Bertrand Ferrier

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Otello, Opéra Bastille, 1er avril 2019

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Décor de Peter Pabst (aperçu). Photo : Bertrand Ferrier.

La captatio benevolentiae

C’est l’opéra d’un Tullius Détritus chypriote, id est un zozo qui, soyons précis, fout le souk à son profit. Sauf que, contrairement à l’hurluberlu de la zizanie astérixologique, le Détritus est plombé par son nouveau patron : ce soir, l’Otello qui succède à Roberto Alagna est plus-que-dépassé par la partition. Or, comment écouter chanter ceux qui ont, dans leurs yeux – et pas que –, ce genre de détail qui fait mal, qui fait mal, qui fait mal ?

L’histoire

Otello, le Maure taulier de Chypre, revient à Chypre après une victoire militaire. Sans rester baba, Iago, son bras droit est dégoûté que le patron est survécu. Il excite la jalousie entre seconds couteaux, qui entraîne la dégradation de Cassio, beurré par Iago en personne (I). Iago, le démoniaque-et-fier de l’être, suggère à Cassio de solliciter Desdemona, femme d’Otello, pour être regradé. Desdemona accède à sa demande – ce qu’Otello, conseillé par Iago, prend pour une quasi preuve que C. et D. couchent ensemble. Pour lui fournir une preuve plus grande, Iago chope le mouchoir de la dame et excite la jalousie de son N+1 (II, 30′ d’entracte). Iago propose à Cassio de lui parler de son amour pour sa maîtresse Bianca – ou les autres amoureuses. Otello entend la verve enflammée de l’ex-capitaine et l’interprète comme du love pour sa nénette à lui. En public, il accuse Desdemona d’être une salope (#metoo #etenplusjairienfaitcestcon) et lui ordonne d’aller dans leur chambre, implosant de folie encolérée, ce qui réjouit Iago (III). Dans sa chambre, Desdemona exprime son chagrin et prie la Vierge Marie car elle sent que ça s’annonce pas super pour elle. Otello, convaincu par la « machination du mouchoir » ourdie par Iago, rentre et la tue. Trop tard, il comprend qu’il a été berné, se tue, et après que le Maure râle, y a pas de morale, le mort est mort (IV).

Marie Gautrot (Emilia). Photo : Bertrand Ferrier.

La représentation

Reconnaissons que cette chronique est biaisée – comme toutes celles que l’on trouvera ci-après griffonnées, mais d’une façon spéciale. En effet, elle a été fomentée depuis le dernier rang du premier balcon, face au jardin, où le son semble parvenir fortement étouffé. Rien de rédhibitoire néanmoins pour constater la faiblesse de la mise en scène d’Andrei Şerban, presque inexplicablement reprise pour la quarante-quatrième fois à Bastille : quasi absence de décor hormis rideaux pénibles pour la vidéo entre nulle et ridicule (oh ! ces feux d’artifice pour le moins nigauds, oh !), cloisons parfois mais rarement stylisées, table-chaises-canapés-fauteuils genre club-bureau etc., bref ; vidéos banalissimes (non signées) ; et direction d’acteurs absente – un signe qui ne trompe guère ? quand, pour souligner que l’émotion culmine, l’acteur jette une chaise par terre, c’est que pas de digne direction d’acteurs.
Gracelia Galán fait l’effort de proposer des costumes un peu historicisants, grâces lui soient rendues ; mais Joël Hourbeigt inflige aux spectateurs ce que l’on est en droit, pense-t-on, d’appeler un éclairage de paltoquet. Sera ainsi caractérisé une lumière qui éclaire plus volontiers la non-action que l’action, désignée éventuellement par un projecteur vulgaire surlignant le propos (Otello espionnant au III). Un exemple ? Au IV, l’éclairage est centré sur le matelas, si bien que l’on ne voit guère Desdemona, en périphérie de la lumière pendant ses deux grands airs. En revanche, on voit très bien le matelas, merci. C’est logique ! Les glandus qui payent sont venus applaudir un matelas, pas s’extasier devant une nénette capable de chanter de tels airs ET de jouer. D’où l’expression « lumière de paltoquet », que je propose de sédimenter en un syntagme aussi figé que colère.

Photo : Bertrand Ferrier

L’interprétation

Pour une tragédie sur la folie et la sournoisitude triomphantes, pas encore censurée par le vivre-ensemble en dépit d’expressions comme « Réjouissez-vous ! L’orgueil musulman est enseveli dans les flots », il faut trois forces vives :

  • un orchestre roué dirigé par un chef de métier,
  • un chœur puissant et joueur (incluant les gamins du neuf carré),
  • trois solistes hors pairs et un plateau de bonne qualité.

Les deux premiers éléments requis sont au rendez-vous. L’orchestre fait le job, avec la toute légère fragilité de la trompette en coulisses sur une note, donc celle que l’on retient comme pour rappeler que, en dépit de l’étonnante virtuosité collective et singulière des interprètes (ainsi du violoncelle solo qui brille, ce soir), c’est du spectacle vivant. Dès lors, la curieuse impression de cordes parfois désaccordées sera sans doute une déformation auditive ou liée à notre emplacement – faut bien trouver des coupables, bon sang. Bertrand de Billy, à la baguette, fait son possible pour aboutir à la plus belle synchronisation entre orchestre et chœur (avec le ténor Luca Sannai au centre, bien sûr), même quand le texte chanté est souvent pire qu’une chanson de Bertrand Ferrier, genre : « Le palmier s’enflamme avec le sycomore » ou, mon préféré, « Que celui qui a mordu à l’hameçon du dithyrambe boive avec moi », I. L’on apprécie également l’attention du chef pour le plateau. Ainsi de son soutien à Otello, après le dialogue entre Iago et Desdemona au III. Enfin, on s’incline devant sa capacité à mener les breaks (II), incluant de pertinentes accélérations et des contrastes convaincants.

Gloups par Hibla Gerzmava (Desdemona). Photo : Bertrand Ferrier.

Le plateau

Contrairement au titre, la vedette de cet opéra doit être Iago, devenu Jago parce que ça fait plus zotantik. George Gagnidze est difficilement reprochable même si, quand on le voit, on devine le gap qui le sépare de Bryn Terfel. Le charisme, sans doute, d’abord, l’audace dans la noirceur ensuite, peut-être enfin la capacité à infléchir sa couleur vocale selon ses différentes intentions (séducteur, tentateur, introspecteur ou salopard vaincu). Cela n’empêche pas de s’incliner devant son bel ouvrage et sa tonicité.
Le gros truc du jour, pourtant, c’est le changement : comme nos voisins, nous avons choisi d’économiser trois euros pour ne pas payer la prime à l’équipe A, en l’espèce le couple Alagna, dont nous soupçonnons pourtant qu’il fut excellent. Il y a, dans cette radinerie, une confiance stupide dans l’institution opératique. Stupide confiance, oui, car le sélectionneur actuel est ou un incapable privilégiant les chanteurs fiscalement intéressants ou, j’ai bien ma p’tite idée, un inféodé bien rémunéré par les agents. Aussi même pas devrait-on s’imaginer que, quand l’Opéra de Paris choisit un soliste de premier plan, il est forcément de premier plan. En fait, parfois, mais pas toujours – de cette puissante banalité, nous allons donner exemple et contre-exemple, et pim.
Hibla Gerzmava est magnifique. La pureté de sa voix éberlue. Certes, comme si elle ne comprenait pas le texte (ce qui est évidemment peu probable), elle décide d’incarner la pureté, sans ambiguïté. Nulle facétie, nul double-sens, nul mystère : cette Desdemona, en dépit de son nom, est pure, chaste – alors qu’elle couche avec le patron, mais bon – et admirable. Tant pis pour l’épaisseur du personnage, tant pis pour l’audacieux aigu pianissimo tenté et couaqué en fin d’Ave Maria, la chanteuse, elle, est remarquable : puissante, lumineuse et plus constante qu’en octobre (magnifique IV).
Autour des vedettes, le gentil et pertinent Cassio (Frédéric Antoun), le brave Lodovico (Paul Gay), le provocateur Roderigo (Alessandro Liberatore), la convaincante Emilia (Marie Gautrot, très applaudie, et c’est justice), le bref Montano (Thomas Dear) et le spécialiste des seconds rôles bastillologiques (Florent Mbia en Araldo) font le job. En revanche, le rôle-titre épouvante. Aleksandrs Antoņenko est hors jeu. Les connaisseurs nous signalent qu’il était correct lors de la précédente édition de cette production, il y a quelques années. À présent, le voilà perdu.
La voix est très éloignée des exigences de la partition, et l’on ne peut qu’espérer pour lui qu’il soit remplacé pour les prochaines représentations [NOTE D’ACTUALISATION : le lendemain de cette représentation, l’artiste a en effet été démissionné]. Aucun aigu, aucune résistance, aucun souffle… Malgré de beaux restes dans le médium, l’artiste n’est pas au niveau du rôle. Sans cesse en souffrance, sa voix n’impacte pas seulement sa performance : elle souille l’interprétation de ses pairs, d’une part par son incapacité à soutenir les notes qui doivent l’être, par ex. en fin de duo, d’autre part parce que, dès que le chanteur entre en scène, le spectateur se crispe, sachant que l’artiste n’en peut plus. Qu’il chante sa déchirure comme lorsqu’il croit à la fois Desdémone honnête et infidèle, ou qu’il exprime sa rage de petit caïd supposément humilié par les cornes que lui a fait pousser un pendard de soldat, Aleksandrs Antoņenko est catastrophique. Admettons qu’il ait été malade ; par correction pour le public, il eût dû demander à sa doublure de bosser. Voilà, en dire moins serait malhonnête ; en dire plus serait insultant alors que la faute est à rejeter sur le casteur plus que sur un revenant injustifiable ce premier soir d’avril.

Photo : Bertrand Ferrier

La conclusion

Une déception de plus au crédit de l’Opéra de Paris lissnérien ! Certes, l’on ne regrette pas d’être venu entendre l’avant-dernier opéra de Verdi, avec orchestre et chœur. Toutefois, l’on s’afflige du casting, de la mise en scène cheap et de la politique interne qui privilégie honteusement les artistes étrangers, seuls 30% des solistes étant Français. Vu le résultat du soir, pas toujours sûr – attention à l’euphémisme antiphrastique, bababam – que ce refus de valoriser le vivier hexagonal soit artistiquement justifié. Puisse le prochain maître des lieux remettre un peu d’ordre, d’ambition et d’exigence dans cette politique artistique qui dessert la réputation de l’Opéra national de Paris… et puisse, dans un premier temps, la prochaine « Lady Macbeth » nous réapprendre le vibrato de l’enthousiasme !

Don Carlos, Opéra Bastille, 31 octobre 2017

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Décor typique de l’Opéra de Paris… avec ombres portées

L’histoire : l’infant Carlos (Pavel Černoch) rencontre Élisabeth (Hibla Gerzmava) dans la forêt. Les deux ont un big coup de cœur. Tant mieux car ils doivent tantôt se marier. Pas de bol, le roi Philippe II (Ildar Abdrazakov) préempte Zabeth au nez et à la barbichette de son fiston. Donc l’ex-future femme de Carlos devient sa marâtre (acte I). Rodrigue, marquis de Posa (Ludovic Tézier), BFF de Carlos et homme de confiance de Philippe, plaide la cause des Flamands. Philippe est plutôt inquiet de voir son fils fricoter avec sa nouvelle épouse, d’autant que le Grand Inquisiteur (Dmitry Belosselskiy) veille au grain (II). Un entracte salue cette tension après 1 h 40 de son. Lors du mariage qui marque la reprise du show, la princesse Eboli (Ekaterina Gubanova), comme n’importe qui allant à un mariage, espère lever quelqu’un, en l’espèce Carlos. Repoussée par le désintéressé, elle le menace de révéler son kif pour la reine. En attendant, alors que l’on s’apprête à continuer la fête en cramant des hérétiques, les députés flamands  demandent au roi un coup de main. Il les fait arrêter. Carlos pique une gueulante ; il est itou embastillé, et c’est la fin du III. Entracte après 40’ de musique.

Pour les 90 dernières minutes, ça commence mal. Philippe est triste au début du IV. Le Grand Inquisiteur lui demande de tuer et son fils et Rodrigue. Pour ne rien arranger, les manigances d’Eboli entraînent son départ pour le couvent et des remontrances contre Élisabeth. Dans la prison, Rodrigue annonce à Carlos qu’il est mal car on a découvert des pièces compromettantes chez lui… mais c’est pas si grave puisqu’il se prend un coup d’arquebuse et meurt. Le roi décide de libérer son fils, qui lui manifeste son ire. Carlos est pourtant toujours accusé de trahison des Flamands. Après avoir dit adieu à sa marâtre adorée au début du V, afin de rejoindre la Flandre, il est sur le point d’être déféré, voire pire, pour trahison quand un moine mystérieux, récurrent dans l’opéra, entraîne Carlos. Personne n’ose rien dire car l’homme de Dieu ressemble à feu Charles Quint. Et voilà.

De gauche à droite : Silga Tiruma (la Voix d’en haut, deuxième rang à jardin), Ludovic Tézier (Rodrigue), Ekaterina Gubanova (la princesse Eboli), Pavel Černoch (don Carlos), Philippe Jordan (directeur musical) et José Luis Basso (chef des chœurs)

Le scandale : oui, Ludovic Tézier, Ève-Maud Hubeaux, François Piolino (pour une pige), Philippe Madrange et Florent Mbia ; mais, surtout, Ildar Abdrazakov, Pavel Černoch, Dmitry Belosselskiy, Hibla Gerzmava, Ekaterina Gubanova, Krzysztif Bączyk, Silga Tiruma, Tiago Matos, Michał Partyka, Mikhail Timoshenko le récurrent, Tomasz Kumięga, Andrei Filonczyk, Vadim Artamonov, Fabio Bellenghi, Enzo Coro, Constantin Ghircau, Andrea Nelli, Pierpaolo Palloni, Hyun-Jong Roh, Daniel Giulianini, Krzysztof Warlikowski, Philippe Jordan, Felice Ross, Małgorzata Szczęśniak… Alors, Bastille un Opéra national ? Peut-être, mais de quelle nation, en fait ? Si, la question se pose. Quand tu passes moins de temps à écrire ton article qu’à tâcher d’insérer des caractères bizarres ou à compter le nombre de consonnes avant la prochaine voyelle, c’est que quelque chose cloche dans ce bel opéra de France. Et non, ce n’est pas racisto-fasciste d’estimer qu’un théâtre aussi chèrement soutenu par la France devrait, sans doute en priorité, du moins en grande partie, soutenir des artistes français, et non engager quasi exclusivement des artistes venus de contrées à la fiscalité plus « douce ».

Philippe Jordan devant la piste d’escrime

Le spectacle : y en a pas. Bien sûr, l’espace est essentiellement plein de vide, même si l’on reconnaît au I le principe des lices déjà chères au Roi Arthus, et même si l’indispensable brassage des époques conduit brièvement le roi à vivre dans un foyer type années 1950.  Bien sûr, rien n’a de sens (des figurants inutiles ont été choisis racialement parce que leur faciès sino-japonais « évoque les conditions misérables des travailleurs en Orient », selon l’inepte décoratrice-costumière Małgorzata Szczęśniak), le défilé de chanteurs mêlant déguisements de militaires avec casquettes de commandants de bord aux tenues d’escrimeur, casque compris, et aux costards-cravates éventuellement éclairés par le port, avec un « t », de lunettes de soleil.
La mise en scène de Krzysztof Warlikowski se contente de… de rien, en fait. Les artistes, tout de noir vêtus, vaguent vaguement sur la scène ; grandes vedettes de l’œuvre, le chœur et les groupes de solistes, parfois bigarrés façon troupe paroissiale chantant Michel Fugain, entrent en rangs d’oignon tantôt dans une scène vide, tantôt dans des gradins en amphithéâtre, tantôt dans un gymnase à espaliers où l’on pratique l’escrime (avec bruits de lames s’entrechoquant pour bien gâcher la musique), bref, ne sont appelés à représenter, par leur diversité, leur mouvement, leur énergie ou leur soumission, ni le destin des masses, ni l’opposition des héros ou des victimes, ni la tension entre fatalité et illusion de contre-pouvoir – il s’agit à peine d’un blob dont le soi-disant metteur en scène ne sait que faire. Ainsi représentée, l’ensemble de cette œuvre ne parle plus de rien. Elle se retrouve figée dans une sorte de récitation squelettique et plate, excluant toute dimension historique, mythique, poétique ou symbolique – ce à quoi contribue l’utilisation de vidéos ridicules signées Denis Guéguin (surimpressions de taches façon super 8 ou projection de flammes pour faire barbecue quand on crame des gens). Et ce n’est pas uniquement que, peut-être, on n’a rien compris : c’est surtout que c’est creux, nul, triste. Un gâchis.

L’interprétation : ce 31 octobre est soir de première pour les remplaçants des jeunes premiers. Pavel Černoch, Hibla Gerzmava et Ekaterina Gubalova remplacent Jonas Kaufmann, Sonya Yoncheva et Elīna Garanča, trois vedettes bien françaises selon les critères de Bastille. Certes, le plateau est dès lors moins chic, mais il est aussi un peu moins cher pour le spectateur, alors bon.
L’ensemble de la distribution fait plutôt montre de jolies voix. En princesse Eboli, Ekaterina Gubalova est celle qui, à nos oreilles et à nos yeux, tire le mieux son souffle du jeu : on apprécie la puissance du timbre et la présence scénique nécessaire à son personnage retors. Pavel Černoch et Hibla Gerzmava vont d’abord charmer avant de paraître craquer, façon sportifs ayant présumé de leurs forces. La dernière partie est, ce soir-là, de trop pour eux. Les piani de l’acte IV ne sont pas des effets de style : il semble que les gosiers ont présumé de leurs forces. Certes, la baisse dramaturgique et la non-mise en scène ne les aident pas ; mais, de toute évidence, les voix n’ont pas l’endurance, au moins pour cette semi-première, nécessaire pour rendre l’accablement et le paroxysme du drame qui s’abattent sur les protagonistes. Quasi tout ce plateau parle, après quelques airs ou d’emblée, selon le niveau, un français qu’un euphémisme taxerait d’approximatif mais qui, en réalité, n’est qu’un baragouin par moments proche du lalala, laisse penser par instants que le texte est à peine su et encore moins compris ; et cela joue aussi sur la déception de certains spectateurs.
Pourtant, l’orchestre, bien préparé, profite de la baguette précise de Philippe Jordan pour se mettre au service des chanteurs. Cela ne suffit pas toujours. Si Ludovic Tézier fait preuve de constance jusque dans son dernier grand air, le manque de profondeur des basses Ildar Abdrazakov, toujours aussi peu francophone, et surtout Dmitry Belosselskiy, il est vrai ridiculisé par un costume et une gestuelle attristants, peineront à combler les spectateurs venus applaudir un drame mystérieux… auquel les metteur en scène – scénographe – dramaturge inventent une nouvelle fin, feat. un pistolet (puisque, en sus de n’avoir aucune idée, il se confirmerait que ces parasites fussent des goujats fiers de leurs sornettes, tellement supérieures au récit mis en musique par Giuseppe Verdi).

La fosse était-elle sceptique ? Elle s’est vidée promptement dès le rideau tombé…

Le bilan : une belle musique, impressionnante et ambitieuse ; un orchestre attentif mais que l’on aurait parfois aimé plus énergique ; de jolies voix dans l’ensemble, hélas peut-être pas toutes à la hauteur des défis à relever ; une non-mise en scène du niveau moyen de l’Opéra national de Paris depuis quelques années – un bilan mitigé, donc, avec la satisfaction toutefois, de constater que, même en milieu de second balcon, à jardin, on entend et voit bien. Du coup, on entend et on voit rien aussi, sporadiquement, mais c’est pas la faute de l’architecture, pour une fois.