Guitare

On connaît la blague de Michel Petrucciani. Après qu’il avait terminé son set, était sorti en coulisses, était revenu saluer le public, s’était hissé à nouveau sur son siège, devant le piano, il déclarait : « I think I remember one more… »
Point de facétie équivalente quand Pat Metheny revient seul, après la clameur qui a salué la performance de son groupe. Il s’asseoit avec une guitare électroacoustique et festonne

• des harmonies,
• des sonorités et
• un rubato d’une élégance à se damner

autour de « This is not America », un titre coécrit par David Bowie, Pat et feu Lyle Mays pour la BO du Jeu du faucon – on ne saurait oublier la propension du guitariste pour les BO, dont témoignait sa très poétique partition pour A map of the world. Aucun discours antitrumpiste (les paroles de David Bowie ne s’y prêtent guère, jouant sur la parophonie « this is not America / this is not a miracle »), aucune leçon pupute de politique consensuelle, juste la musique et la capacité à transcender une plaisante rengaine en minerai de jazz inspirant. Ça transporte !

Justement, le deuxième encore, tuilé, propulse « Last train home » que l’on aurait juré injouable en solo, tant sa rythmique imitant le passage du train sur les rails est essentielle à la chanson. Sauf qu’impossible n’est pas Metheny. Avec ses guitares à la main, le gars n’a peur de rien. Après plus de deux heures de concert, il réussit à scotcher une fois de plus son auditoire.
Après un passage en coulisses, le temps que le public clape comme il se doit (et que des spectateurs américains s’enfuient – c’est le problème du couple, quand monsieur aime le jase et que madame préfèrerait jaser), la vedette revient avec sa gang pour « Song for Bilbao ». Les zozos sont remontés comme des pendules, même si personne n’a dû employer cette expression depuis deux ou trois millénaires. Le groove explose tout sur son passage. Jermaine Paul fracasse son solo de contrebasse en jouant l’ivresse – celle

• du débit,
• de la boucle et
• des contrastes
  • de registre,
  • de nuance,
  • d’attaque.

Étourdissant ! Puis Chris Fishman prend le lead derrière ses claviers. Il s’amuse à parcourir le thème sur une sonorité vintage comme pour s’éloigner de toute comparaison avec les soli monstrueux que Lyle Mays claquait au piano à semblable occasion. À la batterie, Joe Dyson sait manipuler ses fûts de manière à se détacher du cadre sans jamais l’abandonner. Après la dernière note, la salle se lève comme un seul homme, le Grand Rex tremble !

Troisième bis en solo.

• Simplicité du standard méthényen,
• lumineuse complexité de l’harmonisation,
• perfection de l’arrangement,
• maestria d’un jeu pourtant sans affectation,
• richesse de la construction modale,
• friction entre la musicalité palpitante et la tranquillité apparente de la grille où elle prend sa source :

ce pourrait être une fin sublime… mais il est encore trop tôt pour se quitter.
Un ultime bis en quintette (avec basse électrique) s’impose. « Are you going with me? » et son rythme aussi entêtant que contrariant permettent de glisser un dernier solo de Pat Metheny, lequel n’a aucun mal à trouver encore quelque chose à raconter sur son standard. Sa guitare raconte, croit-on entendre, des histoires

• de possibles négligés,
• de gens croisés jadis et quasi effacés de nos mémoires, voire
• de cieux qui parassent synthétiser
  • l’inaccessible porteur d’onirisme,
  • l’infinitude inspirante et
  • la perspective de la mort quand ils reflètent la terre.

Pas de contradiction. Juste des tensions insolubles et parfois énergisantes qui traversent l’humanité. Le mystère de mister Metheny, lui, était bien vivant lors de ce live parisien et, comme tant d’énigmes, il était bon de le respirer plutôt que de le percer !

Un guitariste n’est pas obligé d’en faire des caisses pour séduire son public. Son personnage peut attirer, mais c’est surtout sa musique qui. Au grand Rex, après quelques mots de Pat Metheny, guitar heroe du jour (parmi ces mots : « Merci beaucoup », en français dans le texte), murmurés au bout de quelque trois quarts d’heure de gling et de glang, se glisse « Urban and western » in a bluesy way avec basse électrique pour arrondir les traits. Le solo du compositeur s’amuse à

• subvertir le rythme topique,
• secouer les évidences qu’il énonce,
• irriter l’inventivité avec des boucles explosives, et
• irradier sa guitare avec des envolées qui font escarbiller cet âtre.

Le solo d’orgue Hammond by Chris Fishman sur une basse de piano se dope à

• des crescendi incendiaires,
• des notes répétées et
• des montées harmoniques

signalant le souci du musicien de ne pas s’en tenir à un schéma d’improvisation unique.

Originellement fomentée avec John Scofield, « The red one » envoie le bois côté groove. Joe Dyson à la batterie induit contretemps et anticipations de la meilleure eau. Le solo de Jermaine Paul à la contrebasse fomente

• impulsions,
• ruptures et
• enrichissements
  • (découplages rythmiques,
  • intervalles saisissants et
  • exploration des différents registres).

Après cet accès d’adrénaline, Pat Metheny s’asseoit pour un solo. C’est

• condensé,
• sobre,
• presque plus classique que jazz.

Et c’est beau :

• ça médite sans chougner,
• ça nostalgise sans mélancoliser,
• ça suggère sans sous-titrer.

Hélas, Leonard Patton vient tout gâcher en miaulant les paroles stupides de « Más allá », chanson extraite de First circle, avec des trouvailles du type :

• « Comment te parler sans parler ? » (ben tais-toi en t’exprimant dans le silence du non-dit),
• « Quelles rues me verront marcher seul ? » (demande à Jean-Jacques, il marche seul dans les rues de Lisbonne ou quelque chose),
• « Je ne sais pas si je sais arriver mais je sais partir » (n’hésite pas, vraiment),

argh.

• Voix insupportable de mignardise,
• faiblesse musicale d’une chansonnette pataude,
• texte piètrement benêt :

quelle déception d’entendre ça ce soir !

Heureusement, succède à cette erreur de set-list un sommet du répertoire : « Phase Dance », proposée en version guitare-piano – on aurait préféré guitare-contrebasse ou guitare-batterie, mais bon…

• Efficacité du thème,
• solo de guitare ajoutant de la fougue au swing,
• solo de piano percussif quoique un peu sage :

on prend ! Le titre suivant envoie tambourin et grosse caisse. Solo du drummiste. Retour de Pat Metheny en mode jazz psyché pour le combo « Round Trip / Broadway Blues », hommage à Ornette Coleman, originellement capté sur Bright Size Life.

• Basses surproduites (volontairement, pour une fois, l’équilibre sonore n’étant pas le fort de la soirée),
• saturation décidée,
• rupture sonore et
• brio technique

irradient le public, à la fois surpris et surpris d’être surpris (si). Formidable, à ce stade du concert ! Tous les compères reviennent (les lamelles cliquetantes itou) pour « Zenith Blue », dernier titre de la set-list principale. Choix audacieux car thème

• saccadé,
• disjoint,
• complexe.

Après une mise en place impeccable, le solo de Pat Metheny festonne avec ses chères sonorités vintage autour

• de notes-pivots,
• d’harmonies qui font récit,
• de changements de débit imprévisibles et
• du bénéfice que l’imaginaire peut tirer des chuintements étranges que le zozo sait tirer de sa guitare.

Le solo de Chris Fishman joue sur

• la célérité,
• les accords heurtés qui rythment le discours et
• des moments de respiration qui permettent de déflagrer d’autant mieux ensuite.

Cette liberté-là nous plaît bien… mais c’est la fin du concert. À suivre ?

L’étape parisienne de la tournée européenne de Pat Metheny (faut suivre) n’a fait l’impasse – et c’est heureux – ni sur de nouveaux titres, ni sur des classiques, comme ce « Better Days ahead », pour lequel percussionniste et contrebassiste désertent la scène. L’ambiance carioca de l’original disparaît, pas la richesse d’impulsions que sous-tend le thème. Le solo du maestro se concentre autour de l’association entre

• virtuosité digitale,
• plaisir de l’itération qui fait headbanguer et
• sursauts revitalisant le groove.

Le clavier qui joue la basse à gauche propose une paraphrase assez plate et pourtant savoureuse car habilement suivie et soutenue par Pat Metheny et Joe Dyson derrière ses fûts. Le titre permet de se goberger d’une tendance de Pat à se laisser aller aux préludes distincts du thème et aux codas profuses, ce qui n’est certes pas pour nous déplaire.

Le deuxième titre en trio, « Timeline », n’est plus vraiment de Michael Brecker depuis que Pat Metheny et ses compères l’ont inscrit à leur répertoire – un concert de 2019 en porte trace, déjà en trio mais avec James Francies à l’orgue Hammond et Marcus Gilmore à la batterie. Le principe fonctionne toujours fort bien, et le solo de Pat Metheny s’y insère avec brio. Le gratteux semble s’étonner, gourmand,

• d’intervalles,
• de liberté de chant,
• de dérivations subites dévalées à toute vitesse, ainsi que
• de reprises et de modifications qui ouvrent de nouveaux chemins de traverse.

Chris Fishman jongle avec trois ingrédients :

• les accords tenus qui planent sur le Rex,
• les accords saccadés et
• les promptes volutes.

Rien d’ébaubissant outre mesure, mais un beau travail. De trop brèves escarmouches solo de la batterie ponctuent et enrichissent la reprise du thème sans remettre en cause la régularité du tempo et des pêches. Joli !

« Make a new world », excellent mid-tempo du dernier disque, rappelle que la tranquillité de la battue n’empêche ni les cahots surprenants ni les sursauts rythmiques

• (accents,
• contretemps et
• suspensions).

Le solo de Pat Metheny joue de la tension entre

• une énergie sempervirens,
• la douceur du substrat thématique et
• le surgissement de trouvailles
  • (insistances,
  • changements de registres et
  • dérapages harmoniques contrôlés).

Le solo du piano

• prend le temps du crescendo,
• se désiste en faveur du clavier aux sonorités vintage et
• cherche à s’envoler entre fusées digitales et attaques plus ou moins développées.

Le groupe revient au complet pour clapper sur « The first circle » avec, comme armes supplémentaires, une guitare type électro-acoustique pour Pat Metheny et le mystérieux clavier augmenté qui déclenche le tintement des lamelles métalliques. Bien que ce soit un ultraclassique, on reste sous le charme

• de la richesse du thème,
• de l’originalité du traitement jazzistique
  • (claps,
  • sonorités,
  • construction) et
• de la maîtrise collective dans la restitution de ce gros morceau du répertoire methenyque.

Tant pis si le solo de piano séduit d’abord en refusant les formules préfabriquées pour se chercher avec franchise… mais sans véritablement éblouir, à l’arrivée, par une créativité spectaculaire. Disons que la prise de risque valait l’écoute !

À suivre…

C’était une conjonction d’improbables, et hop.
Il y a le projet, une conférence sur la mort d’1 h 15, sorte d’écho partiel et partial du livre écrit tantôt, devenu un pdf disponible ici et régulièrement mis à jour.
Il y a le lieu, un « théâtre-atelier » qui donne sur la rue, vibre de sa singularité et permet des expérimentations singulières.
Il y a la forme, une lecture animée que trouent quelques chansons autour de la mort.
Il y a un clavier qui décide d’imploser la veille de la prestation et se retrouve métamorphosé en guitare sèche.
Il y a ce souvenir de Ricet Barrier qui, avant de chanter « Tu es venue à mon enterrement », sous-titrait sa chanson en tapant sur sa guitare pour expliquer : « Le glas, c’est le swing de l’enterrement. »
Et il y a Jann Halexander, reprenant dans ce contexte étrange, le jour des morts, une chanson magistrale et néanmoins yourcernarique narrant les curieuses tentatives humaines d’apprivoiser la mort, cette indomptable sauvagerie.
Ç’a donné ça.

Après Manuel de Falla et Claude Debussy, c’est Maurice Ravel que le Guitarp duo a choisi de revisiter à travers trois numéros extraits des Miroirs et arrangés par eux-mêmes pour leur formation. Alors que le lien ténu entre les Estampes de Debussy et le titre du disque, Miroirs d’Espagne, était établi grâce à la pièce qu’ils avaient placée en premier, les interprètes ont choisi de garder « Alborada del gracioso » pour la fin.

La trilogie s’ouvre sur « Oiseaux tristes », le deuxième épisode du cycle ravélien, dont le compositeur assumait le projet programmatique d’évoquer « des oiseaux perdus dans une sombre forêt aux heures les plus chaudes de l’été ». Très lentement, la harpe dégaine les premiers contrastes d’attaques avec de belles harmoniques pour mimer ou plutôt transposer la percussion du marteau qu’exige la partition sur la première note. Le duo, séparé par la stéréophonie, organise le balancement avec un juste mélange

• de rigueur,
• de souplesse et
• d’habileté

rythmiques. Maurizio Grandinetti et Consuelo Giulianelli savent tour à tour prendre

• leur temps triste pour laisser les notes vibrer au creux des esgourdes de l’auditeur,
• leurs doigts à leur cou pour tresser la vitesse quand, un instant, elle surgit, et
• leur large palette de nuances pour s’approprier, autant que possible, la chaleur résonnante de la version pour piano.

En deuxième position de la sélection guitarpienne apparaît « La vallée des cloches » qui, d’ordinaire, clôt le recueil avec une partition écrite sur trois portées.

• Harmoniques,
• mélange des sonorités,
• suspensions et
• résonance des graves de la harpe
  

tissent les échanges mystérieux entre les cloches. Les complices rendent avec une virtuosité presque intérieure la beauté de la complexité

• rythmique,
• harmonique et
• tonale

qui fait planer une musique dont l’efficacité onirique trouve un regain de fraîcheur dans les

• dialogues,
• entrelacs,
• superpositions,
• confrontations et
• symbioses

du duo. Le résultat, habilement non pianistique, pourrait être une façon d’inviter le mélomane à redécouvrir cette grande partition ravélienne.

Miroirs d’Espagne obligent, le parcours spéculaire s’achève avec « Alborada del gracioso », l’une des deux pièces du recueil à avoir été orchestrées par le compositeur… et l’un des plus redoutables apices du répertoire du vingtième siècle naissant.

• Hispanismes croustillants,
• swing caractérisé,
• contrastes d’intensité,
• secousses rythmiques,
• virulentes modulations et inflexions tonales,
• changements de tempo et de mesure

sont agencés avec une assurance et une habileté certaines. La transcription n’hésite pas – elle a raison – à

• octavier,
• doubler ou
• permuter les rôles.

Sans doute plus hispanisante qu’idiomatique, cette version n’ôte rien au brio ni à la poésie d’une partition majeure. Elle offre une lecture

• singulière,
• intelligente et
• solidement pensée

où, entre

• notes répétées,
• glissades maîtrisées et
• souplesse chirurgicale – presque chorégraphique – du geste commun
  

palpitent comme de juste

• le brio,
• le suggestif,
• le contradictoire et
• le songeur.

Ceci n’est pas l’Espagne ; peut-être en sera-ce un miroir ? À tout le moins, c’est un miroir tendu aux massifs ravéliens que Maurizio Grandinetti et Consuelo Giulianelli gravissent par des voies singulières. Si l’exercice peut paraître curieux, c’est qu’il excite précisément la curiosité des mélomanes prêts à libérer leurs esgourdes de leurs habitudes pianistiques ou, mieux, d’enrichir ces us par une autre approche. D’autant plus intéressant apparaîtra alors ce disque où les musiciens, moins farfelus qu’il n’y paraît au premier abord, font preuve

• d’un goût très sûr,
• d’une virtuosité remarquable,
• d’une audace assumée et
• d’une musicalité évidente.

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Transition entre le premier cycle de de Falla et le suivant de Debussy, Homenaje du premier pour feu le second. C’est la seule pièce du disque jouée telle quelle, id est sans transcription. Habanera libre, la pièce exige que l’interprète, en sus de posséder une technique très pointue, sache aussi

• s’appesantir,
• sentir le juste moment pour poser notes et harmoniques octaviées, et
• créer un swing funèbre d’une belle complexité entre
  • repères à la basse frottant contre agogique en général et changements de tempo en particulier,
  • inégalités,
  • arpèges,
  • triolets de croches ou de doubles,
  • quintolets voire sextolets de doubles,
  • ornements, appogiatures et accents, etc.
    

Maurizio Grandinetti déploie avec une grande poésie

• la noirceur du morceau,
• son harmonie saisissante et
• sa brûlante brièveté sans cesse en ébullition intérieure.

Pour tuiler Manuel de Falla avec Claude Debussy, le Guitarp duo choisit de bousculer l’ordre d’Estampes afin de rester dans un rythme de habanera avec « La soirée dans Grenade ». Choix évidemment contestable, comme presque tout choix intéressant, mais qui témoigne d’un souci de penser le disque comme un récital cohérent et non comme un catalogue de possibles. À la harpe l’ambiance liminaire, à la guitare les harmonies hispanisantes. Si l’on se déprend de la délicieuse complexité pianistique originelle (enfin, « délicieuse » quand c’est pas toi qui joue, certes), on ne peut que saluer

• les ruptures de tempo parfaitement senties,
• les audaces harmoniques rendues avec grâce,
• la richesse des registres convoquées sans faseyer, et
• la belle capacité à traduire la ductilité du propos
  • (rubato,
  • agogique,
  • caractère,
  • tonalité).

Octaviation comprise, les complices veillent à rendre la complexité stimulante de cette pièce intermédiaire avec un à-propos jamais démenti.

Les estampes – mot que les auditeurs fantômatiques de Georges Brassens vénèrent, surtout avec des hanches quelque peu convexes – continuent donc par leur début, « Pagodes », en Si et sur un tempo « modérément animé ». Idéalement dessiné pour une harpe à laquelle se mêle une guitare tantôt harmonique, tantôt mélodique, le mouvement est rendu avec

• la juste exigence rythmique, tantôt souple, tantôt précise,
• le sens du dialogue stimulant, tantôt complémentaire, tantôt fusionnel, et
• le mystère ad hoc, tantôt onirique, tantôt swingué par des accents saillants.

Derrière l’exotisme de pacotille que cet arrangement dissipe du reste quelque peu, la proposition du Guitarp duo se révèle

• très intéressant,
• techniquement en place et
• musicalement fouillé.

Les « Jardins sous la pluie », passage indiqué « net et vif », convient également aux cordes grattées avec leur prédominance de simili arpèges qu’investissent avec aisance les deux complices séduisant par

• leurs permutations judicieuses,
• l’art d’habiter l’harmonie égrenée tout en faisant sonner le lead (donc les références aux deux chansons enfantines qui tiennent lieu de fil rouge et finissent par s’interpénétrer),
• l’habileté à détricoter l’enchevêtrement rythmique pour mieux plonger l’auditeur dans cette trame, ainsi que
• la faculté à rendre naturelles les brillantes modulations.

On ne peut que s’incliner devant

• un choix d’œuvre malin,
• une réinterprétation brillante et
• une capacité à rendre poétique le complexe.

Du meilleur augure avant les trois Miroirs de Maurice Ravel qui s’annoncent…

À suivre !

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Contrairement à ce que laisse entendre le titre du disque, il ne s’adresse pas au marché français (le livret cible les mélomanes germanophones et anglophones uniquement). Dommage, car il recense trois arrangements d’œuvres marquées par notre pays. L’un célèbre les débuts pianistiques parisiens de Manuel de Falla ; les deux autres hommagent, et hop, des compositeurs emblématiques de l’Hexagone. C’est le premier volet de cette fenêtre qui sera ici recensé.
Certes, l’on s’étonne que les arrangements – des Quatre pièces espagnoles de Manuel de Falla et des cycles suivants – ne soient pas signés, mais l’on a hâte de découvrir la version hispanisante from Italia proposée par le guitariste Maurizio Grandinetti et la harpiste Consuelo Giulianelli. Avec des titres aspirant, classiquement, à saisir la singularité de différentes provinces ou ambiances espagnoles, le cycle a lancé Manuel de F. dans le grand bal français. D’emblée, prévenons ceux qui ont dans l’oreille

• la puissance,
• la tonicité et
• l’énergie

d’une Alicia de Larrocha que, avec ce disque, ils risquent la bisque, et pas de hommard, ben voyons. À la furia des marteaux va s’opposer l’élégance un rien doucereuse d’un échange policé entre musiciens civilisés, grattant des cordes au lieu de les frapper.

C’est ce que laisse deviner « Aragonesa », le mouvement qui ouvre la danse. Les deux acolytes s’amusent à changer de rôles, comme les deux mains du pianiste, tantôt accompagnateurs, tantôt solistes. La précision des changements communs

• de tempo,
• de tonalité et
• de caractère

séduit sans encore tout à fait convaincre, le temps que l’oreille s’habitue : pourquoi la harpe, très guitaristique, plutôt qu’une seconde guitare ? sera-ce pour assurer une basse dont la résonance fait sens, en effet ? En réalité, pour créer une sonorité spécifique distincte de l’original, les complices semblent jouer sur la proximité quasi impressionniste des sonorités plus que sur leur complémentarité.

« Cubana », un moderato ternaire en La, travaille la complexité

• rythmique,
• harmonique et
• chromatique

sous l’apparente indolence du balancement.

• L’habileté,
• la musicalité et
• l’élégance

habillent la partition d’oripeaux moins puissamment coupés que dans la version originale mais pas moins soignés.

L’appropriation duettique de « Montañesa (paysage) » passe par un andantino tranquillo où la difficulté de nuancer les passages piano versus pianissimo tente de se compenser par

• la distinction du « chant bien en dehors » confié à la guitare,
• l’utilisation d’harmoniques,
• l’inversion des rôles fusionnant les sonorités,
• les octaviations guitaristiques des basses dans la coda, et
• l’efficacité chirurgicale des cordes grattées sur les passage marcato.

Dans « Andaluza », annoncé « vivo (très rythmé et avec un sentiment sauvage) », les complices jouent habilement

• les accents contre la puissance,
• le tuilage et l’unisson discordant contre l’univocité sonore, ainsi que
  
• l’échange de rôles contre la plate similitude.

Devant un travail aussi soigné, il faut sans doute que nous ayons un rien de snobisme compassé pour juger la chose

• joliment pensée,
• brillamment exécutée mais
• point tout à fait transcendante.

Vivement les prochains cycles français pour vérifier si, ces deux fois, la magie fonctionne !

À suivre !

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Du disque des jumeaux Katona sourdent trois problématiques :

• guitaristiquement, et hop, les gars semblent formidables mais ne s’en satisfont pas, they want more and that’s fuckin’ cool ;
• stylistiquement, pour ce disque, ils ont décidé de mélanger des morceaux réinvestis ou inventés ;
• ontologiquement, il est compliqué de comprendre ce qui est originel et ce qui ne l’est pas – et ce rejet d’une authenticité génético-structurelle, manipulée par des instrumentistes formidables et par un arrangeur créatif, c’est forcément joyeux.

Paradoxalement, pourtant, manière de gêne peut venir de la trop grande science des gars. Pas techniquement car ça,

• ça roule,
• ça étincelle,
• ça ébaubit ;

mais la maîtrise sage de la composition et de l’orchestration dont témoigne Peter Katona peut partager l’auditeur entre le « waouh, c’est vachement bien fait » et le « mais avec une telle science musicale et un tel savoir-faire, pourquoi pas créer un truc personnel et éblouissant » ? On aura compris que la seconde posture est un malentendu. Les gars veulent se couler dans un projet « à la manière de », certes limitant mais pas moins brillant, dont témoigne le titre de leurs disques et les photos de la couverture.
Reste que la troisième partie du disque illustre notre gêne andrérieurique qui stupéfie d’autant plus que, pour le coup, contrairement au mec au brushing, les gars semblent des musiciens hors classe. Ainsi, « Mallorca », siglée Isaac Albéniz, n’a jamais été une barcarolle pour deux guitares comme le laisse supputer la quatrième de couverture du disque physique. Dès lors, dans un premier temps, l’on pourrait s’offusquer sur l’air du : pourquoi ne pas reconnaître qu’il s’agit d’un arrangement ? Ce serait oublier que l’album entier louvoie autour de la question de l’authenticité – alors qu’il aurait, à notre aune, eu meilleur compte à assumer explicitiement l’excitante idée

• de transformation,
• d’arrangement ou
• de transmutation.

Pour preuve, dans sa version katonique, la barcarolle qu’est Mallorca sertit avec talent

• les dialogues,
• les harmoniques,
• les mordants,
• les modulations,

dans la finesse musicale des interprètes

• (intentions,
• nuances,
• dialogue),

sans feindre de s’en tenir à l’original pianistique (c’est pas le but de l’arrangement, puisque c’est un arrangement),

• éblouit,
• sidère et
• séduit.

Le résultat est rutilant. Reste qu’un peu d’honnêteté en sus nous conviendrait : pourquoi diable prétendre que c’est du Albéniz alors que c’est du Albéniz + Katona’s brothers ? Même question sur le quintette de Luigi Boccherini pour guitare et quatuor à cordes : pourquoi prétendre que c’est du Boccherini alors que vous transformez le truc à deux guitares pour « être plus hispanisants » ? Sérieux, tíos, vous valez tellement mieux que du fake, pourquoi cacher l’effort consenti pour transformer – et avec habileté, science et méthode, qui plus est – la chose en compagnie de

• Wietse Beels,
• Gudrun Vercmpt,
• Vincent Hepp et
• Martjin Vink ?

Certes, en première intention, le travail sur

• la basse,
• les unissons,
• les tierces

peine à éberluer dans l’introduction.

• La vivacité du fandango, en dépit des nuances, souffre des doublons entre le violon 1 et la guitare 1.
• La prise de son qui tente de surligner l’intérêt du propos est fatigante.
• In medias res, la percussivité peu idiomatique de la guitare 1 ne séduit point davantage en dépit du travail sur les sonorités en glissendi.

On voudrait être séduit, et cependant on rechigne car, certes,

• les castagnettes surprennent,
• la persistance de la percussion guitaristique amuse, et
• l’ensemble pourrait complaire s’il assumait son propos.

Las, en l’état, c’est

• mignon,
• fort bien façonné mais
• point aussi wow qu’on l’aurait espéré.

La oración del torero (visiblement, l’accentuation hispanique du « o » était plus chère qu’un claquement de castagnettes), un quatuor de Joaquín Turina, souffre de ce même manque d’honnêteté qui insère un propos pour quatre luths arrangé par le compositeur pour quatuor à cordes dans un disque pour deux guitares et plus si affinités. Les cordes de la Chapelle musicale de Tournai s’en tirent plutôt avec les honneurs malgré

• certaines justesses approximatives (0’59, par exemple),
• certains unissons pas très nets, et
• certains départs floutés.

Toutefois, les changements de

• tempo,
• caractère, et
• dynamique

sont assurés, sans pour autant justifier une fin de disque très éloignée d’un projet « Katona twins guitar duo ». En somme, une réalisation fomentée par deux brillants solistes dont un wannabe compositeur qui décevra peut-être les fanatiques du duo mais satisfera les amateurs d’une musique savante tranquille à base de tranquillade – avec cette crainte du snob de reconnaître que c’est vachement bien, mais ç’aurait pu être vraiment vachement bien (suivez-moi pour plus de critiques cryptiques).

Pour écouter le disque gracieusement et en intégrale, c’est par exemple ici.

Comme la première partie du disque des frères Katona, la deuxième comprend un duo de guitares puis un concerto écrit par Peter Katona. L’arrangement qui ouvre ce tiers-temps investit « Oriental », la deuxième des Douze danses espagnoles pour piano op. 37 d’Enrique Granados, ici transposée pour deux guitares. On y apprécie les nuances

• d’intensité,
• de couleur et
• de jeu (dont témoignent les harmoniques).

Le lento assai central est lui aussi baigné dans une lumière habilement modulée ; et la reprise du premier motif conforte l’évidence

• d’une technique,
• d’une habileté et
• d’une musicalité très séduisantes.

Ravaudant trois sonates de Domenico Scarlatti en un double concerto, Peter Katona se propose même de terminer le troisième mouvement en « un morceau de heavy metal » avec impros rock et solo de percu claqué par les guitares, diable ! L’allegro se présente comme une pièce beaucoup plus sage qu’étoffe paisiblement la Chapelle musicale de Tournai sous la direction de Philippe Gérard.

• Ornements vivifiants,
• dialogue avec l’orchestre ou la flûte, et
  
• breaks suspensifs

animent notamment le récit. Sans convaincre tout à fait de l’intérêt musical de la chose, le résultat n’en demeure pas moins entre

• mignon,
• joliment tourné et
• élégant.

L’aria déplie le mode mineur et sa mélancolie presque consubstantielle.

• Langueur,
• nostalgie et
• un brin de fatalisme

émanent de la partition, troussée avec un savoir-faire certain. L’intervention des cuivres y ajoute la dramatisation qui va bien avant que le retour au calme n’égrène à nouveau le thème à découvert.

« Scarlatti’s Metamorphosis » enquille avec un « attaca subito » où l’énergie des guitares s’amuse de ce tube de Scarlatti, la sonate K141, souvent métamorphosé, en effet (on pense par exemple à l’excellent arrangement pour sept toy pianos et contrebasse inventé par Pierre Bastaroli pour l’ensemble StaccaToys).

• Célérité,
• tonicité des attaques,
• suspensions,
• inclusion d’un tambourin

n’ont pas grand-chose de heavy metal mais s’écoutent avec intérêt et amusement, ce qui n’est pas la pire des façons d’écouter la musique savante qui prend plaisir à sortir de son sillon. Le passage central, virtuose et inattendu, est parfaitement bienvenu et accentue le sourire de l’auditeur. Une excellente manière de donner envie d’ouïr la dernière partie de ce disque, ce que nous raconterons dans une prochaine notule.

À suivre, donc !

Pour écouter le disque gracieusement et en intégrale, c’est par exemple ici.

Est-ce de là que tu repars, où tu reviens chaque fois ? Après Jean-Jacques G., Claudio Z. semble nous parler de nous en nous racontant son paysage intérieur – thème du concert du festival Komm, Bach! dont est extraite cette vidéo. Bonne promenade dans nos jardins plus ou moins secrets tels que les esquisse il signor avec sa délicatesse coutumière !