chance, la Valsa da dor de Heitor Villa-Lobos, compositeur qu’elle déteste, lui fait bien fermer sa grande bouche de commentatrice dissonante. Vittorio Forte a expliqué que cette hymne imitait la douleur par des frottements, et se caractérisait, entre autre, par la reprise d’un même thème à trois tempi différents. En dehors du plaisir de faire enrager une danseuse, c’est sans doute la pièce qui nous a le plus captivé dans le programme, avec la valse de Scriabine. Ces harmonies inattendues dans le contexte valsologique, cette richesse rythmique, cette capacité à mélanger sans caricaturer la tradition de la valse et les influences brésiliennes : je dis d’autant plus « oui » que l’interprète, en dépit de la complexité de la pièce, soigne la rencontre entre des écritures sciemment complémentaires. Après la « Valse posthume en fa mineur » op. 70 n°2, petite sœur de la pièce liminaire, la « Valse romantique » de Claude Debussy ravit. Le musicien n’y est pas pour rien : il rejette toute facilité, n’utilise qu’avec une pertinente légèreté la pédale de sustain, et associe précision du toucher avec beauté du rendu. Comme qu’on dit entre musicologues experts et spécialistes, c’est super.
C’est alors que se présente la partie la plus virtuose du concert. Jusque-là, le mec a juste joué plus d’une heure par cœur des pièces inaccessibles au clampin lucide, sans bouger de son piano que pour saluer. Cela relativise la notion de non-virtuosité, mais bon. La « Valse en la bémol majeur » de Frédéric Chopin, connue sous son petit nom d’op. 42, est digitale et légère à souhait : Vittorio Forte est à son affaire, il joue un Chopin personnel, intérieur, qui n’en fait pas des caisses, qui n’en rajoute pas dans le romantisme échevelo-désespéré, mais qui prend l’auditeur précisément parce qu’il s’agit de Chopin, pas d’un pianiste qui essaye de se la ouèj grâce à Chopin.
Viennent donc les trois « Métamorphoses symphoniques » de Leopold Godowsky sur Die Fledermaus [La Chauve-souris, comme chacun sait, de Richard Strauss, comme tout aussi chacun sait]. A priori, le défi est simple : jouer les notes. C’est déjà tellement compliqué ! Pas assez pour Vittorio Forte, semble-t-il. En effet, le zozo va tenter de rendre musical ce qui pourrait n’être que pyrotechnique. Dans cette perspective, libéré de toute contrainte technique par sa pratique et son talent, il va mettre en place quatre stratégies :

  • investir le tempo pour le distendre ou briser la logique quand pertinent ;
  • accentuer les contrastes d’intensité – ce qui, sur ce piano, est redoutablement difficile ;
  • valoriser l’indépendance des mains en mettant en évidence la gauche sans négliger la droite lors des reprises de thèmes 2 et 3 ; et
  • assurer l’efficacité de cette paraphrase en ne négligeant ni l’effet de la percussivité des accords, ni l’impression impressionnante suscitée par des doigts virtuoses, coordonnés et musiciens.

Exercice de PPG afin de muscler les quadriceps fémoraux : programme proposé par l’Institut Goethe aux gens qui voudraient sortir en urgence.

Pour les bis, le tube chopinesque, présenté dans une version jazzy tout à fait seyante, précède une « vraie valse de Chopin » (la « Valse posthume en mi bémol majeur »), pas la plus brillante, ce qui est juste et touchant : la virtuosité est prouvée, reste à donner aux auditeurs du soir encore un peu de musique musicale. Cela fut fait et bien fait. Une manière de mettre en appétit ceux qui voudront découvrir le disque de Vittorio Forte… et l’Ensemble 4.1 qui se produira à l’Institut Goethe, à 10′ de Charles-de-Gaulle-Étoile le 27 novembre à 20 h. Compter 10 € l’entrée pour un concert toujours virtuose, et incluant presque toujours – ça compte – le très sympathique pot d’après concert.
(Absolument, on est invité, mais on sert pas la soupe, c’est notre inquiétude perpétuelle : être reconnaissant mais juste. Si ça nous semblait perfectible, même à notre tout p’tit niveau, on le dirait, et ça nous est arrivé, pas pour prouver que, comme Lothar, on en a dans le slibard, juste parce que. Si ça nous paraissait abuser, on le dirait aussi. Et si tu penses que l’on se couche façon influenceur YT, contre un chèque ou un verre de mauvais vin blanc, ben, j’aime ton doute, je le respecte car je me le mets tout seul, mais va le promener ailleurs : le concert de Vittorio Forte était impressionnant ; si tu crois que je chique pour les beaux yeux de François Segré, quasi sosie de mon copain Jacques Bon, c’est que t’avais qu’à être là, benêt.)

Eugen Indjic, Chopin : Sonates 2 et 3, Dux

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Pourquoi enregistrer des sonates de Chopin aujourd’hui ? Eugen Indjic, dont le compositeur est peut-être LA grande spécialité au disque, ne répond pas à cette question dans le livret qui accompagne son nouvel enregistrement pour Dux. Pour les incultes de notre acabit, stipulons-le : l’homme, que nous allons chroniquer irrégulièrement sur cette colonne, est bardé de grands prix décrochés aux concours Chopin, Leeds et Rubinstein au début des années 1970 ; il a joué le Premier concerto de Liszt avec l’Orchestre national symphonique de Washington à treize ans, été ami avec Arthur Rubinstein et Alexandre Tansman, glorifié par feue la voleuse en couple Joyce Hatto et loué par des zozos de l’acabit d’un Vladimir Jankélévitch. Autant dire que, à soixante-dix ans, il n’a, hélas, à se justifier d’une telle entreprise que par la musique, à l’occasion de son enregistrement des Deuxième et troisième sonates de Frédéric Chopin, agrémentées du Treizième nocturne en guise d’interlude.

1.
Deuxième sonate en si bémol mineur

L’opus 35 (23’) se déploie sur un mouvement tiraillé par les moments posés (Grave initial) et les passages vifs (Doppio movimiento proche), le binaire et le ternaire, le bariolage et les accords répétés. L’interprète trace sa voie entre la radicalité furieuse d’un Ivo Pogorelich et l’élégance esthétisée d’une Martha Argerich. En clair, il tâche de rendre avec liberté les différentes phases du discours sans laisser les vagues successives déborder la digue du bon goût. La tempête qu’il déchaîne est contrôlée. L’auditeur éprouve le plaisir de contempler l’orage en sécurité, sur son canapé, par la baie double-vitrée – ou la double baie vitrée, ça marche presque aussi – lui offrant une vue dégagée sur les fureurs haletantes de la nature que hachent des moments de répit où Éole gonfle ses poumons. Même le passage en majeur qui précède le scherzo ondule sous les intempéries rageuses ; et le vent hurle avec délectation dans les accords répétés ou suivis qui secouent le deuxième mouvement en mi bémol mineur (six bémols, plus les doubles – quand on aime, on ne compte presque pas).
Le temps de contempler les dégâts causés par ce déferlement, et le grondement reprend avant de s’épuiser, direction le mégahit, celui qui a transformé Frédéric Chopin en Cradle of Filth des mélomanes dépressifs : la « Marche funèbre » en ABA. Eugen Indjic en propose une interprétation à la fois clinique et personnelle, puisque des accents cassent sporadiquement la régularité du glas connu. La lente déploration est l’occasion d’apprécier à la fois l’élégance d’un pianiste qui, tout en maîtrisant le monstre (qualité du legato, efficacité des nuances, sens de la pédale), s’applique à restituer l’atmosphère pesante sans chercher à l’agrémenter de facéties hors de propos. L’étrange Finale à l’unisson est l’occasion de laisser gronder une dernière fois le piano avant le pouët final, signant une version puissante et libérée des paillettes que l’on trouve parfois, hélas, comme pour stabyloter une virtuosité pourtant consubstantielle de ce genre de partition.

2.
Treizième nocturne

On aborde donc avec gourmandise l’interlude proposé, en l’espèce l’opus 48 n°1 (6’). Pris sur un tempo paisible, ce célèbre morceau en ABA convient à l’option ici choisie par Eugen Indjic : on ne joue pas Chopin pour faire le malin mais pour jouer joliment de la belle musique. Se faufile ainsi aux oreilles le souci d’unité sonore entre les graves et les notes supérieures, avec le remplissage du médium pour la partie majeure. La légèreté des accords de la troisième partie dessine à la fois une technique confondante et une vraie ligne interprétative privilégiant le texte sans gommer son potentiel de virulence par des accents évitant l’écueil de la mignonnerie. Nocturne, oui ; tube, OK ; mais gnangnan, nan, nan.

Autour du disque Dux, minicolloque impromptu sur « Pourquoi enregistrer Chopin aujourd’hui ? Prolégomènes à toute musicologie prospective qui se voudra considérer comme une science, l’expérience Eugen Indjic ». Photo (détail) : Bertrand Ferrier.

3.
Troisième sonate en si mineur

L’opus 58 (24’) offre un changement d’atmosphère fort appréciable. L’Allegro maestoso qui lance la fête s’ouvre avec une sérénité nécessaire pour faire apprécier le virus de l’inquiétude qui contamine très vite la partition. En effet, les modulations s’accélèrent, puis des doubles croches rayent le clavier, ruant dans des contretemps qui peinent à se stabiliser. Après l’oscillation dynamique du premier épisode, la partie apaisée qui suit est bien rendue par la sérénité du pianiste. Elle permet de donner à entendre la contradiction entre une mélodie posée et un accompagnement hésitant (sautes d’octaves, triolets, doubles croches à gauche contre triolets de croches à droite, 5 pour 6, trilles, quarts de soupir…). Eugen Indjic excelle à rendre musical ce qui pourrait n’être qu’une rhapsodie d’atmosphères variées. La cohérence du son, rendant inutile la reprise, offre densité et lisibilité à l’histoire que racontent les notes. En ce sens, l’arrivée en B n’est pas une nouvelle mutation mais l’aboutissement provisoire d’une tension que le pianiste a paru contenir et qui aboutit, de la sorte, à une résolution logique par-delà les événements qui auront marqué ce mouvement. Le scherzo « molto vivace » qui suit suit (pfff) la forme ABA chère à Chopin. Il s’ouvre, en Eb, dans une déferlante de notes débitées avec une régularité sans faille. Cette mécanique de précision valorise la fin brillante sur un Eb, donc un D#. La note est un pivot. Elle permet d’ouvrir un passage plus posé en B. On apprécie que la mélodie s’y mêle au dit (re-pfff) de l’accompagnement, id est que les notes supérieures ne soient pas seules audibles face à un tapis sonore. Ici, le lead est juste un peu plus intense que l’orchestre, et cela enrichit un sage passage (re-re-pfff) parfois rendu anodin par d’autres interprètes, parce que moins vigoureux que les autres moments. L’auditeur doit faire l’effort pour se guider entre deux explosions de croches… jusqu’à la modulation un brin tirée par la barbichette permettant le retour du Eb virtuose, brillamment enlevé par le pianiste.
Le Largo consécutif, toujours en forme ABA, s’enchaîne en B via le truchement du Eb/D#. Il s’agit, cette fois, de rendre l’opposition entre un tempo lent et un balancement articulé autour des triples croches, puis des doubles à la main gauche et des effets proposés à la main droite (triolets de doubles, appoggiatures, nombreux changements d’intensité, etc.). L’arrivée du rythme ternaire annonce la modulation en E, cette fois articulée autour du B. On apprécie alors la grande délicatesse avec laquelle est joué ce passage, sans débitage mécanique ni abus de rubato. À la sobriété de l’écriture répond la juste modestie de l’interprète, qui n’est certainement pas mollesse – comme l’indiquent l’impressionnante clarté du discours et la précision des crescendi / decrescendi – mais capacité à orienter l’oreille pour donner sens au son – la magnifique modulation vers le B (piste 8, autour de 6’) l’illustre, et se laisse secouer, avec la musculature requise, par le surgissement du fa dièse, lien avec le Bm liminaire conduisant au Finale. De la sorte, s’imposent deux qualités rendant cet enregistrement précieux : la capacité à associer tonicité, sans laquelle la technique n’est rien qu’une sale manie de mièvre m’as-tu-vu, et douceur – cette dernière caractéristique est obligatoire pour les croches du 6/8 conclusif. Ici, tout y est : le vertige du presto, même si officiellement pas tanto, l’émotion des nuances renforçant les ondulations du clavier, la précision des synchronicités, la qualité des décalages triolet / quatre croches, la rugosité des doigts amenant la modulation en Eb, la plus secouante, puis en D et Bm, et enfin la résolution en B. Comme que disent les musicologues, je crois, « ça joue ».

Bon, j’ai trouvé la set-list qu’en polonais, alors voilà, quoi.

Du coup, pourquoi enregistrer Chopin aujourd’hui ? Peut-être, grâce à Zbigniew Kusiak à la prise de son et à Szymon Janoswki pour l’accord du piano, afin d’incarner ce paradoxe qu’il représente, dans l’histoire du piano, entre sensibilité exacerbée et énergie inventive, entre délicatesse intériorisée et virtuosité extravertie, entre musicalité subtile et force qui, l’air de rien, emporte tout sur son passage. Si telle est votre vision de Chopin, ni bûcheron enfoui sous les pétales de roses ni virtuose gnangnan cherchant à compenser ses larmoiements par des excès de triples croches, Eugen Indjic is, clearly, your man, et ce disque fut gravé pour vous.

Yves Henry, « Chopin : les années Nohant », Soupir éditions

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Jadis, « Les années Nohant, 1839-1846 » fut un livre-disque. Désormais libéré de sa gangue textuelle, le travail d’Yves Henry, reconstituant six étés de compositions chopiniennes, revient sous forme d’un coffret de quatre disques disponible dès 29 € sur fnac.com et dès 25 € sur la marketplace d’amazon.com, par ex. L’occasion de faire revivre une série de grands enregistrements, réalisés entre 2004 et 2008, à travers le disque, donc, mais aussi à travers des concerts (comme à Villabé fin 2017) et des émissions de radio (comme avec le pénible sucré de service, aka Olivier Bellamy, le 12 janvier 2018, où Yves Henry le pédagogue bienveillant que nous applaudîmes tantôt, insiste, entre deux bêlements du mielleux, sur trois points : les genèses biographiques des œuvres, le rôle des pianos et l’importance de la transcription).
Soyons clairs : ce quadruple disque, porté par un Fazioli de folie et une remarquable prise de son de Joël Perrot, patron de Soupir éditions, soutenue aux trois quarts par la célèbre acoustique de l’église évangélique Saint-Marcel louangée (sans surprise) ici, est formidable pour trois raisons. Un, Yves Henry est un interprète aux moyens techniques hors normes ; deux, c’est un connaisseur superlatif de Chopin en général et de Nohant en particulier ; et trois, il sait transformer sa connaissance et sa jouissance pédagogique en musique. Ainsi admire-t-on le musicien pour… pour quoi, d’abord ?
Pour sa capacité à faire chanter la mélodie même quand pullulent les notes, fussent-elles contradictoires (« Nocturne » n°2 op. 36).
Pour sa conduite cohérente du flux diégétique (« Marche funèbre » de la Sonate n° 2 op. 35 en ABA).
Pour sa facilité à dérouler les pièces avec doigts (« Scherzo » n°4 op. 54), toujours dans la légèreté mais sans rechigner parfois à l’ivresse de la résonance (« Ballade » n°4, op. 52).
Pour sa triple marque de fabrique : clarté du discours (« Prélude » op. 45), autorité face au clavier (« Fantaisie » op. 49), et sensibilité sans affèterie même dans les tubes (« Polonaise » n°6 op. 53, « Valse » n°2 op. 64 pour conclure le coffret).


Sur un répertoire joyeusement rebattu, ici présenté autour d’une problématique géographique, Yves Henry démontre ou, plus chic, fait démonstration de son art interprétatif, qui va bien au-delà de son statut de patron du festival de Nohant. Pour s’assurer que je ne cire pas les pompes d’un produit il est vrai reçu en envoi presse, il faut, certes, entendre la délicatesse du premier « Nocturne » op. 55. Car le musicien peut autant éblouir par ses envolées digitales (brève « Valse » n°1 op. 64 : comment fait-il pour obtenir ce son si discret et pourtant si nourri à gauche et cette délicatesse perlée à droite ?) que happer l’auditeur dans son piano fascinant sans virtuosité extravertie (« Nocturne » n°2 op. 62). Surtout, il faut ouïr le souci de caractérisation narrative dans les œuvres plus longues (sonates 2 et 3, laquelle devient presque intéressante de bout en bout, finale compris, tant Yves Henry met de cœur dans le rendu des nuances et des dynamiques) et la singularisation spécifique à chaque pièce livrée en trilogies (mazurkas et études).
Dès lors, devant un tel coffret réédité à petit prix, on ne peut guère critiquer le soin médiocre apporté au détail du package, comme souvent pas vraiment au niveau du contenu. On regrette par exemple un dos perfectible (débord de la première de couv sur cette partie), la relecture imprécise (par ex. : guillemets de fermeture ouvrant la ligne 8 de la p. 2 ; ou itals, tirets et caps aléatoires p. 9), de nombreuses fautes d’orthographe (comme « Festival qu’y si déroule chaque été », p. 3 ou « bien sur » p. 10), des enchaînements souillés dans le livret (pp. 8-9), et un texte d’Irena Poniatowska qui, après un début instructif, dérape vers la distribution de bons points « géniaux » à l’intention d’un compositeur qui n’a pas besoin de ces flonflons lourdauds pour convaincre de son intérêt. Cependant, ces méchants détails restent, précisément, des détails, prouvant ainsi que leur nom leur tombe plutôt bien aux entournures. En effet, les parts les plus importantes, id sunt la prestation artistique et la réalisation sonore, sont, elles, autant que nous les puissions jauger, à la hauteur d’un interprète exceptionnel au service d’une œuvre forte dissolvant dans l’exigence de son talent les caricatures stéréotypées et les histoires de fesses auxquelles renvoie souvent le concept réducteur de George Sand. Bluffant et chaudement recommandable.

Yves Henry, Institut Goethe, 14 mars 2017

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Photo : Rozenn Douerin

Trois en un – c’est la promesse du récital exceptionnel d’Yves Henry, pianiste virtuose et prof dans les plus grands conservatoires français.
D’abord, il s’agira d’un récital pédagogique. Pourvu d’un Pleyel de 1839 et du grand piano de concert Blüthner de l’institut Goethe, l’interprète propose un récital idéalement agencé – si idéalement, même que le texte dit par le prof aurait peut-être parfois gagné à être raccourci, tant la démonstration en musique se suffit presque à elle-même. Le concert  commence au Pleyel pour Schubert, Chopin et Schumann ; la transition se fait sur le « Widmung » schumannien revisité par Liszt, intelligemment joué sur les deux pianos ; et le récital proprement dit s’achève, avant les bis (qui alterneront sur les deux instruments), sur le grand Blüthner, réservé à Liszt, Borodine, Rachmaninov et Dukas.
Ensuite, il s’agira d’un récital de virtuose connaisseur. Connaisseur, l’homme à la blanche crinière l’est tant qu’il est sans cesse invité à toucher des claviers romantiques ayant appartenu aux compositeurs vedettes d’antan – circonstances pour lesquelles il a engrangé un répertoire riche et spectaculaire. Virtuose, Yves Henry n’a pas même besoin des œuvres les plus injouables au programme ce soir pour prouver qu’il l’est. Dès l’impromptu D899, qui ouvre le show sur un Pleyel à la fois concentré et chaleureux, il fait entendre distinctement et avec distinction les fameux trois plans du pianiste poète : la basse, le médium des contre-chants ou de l’harmonie, les aigus du thème ou des arpèges d’enrichissement. Gourmand de tubes (dont la « Grande valse brillante » op. 18 de Mr Frédéric C.), il n’a pas peur de pièces plus intimistes telles que le « Warum » schumannien qu’appréciait tant Liszt et dont il rend à merveille la force d’interrogation existentielle. Même pour qui est un peu fatigué par l’obsession historiographique régnant sur une partie de la musicologie, donc pour qui est surtout las des débordements exsudant de cet apport, la finesse du pédagogue Henry associée aux moyens superlatifs du musicien Yves convainc pleinement. La première partie du concert, qui s’achève sur la nécessité de trouver des innovations techniques susceptibles de permettre les folies lisztiennes, envoûte l’oreille dès que l’auditeur s’est adapté au son spécifique qui lui est offert. La seconde partie est un feu d’artifice où Yves Henry avoue presque qu’il a trois bras au bout desquels une dizaine de doigts désarticulés s’agitent. La promesse virtuose est tenue, incluant notamment deux préludes de Rachmaninov, pas forcément les plus ardus mais clairement pas les pièces les plus accessibles du répertoire pianistique, surtout quand il s’agit de faire de la musique avec ces partitions redoutables.
Enfin, il s’agira d’un récital de transcriptions. Dans la notice de Orchestral Piano Works, son tout nouveau disque (Soupir éditions, distribué par Socadisc et qui souffre de quelques scories de montage, comme sur la fin de la « Valse » ravélienne, à 10’43 et 10’46, par exemple) où se glisse avec humour une pré-transcription en la personne de la Pavane de Maurice Ravel, Yves Henry explique comment cette passion lui est venue, et quelles astuces d’interprétation il met en œuvre pour que le piano « sonne comme un orchestre ». Sur la scène de l’institut Goethe, il déploie trois grandes transcriptions : celle qui n’en est pas une (la « Paraphrase » sur Rigoletto que concocta Liszt), et celles qu’il a lui-même mitonnées – les cinq danses polovtsiennes issues du Prince Igor d’Alexander Borodine, ainsi que rien moins que L’Apprenti sorcier de Paul Dukas et, désormais, Walt Disney. Le résultat est impressionnant et réjouissant tant ces hits sont difficultueux à jouer et ancrés dans la mémoire de presque chacun. Or, pour Yves Henry, la difficulté n’est pas une difficulté, c’est un fait. Cette indifférence à l’impossible est à la fois son génie technique et, sporadiquement, sa faiblesse. En effet, le déploiement constant de ces moyens surhumains, même encadré par un projet pédagogique et musical stimulant, peut, à terme, éclipser la musique. Non que le pianiste, soucieux de nuancer et de respirer, oublie le propos sous une débauche de notes qu’il étalerait comme on étale ses lettres au Scrabble, selon l’expression du musicologue Patrick Bruel ; juste que l’attention de l’auditeur ébaubi par une avalanche de notes et une surenchère d’effets à décorner les taureaux – cette attention, donc, risque de se laisser absorber par la dextérité au détriment de la poésie.
Est-ce à dire que la performance masque l’art ? La dialectique est connue, le reproche proche et re-proche de la mauvaise foi. Toutefois, il semble que l’artiste lui-même anticipe sur cette récrimination de mauvais coucheur en proposant, en dernier encore, une pièce « très facile » (la Berceuse op. 57 de Chopin, pas si facile que ça, oh non), comme s’il s’agissait de se débarrasser de la virtuosité ébouriffante pour revenir à une musique plus intimiste, égrenée sur le Pleyel. Dès lors, le bémol que nous esquissions pour ce récital qui n’en manquait pas (les bémols pullulaient dans les œuvres choisies !) pointe, en réalité, l’originalité du projet, dont témoigne, dans une dichotomie visuelle plus symbolique que pragmatique, la présence de deux instruments – l’un issu de l’intimité des salons, l’autre conçu pour l’extimité extravertie des concerts pyrotechniques. Fin capitaine de soirée, le pianiste navigue de l’un à l’autre. Entre savoir-jouer, connaissance de l’instrument, talent d’interprétation et science de la transcription, Yves Henry a réellement proposé, ce 14 mars au soir, un récital irréel, singulier et sidérant. C’était chouette d’y pouvoir assister, bien que, comme tous les concerts organisés par François Segré pour Socadisc et l’institut Goethe, la manifestation eût affiché complet.

Autant dire qu’il faut s’y prendre dès maintenant pour réserver en vue du concert du 4 avril, proposant un ensemble de « trios avec piano » de Tchaïkovski, Brahms et Rachmaninov. Le programme est plus que très extrêmement prometteur, d’autant que, cerise sur le clafoutis, un p’tit coup convivial est offert aux auditeurs après… coup.
En résumé, les récitals Socadisc forment une série de concerts passionnante, accessible car organisée par le distributeur qui propose les disques de l’artiste à la sortie, et recommandable en tout point (qualité des interprètes, intérêt des programmes d’une durée parfaite – y compris quand le récital promis pour une heure dure une heure vingt tant Yves Henry sait être généreux, gentillesse de l’accueil des autochtones de l’institut Goethe, et modicité des prix – même si, sur ce point, je dois admettre mon statut de gros connard de privilégié de merde, puisque je suis invité… et économise donc entre 5 et 10 €). L’éducation de certains spectateurs – contre les bavardages fussent-ils pédants, les bruitages papiéristiques ou l’usage très agaçant de l’iPhone, par exemple – serait un plus, mais au parfait costume, nul n’est tenue, je sais que cette blague n’est pas évidente mais je la laisse quand même, bref.

Hardy Rittner, Institut Goethe, 7 février 2017

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Le Blüthner de l’Institut Goethe, photographié par Rozenn Douerin

C’est certain, le fat pointerait une cyberpromesse de concert qui aurait mérité une relecture francophone (« C’est aussi en 2010 que Hardy Rittner complète ses études un programme dans un autre discipline majeur »). Même si, grammaticalement, c’est pertinent, artistiquement, un tel reproche est idiot car, fidèles à leur tradition portée par un sens de l’accueil tout sauf français et bousté par l’énergie de François Segré pour Socadisc, les concerts de l’Institut Goethe, à la portée de tous (1 h + pot après), sont un joyeux moment pour découvrir des artissses brillants, méconnus, entiers et offerts à l’oreille du curieux pour un tarif oscillant entre 5 et 10 €, dans une salle confortable… mais, désormais, pleine à chaque fois.
Le pianiste du mois est Hardy Rittner, un revenant qui a sévi en ces lieux six ans plus tôt. Son projet : propulser sans afféterie une musique brillante. Pourtant, tout commence par la sonate KV 279, soit la première sonate pour piano de Mr Mozart. Un quart d’heure de musique plutôt attendue, distribuée en trois mouvements, qui met donc en scène la patte Rittner : le musicien n’est pas celui qui joue des tubes, il est celui qui fait sonner des œuvres dont il croit qu’elles valent d’être entendues. Pour cela, Hardy Rittner remplit les conditions – doigts assurés, sens du tempo, foi dans Amadeus.
On attend avec d’autant plus de curiosité ses Chopin, qui encadrent une grosse pièce de Brahms. Or, dans la quasi miniature, même si elle est moins applaudie par un public trop respectueux (à l’exception de la pétasse qui agite ses bracelets pour se faire remarquer), le virtuose dégaine un sens de la caractérisation qui focalise l’attention. On a rarement entendu des plans aussi clairement distincts dans un prélude, un impromptu ou une étude. L’exécution est quasi pédagogique, tant l’homme est capable de jouer en trois dimensions afin de donner chair auditive aux différentes strates de l’accompagnement et de la mélodie.

Hardy Rittner par Rozenn Douein

Les Variations sur un thème original op. 20 de Brahms confirment la conviction de l’auditeur. Nous avons bien affaire à une personnalité singulière, qui associe le côté analytique (même si toi, tu aurais besoin d’une quinzaine de doigts par main et de quelques cerveaux supplémentaires pour jouer ce que je propose avec un index ou deux, je peux à tout moment t’essspliquer comment la pièce est construite) au sens de la dramaturgie (le public est porté par la gourmandise pianistique du héros et sa capacité à faire sentir la progression des œuvres). Peut-être regrette-t-on çà et là le revers de la médaille (pour rendre évidents les contrastes, le musicien utilise souvent une nuance mezzo forte qui met bien en valeur les parties solistes, forte ou piano, mais lisse parfois tensions et intentions), et l’utilisation généreuse d’une pédale qui, dans l’acoustique assez sèche de l’Institut, noie sporadiquement le propos dans un flou chaleureux mais un brin excessif à notre goût.
Pour autant, ce flou n’a rien d’une facilité. En témoigne la dernière pièce, la célèbre Toccata de Ferruccio Busoni, une de ces pièces injouables qu’adorent les purs virtuoses. Hardy Rittner ayant déjà prouvé qu’il était inutile d’aller vérifier s’il sait jouer, il en profite pour diffuser de la musique avec ce qui pourrait n’être chez d’autres qu’un brillant tombereau de notes à peu près domestiquées. Le choix de tempi différenciés, la volonté d’affirmer la clarté du discours sous de nombreuses formes (rythme récurrent accentué, dissociation des plans sonores, legato spectaculaire sur les octaves en cascade), et l’investissement du pianiste dans son interprétation achèvent de sidérer un public justement en transe.

Le triomphe par l’arc de Rozenn Douerin

Le concert se conclut par trois Chopin en bis, dont un nocturne délicat à souhait et une séduisante mazurka que Hardy Rittner tire, par sa rythmicité, du côté de Grieg. Ne reste plus qu’à déguster le pot d’après-concert, facilité par des serveurs dignes et cordiaux. Le fat, persistant, regrettera des vins de qualité discutable ; le spectateur intelligent se réjouira de cette façon de prolonger un concert impressionnant par une sorte de sas de décompression conviviale entre le brio de Hardy Rittner, le sens de l’accueil des organisateurs et la médiocrité de nos vies quotidiennes. Même si je suis pénélopé puisque j’étais derechef invité, faut bien le dire avant que le Canard ne le stipule, je conseille aux lecteurs friands de grande culture cordiale et pas chère de se préparer à réserver pour un « concert lecture » d’Yves Henry qui parcourra le piano de Chopin, Schumann et Liszt le mardi 14 mars à 20 h.

Photo : Rozenn Douerin

Marie-Paule Belle, La Nouvelle Eve, 26 janvier 2015

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Le concept : après quarante-cinq ans de carrière, les artistes survivants ont parfois l’élégance d’avoir la peur de s’enfermer dans un musée chantant, sorte de juke-box déversant leurs succès en chevrotant. Marie-Paule Belle, elle, prend le problème à bras-le-corps – pas celui du chevrotage, laissons cela à Charles Aznavour, momie consternante dont seule la télévision publique s’obstine à ne pas constater le décès. Quatre ans après son dernier disque produit en crowdfunding, « MPB » était sur la scène du cabaret protéiforme La Nouvelle Eve, qui associe revues et spectacles du désormais médiocre Élie Semoun, par ex. Elle y donnait trois représentations d’un nouveau spectacle piano-voix intitulé « comme au cabaret ». La deuxième date était bien remplie sans être, ô surprise, complète en dépit de soldes de dernière minute. Le prix abusif des billets, 38 € en placement libre, peut sans doute expliquer pour partie cette incongruité.
Là qu’on sert : pour une fois, avant d’évoquer le concert, signalons l’excellent accueil réservé aux spectateurs par le cabaret au décor aguichant – étoiles et angelots au plafond, tentures, tables et chaises rouges à souhait, scène lumineuse. De fait, nous avons apprécié l’ouverture des portes trente-cinq minutes avant le spectacle (juste quand il commençait à pleuvoir sur des fans déjà au taquet), le sourire au contrôle, l’absence de pantalonnade sécuritaire sur le thème « montrez-moi vos sacs non je regarde pas c’est juste pour faire semblant », et la non-traque de nourriture voire de boisson alors que le cabaret commercialise du liquide à des prix prohibitifs – si, 8 € pour un Coca, ça commence à fleurer sec le prohibitif. Cet accueil accueillant, inattendu au vu de la concurrence, offre une image conviviale et positive de cette salle de spectacles.

Marie-Paule Belle vue par Josée Novicz.

Marie-Paule Belle vue par Josée Novicz

Le concert : encadré par un incipit et un envoi chantés, joliment tournés pour l’occasion – ce seront quasi les seuls inédits du tour de chant –, le récital s’appuie sur trois piliers – les chansons « obligatoires car trop connues », les reprises moins attendues, et de petits intermèdes parlés qui tissent un fil rouge narratif. Ainsi la chanteuse joue-t-elle la carte du métatexte et du concert en miroir : « comme au cabaret », elle s’adresse au public, l’invite sporadiquement à chanter avec elle, explicite ses rares sautes de mémoire, associe chansons de son répertoire et covers d’illustres anciens ; mais, à l’image de son domicile faisant face à ses débuts (« j’habite 7, rue Jacob, en face de là où était le cabaret de l’Échelle, vous pourrez venir en pèlerinage »), elle revient aussi sur ce qu’est, selon elle, un spectacle « comme au cabaret ». Cette explicitation du concert est l’occasion de narrer son épopée par petites touches, de décliner ses préférences chansonnistologiques et de faire glousser la salle. De la sorte, elle crée un spectacle original, alors que l’on pouvait craindre la simple resucée d’une set-list connue de tous (ce qui n’aurait déjà pas été si mal). La finesse de cette réalisation, faussement « à la bonne franquette », est un des signes du talent éclatant de Marie-Paule Belle.
Le répertoire qu’elle interprète est un autre signe de ce talent. Dans la tradition des cabarets de la rive gauche, Marie-Paule Belle associe trois types de chansons : les chansons d’antan (comique troupier façon Gaston Ouvrard, Yvette Guilbert, Harry Fragson…), les chansons de collègues (Jacques Brel et ses chansons pas-toutes-si-célèbres, Jean Arnulf et son « Point de vue », Barbara et son « Dis, quand reviendras-tu » pris avec un optimisme inattendu, Marcel Mouloudji et son « Un jour, tu verras », Guy Béart et son gréciste « Il n’y a plus d’après à Saint-Germain-des-Prés ») et les créations dont elle a écrit texte, partie de texte ou, au moins, musique. Dans cette dernière catégorie, le choix est à la fois large et limité. Large puisque longue carrière jalonnée de disques originaux. Limité car, en sus des reprises, souhait de ne pas frustrer le public qui « n’est venu que pour celles-là » : « La Parisienne », « Nosferatu », « Wolfgang et moi », qu’elle réussit à chaque fois à chanter comme si elle cherchait à remotiver ces hits d’une mimique ou d’une intonation nouvelle… Pourtant, la chanteuse réussit à glisser un étonnant « Chopin en jazz », savoureux et inédit à souhait, et des chansons de son dernier album, signées en l’espèce de la nullissime parolière Dominique Walls, incluant « Celles qui aiment elles », la moins pire des gnangnans grâce à la délicatesse de la mélodie, très simple, dénichée par l’artiste ; « Les asphodèles », qui copie-colle les codes des Brinvilliers ou de l’après-midi d’été chaud, très chaud, pour parler de jardinage donc de masturbation (quel dommage que pas de vraie chute puisque retour du refrain non modifié !) ; et « Assez », lamentable chougnerie contre les violences conjugales et la lapidation (faire rimer « Cécile » et « ses cils », pfff). Quel contraste avec les qualités qui irradient du reste du répertoire ! D’autant que l’art de mélanger les chansons pour chanter à la fois ce que le public veut et ce qu’elle-même veut est un troisième signe du talent sempervirens de Marie-Paule Belle…
La représentation : bateleuse hors pair, interprète sans égal, vocaliste séduisante (même si, à force de craindre pour ses aigus, elle finit par les fragiliser, alors qu’elle possède une large tessiture très assurée), l’artiste fait passer la faiblesse de certaines chansons par le plaisir de la nouveauté (après tout, le dernier album de Ricet Barrier ou celui d’Anne Sylvestre n’était guère justifiable que par ce petit plaisir-là) et, surtout, par l’énergie qui se dégage de sa set-list. Devant tant de maîtrise, on apprécie même son authenticité, absente des récitals trop mécaniques, quand les premiers « trous » apparaissent. Or, quiconque a un peu fredonné en public sait que, le plus difficile, ce n’est pas la gestion du blanc, puisque l’on peut en parler et en plaisanter ; non, le pire, c’est la pression que cette saute de concentration met pour les chansons suivantes. Ne plus oublier, ne pas trop bégayer, ne pas s’emmêler sur les prochains « gros passages »… Marie-Paule Belle affronte elle aussi ces défis, avec le métier et l’aisance que permettent une rouerie consommée et un public extatique, même si la gestion des admirateurs n’est pas si aisée. En effet, les spectateurs associent à la fois des réactions d’amateurs de chansons (applauses qui savent se taire au bon moment, interpellations limitées, écoute attentive) et des meuglements de fans écervelés semblant rêver de se reconnaître sur un disque live. Là encore, Marie-Paule Belle parvient à mêler bienveillance et ironie pour « tenir » sa salle… et finir, fait rare pour une chanteuse « à textes », même star émouvant les nostalgiques, par toucher les mains des spectateurs, entre vieux et folles, lors du dernier salut.
En conclusion, malgré les attentes très élevées que suscite tout récital piano-voix de Marie-Paule Belle, l’artiste séduit une fois de plus. Voix sûre, spectacle original où son répertoire de création est expulsé en périphérie comme un sublime prétexte, savoir-faire hors pair, styles variés, humours protéiformes, liberté de choix et élan musical intact : on dirait bien « chapeau », si la chanteuse n’avait expliqué qu’elle avait gagné une émission ainsi nommée, où l’on coiffait d’un chapeau les interprètes que n’appréciaient pas les téléspectateurs. Alors, soyons simples et estimons que « bien ouèj, MPB » fera l’affaire.