Svetlana Aksenova à Bastille

Svetlana Aksenova à Bastille

Comme la plupart des spectacles de l’Opéra national de Paris, Rusalka s’annonce comme un produit consensuel chanté par des Russes (et une pointe de Coréenne) aux frais du contribuable français. Est-ce une raison de ne le point applaudir ? Comme je fais ce que je peux avec ce qu’il me reste de cheveux, je suis allé vérifier in situ.
L’histoire : Rusalka, une jeune ondine (Svetalana Aksenova), craque sur un bel humain ; son père (Dimitry Ivashchenko) décide de ne pas la retenir même si, ainsi, elle se voue à la mortalité des anthropomorphes (acte I, 55′).  Grâce à l’aide de Ježibaba la sorcière (Larissa Diadkova), voici Rusalka, muette par punition, entre les bras de son Prince (Pavel Cernoch)… qui lui préfère une chaudasse (Alisa Kolosova, acte II, 45′). Comme elle a été rejetée, Rusalka est vouée à errer dans le monde des limbes aquatiques, à moins de tuer le Prince, ce qu’elle refuse ; las, pris de remords ou fou, ce qui revient au même, le monarque décide de mourir en se donnant réciproquement à l’héroïne (acte III, 50′).
La représentation : cette reprise d’une vieille production centrée sur Robert Carsen (mise en scène et lumières en collaboration) se fonde sur un décor bipartite et des vidéos consternantes, non signées mais que l’on soupçonne être de Michael Levine puisqu’il revendique décors et costumes bâclés – oh, les filles en nuisettes et les hommes en costard-cravate, oh ! –, euphémisme. Les deux premiers actes sont organisés sur le principe du double : le décor du I est doublé horizontalement (c’est le même inversé en bas et en haut) ; le décor et les acteurs du II sont doublés par le même principe encore plus ridicule de symétrie axio-centrale (j’ai jamais su laquelle était laquelle au collège, alors bon). Le troisième préfigure au début du rien (errance en avant-scène devant rideau noir) puis des astuces réinvesties avec une lumière autrement intéressante par Olivier Py dans les Dialogues des carmélites (lit vertical de la sorcière), avant de proposer quelques trouvailles séduisantes enfin, si l’on ose dire, pour finir (très beau rideau translucide qui transforme le décor déjà utilisé en monde sépia, belle lumière ombrée pour l’explicit). Les chanteurs et acteurs, sous-éclairés par Robert Carsen et Peter van Praet (on veut bien que ce soit pour souligner leur part d’ombre ou pour marquer leur inscription dans un monde underground, mais en fait c’est in-signifiant et raté), évoluent librement et perdus sur un espace de Bastille sans doute trop grand pour l’opéra et le talent d’un metteur en scène étouffé par l’espace à remplir. Une fois de plus, l’absence de direction d’acteurs – on n’ose imaginer ce que fut censée être l’arnaque cachée sous le nom de « dramaturgie » d’Ian Burton – souligne les limites du travail si souvent acclamé de Carsen, qui se contente de surligner – omniprésence des métonymies du coït via les lits – plutôt que de donner la parole au jeu des artistes.

Sveltana Aksenova et Jakub Hrůša

Musicalement, pourtant, il y a de quoi faire. Entre le tube du chant à la Lune, l’utilisation pointilliste de l’orchestre, la richesse des airs, la rareté – donc la force – des interventions du chœur, l’audace du II pendant lequel Rusalka est partiellement muette, la splendeur du dernier acte, le plus dense, que réclamer de plus ? Le petit chef d’orchestre, Jakub Hrůša, n’est jamais pris en défaut : tout est net, précis, circonstancié (au sens où les contrastes d’atmosphère sont bien rendus), et avec le souci constant des zozos s’agitant sur scène.

Agata Schmidt, Anna Wall et Yun Jung Choi

Agata Schmidt, Anna Wall et Yun Jung Choi

Vocalement, aucun reproche si l’on exclut l’idée que l’Opéra national devrait, au-delà de la facilité, embaucher aussi des Français. Pourquoi ce racisme anti-nationaux ? Pourquoi quasi que des Slaves pas-tchèques pour cette production ? Certes, au-delà de l’agacement d’un produit russe financé par des fonds nationaux qui devraient servir aussi à développer le talent national, et pas que celui des chorégraphies grotesques graffées Philippe Giraudeau, force est de souligner que cette équipe A (une équipe B s’apprête à poursuivre les représentations) est quasi irréprochable. Dans le rôle-titre, à défaut d’avoir un charisme scénique – faute, précisément, de mise en scène – idéal, Svetlana Aksenova, annoncée comme simple remplaçante, a les notes faciles de bout en bout, et fait son possible pour ne pas être trop perdue sur scène. Dimitry Ivaschenko, parfois sonorisé, fait le boulot d’Esprit du Lac à la voix profonde. Pavel Cernoch, que l’on nous annonçait faiblard, et Alisa Kolosova, jouent avec verve et puissance leurs rôles de salopards – salopard repenti pour le premier, tant pis. Pourtant, en dépit d’une mise en scène lamentable (oh, la bataille de polochons, oh ! oh, la glissade involontaire dans le bassin permettant d’admirer le séant de l’Asiatique, oh ! etc.), un bravo particulier est à adresser aux trois nymphes quasi filles du Rhin wagnériennes, Anna Wall, Agata Schmidt et singulièrement Yun Jung Choi, il est vrai singulièrement choyées par la partition.

Diana Axentii, Igor Gnidii, Dmitry Ivaschchenko, Pavel Cernoch et Jakub Hrůša

En conclusion, cet opéra porté par un acte final splendide est fort bien chanté et joué. On regrette d’autant plus une mise en scène peu convaincante (principe du double intenable et non tenu, transformation stupide de la sorcière redoutable en cougar draguant vainement une perfectible Diana Axentii, manque de direction d’acteurs – voir le nombre de fois où, pour mimer l’émotion, les chanteurs se frottent le brushing). Avec un service de sécurité un peu plus vigilant, empêchant par exemple tel connard du rang 8 de prendre des photos sans cesse pendant la représentation (si, un écran d’iPhone, ça attire le regard), la pétasse du rang 9 de secouer ses bracelets et le vieillard cacochyme qui nous jouxtait de tromper son ennui en écoutant sa respiration, la soirée aurait été mieux que putain pas mal sa mère, en fait.

Svetlana Aksenova, Larissa Diadkova, Alisa Kolosova et les nymphes

Svetlana Aksenova, Larissa Diadkova, Alisa Kolosova et les nymphes

Marco Berti (Dick Johnson), Carlo Rizzi, Patrick Marie Aubert, Nina Stemme (Minnie), Claudio Sgura (Jack Rance) et André Heyboer (Sonora).

Marco Berti (Dick Johnson), Carlo Rizzi, Patrick Marie Aubert, Nina Stemme (Minnie), Claudio Sgura (Jack Rance) et André Heyboer (Sonora). Photo : Josée Novicz.

Nina Stemme reprend une production de La Fanciulla del West importée de l’Opéra d’Amsterdam, où s’est illustrée et dévédéisée la Westbroek. Paris a accueilli cette production sous les huées des conservateurs et les brava de spectateurs plus sensibles. Le soir où France Musique diffusait le produit (interdit à la réécoute), nous y étions.
L’histoire : dans un monde d’hommes, Minnie est la pépite du saloon local, où un seul de ses sourires vaut une tournée générale. Courtisée par tous, notamment Jack Rance, le shérif, elle tient à garder sa virginité, tant sexuelle que labiale. Pourtant, à la fin de l’acte I (55′), elle se laisse séduire par Dick Johnson, une vague connaissance arrivée dans le tripot au moment où tous les autres hommes partaient à la poursuite d’un bandit, tadaaam. Invité chez Minnie au début du II (40′), l’inconnu est sur le point de niquer, quand la nouvelle tombe : il n’est autre que, un, le bandit, deux, le jules de la pute locale. Minnie, outrée, le chasse, puis le recueille quand il est blessé par ses poursuivants. Le shérif le déniche dans la cabane de la donzelle, mais celle-ci entourloupe le justicier afin d’obtenir la vie de son chéri. Lequel, dès le début du III (30′), est rattrapé et condamné à être pendu. Las, double peine pour les mineurs : en ressortant du doss’, Minnie obtient la vie sauve pour le fautif, et décide d’aller vivre ailleurs, comme chez Francis.
La représentation : disons-le, on est déçu de n’être pas choqué. Juste énervé. La mise en scène s’intègre dans trois décors signés Raimund Bauer : le saloon modernisé (tuyaux, flippers, bandits manchots électroniques), un mobil-home kawaï façon Barbie en guise de cabane pour Minnie, et une casse de voitures qui dissimule un escalier lumineux. Si. Le tout est agrémenté par quelques effets numériques de Jonas Gerberding, incluant un lion de la Goldwyn et des dollars qui pleuviotent sur des traders ou les chanteurs. Si aussi. Andrea Schmidt-Futterer habille les mineurs de l’Ouest en zonards (cuir, lunettes de sun, guns faciles). Par chance, la mise en scène de Nikolaus Lehnoff ne pâtit pas de ces choix esthétisants, dont le moins que l’on puisse dire est qu’ils sont ridicules (même les soutiens de ces options débiles rigolent devant une si pathétique « modernisation »). Les choristes, omniprésents dans cet opéra, bougent bien – on sent que le spectacle a été joué sept fois avant cette représentation -, ensemble et à bon escient. On s’étonne juste de ne pas entendre une basse, un accordéon et un disc-jockey. Après tout, pourquoi seuls ces crétins incultes et prétentieux de décorateurs auraient-ils le droit de changer ce qui est écrit ? Let’s rock Puccini, motherfucker! Allez, souk, souk, souk, monsieur le Vanillé ! Nan ? Pourquoi ?

La musique : cet opéra bref (2 h 05′, honteusement troutées par 55′ d’entracte) donne à sentir la  beauté d’un opéra de Puccini quand il est réussi. Une histoire linéaire, intelligible, stéréotypée, oui ; mais une orchestration brillante, aux harmonies souvent riches et vibrantes, surtout hors des grands airs obligés où le maestro se contente de faire, avec science, ce qui est attendu de lui. L’orchestre de l’Opéra, dirigé par Carlo Rizzi, peut s’y donner avec d’autant plus de tranquillité que, d’une part, le chef veille, au-delà des départs limite, au grain – il est notamment très attentif aux chanteurs – et, d’autre part, les chanteurs savent chanter, ce qui n’est pas si obligatoire que l’on pourrait fantasmer.
La Fanciulla del West est caractérisé par une tripotée de seconds rôles (19 solistes !), incluant le puissant Emmanuele Gianinno en Trin, le tonique Roman Sadnik en Nick, l’un peu court en coffre Andrea Mastroni en Ashby, les habitués Éric Huchet et Ugo Rabec, ou encore Anna Pennisi, sosie miniature d’une Anna Netrebko mâtinée d’Eva Longoria, en Wowkle porteuse de poupon. Toutefois, il se concentre surtout autour du trio amoureux. L’incarne en premier chef, dans le rôle du shérif éconduit,  Claudio Sgura, beau gosse italien entendu il y a moins d’un an dans La Gioconda, peut-être moins parfait dans sa voix (belle, mais un peu lente à s’exprimer dans toute sa puissance) que dans sa présence scénique. L’homme séduit et finit fort, de telle sorte que l’on a du mal à voir pourquoi Minnie lui préfère le Dick Johnson-Rameerez joué par Marco Berti. Celui-ci, beaucoup moins gossbo même dans le costard dont il est curieusement affublé in fine, est un spécialiste des rôles de ténors à l’italienne, et sa spécialité n’est pas usurpée : projection, tessiture, premier degré dans l’excès tellement cliché, tout est parfait, rien ne dépasse – c’est pourquoi il faut à la fois souligner l’excellence du zozo, absolument impeccable à nos ouïes, et notre difficulté à être, plus qu’admiratif, séduit.

Vue générale de la casse del West. Troisième à gauche, Anna Pennisi ; au centre, Nina Stemme, à l'extrême-droite, André Heyboer. Photo : Josée Novicz.

Vue générale de la casse del West. Troisième à gauche, Anna Pennisi ; au centre, Nina Stemme, à l’extrême-droite, André Heyboer. Photo : Josée Novicz.

Dans une salle pas pleine du tout, ce qui est surprenant car l’opéra est accessible par sa brièveté et son côté spectaculaire (avec les hommes présents en masse aux actes I et III), c’est surtout « la » Stemme qui est attendue. Le rôle est sous-dimensionné pour une cantatrice de son acabit, qui l’apprécie – troisième interprétation – sans doute pour sa relative facilité au regard de ses autres emplois. Pas de quoi oublier que cette facilité est réellement relative : les aigus inaccessibles doivent sortir ; et le souffle comme la présence scénique sont obligatoires pour donner un brin de consistance à ce personnage dont la scénographie hollandaise surligne vainement la vacuité. Or, Nina Stemme, déjà dévédéisée dans le rôle, s’active pour maintenir une illusion dramatique qui devrait être inhérente à la notion d’opéra, sous peine de la réduire, comme c’est si souvent le cas, à une performance vocale. On  sait donc gré à la diva suédoise de jouer son personnage. Son aisance vocale lui autorise quelques acidités dans des premières interventions qui nous semblent sonner moins chaleureuses que sait le faire cette voix ; c’est sans conséquence, car la chanteuse fait ensuite sonner sa voix pleine, et, surtout, elle est Minnie, . Ridicule ? Oui – et encore, dans les deux premiers actes, nulle taupe ne lui a chié sur la tête une perruque de merde. Cucul la praline ? Oui. Mais avec un mélange de foi dans l’honnêteté troublée de cette pauvre nénette, et de distance indispensable pour laisser penser que la pauvre nénette n’est pas si conne qu’elle veut le laisser supputer.
Bref, c’est vocalement enlevé et scéniquement abouti. Beau job des trois héros.
En conclusion, grâce à un bon travail d’acteurs et un joli plateau vocal, cette Fanciulla del West prouve qu’un décor stupide (doit-on vraiment chercher à accorder un sens à ces contre-sens vaniteux ?) ne suffit pas à terrasser une mise en scène de qualité et un opéra dramatiquement sot mais de haute volée musicale.

Nina Stemme après la représentation

Nina Stemme après la représentation