Gilles Vigneault

À quoi juge-t-on le succès d’un spectacle ? Si c’est au remplissage de la salle, le Concert causerie de Diane Dufresne, artiste que nous avons vue tardivement en concert

• en 2003 avec de mauvais technomen au théâtre du Châtelet,
• en 2008 pour un impressionnant double récital piano-voix Weill et Dufresne aux Bouffes du Nord,
• en 2014 pour ses soixante-dix ans symphoniques au théâtre du Châtelet, et
• en 2019, toujours encombrée de son orchestre mais à la salle Pleyel, cette fois,

accompagnée par Olivier Godin au piano, est un échec cuisant : pour la première, le premier balcon est clairsemé, le second quasi vide – quelle idée de ne pas l’avoir fermé pour resserrer les spectateurs ! Si c’est au triomphe fait à l’artiste en entrée et en fin de bal, c’est une réussite. Certes, il existe moult autres critères complémentaires – la qualité de la prestation, sa capacité à saisir l’audience, son originalité et tutti quanti – mais, ainsi que chantait Wally, « tout est relatif, comm’ disait Einstein qui était relativement pas con ».
En dépit d’une assistance plus modeste que lors des derniers concerts parisiens de la diva, les murs tremblent quand la chanteuse habillée comme un sac, ambiance sportswear dégingandé et urbain avec tennis à paillettes. Elle chante « Il n’ y a pas de hasard », composé par Alexis Weissenberg et extrait de l’album bi-goût publié en 1997, où alternaient une chanson pianistique de haut vol et des titres d’esprit davantage poppinette. La chanson parle du manque, celui d’un être aimé ou d’un public chéri auquel elle est venue dire au revoir. La voix devenue grave est sûre, semble-t-il plus que l’interprète, émue et stressée (après le premier refrain, elle s’intime : « Respire, respire ! »).

Pourtant, Diane Dufresne refuse de considérer ce concert comme un adieu. Elle préfère insister sur son contenu (« une causerie en trois parties, avec des chansons aussi ») que sur sa résonance. la dame va donc lire mais prévient :

J’vous préviens, chus pô comique. En plus, je chante mieux que je n’parle. Vous allez voir, quand j’lis, je suis dyslexique. C’est pas grave, ça mettrô de la fantaisie.

La première partie, la plus longue, évoque sa jeunesse et son goût immédiat pour le théâtre où elle mettait en scène ses poupées parées des costumes cousus par maman Claire, la femme de papa Roger. Elle va au théâtre. Plus grande elle voudra devenir une Rockets. Elle s’inscrit à des cours de phonétique pour chanter. Donc elle chante, notamment son tube de l’époque, « Voulez-vous danser, grand-mère ? ». Mais « la vie, c’est aussi la mort de ma mère ». Le drame qu’elle ressent. Le rôle qui revient : rester à la maison pour s’occuper de son frère et de sa sœur puis, quand frère et sœur sont placés, s’occuper de la maison au profit d’une belle-mère ni aimante, ni aimée, arrivée deux ans après la mort de Claire. Partir, c’est mourir un peu, mais rester, ce serait mourir beaucoup. « Qu’est-ce que j’vais faire de ma vie ? » interroge l’ex-star de Starmania (on y reviendra), tandis que le piano fait allusion aux hauts et bas de « L’hôtesse de l’air », chanson de Luc Plamondon et François Cousineau qu’elle embouchera (la chanson, bien sûr) en 1975.

La voici auditionnée par André Gagnon, rejoignant bientôt les saltimbanques de l’époque, dont Claude Léveillée (le clavier Olivier Godin fredonne « Les pianos mécaniques ») et Renée Claude, faseyant de boîte à chansons en boîte à chansons.
Des figures apparaissent comme cette patronne de cabaret connue comme « la mère supérieure », qui avait joué dans La Fille du puisatier de Marcel Pagnol. Des coups de booster éclairent cette période pleine d’espoirs, notamment la première partie de Guy Béart, et les rencontres avec Luc Plamondon, Charles Aznavour et son prof de chant, frère Jean Lumière. Diane prend des cours de théâtre, bouffe des fables de Jean de La Fontaine pour perdre son accent, joue les soubrettes chez Molière, se remet à faire le tour des cabarets de la Rive gauche (le piano évoque « Ma plus belle histoire d’amour », chanson d’amour au public adressable à un homme, comme le liminaire « Il n’y a pas de hasard »). C’est la galère, le stress, le trou – qui se révèlera non éliminatoire – dans la première chanson lors d’une audition. C’est aussi l’apprentissage du métier à l’Écluse où il fallait chanter devant 80 personnes sans micro, mais aussi dans les autres lieux vedettes de l’époque, telle L’Échelle de Jacob. En bande-son, « Jack Monoloy » de Gilles Vigneault côtoie l’amour de la neige de Claude Léveillée.
Il y a même des propositions inespérées (en fait super espérées), comme celle que Jacques Canetti, le plus gros producteur de chansons de l’époque, fait à Diane Dufresne… et qu’elle balaye d’un revers de main. Motif : conditions inacceptables. Et la chanson s’interpole avec le récit, dont le premier couplet des « Moulins de mon cœur » musiqués par Michel Legrand sur une adaptation textuelle d’Eddy Marnay, ici chantés a capella. En 1967, Diane retourne à Montréal. Se retrouve à chanter dans des clubs cheap. A son petit succès grâce à ses covers de Michel Legrand et Gilbert Bécaud, entrecoupées de compliments très artistiques du public saoul (« Et maintenant, que vais-je faire ? / Oh que t’es belle ! »). Navigue entre revue musicale et bande originale de film – c’est d’ailleurs grâce à L’Initiation, un film de Denis Héroux dont elle chante la bande-son, en l’espèce « Un jour, il viendra, mon amour » de Marcel Lefèvre et François Cousineau, qu’elle obtient son premier succès discographique, dans un arrangement d’Yves Lapierre.

La chanteuse qui commence à compter mais se sent à l’étroit dans les chansons bien sous tous rapports va admirer Janis Joplin en live et reconnaît qu’elle est lasse des ballades auxquelles elle a l’air de bien coller. Pour la deuxième fois, après celle où elle a envoyé chier Jacques Canetti, Diane se remémore un moment où elle a mis en balance la réussite tracée et l’intégrité de l’artiste, à la fois esthétique, humaine et, c’est essentiel dans tous les business, pécuniaire.
C’est touchant car cela rejoint chacun dans sa propre expérience de la lutte entre aspiration, d’une part, et, d’autre part, ce que l’on pourra appeler réalisme ou pragmatisme. En l’espèce, la dame « a besoin de crier son existence » et le clame : « J’veux pô chanter seulement pour chanter », ce qu’avaient bien compris Luc Plamondon et François Cousineau. L’heure est venue de l’album choc, de l’album manifeste, de la première véritable secousse Dufresne. On est en 1972, et Tiens-toé ben, j’arrive ! avec « La chanteuse straight«  citée à l’instant n’est qu’une prévisualisation de la menace Diane, résumée dans la vidéo ci-d’sous.

Ceux qui la trouvent désormais trop wild ou trop weird, « qu’ils s’mett’ d’la ouatte [ou des watts ?] dans les oreilles ». La dame a trouvé sa voix, avec ou sans son sparadrap qu’est l’homme de sa vie, mais jamais sans son public. Et la diva de conclure cette première partie avec « Que », l’une des belles chansons pop du disque déflagrant de 1997, où « Rien n’est impossible / Je veux bien y croire pour des années », ce qui limite l’éternité à l’échelle humaine, donc la rend accessible aux Terriens.
Le piano d’Olivier Godin est sans doute trop sage pour échapper au ploum-ploumisme, mais il est patent (en trois mots) que ce très bon accompagnateur cherche à rendre l’opposition entre l’esprit foufou de Weissenberg, qui embrasait l’album, et la platitude diaboliquement efficiente de Marie Bernard, compositrice du titre, qui accessibilisait – et hop – la dernière session studio marquante de Diane Dufresne. Reste que

• la saisissante émotion suscitée par les paroles de l’interprète
• leur incarnation et
• la puissance de la présence de l’artiste

démontrent une science époustouflante de la scène, et donnent hâte de connaître la suite – qui sera révélée, tadaaam, dans une prochaine notule inch’Allalalalalalah.

Pour qui aime le théâtre de boulevard, Lily et Lily, actuellement présenté au Théâtre de Paris, tient du bonbon et du monument. Lily et Lily est

• bonbon,
• sucrerie et
• douceur

parce que la pièce est définitivement marquée par sa créatrice, Jacqueline Maillan, son évocation charriant aussitôt ses palettes de nostalgie dramatique ! Monument, parce que c’est techniquement l’une des meilleures pièces du genre qui ait été écrite. Aussi phénoménale que les chefs-d’œuvres de Georges Feydeau, elle pousse au maximum le comique

• de situation,
• de mécanique,
• d’invraisemblance,
• d’absurde et même, quoique ce ne soit pas la prime spécialité des auteurs,
• de langage.

L’histoire ? Années 1930. Hollywood. La star du moment s’appelle Lily Da Costa (Michèle Bernier). Puisque vedette, elle est plus que capricieuse : insupportable avec Sam, son imprésario (Francis Perrin) et ses domestiques (Bastien Monier et Morgane Cabot) qui ont reçu mission de l’enlever au profit de la mafia. Indifférente au mécontentement général, elle boit, sniffe et baise à tout-va. Pour sauver son âme, Deborah, sa jumelle (Michèle Bernier itou), débarque du Minnesota. C’est alors que Sam, son imprésario, a une idée : et si Deborah, plus influençable et moins ingérable que sa sœur, prenait la place de Lily ?
Michèle Bernier s’est emparée de la pièce, dont nous voyons la cinquantième représentation dans la mise en scène de Marie-Pascale Osterrieth. Avec la technicienne, l’actrice a remanié le texte de 1984 à la fois légèrement (la structure est conservée) et lourdement. C’est tout le paradoxe de ces « reprises » qui remettent en selle des chevaux parce qu’ils sont fringants dans – voire grâce à – leur vieillesse, mais tentent de les faire presque passer pour de jeunes canassons. La question n’est pas nouvelle, pour le boulevard. En 2013, lors de la réédition d’un florilège de leurs pièces chez Omnibus, Jean-Pierre Gredy et Pierre Barillet avaient eux aussi procédé à des changements « parcimonieux » (les « nègres » avaient disparu et les monnaies s’étaient modernisées), en veillant à ne surtout pas trop actualiser leur travail, confiants qu’ils étaient dans un théâtre qui, en dépit de son succès, a, comme le théââââââtre, « l’ambition d’être intemporel ». Michèle et Pascale ont eu la main autrement lourde. De très nombreuses modifications ont été apportées, le plus souvent de façon inutile. Ainsi,

• Odilon, le domestique, est renommé Gaston ;
• Vladi, le mari slavisant, devient Julio le vaguement hispanique (Cyril Garnier) ;
• la fille de Chico n’est plus évoquée ;
• jadis chassé à coup de « Jingle bells », le zinzin invisible devient un fan (ce qui oblige à une explicitation autour de l’Oasis, clinique psychiatrique, quand il s’agit d’y envoyer Lily) ;
• Dandy Cracker se transforme en Joe le scorpion, etc.

Pourquoi diable ? Adieu aussi le prologue et les cendres de Poopsie (Michèle Bernier ne sniffe pas) ; bonjour, modifications dont l’intérêt échappe totalement ! Parmi moult, évoquons

• le prix du journal intime de la star qui a doublé ;
• les Marx Brothers qui perdent leur décompte ;
• l’entreprise de nettoyage qui se consacre désormais à vider les greniers ;
• Charlène la journaliste qui perd son maître ès pendule ;
• les domestiques qui rêvent désormais d’un bar-tabac rue de Clichy pour y recevoir Maurice Chevalier ;
• la chute de la dernière réplique de l’acte deuxième qui est coupée (dommage !) ;
• Heidi et la petite maison dans la prairie qui font leur apparition ;
• le « fondu enchaîné » qui a fondu quand, pour enchaîner (haha), Lily rembobine sa jeunesse avec son cher Jonathan qui n’attend plus dans la vieille Ford ;
• la versatilité politique du « démocrate ou républicain », quoique rigolote, est coupée, etc.

Au gré des (mauvaises) inspirations des updateuses, on oscille entre explicitation superfétatoire (la bisexualité des chiens) et pudeurs de sainte-nitouche, faisant écho à la suppression de la poudre (ainsi, l’excellente réplique « C’est une maman qu’il vous faut / – Exactement ! Une maman… de dix-sept ans de préférence » est remplacée par un hommage aux femmes « mûres mais pas trop », beaucoup moins savoureux ; désormais, Lily s’enfuit avec un marchand de plumeaux quand elle a presque quinze ans, pas presque quatorze, etc.). Même si l’on apprécie le clin d’œil à Gilles Vigneault dans le rôle du violoneux, les nombreux changements feront évidemment sursauter les aficionados, d’autant que, dans l’ensemble, ils n’apportent rien et sonnent parfois lourdingues, à l’instar de l’hispanisation incomplète de Vladi. Toutefois, yippie ! l’essentiel demeure.

L’essentiel, c’est le vertige que procure le théâtre de boulevard survitaminé. Chaque soir, et deux fois le samedi, Michèle Bernier joue Lily et Deborah, mais Deborah joue aussi Lily et réciproquement, voire joue Lily qui joue Deborah, et ainsi de suite. Les conventions sont habilement mises en évidence par les auteurs, et tellement extrémisées – et hop – qu’elles craquent et font rire aussi bien de leur mécanique huilée que de leur pétillante invraisemblance. Barillet et Gredy jouent sur

• l’accumulation et l’imbrication de situations cocasses,
• la réversibilité des apparences et la part d’authenticité qu’elles portent, et
• la malice mêlant
  • narration échevelée,
  • humour débridé, et
  • absurde joyeux de l’invraisemblance assumée.

Lily et Lily est un éloge vivifiant de la pacotille et de la mauvaise foi, celles

• des vedettes,
• de l’art,
• de la vie quand elle va bien.

Face à la maîtresse de cérémonie, très convaincante (on avait entendu pis que pendre de Michèle Bernier : nous ne la connaissions pas mais l’estimons, tout court, puis digne et euphorisante dans son rôle), Francis Perrin réussit à sortir son personnage du pleurnichard qu’avait campé Jacques Jouanneau. L’option d’interprétation est validée par

• un dynamisme efficace,
• une épaisseur psychologique étoffée, et
• une présence scénique percutante.

Parmi les seconds rôles, saluons la Yvette de Morgane Cabot, laquelle sait jouer à la fois quand elle est au centre de l’attention et quand elle se tient coite. À Bastien Monier, son partenaire, Bernier & Osterrieth inventent une carrière espérée de chanteur donc insèrent des passages de musical à vocation de respiration, certes, mais qui ne se révèlent guère convaincants. L’acteur semble à l’étroit dans son rôle de victime (il n’en sortira pas à la fin, contrairement à la VO) pour nous ébaubir.
Véronique Boulanger joue la garce avec la même univocité qu’Éric Boucher joue le mari coincé qui redécouvre la devise d’un autre Barrier, Ricet, selon laquelle « chauffe un marron, ça l’fait péter ». Les deux comédiens font montre du métier attendu pour planter ces personnages aux stéréotypes jubilatoires, oui, jubilatoires, et si vous insistez, j’ajoute « ciselés », de sorte qu’il vaut mieux briser là, je le suppute. Entre deux passages au placard (après Alcatraz, le prisonnier en fuite est souvent fourré dans un autre placard, à fourrures, celui-là) ou sous le lit, Riton Liebman tente d’incarner l’improbable Doug avec un savoir-faire guignolesque qui n’exclut pas une palette de caractères, entre

• l’évadé sous tension,
• l’ex d’il y a un quart de siècle,
• l’homme rêvant d’un quickie…

Cyril Garnier, lui, peine à fasciner dans son rôle remixé de parasite hispanique. Sans doute l’acteur est-il handicapé par la réécriture plate qu’il doit parler et dont on aurait aimé qu’il fût fait l’économie. Plus généralement, l’ensemble est porté par une mise en scène fonctionnelle et un décor à l’avenant – avantage du théâtre de boulevard sur l’opéra, en quelque sorte !
Comme attendu et avec justesse, la salle fait un triomphe aux artistes. Michèle Bernier a l’élégance de saluer les techniciens et la production. Le couple d’hommes à mes côtés part rassuré car, bien que nous ayons été très proches de la scène, nous n’avons pas reçu de postillons, contrairement à leurs craintes les plus fofolles. Derrière moi, les deux spectatrices qui n’avaient de cesse de se demander à chaque acte si c’était la fin, ont obtenu la réponse qu’elles attendaient. C’est bel et bien fini, après

• un beau travail,
• un bon moment
• du théâtre populaire qui n’a pas peur de la virtuosité :

bravo et merci, les artistes !

Ce mardi 17 janvier 2023, il y avait au programme du Nicolas Horvath pur jus… et pourtant pas exactement.
Pas exactement : il n’était pas seul à l’affiche. Et pourtant, du pur jus quand même.

• Bien qu’il soit capable de jouer le jeu de your average récital,
• bien qu’il ait été formé et presque formaté comme un sage pianiste classique,
• bien qu’il soit passé – et avec brio, le bougre – sous les fourches caudines des concours internationaux,
• bien que la vie de ce presque tout neuf père de famille soit en apparence lisse et douce comme la plume d’orgelet chantée par Gilles Vigneault,

Nicolas Horvath est attiré par le hors norme. Les récitals de 24 h sans bouger une fesse de son siège ? Ça lui fait pas peur. Les concerts en plein air à improviser toute la nuit une set-list minimaliste ? C’est son kif, même s’il a tantôt dû renoncer à une nouvelle édition de cette proposition pour cause de maladie contagieuse. Ni la durée ni les conditions ne l’effraient. Ancien artiste de la scène underground dark (il a récemment fait son coming-out), l’homme a cousu sur son costume de concertiste bon chic bon genre, agrafé sous un brushing de premier de la classe qui saurait sourire et penser, avec une doublure d’expérimentateur instinctif.

Rien d’étonnant, donc, à ce que son dernier récital parisien en date se soit tenu dans des conditions horvathiennes.

• Un, la durée : la soirée commence à 18 h et se termine à 22 h 30.
• Deux, la salle : l’espace est celui d’un hall d’exposition de la Porte de Versailles, investi par l’équipe de la Jam Capsule spécialisée dans le cinéma projeté à 360° (pas Celsius, heureusement). TCE, tu repasseras.
  
• Trois, le dispositif : au centre du chapiteau, une estrade moquettée sur laquelle est dressé un Shigeru Kawai pas forcément en état d’ultrabriller, et où peuvent s’asseoir ou s’étendre quelques spectateurs tandis que d’autres se tiennent debout, déambulent ou posent leur séant où l’envie leur chante.

De l’autre côté du rideau, les visiteurs peuvent suçoter les bulles d’un excellent champagne Duval ou d’une San Pellegrino en bouteille de verre. Se croisent sans se mélanger, entre autres,

• des lambdas, dont votre serviteur,
• des ingénieurs,
• des stars du petit écran de droite auxquels des défenseurs de la cause iranienne viennent déballer longuement leur engagement – viennent déballer leur engagement, donc,
  
• des gens assez bien habillés pour être remarqués, entre le look dix-neuviémiste et le retour du pattes d’éph’ qui me scotche à chaque fois – c’est ça, le pattes d’éph’ m’étale, voilà, pas pu m’en empêcher.

Des parents ultraconscious ont muni leur progéniture de casques antibruit siglés « Kid » comme s’ils venaient assister à une symphonie concertante pour marteau-piqueur et démarreur de bulldozer enroué. Une dame porte un masque sur la bouche afin, suppute-t-on, de mieux souligner le profil de ses naseaux. Il y a dans tout cela un petit goût de décadence grandiose qui, fines bulles aidant, n’est pas peu appétissant. D’autant que la session s’organise de la sorte : 1 h de diffusion du film Ex anima, projection « immersive » d’un spectacle japonisant de Bartabas croqué par James Sénade, et 30′ de Philip Glass par son plus fervent défenseur français, le sieur Nicolas Horvath en personne.

Structure répétitive pour une musique minimaliste : la cohérence est presque assurée. Sauf que la soirée, co-organisée par

• Philippe Ligot, le concepteur,
• Delphine Schaack, la directrice générale de l’entreprise, et
• Renaud Donnedieu de Vabres, ancien ministre de la Culture et multi-repris de justice ayant trempé dans le blanchiment léotardien et le recel meurtrier de biens sociaux balladuriens (le fait d’avoir été, bien que gueux, invité et reçu comme un prince, même si, nous, c’est facile de nous corrompre, n’empêche pas, malgré que nous en ayons, de témoigner de notre gêne avec le concept de rédemption),

se pimente d’un défi technique. Il s’agit d’imaginer comment faire interagir musique et vidéo pour optimiser cette fameuse « expérience immersive » dont les communicants font des gorges chaudes. En effet, on connaît le cinéconcert, où un musicien improvise sur un film projeté en direct ; mais l’inverse, le film interagissant avec le musicien, c’est pas encore gagné.
Trois interactions entre piano et vidéo ont été prévues dans la soirée, autour de visuels différents.

• Lors du premier set, l’ambiance est sombre, trouée de rares colonnes de lumière.
• Le deuxième offre de plus vives torsions lumineuses.
• Le troisième, intitulé « Mad rush », fait onduler une grande vague autour de l’étude deuxième et de la sixième, choisie pour conclure les demi-heures pianistiques.

Sur le fond, l’affaire est compliquée. Les ingénieurs vidéo s’arrachent les tifs pour être dans le mood – à la seconde près, c’est impossible, d’autant qu’il faut coordonner une vingtaine de projecteurs. Pour le moment, le résultat est excitant et limité. Limité, parce que, disons-le, les pistes actuelles réduisent l’interaction visuelle aux évolutions mesurées d’une sorte de méga écran de veille Windows associée à des boules à facette – soit, on schématise. C’est, un temps, impressionnant puis… limité, voilà. Et, ce nonobstant, c’est encore plus excitant pour deux raisons.

• D’une part parce que, avec un matériau visuel plus riche et des effets de synchronisation plus ébouriffants, le spectateur sera évidemment plus happé qu’avec des ondulations hypnotisantes mais contraintes par le présent contexte de test.
• D’autre part parce que, dès lors que la technique sera plus évoluée (« il faut trouver des financements pour neuf mois de recherche et développement », nous souffle-t-on), nul doute qu’elle saura s’autonomiser.

Alors, la vidéo étant capable d’illustrer la musique, elle sera paradoxalement capable de ne pas l’illustrer mais de la prolonger, de s’y frotter, d’ouvrir l’attention du spectateur tantôt en valorisant l’ouïe, tantôt en valorisant la vue, partant en mélangeant vraiment les deux sens par

• contradiction,
• anticipation,
• dépassement,
• décalage et, pourquoi s’en priver ?
• unissons momentanés.

On quitte l’expérience horvathienne avec le smile et la hâte d’en connaître les développements. Assister à un concert non comme un tout mais comme un réservoir à fantasmes gorgé de possible, quelle chance ! La musique minimaliste donnera-t-elle naissance à des récitals maximalistes, non plus seulement par la durée mais par le défi de perception offert à l’auditeur ? L’aventure du récital augmenté ne fait que continuer.

Hier soir, croyant entrer dans mon lit, j’entre dans un congélateur. Ce matin, croyant sortir dans la rue, je sors dans un congélateur. J’en déduis que mon pays, ce n’est pas un pays, c’est un congélateur.

Grâce à la complicité d’Olivier Buttex, nous poursuivons de façon plus approfondie l’exploration du catalogue de VDE-Gallo, célèbre maison suisse de « musique savante » mais pas que. La preuve avec ce florilège de Pierre Chastellain, rassemblant « quelques plages » de 1976 à 1980, avant qu’il ne renonce à cette carrière. Signe, au besoin, que la chanson suisse de qualité ne s’arrête pas à Michel Bühler (même si, dans les crédits du présent disque, l’on retrouve un certain Léon Francioli, collaborateur de fond du sieur Bübü) ou à Sarcloret.

Lors de sa période d’activité chansonnistique, cet ex-sosie de Jean Ferrat développait alors une chanson volontiers poétique voire lyrique, tantôt comme auteur-compositeur-interprète, tantôt comme interprète de Pierre Ellenberger ou Gil Pidoux, côté textes, Alfred Thuillard côté musiques. D’emblée, on note la qualité du mastering signé Jean-Pierre Bouquet, qui transforme des vinyles de la fin des années 1970 en CD parfait (allez, pour montrer que l’on a écouté, il semble que le montage de la piste 9, 1’20, eût néanmoins pu être affiné ; et la reprise des cordes façon Jacques Walmond n’a pu clarifier miraculeusement la bande originale). Il faut bien ce travail, subtil car jamais dénaturant, pour apprécier la diction plus précise que précieuse du chanteur, pas très loin d’un Jean-Marie Vivier, l’emphase en moins (ce que certains apprécieront…). Le texte est si bien chanté que l’on s’amuse à repérer les moments où la langue a quasi fourché – comme pour ces « trompettes dernières » qui passent juste-juste, piste 3, 1’20 – toujours ce 1’20, comme pour la piste 9 : malédiction ou hasard scientifique ?

L’ouvrage est joliment travaillé, avec tantôt un côté Jean Ferrat, forcément, l’engagement profitable en moins, tantôt une verve façon Jacques Brel par certains accents d’amplification, voire, lors d’une amusante quasi-parodie québécoise, une once évoquant la vitalité du barde alsacien Jo Schmelzer (« Les amours parallèles »). Les arrangements sont-ils datés ? Souvent, logiquement, et c’est tant mieux ! Certes, l’on a goûté, grâce au formidable pianiste-et-pas-que Jean-Paul Roseau, les autoreprises de feu Jacques Serizier ; certes, l’on ne se réjouit pas moins des relectures tardives de feu Pierre Louki, de feu Ricet Barrier – dont les amateurs de Tel quel savent ce qu’il doit aux « d’mi-heures de spectacle filmées par la Télévision Suisse Romande » – ou de pas feu Gilles Vigneault, par exemple ; mais il est heureux que certaines chansons restent « dans leur jus d’époque ». Ainsi, « La centenaire » (« la condamnée de bas étage est une vieille maison (…) / car les maisons, c’est comme les gens : on les abat pour de l’argent ») pourrait-elle mieux faire sonner ses breaks typiques sans ses guitares électriques vintage ?

Porté par une inspiration polymorphe selon les auteurs, l’artiste, sans se ménager, balaye – que c’est drôle, mais bon – moult thèmes parmi lesquels : la nature, donc l’hiver ; l’amûûûr, y compris chez les Airbus, les 2CV, les baleinières ou les rames de métro ; la Suisse, si si, ce pays où, même à la fin d’un banquet, « l’on n’entend jamais : un homme à la mer », louait Ricet ; les grands sujets, les grands machins, selon l’expression d’Anne Sylvestre, avec « Amnistie ! » et « La petite Maïlam » (« à treize ans, les fill’ de chez nous, c’est marelle et billets doux / à treize ans, au pays des bambous, on la dépucelle à genoux ») ; les enfants et l’enfance, sans négliger ni les jeux de mots intertextuels (« Madame la chanson », avec son intro qui semble inspirée, peut-être fortuitement, par le son du génial Gentle Giant, façon « Turnin’ around », de 1977, soit deux ans avant la réalisation de la chanson), ni les questions essentielles comme : le lac Léman est-il une femme ? ou : y a-t-il meilleur refrain à une chanson d’amour que « lala, lala, lala », comme pour les violons de Kosma ? et : les eaux dormantes des miroirs parlent-elles de nous sans nous connaître ?
Dès lors, sous la pression de Pierre Ellenberger, l’artiste est souvent plus proche de la chanson poétique, parfois non loin d’un James Ollivier ou d’un Jean-Luc Juvin, que de la chanson « à texte » façon franco-québéco-belge. Voilà une séduisante manière, pour un musicien, de cultiver sa singularité en faisant fi des formatages opposant une certaine chanson à d’autres chansons incertaines – par ma foi, en faire fi, c’est plus chic que de les envoyer chier, même si l’un n’empêche pas l’autre. Le résultat d’ensemble ? Une chanson intelligente et intéressante à découvrir ici, pour la version YT, et là pour la version CD.

Il faut toujours se méfier des adieux, leurs « jamais » vibrent souvent d’un « peut-être » comme le stipule parfois Joaquín Sabina en introduction de « Nos sobrán los motivos ». Un exemple ? Après un « dernier concert parisien », suivi de quelques autres, Jann Halexander revient à Paris pour préparer, dans l’intimité d’un concert privé, un nouveau projet autour de la figure de Pauline Julien.
Rappelons-le, Jann Halexander est un mulâtre. De peau, d’art, de cœur. C’est donc par « Le mulâtre » qu’il aborde son tour de chant où, aux couplets et refrains qu’interpréta « la Pauline », répondent ses propres fredonneries. Ce mélange construit la problématique et donne sa perspective à la performance. Et la question est : qui, ici, est l’étranger ? Le Franco-gabonais qui vécut à Ottawa et chante une Québécoise, ou les pièces chantées jadis par Mme Julien, pépites crépitantes plongées dans la pâte musicale du « local de l’étape », Mr Jann Halexander ? Ainsi, entre « Mulâtre » et « Étranger », le récital pose-t-il d’emblée la question de l’étrangeté, de son ontologie (l’étranger est-il étranger par sa nature, sa position ou son regard ?), de sa friabilité (est-on étranger à vie ou sait-on se désétrangéiser, fût-ce malgré soi ?), de sa désirabilité (l’étranger n’est pas que celui dont on a peur, c’est aussi celui qui nous grandit quand on l’accueille ou qui nous paraît formidable car différent, etc.) et de son indissolubilité (c’est quoi, le contraire d’un étranger ? un autochtone, vraiment ?). Le choix d’interpréter une interprète – Pauline Julien a beaucoup chanté les chansons des autres – est, lui aussi, une étrangeté : Jann Halexander ne chante pas un auteur-compositeur ; il restitue, partiellement, sans quête d’exhaustivité ou de pédagogie (ouf), sans ton mielleux rentabilisant la gloire passée de l’ex-vedette québécoise, un univers protéiforme où, aux paroles de Pauline Julien, se substituent souvent les paroles d’autres artistes, toutes posées sans façon sur le pupitre du piano, à la façon d’un prompteur acoustique cher à Jann Halexander. Or, ces artistes étrangers au duo Jann Julien nous séduisent aussi, nous déséquilibrant avec bonheur et nous renvoyant à nos propres errances, comme quand nous hésitons entre déménager, quitte à devenir un étranger, ou rester là, quitte à s’y sentir parfois si étranger (Ducharme/Charlebois).
Dans ces conditions, le doute joyeux de la musique partagée se distille dans l’esprit des spectateurs. Ce récital fond dans une même bouche les mots chantés par Pauline Julien et ceux fomentés par Jann Halexander, mais il questionne de la sorte notre impression d’être ou de voir des English men in New York. D’ailleurs, comment former une communauté avec nos semblables, ces gens aussi répugnants que nous, même si tous nos p’tits secrets n’ont « aucune importance, quoi qu’on en pense » ? Comment accepter de passer ensemble à table (ou d’aller ensemble au concert) quand on risque d’avoir un migrant dans son assiette (ou d’en croiser en sortant du récital), ainsi que dénonce dans une autre pièce le chanteur ? Les réponses se dérobent, malgré l’engagement d’hymnes seventies. Ainsi, doit-on encore rêver, sur une musique de Jacques Perron, d’un monde où il n’y aurait plus d’étranger ? Faut-il se réjouir que « les gens de couleur » soient des gens dénués d’extraordinaire – nous serions donc tous étrangers les uns aux autres et semblablement médiocres ?
La tension est assumée et parcourt le choix effectué  dans les vastes répertoires de Pauline Julien et de son interprète, que l’on sent à l’aise, seul au piano, dans sa set-list bien pensée.  Pas étonnant que l’artiste renonce à expliciter son amour du public en omettant son traditionnel bis en forme de déclaration d’amour – verbaliser l’effusion, ici, serait peut-être dissonant. Car, oui, amateur de sirop parfum barbe à papa, abandonne ici tout espoir : ici, on chantera l’amour universel, pourquoi pas, mais en revendiquant une étrangeté choisie, en l’espèce celle de l’indépendance nationaliste que « Le temps des vivants » de Gilbert Langevin exige contre « la prudence des troupeaux ». De même, le penchant étonné d’une « âme à la tendresse » est admissible mais il s’accompagne de la crainte de n’avoir plus rien à se dire, hormis la drôle de colère façon Anne Sylvestre, tonnant contre la connerie médiatique (« Dis-moi Pauline ») des journaleux prompts à se laisser fasciner par l’étranger qu’est ben fun vec ses hivers pis son accent exotique (pourtant pas la spécialité de Pauline Julien…), au détriment des locaux qui sont, pourtant, pas tous si pires quoi qu’ils viennent d’Alsace ou du quinzième, les tarés.

En somme, « À nos tendresses », judicieusement ramassé, est une invitation à, encore une fois, faire des vagues en s’émouvant devant des chansons que le temps patine ou happe dans sa danse légèrement vertigineuse. De la sorte, avec Gilles Vigneault, même si chacun se lève avec son étoile, nous veillerons à ne pas trop nous éloigner les uns des autres, tout en nous éloignant un peu quand même. Oui, nous « essayerons d’apprendre à revenir mais pas trop tard » ; cependant, il est juste et bon, parfois inspirant, de rester ce que Mama Béa Tekielski présente comme « d’étranges frères étrangers » dans le sublime « Visages ». Ce 31 janvier, pour peaufiner son spectacle dont la première est prévue le 9 mars à l’Atelier du Verbe, l’artiste avait réuni des étrangers qui entendaient de concert la voix de Pauline Halexander avant de retourner à « leur solitude encore » (Langevin / Cousineau). Ce n’était plus que du Julien, c’était plutôt du Halexander, et, vingt ans après un suicide désespéré, ce prolongement est, étrangement, joyeux.

Christian Camerlynck, interprète de chanson « à texte », est en concert jusqu’au 20 septembre au Théâtre de l’Île-saint-Louis (Paris 4). Nous allâmes l’applaudir à sa première. So what?
En présence d’Anne Sylvestre, ce n’est pas rien, et même d’Éric Nadot, côté « personnalités du monde de la chanson », Christian Camerlynck attaque son tour de chant au côté de Nathalie Fortin, sa pianiste, en feuilletant silencieusement un album (photo mais pas que). Sur scène, un piano recouvert de tissus et d’un bocal feat. Sushi le poisson orange. Deux sièges, une table et trois sculptures, dont une amovible, scandant le visage de l’interprète, complètent le décor.

Le récital, d’une durée totale d’une heure trente, s’articule autour de longues séquences (entre 20’ et 30’) tuilant chansons et textes dits, dont auteurs et compositeurs éventuels seront dévoilés a posteriori aux spectateurs. Au programme, notamment : moult Jacques Debronckart, quelques pincées de Ferré voire de Caussimon (« Le temps du tango », « Le funambule »), la dose convenable de Québécois (« En attendant l’enfant » et « La vie » de Leclerc, ainsi que « C’est le temps », si typique de Vigneault), trois cuillerées d’Anne Sylvestre, du Romain Didier – pas le plus connu – et une goutte d’espagnol, façon Juliette. L’assemblage, sur une même set-list, de ces chansons dessine un paysage intérieur propre à Christian Camerlynck. Ceux qui espèrent du facétieux et du brillant en seront pour leurs frais : sans que l’on s’ennuie une seule seconde, grâce à la personnalité de l’interprète, ici il s’agit plutôt de poésie et de portraits saisissants (« Je suis comédien », si joliment proche et différente du « Mort de théâtre » de Jehan Jonas) que de chansons-à-chutes. Grâce au chanteur, on redécouvre le plaisir de la description et de l’évocation, sans que cela exclue ni un p’tit focus sur la cause homosexuelle (adaptation à la première personne de « À quoi ça tient » de Romain Didier) ni un accent mis sur le féminisme mondialiste d’Anne Sylvestre, la chanteuse pas si dégagée que ça (« Une sorcière », « Les dames de mon quartier »).

La représentation est digne d’une première : elle est brute, avec ses immédiatetés, ses fulgurances, ses inquiétudes suscitant bégaiements et « trous » inhabituels (celui qui n’a jamais chanté n’a jamais eu de « blancs », c’est certain !), ainsi que ses transitions pas encore fluides. Rien de rédhibitoire, puisque c’est du spectacle vivant et que l’ensemble se tient avec dignité. Pour tout dire, on apprécie l’authenticité de l’interprétation, la maîtrise de la voix – serrée au début, s’élargissant petit à petit, s’épanouissant sur la fin –, la sûreté du piano – hélas terriblement faux et malsonnant. Regrette-t-on la surcharge d’une mise en scène inégale, parfois too much (début « dramatisé » pendouillant un brin car non exploité par la suite), peu claire (sortie du chanteur par la salle à 1 h 25’) et guère utile dans un petit théâtre ? Se dit-on que les chansons encore en chantier, qui nécessitent un prompteur acoustique dans le ventre voire le bidon mou du milieu, n’étaient peut-être pas utiles ? Pense-t-on que, même si c’est sans doute un problème de temps et de budget, de vrais arrangements auraient mieux servi les plus belles chansons, au lieu d’un accompagnement valeureux mais parfois sans grande imagination et peu contrasté (l’usage sporadique de percussions, mignon, ne suffit pas à illuminer le projet musicalement) ? On mentirait en disant le contraire.

Reste que, en l’état, Christian Camerlynck propulse 90’ de chansons intelligentes, choisies selon ses goûts, évidemment vécues, qui valent que l’on fasse abstraction de l’excès d’apparat qui les entourait à la première. La fragilité, liée probablement à l’ambition du projet, qui transparaît à certains moments (le squizz sur « La religion », chanson guère difficile et si souvent chantée par l’artiste, en est un exemple) souligne la solidité du reste : le répertoire, l’audace de mettre en scène de la chanson ambitieuse dans un théâtre parisien, et l’envie de partager des émotions de musique populaire mais pas conne. En d’autres termes, si le critique autoproclamé ne peut pas ne pas pointer ce qui, bientôt, sera amélioré ; si le chanteur pas professionnel compatit aux petites échardes du soir (étrange comme on se souvient toujours mieux de la p’tite couille que du potage…), incitant l’artiste à présenter in fine, avec humour, cette représentation comme un « premier filage » ; le spectateur, lui, se réjouit avec force d’une soirée singulière, en rien compassée ou surannée, donnée dans une étonnante petite salle du bord de Seine par un artiste septuagénaire qui adresse ainsi joli doigt d’honneur à la raréfaction, euphémisme, des interprètes. Dans la catégorie des gens qui sont soi avec les mots de tant d’autres, aux côtés du virtuose VF Trio – passé, comme la star du jour, par les fourches caudines de KissKissBankBank, Christian Camerlynck perpétue une convaincante tradition d’intelligence poétique et musicale, plus qu’éloignée : à l’opposé du business de la reprise opportuniste. Si, vous savez, cette astuce pratiquée par les charognards qui se jettent sur le répertoire des morts célèbres (pour une Marie-Paule Belle réinvestissant Barbara, combien d’arrivistes alignant les tubes de la dame en noir, poses en sus ? et combien de hyènes, parfois très talentueuses, ont-ils pas improvisé des spectacles estampillés « Allain Leprest » pour transformer sa mort en filon ?) ou des pas-encore-morts-mais-bon-on-sait-jamais (Anne Sylvestre en fait l’expérience, et ça va pas s’arranger).
Voilà, c’est dit.
En résumé, une soirée originale avec de belles chansons dedans, ça fait une belle sortie. Avis aux amateurs !

Du 5 au 20 septembre. Christian Camerlynck, accompagné par Nathalie Fortin. Théâtre de l’île Saint-Louis / Paris 4 / Rés. : 01 46 33 48 65 / Prix : 15 €.

Nous l’étions allés voir en 2002 dans les locaux très officiels du Québec à Paris, à l’occasion de la sortie de son album Lever du jour, partagé entre créations (Marie-Christine Lé-Huu, Sophie Anctil avec notamment « À soir », repris dans le nouveau tour de chant, Stéphane Robitaille, Tomas Jensen…), québécismes (Gilles Vigneault) et chanson française, de talent (« Ça n’se voit pas du tout ») ou spécial instit cucul gnagnagnan (« La petite Kurde »). Treize ans plus tard, Paule-Andrée Cassidy chante encore – et peu importe quel âge ça lui fait donc : la villanelle le dit très bien, il n’y a plus de temps à perdre, il n’y a que du temps perdu.
Espèce rare, Paule-Andrée Cassidy est une interprète à succès spécialisée dans la chanson intelligente mais pas que. Elle est actuellement en tournée européenne et passait ces mercredi 27 et jeudi 28 par le Limonaire parisien. Entourée de Lou-Adriane Cassidy aux chœurs et Vincent Gagnon au piano, elle égrène un répertoire à la fois varié, stimulant et curieux. On y retrouve ses auteurs-compositeurs québécois préférés, Robitaille et Anctil, qui côtoient des classiques hexagonaux (Boby Lapointe pour « Lumière tango » et Barbara pour « Perlimpimpin », par ex.). Aux chansons graves, où l’emphase façon outre-Atlantique fait d’autant plus merveille que la voix grave de la chanteuse lui donne de l’ampleur, répondent les drôleries (savoureux « Béluga » de Stéphane Robitaille) bien portées par le sérieux de l’interprète, les textes parlés (« Aimer l’amer »), les adaptations de Nick Cave (« La malédiction de l’Ascension ») et les créations (« Libre-échange », titre du spectacle). L’ensemble crée un univers personnel, habité, plaisant et riche qui bascule vers le dernier tiers du set par une curieuse affirmation de l’artiste, selon laquelle le récital serait entièrement tourné vers le tango.

Cet artifice est un moyen de laisser libre cours à la veine hispanique à tendance argentine qui habite hic et nunc Paule-Andrée Cassidy. Disons-le tout net : cette facette de son répertoire peut laisser froid les amateurs monomaniaques de chanson française. Non que ses tangos soient risibles – même si Vincent Gagnon, accompagnateur correct à défaut d’être éblouissant, peine à donner l’illusion d’un pianiste latino ; mais, assurément, le mix Barbara-tango a de quoi désarçonner. On doit à l’objectivité de reconnaître que le remix un brin tango d’« Il n’y a pas d’amour heureux » nous a paru très toc et peu convaincant. On doit aussi admettre que cette tendance pampa-auriverde n’est pas ce qui nous a le plus séduit ce soir-là. Toutefois, étant donnée la qualité générale de ce qui fut présenté, dont le premier charme est sans doute de séduire par le vrai sens redonné à l’interprétation (voir à ce sujet le DVD pas cher de l’excellent François Marzynski), comment ne pas valider la démarche d’une chanteuse qui refuse de se contenter de son savoir-faire remarquable (regards public très francs et bien répartis, rythme et silence maîtrisés, perspicace construction du set) et de son répertoire habituel, afin de titiller le spectateur prompt à s’endormir dans son confort musical compassé ? Sous cet angle, même ce tanguisme propre sur lui peut plaire, dans la mesure où il agace les gnangnanteries de nous autres, kiffeurs embourgeoisés de chansons déjà installées et toutes bâties sur des schémas bien connus.
En conclusion, l’avis hésite : on ressort du « Libre-échange » de Paule-Andrée Cassidy pas tout à fait certain qu’elle ait eu raison de tromper la chanson avec le tango, mais heureux d’avoir entendu une interprète qui associe l’audace au talent.

Michel Bühler, chanteur vaudois de son état, est un puzzle anthropomorphe, dont les morceaux ne cessent de se diffracter de chanson en chanson, ou quelque chose comme ça.
En 2015, le voici remâcheur d’instants (« Rue de la Roquette »), ironiste patenté (« Tribulations d’un chanteur », « Le dragon de Komodo »), claqueur d’instantanés (« Camille », « Nous étions trois amis »), voyageur qui dégaine sa chanson comme d’autres leur appareil (« Le café arabe », « Kosovo »), carabin grivois (« Coming-out »), et, en sous-ma(r)in, homme engagé – à gauche toute, comme l’exige la tradition de la chanson. Pourtant, si l’on excepte la parabole des « Poissons sont des cons », cette veine revendicative était quasi absente du récital qu’il a donné ce mercredi 4 mars au Limonaire.
Aux tubes presque récents (« Vulgaire », « Mondialisation »…) comme aux chansons datant d’antan (« Vivre nus », « La garrigue »…), il préfère les chansons douces plus fraîches, fredonnées mezza voce car sa voix est cassée menue, ce soir-là. Le résultat pourrait être ch(i)ant, d’autant que l’homme ose le total unplugged : guitare sèche, pas de micro. En réalité, l’ambiance chaleureuse, les pointes acidulées, le métier et les savoureux interludes parlés dessinent un portrait attachant de celui qui cumule quarante-cinq ans de chanson-business. Concert maîtrisé, répertoire cohérent, et hommage aux grands en sceptre pour le bis (une rareté de Gilles Vigneault, « Ton père est parti » feat. le mot « historlet », si cher au Québécois ; et une chanson bien suisse de Jean Villard-Gilles) : en une heure vingt, tout ce qui devait être dit fut dit, et cela fut juste et bon.
Le tout sous le regard d’Anne Sylvestre, toujours heureuse de discuter avec les fous qui osent l’aborder (« C’est moi qui vous ai invitée à la fête de Lutte Ouvrière. / – Ah. / – Et vous vous produisez bientôt ? / – Non. Au revoir »).