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de plusieurs prix dans ces Jeux olympiques de la musique classique que sont les grands concours internationaux (sans défilé de transgenres pour lancer la compétition, c’est l’avantage),
d’une bonne vingtaine de disques et
de plusieurs centaines de concerts dans le monde entier,
- en solo,
- en formation de chambre ou
- avec orchestre,sous la baguette de pointures comme Charles Dutoit ou Augustin Dumay.

Le 20 mars 2025, entre une tournée au Japon et un récital à Berlin, elle nous a accordé un entretien sans

faux-semblant,
punchline préfabriquée ou
élément de langage usé jusqu’à la corde que l’on ne peut écouter en entier – son effet soporifique est immédiat.

Au programme :

sa formation,
son travail,
son répertoire,
ses projets et
sa vision de l’évolution du métier.

Voici des mots

toujours sincères,
tour à tour percutants et délicats,
jamais dénués de l’humour discret qui enveloppe souvent les vrais modestes,

posés par une artiste qui a su effectuer la bascule de son statut de très jeune prodige à celui de grande musicienne internationale.

1.
Les années japonaises

Fréquemment, les CV d’artistes sont téléologiques. Il semble que, dès leur naissance, peu ou prou, ils étaient destinés à devenir des bêtes de scène dans le monde entier. Au moment d’aborder les années de formation d’Etsuko Hirose, j’ai eu envie de gratter un peu ce vernis convenu pour vérifier s’il ne cacherait pas quelque chose. Et ça a donné ce qui suit…

Etsuko, je voudrais commencer notre entretien en vous interrogeant sur votre formation pianistique et sur l’émergence de votre désir artistique. Pas seulement pour commencer par le début, aussi parce que, quand on lit les « biographies » d’artistes internationaux, quelque chose me fascine et me laisse sur ma faim. Leur parcours est présenté comme quelque chose de lisse et de facile. Vous ne faites pas exception à la règle.
Ah bon ?

Oh, oui ! Laissez-moi vous raconter votre vie comme dans un programme de concert… Vous avez commencé à jouer du piano à trois ans.
C’est vrai.

Vous avez joué en public votre premier concerto avec orchestre à six ans, le vingt-sixième de Mozart.
Je confirme.

Alors que vous êtes une toute jeune adolescente japonaise, vous gagnez un énorme concours pour jeunes pianistes à Moscou avant de poursuivre et même de rattraper vos études à Paris, d’abord à l’École normale de musique (ENM) puis au conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris (CNSMDP). Vous y obtenez votre Premier prix. Parallèlement, vous gagnez de nombreux concours internationaux et pas des moindres.
Oui.

Donc on aurait pu arrêter l’entretien ici, puisque tout est si simple. Sauf que la simplicité de ce récit me conduit, au contraire, à vous poser une première question : est-ce que votre expérience réelle d’apprentie pianiste virtuose a été aussi lisse qu’il y paraît, ou est-ce que…
Mais pas du tout, pas du tout, pas du tout, oh la la ! Enfin, il faut distinguer deux choses : quand j’étais enfant et après. Quand j’étais enfant, c’était hyperfacile. Pas de stress, pas de trac, pas de pression. Je me contentais de faire ce que l’on me disait de faire.

À très haute dose, toutefois, surtout pour une enfant, non ?
Oui, c’est ça. Mais ce n’était pas un problème, pour moi. Je ne connaissais pas vraiment d’autre vie. J’imaginais que tout le monde vivait comme ça. Il m’a fallu du temps pour comprendre que ce n’était pas le cas.

« Je voyais le piano comme un jeu »

Dès que vous avez trois ans, votre vie tourne autour du piano. Néanmoins, même avant votre naissance, vous étiez en contact permanent avec la musique…
Peu avant ma naissance, ma mère avait lu un article sur la méthode Suzuki. Le principe de cette méthode est que l’on apprend la musique comme on apprend à parler. Or, on apprend à parler en écoutant parler les autres. Dans ce sens, si on met la musique du matin au soir, on apprend la musique. Ma mère était tellement convaincue de ça qu’elle a voulu essayer avec moi.

Vous êtes devenue son cobaye !
Oui et non : ce qu’elle faisait pour moi, elle le faisait pour mon bien. Je ne suis pas sûre que ce que l’on fasse aux cobayes, ce soit toujours pour leur bien…

Pour votre bien, donc, vous étiez entourée de musique sans discontinuer.
Oui, et pas seulement depuis mon plus jeune âge, avant aussi ! Quand j’étais dans son ventre, du matin au soir, ma mère mettait des vinyles classiques. Des symphonies, du violon, des voix, du piano… Quand je suis née et que j’étais tout bébé, ça n’a pas changé : j’étais plongée dans la musique classique du matin au soir. C’est devenu mon milieu naturel, comme l’oxygène.

Dans cette immersion, le piano est arrivé très tôt.
Ma mère jouait du piano en amatrice. Dans la maison, il y avait un piano droit sur lequel elle donnait des cours aux enfants du coin si bien que le piano était quelque chose qui faisait partie de ma vie.

Vous n’avez pas tardé à grimper vous-même sur la banquette à hauteur modulable…
En effet, quand j’ai eu trois ans, ma mère m’a mise au piano. Ce n’était pas un traumatisme, c’était une fierté ! Pour moi, le piano, l’instrument, le son était quelque chose de familier, mieux : de naturel. J’étais très contente !

Et, là, vous avez commencé la fameuse méthode Suzuki. Qu’a-t-elle de particulier ?
Il y a sept cahiers, de difficulté progressive. Sa singularité est de se concentrer exclusivement sur la musique. Il n’y a ni gamme, ni arpège. Dès ses premiers cours, l’élève joue Mozart, Schumann, des œuvres au début très simples puis des œuvres plus compliquées. Une sonate de Mozart apparaît ; un menuet de Paderewski suite ; un cahier propose le concerto italien puis la première partita de Bach ; et ainsi de suite jusqu’à la sonate Appassionnata… du moins à mon époque !

Et quand jouez-vous l’Appassionata ?
J’arrive à l’Appassionata à huit ans.

À huit ans ?
Pour moi, c’était normal. J’écoutais ces musiques depuis toujours, de sorte que j’avais envie de les jouer le plus tôt possible. Ça me motivait pour travailler. Je voyais ce projet presque comme un jeu.

« J’adore les défis »

Un jeu, pour un petit Français, c’est une manette et un écran, pas ses mains sur un piano… Vous jouiez du piano, mais vous travailliez surtout votre instrument !
C’est vrai que, à l’époque, pour une enfant, je travaillais beaucoup.

Concrètement ?
Quand j’avais cinq ans, j’étais au piano trois heures par jour.

C’est énorme, non ?
Bon, je n’ai pas vraiment eu d’enfance, si c’est ce que vous sous-entendez. Cela dit, cela ne me dérangeait pas parce que je ne savais pas que ça existait. Ce que vivaient les autres m’était étranger ; et ce contexte un peu particulier m’a permis de jouer l’Appassionata à huit ans.

Est-ce que, pour vous, cette performance était normale, ou est-ce que vous aviez conscience d’être hors normes ?
Un peu des deux, j’imagine, grâce aux masterclasses qui rythment la progression dans la méthode. À l’une de ces masterclasses, j’ai rencontré Pascal Devoyon, dont la femme était alors une violoniste japonaise qui enseignait la méthode Suzuki – je suppose que c’est pourquoi il était invité au Japon. À huit ans, devant lui, j’ai joué « La Campanella » de Franz Liszt.

Avec vos mains d’enfant ?
C’était le hic. J’avais des mains un peu petites, et je ne pouvais pas vraiment jouer les octaves.

Autant dire que vous jouiez une transcription…
En quelque sorte. Et Pascal Devoyon était en colère. Il m’a félicitée, mais il était en colère. Il demandait : « Pourquoi faire jouer ce genre d’œuvre à une enfant en enlevant autant de notes ? » Ça m’a aidé à comprendre qu’il était vain de jouer ce genre de répertoire en l’adaptant… même si j’adooorais ce genre de pièces et de défis !

Sauf que vous avez huit ans et, clairement, même si vous savez jouer Liszt, vous ne pouvez pas le jouer.
Non.

« J’aspirais à copier les grands pianistes »

Alors peut-être arrive-t-on à un premier point de bascule, dans votre vie… Au début de cet entretien, vous nous avez dit que votre parcours n’avait pas toujours été a bed of roses. Quand comprenez-vous que l’aventure musicale risque de se compliquer ?
Il est certain que ma rencontre avec Pascal Devoyon marque un tournant. Elle a contribué à me faire prendre conscience que la méthode que je suivais n’était pas parfaite. Si je m’en tenais à elle, je n’accèderais pas à une expérience musicale pleine et entière.

Vous touchiez aux limites de la méthode Suzuki…
La méthode Suzuki est formidable parce qu’elle fait aimer la musique. L’élève joue toujours quelque chose de beau. Il n’a pas le temps de s’ennuyer. Cependant, il lui manque la rigueur, la technique, la précision qui, seules, permettent de se perfectionner en profondeur.

Vous avez huit ans et, déjà, vous sentez qu’il y a un fossé entre être une très bonne pianiste et devenir une pianiste professionnelle.
Voilà. Jusqu’à cinq ans, j’apprenais d’oreille, à force d’écouter. Le solfège m’a aussi aidée à comprendre qu’il y avait un problème. Je savais très bien lire la musique. Alors, j’ai appris à comprendre les partitions.

Le fait d’apprendre par cœur ou d’oreille participait aussi d’une pédagogie de l’imitation.
Oui. Inconsciemment, j’aspirais à copier les autres. En réalité, je n’aspirais pas : je copiais. Quand j’écoute les cassettes enregistrées à l’époque quand je jouais, c’est bluffant de constater que je copiais-collais. Vraiment. Je n’avais pas de personnalité. Rien.

Quand avez-vous eu le déclic que vous aviez le droit d’être Etsuko Hirose ?
Beaucoup, beaucoup plus tard ! Au CNSM, en fait. Quand j’ai travaillé avec Bruno Rigutto. En m’écoutant, il m’a expliqué que, sans m’en rendre compte, j’imitais des interprétations de Maurizio Pollini ou d’Arthur Rubinstein.

« Je ne voulais qu’une chose : jouer du piano »

Alors que vous ne cessez de bûcher votre instrument, un nouveau point de bascule survient. Vous avez treize ans et vous allez à Moscou.
C’est exact, je suis allée à Moscou afin de participer à un grand concours pour jeunes pianistes.

Comme tout est simple, vous obtenez le premier prix, et pas que parce que votre professeur est dans le jury. La petite Etsuko vit-elle cela comme une victoire éclatante ou comme un événement normal ?
Oh, j’avais conscience de ce que j’avais accompli, croyez-moi ! J’étais trrrès fière pour au moins deux raisons. D’une part, j’adooorais les pianistes russes comme Sviatoslav Richter ou Vladimir Horowitz. D’autre part, je savais que, dans ce grand pays, l’éducation musicale était exceptionnelle. Mes concurrents étaient comme moi : ils passaient leurs journées entières devant leur piano ! Les autres pianistes qui passaient l’épreuve jouaient donc très bien. Alors, oui, être lauréate d’un tel concours, ça m’a donné beaucoup de confiance et ça m’a même laissé croire que, peut-être, un jour, je serai pianiste.

Cette idée était une nouveauté, pour vous ?
Pas en tant que telle, car j’y pensais. En revanche, j’ignorais si je serais capable de vivre avec, de et pour la musique.

À cette époque, quelles images aviez-vous de la vie de pianiste ?
Difficile à dire. C’était moins un statut qu’un défi. Le concours m’a vraiment décidée de tenter ma chance à un moment où j’hésitais car, parallèlement à la musique, j’étais une bonne élève, au collège. J’aurais pu poursuivre des études autres que pianistiques. Quand il m’a fallu choisir, j’ai opté pour la musique.

Quel a été l’élément déclencheur ?
Je me suis aperçue que la musique était ma passion. Je n’aurais pas pu m’en passer. Pas su non plus. C’était ma vie. Toute ma vie. Depuis que j’avais trois ans, je n’avais fait que ça : du piano, et je voulais continuer à ne faire que ça : du piano.

2.
La vie parisienne

Etsuko Hirose le 20 mars 2025 à Paris. Photo : Bertrand Ferrier.

Comment et pourquoi devient-on pianiste ? Dans ce deuxième volet de notre entretien, la concertiste internationale Estuko Hirose revient sur ce moment très particulier où le rêve prend chair, se déploie et s’enrichit – bref, son arrivée à Paris, à quinze ans, et ce qui s’est ensuivi. Instructif et vibrant.

Au cours de la première partie de notre entretien, nous avons évoqué quelques moments-clefs dans votre formation de musicienne :

le bain de musique dans lequel vous plonge votre mort quasiment dès votre conception ;
le premier contact avec le piano à trois ans ;
le concerto joué à six ans ;
la prise de conscience de la nécessité de vous perfectionner, provoquée par la colère de Pascal Devoyon contre une méthode et non contre vous ; enfin,
votre victoire dans un grand concours international.

Nous arrivons à un nouveau point de bascule : deux ans après votre prix moscovite, vous avez quinze ans, et vous vous exilez en France afin de poursuivre ce qui est moins un rêve qu’un projet : devenir pianiste professionnelle.
Oui.

Ce n’est pas rien, comme aventure !
J’étais obligée de déménager. Si je voulais progresser, je devais aller dans une ville importante pour entrer dans un conservatoire de haut niveau. Or, je viens de Nagoya. Pour me former sérieusement, je devais aller au conservatoire de Tokyo, à 350 km de chez moi.

« On s’habitue vite aux habitudes françaises »

Vous vous êtes trompée de route, et c’est ainsi que vous avez débarqué à Paris, soit à 6000 km de chez vous ?
Ha ha, pas vraiment ! En réalité, les études à Tokyo coûtaient les yeux de la tête. On a fait le calcul : ça revenait au même prix que des études à Paris. Alors, j’ai choisi Paris, et ma mère m’y a accompagnée.

Pourquoi Paris ?
C’était un rêve. J’adooorais Debussy, Ravel, Chopin. Vivre dans cette tradition, dans le pays où ont vécu ces grands compositeurs, ça m’attirait. En plus, la pédagogie était tellement différente de celle que l’on pratique au Japon !

Dans quel sens ?
Au Japon, on est presque obligés de copier les autres. Si un prof vous montre un exemple, vous devez reproduire exactement ce qu’il fait. En France, j’ai découvert que non seulement, on avait le droit de montrer davantage sa personnalité et d’exprimer son opinion, mais cette audace et cette créativité étaient indispensables.

Pourquoi ?
Sinon, on n’existe pas !

Comment avez-vous réagi à cette révolution ?
J’ai vécu cela comme un choc salutaire. Ça a changé mon approche de l’interprétation… et j’étais très contente !

Ni désarçonnée, ni même surprise ?
J’avais quinze ans. J’étais comme une éponge. J’étais capable d’absorber beaucoup de choses.

Même un changement de mode de vie radicale ? La mondialisation n’en peut mais, la France – et singulièrement Paris –, ce n’est pas tout à fait le Japon ! Pardon pour la caricature, mais la rigueur, la pudeur et la délicatesse japonaises ne sont pas vraiment les spécialités des Français…
Oh, moi, je vivais un conte de fées. Je voyais bien sûr les défauts des habitudes françaises…

Par exemple ?
Les manifs, les grèves, les choses comme ça ! Mais on s’habitue vite.

Parce que vous étiez portée par votre projet ?
Peut-être… Je sais que beaucoup de Japonais souffrent quand ils viennent vivre ici. Il y a la différence entre le mythe et le réel ; il y a aussi le mal du pays, l’éloignement, etc. Pour ma part, je n’ai pas eu ce genre de difficulté. Vraiment, c’était plutôt facile.

« Quand j’ai été recalée au CNSM, j’étais choquée ! »

Vous êtes alors étudiante à l’École normale de musique de Paris. Pourquoi avez-vous choisi cet établissement ?
À Nagoya, mon école de musique disposait d’un système d’échange d’élèves et d’équivalence des examens, si bien que j’avais déjà un diplôme de l’ENM en poche, et ça a facilité mon cursus à Paris.

Après cela, tout s’accélère.
Oui, j’entre au CNSM [conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris].

C’est un nouveau point de bascule que vous présentez comme une simple formalité. Parce que vous aviez compris ce qui était attendu d’une étudiante du CNSM ?
Non, justement ! La première fois que j’ai tenté le concours, j’ai été recalée.

Avez-vous accusé le coup, ou…
J’avoue que, sur le moment, cet échec m’a vraiment choquée.

Choquée ?
Oui, c’était presque le premier échec de ma vie. Heureusement que j’ai été admise à ma seconde tentative !

Beaucoup de musiciens français passés par le CNSM déplorent une certaine rigidité dans l’enseignement, qui ne leur permet pas d’exprimer leur personnalité – certains vont compléter leur formation dans des établissements américains, allemands ou belges, notamment. Vous, vous affichez une position inverse. Avez-vous jamais éprouvé une impression d’étouffement d’un point de vue artistique ?
Non, jamais, mais… comment dire ? Mes études ont été un peu spéciales.

En quel sens ?
En théorie, j’étais dans la classe de Bruno Rigutto. En pratique, il était extrêmement sollicité et donnait des concerts dans le monde entier, de sorte qu’il lui arrivait très souvent de s’absenter. Cela me donnait une grande liberté, d’autant que, quand il était là, il était vraiment génial. J’adorais ce prof. Quand il se mettait au piano pour me montrer quelque chose, j’avais presque envie de pleurer ! Et quand il n’était pas là, je travaillais beaucoup avec feue Marie-Françoise Bucquet, notamment en déchiffrage et musique de chambre. Elle m’a beaucoup appris. Même quand j’ai eu mon prix, j’ai continué de prendre des cours particuliers avec elle.

« Récital, musique de chambre, concertos : j’aime tout »

C’est un nouveau point de bascule : le moment où vous quittez le conservatoire pour entrer dans la vie professionnelle.
Non, c’est plutôt une transition qu’une rupture. En même temps que j’ai obtenu mon prix au CNSM, j’ai gagné le concours Martha Argerich. Ça m’a vraiment lancée, notamment au Japon, mais j’ai dû arrêter mes études : quand je devais passer le concours d’entrée au troisième cycle, j’étais déjà engagée pour une belle tournée ! J’ai donc continué à étudier de façon ponctuelle, en cours particuliers ou à l’occasion de masterclasses. Voilà peut-être pourquoi je n’ai pas ressenti cette pression ou cette limitation que vous évoquez.

Néanmoins, pouvez-vous nous raconter comment se passe la transformation entre Etsuko l’étudiante et Etsuko la professionnelle ? Aviez-vous anticipé cette mutation, et la réalité correspondait-elle à ce que vous aviez imaginé ?
Ç’a été assez progressif, assez long aussi. J’ai commencé assez tôt de donner des concerts. J’ai touché mon premier cachet dans la foulée du concours que j’ai gagné à Moscou. Entre huit et quinze ans, je montais au moins un programme d’une heure par mois, donc j’avais déjà énormément de répertoire. Devoir apprendre cette masse de partitions m’a beaucoup aidée car, aujourd’hui, je n’ai pas peur de devoir apprendre une nouvelle œuvre. Bien sûr, entre mes années japonaises et le moment où je vis vraiment du métier de pianiste, j’ai dû revoir, modifier, renforcer et affiner ma technique. Cependant, pour ce qui est du répertoire et de l’habitude de me confronter au public, j’étais bien équipée !

Le résultat déteint aussi sur votre réputation qui vous permet de briller sur une large partie du spectre pianistique, incluant

le récital solo,
le duo (notamment avec Cyprien Katsaris),
la musique de chambre et
les œuvres avec orchestre.

Est-ce une volonté qui vous anime et consiste à ménager, dans votre emploi du temps, des plages pour chaque exercice ?
Ce n’est pas aussi mécanique que vous dites ! La vérité est que j’aime tout… tant que j’aime les gens avec qui je joue. Il n’y a rien d’agréable à jouer avec quelqu’un avec qui vous sentez qu’il sera difficile de s’entendre musicalement !

J’imagine que c’est la même chose pour le répertoire…
En effet. Si je ne me sens pas en connivence avec les œuvres pour lesquelles on me sollicite, je peux refuser. Pas par paresse, juste parce que ça ne sert à rien de jouer une pièce qui ne me parle pas. Je crois profondément que, quand un artiste joue un morceau qui ne lui parle pas, ça se sent. Néanmoins, ce n’est pas moi qui choisis comment se répartissent les différents événements qui rythment mes saisons musicales.

« J’assume mes choix »

Cette relative dépendance aux sollicitations ne vous empêche pas de construire une discographie très singulière, marquée par un équilibre assez original entre œuvres originales et transcriptions – art que vous avez pratiqué vous-même, comme on l’a pu ouïr dans le disque Schéhérazade paru chez Danacord en 2024…
… alors, ça, c’était la première et la dernière fois !

On va y revenir mais, si vous le voulez bien, évoquons votre inclination pour le genre, qui va bien au-delà du best of Campanella pour petites mains ! Dans Chaconne, le premier de vos quatre disques pour Denon paru en 2003 et récemment réédité en coffret par Danacord, il n’y avait que des transcriptions, et non des moindres :

Kreisler par Rachmaninov,
Wagner et Gounod par Liszt,
Franck par Demus, et
Bach par Busoni.

Était-ce un souhait de votre part ou le résultat d’une pression de votre label ?
Hum, comme je vous l’ai expliqué, j’étais consciente de mon habileté voire de ma tendance à copier les autres.

Ce que vous voyez comme un danger…
Oui, surtout pour un premier disque ! Il y avait vraiment trois choses :

je ne voulais pas imiter les grands maîtres que j’admire ;
je ne voulais pas lutter contre mon habitude de les imiter ; et
je voulais jouer comme Etsuko Hirose.

Voilà pourquoi je souhaitais jouer des œuvres pour lesquelles je n’avais pas de références dans ma tête. Or, à l’époque, les transcriptions étaient peu jouées, voire presque mal vues. De sorte qu’il y avait un double avantage pour moi à en interpréter : d’une part, je n’avais pas de version piano en tête ; d’autre part, je pouvais choisir des pièces dont les originaux et les transcriptions me plaisaient.

Et vous ne vous êtes pas arrêtée là. Votre deuxième disque, La Valse, intégrait un Casse-noisettes revisité par Mikhaïl Pletnev, ainsi que deux autotranscriptions de Stravinsky et de Ravel…
À titre personnel, je ne voulais pas enregistrer des disques qui existaient déjà. Le problème, c’est que, quand on veut être tant soit peu original, on n’a qu’une alternative : soit on enregistre des œuvres de compositeurs méconnus, et ça se vend très peu ; soit on enregistre des transcriptions rarement jouées de compositeurs connus, et le label peut mettre en avant le nom du compositeur, ce qui rassure !

Le label pourrait aussi mettre en avant votre performance technique.
Il est vrai que les transcriptions sont souvent des défis techniques et physiques. Une œuvre originale pour piano est souvent mieux adaptée qu’une transcription, mais… disons que j’assume tous mes choix, même si j’aurais parfois envisagé d’autres possibilités !

« Schéhérazade est ma première et ma dernière transcription »

Un jour (sans doute beaucoup, beaucoup plus), vous écrivez votre transcription de Schéhérazade de Nikolaï Rimsky-Korsakov, un mastodonte de trois quarts d’heure. Comment avez-vous arbitré entre

le respect de l’œuvre originale,
sa transformation en pièce devant donner l’illusion qu’elle a été écrite pour piano, et
une tendance à tirer le remix vers ce qui vous convient particulièrement ?

Plus qu’à la partition proprement dite, je voulais être fidèle à l’effet sonore que l’on perçoit quand on écoute l’œuvre originale. Tant pis si l’on doit enlever beaucoup de notes car un pianiste n’a que dix doigts ! Ce qui compte, dans ce cas précis, c’est de regarder de très près la partition d’orchestre et d’avoir conscience que l’oreille ne perçoit pas toutes les notes qui sont écrites. Beaucoup sont cachées par les extrêmes, tant graves qu’aigus. J’ai donc comparé de très nombreuses versions orchestrales pour déterminer ce que l’on entend réellement. C’est à partir de là que j’ai commencé à écrire.

La Schéhérazade de Rimsky-Korsakov, que vous doublez avec le formidable ballet des Mille et une nuits de Sergueï Bortkiewicz, vous était doublement familière : vous l’aviez entendue un milliard de fois et beaucoup jouée à quatre mains…
Cette expérience à quatre mains m’a donné confiance. Je savais que ça fonctionnait au piano, mais je trouvais que la configuration n’était pas commode : on doit partager la pédale, on joue de travers, on se marche dessus… C’est vraiment une bataille !

Soit, mais pour vouloir écrire votre version à vous et pour vous, puis pour décider d’enregistrer une partition aussi redoutable, il faut être animée par un feu particulièrement sacré. Qu’est-ce qui vous attire particulièrement dans Schéhérazade ?
Musicalement, c’est un monument qui décrit presque toutes les facettes de l’âme humaine. Elle est gorgée de subtilités, de couleurs, d’événements. Je voulais vraiment raconter cette histoire en faisant sonner le piano à l’instar d’un orchestre. Comme j’étais la transcriptrice, je connaissais la technique de l’interprète que je serais : l’affaire était très commode !

À l’écoute du disque, je ne vais pas vous mentir : c’est

brillant,
vibrant,
envolant,

mais le côté « commode » de la partition ne saute pas aux oreilles tant l’exigence de la transcription appert. Voulez-vous dire que la virtuosité que vous sollicitez de vous-même est un défi qui correspond à vos préférences techniques ?
En tout cas, la difficulté – réelle, je ne le nie pas – me correspond.

Pourtant, permettez-moi d’insister, ç’a l’air horriblement difficile !
Bon, d’accord, c’est horriblement difficile, mais j’ai souvent joué cette transcription en concert et j’ai l’impression que, à travers elle, je peux pleinement exprimer ce que j’ai envie de raconter. L’œuvre de Rimsky-Korsakov me passionne au-delà de tout ; et ma passion se ravive à chaque fois que j’ai l’occasion de donner ma transcription.

Reste un mystère : pourquoi promettre, de façon peut-être hâtive, que c’est votre dernière transcription ?
Parce que la musique de Schéhérazade représente depuis longtemps quelque chose de vraiment spécial pour moi. Elle me parle énormément. Avant même de la transcrire, je la connaissais presque par cœur. Aucune œuvre ne me parle autant. Il n’y a pas d’équivalent qui m’ait autant donné envie de la jouer puis de la rejouer. Par conséquent, oui, il y a tout à parier que je n’en transcrirai pas une autre. Pourquoi m’y risquerais-je alors que je n’en ressens pas la nécessité ?

3.
Face au public

La principale différence entre un musicien amateur et un musicien professionnel n’est peut-être ni la dimension lucrative ou non de l’activité, ni même la maîtrise d’un instrument mais le fait que le professionnel joue pour des auditeurs et non pour son plaisir. Dans la troisième partie de notre entretien, Etsuko Hirose nous explique comment, au fil de ses tournées internationales, elle prend en compte le public dans la construction de ses programmes et parfois jusque dans les détails de son interprétation. Elle nous invite aussi dans les mystères de l’enregistrement (ou du non-enregistrement) d’un disque. Plongée dans les coulisses d’un art qui sait aussi se mâtiner de pragmatisme pour mieux se déployer…

Etsuko Hirose, à ce stade de notre échange, nous avons évoqué votre formation et votre professionnalisation. Sans doute est-il opportun d’évoquer maintenant votre expérience d’artiste internationale. Il est souvent seriné que la musique est un langage universel – moi, je n’y crois pas du tout, mais ce n’est pas la question. Enfin, pas tout à fait… Pourriez-vous nous raconter les différences de sensibilité que vous constatez selon les régions du monde où vous êtes invitée à jouer, d’une part dans les demandes des organisateurs, d’autre part dans les réactions du public, qui doivent être très différentes dans les pays arabes, au Japon, en Europe de l’Est et en France, par exemple…
C’est vrai que, dans le public, les différences sont très importantes. Au Japon, les spectateurs sont extrêmement polis et respectueux. Vous n’entendez pas un bruit, et vous pouvez ressentir le calme dans la salle.

Ça doit être formidable, pour une musicienne !
Bien sûr… mais, parfois, on pourrait croire qu’on les a perdus, qu’ils s’ennuient ou qu’ils se sont endormis ! À l’opposé, en France ou dans les pays latins, en Italie ou en Espagne, les réactions ne manquent pas, et ça fait vraiment plaisir.

« Il faut s’adapter »

Les artistes classiques évoquent peu le rôle du public dans le concert.
Pourtant, un concert n’est jamais à sens unique. C’est un moment que l’on partage. Un beau concert se crée mutuellement. En direct, des réactions peuvent m’inspirer, me motiver et influer, dans une certaine mesure, sur mon interprétation d’un soir.

Qu’en est-il des pays slaves ?
En Pologne et en Russie, je suis touchée par la sensibilité des spectateurs. Je ne devrais pas le dire, mais, pour moi, le public slave est vraiment le meilleur public. Attention, chaque salle a son atmosphère, chaque soir est particulier, et il faut se méfier des généralités. Néanmoins, j’avoue me sentir bien quand les spectateurs sont particulièrement réceptifs. Dans les pays slaves, quand vous jouez quelque chose d’un peu déprimant, de sombre ou de profond (une œuvre de Chostakovitch, par exemple), à la sortie, vous n’avez pas – comme ce peut être le cas ailleurs, sans que ce soit systématique, heureusement ! – de spectateurs qui viennent vous dire : « C’était bien, mais trop long, trop triste, trop difficile. » Là-bas, ils vivent intensément les émotions de la partition. Ils n’ont pas peur de suivre le compositeur dans ses tourments. Les notes ont l’air de leur parler plus et mieux que ne le feraient des mots.

Dans d’autres pays, j’imagine que les signes extérieurs de brio vous valent davantage d’admiration.
Oui, dans certains endroits, si on joue fort, les gens applaudissent fort, c’est humain. Cependant, je n’aime pas dire que, pour un musicien, il y a des pays plus faciles que d’autres. Déjà parce que jouer fort beaucoup de notes n’est pas si facile ! Et, de surcroît, un interprète n’est pas là pour ennuyer les spectateurs. Faire plaisir est aussi une de nos missions.

Du côté des producteurs et des organisateurs, retrouvez-vous cette géographie de la musique, ou constatez-vous surtout l’universalité, pour le coup, des règles souvent en vigueur :

pas d’œuvres trop longues,
pas d’œuvres trop dark,
pas d’œuvres trop dissonantes,
pas de compositeurs que personne ne connaît donc n’a envie de venir écouter, etc. ?

De ce côté-là, les paramètres sont moins géographiques que circonstanciels. Ça dépend beaucoup du type de public visé.

Certes, j’imagine que, quand vous donnez un récital sur le Ponant, vous ne jouez pas le même répertoire que dans un auditorium huppé en Allemagne…
En effet, il faut s’adapter. On ne joue pas le même concert pour des enfants, des connaisseurs ou le « grand public » !

« Pour bien jouer une œuvre, mieux vaut être à l’aise avec le compositeur’

Que jouez-vous pour les connaisseurs ? Le grand public, j’ai une petite idée, mais les connaisseurs…
En théorie, ces auditeurs ont moins peur des œuvres longues, peu connues et sombres. Vous pouvez leur jouer une sonate de Schubert, par exemple, ou des pièces dont vous savez qu’elles ne retiendraient pas l’attention d’autres types de spectateurs.

En écho à cette diversité de publics, vous avez construit un large répertoire. Toutefois, les œuvres que vous avez gravées sont surtout concentrées sur le dix-neuvième siècle. Dans vos derniers disques Denon, Fantaisies et Le Vent, enregistrés en 2006 et 2007, vous gravez notamment Schumann, Liszt, Chopin… Est-ce

par inclination personnelle (cette musique vous touche singulièrement),
par fatalité (vous avez commencé par enregistrer ce vaste répertoire, donc vous êtes identifiée comme interprète dix-neuvièmiste),
par curiosité (il y a de quoi jouer, dans ce siècle !) ou
par stratégie (pendant ce temps, peut-être préparez-vous un prochain disque Mozart ou Messiaen) ?

Je joue les compositeurs romantiques parce que j’ai une grande affinité avec eux, qu’ils soient très connus ou un peu moins, comme Charles-Valentin Alkan ; et j’ai une grande affinité avec eux parce que je suis quelqu’un de très émotif. Grâce à leurs œuvres, j’adooore essayer d’exprimer l’inexprimable. J’ajouterais – même si, évidemment, chacun est particulier – qu’en tant que femme, je pense avoir peut-être plus de sensibilité que n’en aurait un homme.

Même si les compositeurs romantiques que vous jouez étaient des hommes, pour la plupart…
Vous avez raison, le cœur de la question n’est pas une affaire de personne mais d’émotion, de réceptivité à l’émotion, de sensibilité à l’émotion, aussi. Les émotions m’intéressent. Elles peuvent être grandioses ou minuscules, tranchées ou complexes, pleines de joie ou gorgées d’une détresse ineffable. Les œuvres romantiques traduisent cette richesse en explorant toutes les facettes de l’âme humaine. Elles me permettent d’aller très loin dans ce chemin car je suis en connexion avec le compositeur. Je me sens très proche de lui. Je n’ai pas besoin d’effectuer de longues recherches pour comprendre ou, souvent, éprouver ce qu’il voulait exprimer. Bien sûr, j’ai beaucoup lu les biographies de ceux que je joue, mais je crois que, quand vous êtes plongé dans ce répertoire, vous devinez des choses, vous avez des intuitions. Ce n’est plus uniquement une question de savoir.

Cette connaissance intime vous aide-t-elle à vous adapter aux pianos que vous devez jouer ? On oublie souvent que, contrairement aux violonistes, par exemple, le pianiste concertiste ne se déplace à peu près jamais avec son instrument personnel !
En effet, jouer du piano impose de s’adapter à un nouvel instrument chaque soir, mais pas qu’à un instrument : à un public, on en a parlé, et à une acoustique, aussi. Dans ces circonstances, connaître ce que l’on va jouer non plus seulement sur le bout des doigts mais sur le bout du cœur peut vous être très utile. Vous savez, pour être convaincant et emporter un auditoire, il ne suffit pas de savoir jouer une pièce, il faut aussi être à l’aise avec le compositeur que vous interprétez ; et, moi, je suis très à l’aise avec les compositeurs romantiques !

« Chopin attire toujours de nombreux fidèles »

En somme, mais peut-être est-ce une impression, quand on regarde de près votre discographie, on peut avoir l’impression que vous avez toujours joué avec ces deux tendances : concertation et dilatation du répertoire. Bien sûr, quand vous enregistrez la redoutable transcription de la Neuvième symphonie de Beethoven par Friedrich Kalkbrenner pour Mirare, on sait ce qu’il y a dans le disque ! Mais les choses sont parfois plus nuancées. Votre Schéhérazade est monothématique tout en glissant après votre transcription de Rimsky-Korsakov une suite d’un compositeur pas si fréquent sur les platines, Sergueï Bortkiewicz. Et si vos quatre disques Denon ont tous un titre, celui-ci est plus ou moins en rapport avec le contenu (celui qui s’appelle Le Vent inclut certes « Le vent » d’Alkan mais aussi, entre autres la Deuxième sonate et les douze études de Chopin opus 25, par exemple). Tout se passe comme si vous assumiez les exigences marketing pour mieux vous en échapper, transformant ainsi la contrainte en art…
C’est vrai que certains labels préfèrent qu’un récital ait un titre. C’était le cas chez Denon. D’autres aiment quand les disques tournent autour d’un seul compositeur : chez Mirare, j’ai enregistré Vladigerov, Lyapunov, Balakirev, Chopin… Derrière, il y a l’idée que la cohérence guide l’auditeur, l’aide à s’orienter dans la musique. L’effet sur l’auditeur peut donc être plutôt réussi.

Auriez-vous la tentation d’enregistrer un récital qui irait dans des directions plus variées ?
Non, si c’est ça que vous voulez entendre, venez m’écouter en concert ! Au disque, il paraît que, si vous glissez plus de deux compositeurs, ça ne se vend pas.

L’avez-vous vérifié dans vos ventes ?
C’est sûr que quand vous enregistrez une œuvre aussi aimée au Japon que la Neuvième de Beethoven, vous vendez beaucoup de disques, mais c’est une œuvre très spéciale. Il y a aussi des compositeurs très spéciaux. Chopin, par exemple, attire toujours de nombreux fidèles. Et, après, en dehors de la thématique, du compositeur et de la notoriété, il ne faut pas oublier la pochette.

Oui, Anne Sylvestre chantait : « On dit d’un disque qu’on achète / qu’on aime la pochette, / que ça ne gâche rien… »
Le résultat est que, dans un succès ou un échec commercial, il est souvent difficile de déterminer la part liée à la musique et celle qui est due à la photo ! Cela ne simplifie pas le travail et nous rappelle à l’humilité : certains paramètres échappent à l’interprète comme au label…

4.
L’invention de l’avenir

S’entretenir avec un artiste permet d’esquisser des bribes

de son passé,
de son présent et
de son avenir.

Dans ce dernier volet de notre interview, Etsuko Hirose aborde avec sa franchise coutumière

ses envies de répertoire (et de respiration !),
les contours de ses préférences d’interprète,
son rapport aux – apparemment – dispensables réseaux sociaux, et
les quelques pointillés qui, ce 20 mars 2025, préfiguraient déjà son emploi du temps dans les mois à venir… voire plus.

De quoi clore notre échange sur des notes

de fraîcheur,
de rires et, ô surprise !
de musique.

Etsuko Hirose, nous avons survolé le répertoire que vous jouez. Je voudrais que nous concluions cet entretien en évoquant

ce que vous ne jouez pas,
à quoi vous ne jouez pas (ça, c’est pour créer un peu de suspense, mais ne vous inquiétez pas, tout sera plus clair dans quelques instants), et
ce que vous jouerez.

Si vous le voulez bien, parlons d’abord de

ce que vous n’avez pas encore joué mais que vous préparez,
ce que vous aimeriez envisager de jouer à long terme, et de
ce que vous n’avez pas encore joué mais que vous ne jouerez parce que ce n’est pas du tout dans vos plans…

Pour mes disques futurs, je n’ai pas encore décidé. En 2024, j’ai publié deux disques : Schéhérazade, d’une part, chez Danacord, et les quintettes avec piano de Georges Catoire et Béla Bartók chez Continuo, d’autre part. C’était beaucoup, et j’ai ressenti le besoin de faire une petite pause.

J’imagine que la baisse des ventes du disque (sauf vinyle, paraît-il…) réduit aussi la liberté des interprètes classiques et leurs opportunités d’entrer en studio…
Il est exact que les disques se vendent moins mais, dans l’idéal, ce peut être aussi l’occasion de resserrer la production sur les projets de qualité.

« Je n’ai pas compris la logique de Xenakis »

Le streaming permet-il de compenser – au moins en partie – l’atterrissage du marché physique ?
Je vous trouve optimiste ! Moi, je ne sais pas si le marché a déjà atterri ou s’il va continuer de s’enfoncer, mais les retombées du streaming que je constate sont quasi négligeables.

Dans ce contexte, quelles seraient vos envies studio ?
Je réfléchis encore. J’ai plusieurs idées. Comme j’ai enregistré des compositeurs peu connus ou, mettons, moins connus que les poids lourds du système (on a parlé de Catoire et de Vladigerov, par exemple), je reçois beaucoup de suggestions voire de propositions, mais je ne peux pas toutes les accepter !

Quels sont les compositeurs dont vous savez d’ores et déjà que jamais vous ne les enregistrerez ?
Hum, pour en citer un, je me vois mal jouer Bach, que j’adore pourtant écouter…

… et dont vous avez joué une transcription par Busoni dans votre premier disque.
Oui, mais Busoni l’a vraiment écrite pour piano. Bach n’a jamais écrit pour le piano proprement dit. Cela n’empêche pas certains pianistes de le jouer très bien. Cependant, comme interprète, ce n’est pas une expérience qui me tente à titre personnel. Rentrer dans des débats avec les puristes sur l’usage de la pédale, la reconstruction du son, la place de l’agogique dans une musique si rigoureuse, choisir parmi les si multiples options qui s’offrent à l’interprète contemporain, non, je ne me sens pas d’y aller.

La musique contemporaine a-t-elle une chance de vous tenter ?
Haha, non, pas du tout !

Bon, ç’a le mérite d’être clair.
Certains compositeurs d’aujourd’hui écrivent des œuvres très jolies ; mais on a l’impression que, dès que c’est joli, c’est reçu comme démodé, passéiste ou rétrograde.

Il vous reste Xenakis et Boulez…
Malheureusement, ce n’est pas mon truc. J’ai essayé pendant quinze jours de monter deux pages de Xenakis. Je n’en ai pas du tout compris la logique. Ça ne marchait pas.

« Je préfère explorer des répertoires qu’être sur les réseaux sociaux »

Je voulais risquer une question qui, à notre ère ultrasensible, peut sembler raciste – je la tente quand même. Vous connaissez le tropisme nationaliste qui frappe les musiciens classiques, notamment les pianistes : il n’y a pas de meilleur interprète qu’un Russe pour Glinka, qu’un Espagnol pour Albéniz, qu’un Français pour Debussy, etc. Vous a-t-on déjà demandé de jouer du répertoire japonais, dont on peut dire qu’il n’est pas méconnu à l’étranger puisque, le plus souvent, il est carrément inconnu ?
Oui, hélas, on m’a déjà demandé !

Hélas ?
Ce n’est pas ma tasse de thé. Je peux l’avouer aujourd’hui, j’ai toujours réussi à m’en sortir en trichant, par exemple en jouant une petite chanson !

Il existe des œuvres intéressantes…
Oui, il y a des œuvres et des compositeurs intéressants. Souvent, d’ailleurs, ils sont venus étudier en France ou s’en sont fortement inspirés, comme Akira Miyoshi ou Tōru Takemitsu. Par certains aspects, leur travail ressemble beaucoup à celui d’Henri Dutilleux ou d’Olivier Messiaen. Or, Dutilleux et Messiaen, il m’arrive de les jouer mais ce n’est pas la musique qui me passionne le plus ; donc, à moins d’un contrat mirifique, il y a peu de chance que je joue leurs clones !

Alors, à présent que vous nous avons évoqué ce que vous ne jouez pas, nous pouvons aborder la question qui fâche : ce à quoi vous ne jouez pas. En 2025, même si c’est beaucoup, la doxa affirme que jouer du piano ne suffit pas pour être pianiste professionnel. Comment vous saisissez-vous des enjeux

de communication,
d’autopromotion,
d’image digitale et
de réseaux sociaux,

vous dont le site officiel – au moment où nous échangeons – n’est plus à jour depuis le 19 décembre 2016 et la sortie des Transcriptions de ballets russes pour deux pianos avec et sur le label de Cyprien Katsaris, Piano 21 ?
Hahaha ! Je sais pas faire ! Une fois, j’ai essayé, ça n’a pas marché et ça m’a confirmé que ce n’était pas pour moi. Je sais que les jeunes musiciens profitent énormément des réseaux sociaux, par exemple pour faire venir du monde aux concerts. J’ai conscience que je devrais m’y mettre, mais ça demande tant de travail que les bras m’en tombent… Je passe beaucoup de temps à maintenir mon niveau pianistique et à explorer de nouveaux répertoires, donc je laisse tomber.

« Le monde change, et je suis restée la même »

Votre site…
Mon site est à l’abandon, c’est vrai. Parfois, quand je peux, je vais sur Facebook ou Instagram, pas plus car, un, ça ne m’intéresse pas, deux, je n’aime pas cette activité et, trois, elle est trop chronophage, surtout quand on est nulle comme je le suis !

Subissez-vous des pressions amicales des organisateurs ou de votre agent pour que vous vous en occupiez ou que vous sous-traitiez cette activité ?
Plus maintenant.

Parce qu’avant…
À une époque, oui, j’étais incitée à être active. Puis ils ont compris que je n’étais pas douée – mais vraiment pas douée – pour ça, , et ils ont laissé tomber ! Il arrive que mon agent s’occupe sporadiquement de mon fil X. Et je sais, oui, que certains collègues ont délégué ce travail à des entreprises qui se sont montées pour ça. Néanmoins, d’après ceux avec qui j’en ai discuté, les retombées concrètes semblent très faibles alors que ce n’est pas donné ! L’inverse existe aussi : j’ai entendu parler d’une pianiste inconnue du milieu classique mais très suivie sur les réseaux sociaux. Apparemment, elle a réussi à remplir une grande salle grâce à ses… comment on dit ?

Followers ?
Voilà.

Cette tendance peut aussi être un danger, non ?
Pourquoi ?

Dans l’édition, certains auteurs sont publiés non parce que leur livre est intéressant mais parce que leurs abonnés sont si nombreux qu’il paraît évident qu’un pourcentage suffisant d’entre eux achètera le produit dérivé.
Bon, non, je ne sais pas si c’est un danger, mais je constate que le monde change et que, malheureusement ou heureusement, je suis restée la même. Bien maniés, les outils digitaux peuvent à l’évidence aider les artistes qui se prêtent au jeu. Je vais essayer de continuer sans ces systèmes que je ne maîtrise pas !

« Transmettre fait partie de la mission du musicien »

Puisque votre but n’est pas de devenir Etsuko 2.0, celle qui nous montre la photo de son café du matin près de la partition qu’elle va travailler juste après ou celle qui se lance seule dans des campagnes de crowdfunding pour financer un projet peu lucratif donc nécessitant des fonds perdus, quels sont vos projets bien réels, eux ? La discographie, ça mûrit ; mais quid des concerts ?
Je continue ma tournée Schéhérazade. Je vais donner aussi des concerts de musique de chambre avec Pierre Lenert, avec qui j’ai publié un disque en 2022 chez Continuo, ainsi qu’avec le quatuor Psophos. Dans les semaines qui viennent, je vais aller au Japon et en Allemagne, notamment à Berlin. Je continue à explorer le répertoire peu connu et que je tiens à remettre en avant. Il existe une quantité folle de compositeurs et d’œuvres magnifiques qu’il est tellement dommage d’abandonner sur les rayonnages jusqu’à ce que la poussière de l’oubli les engloutisse ! Lutter contre cet effacement est l’un des grands combats de ma vie. Je ne m’arrêterai jamais de le mener. Et puis, je mûris des projets discographiques, même si rien n’est signé.

Par exemple ?
J’aimerais enregistrer un disque Chopin ou Brahms. Je sais qu’il y a des centaines de références, mais j’aimerais laisser quelque chose qui témoigne de ma personnalité, de la façon dont j’ai compris et joué ces œuvres. Je crois que mon public n’attend pas de moi que des œuvres inattendues, inconnues, exhumées. Il espère aussi que je leur joue à ma manière des pièces qu’il est déjà habitué à écouter. Donc j’aimerais faire ça, pour lui et pour moi.

Et l’enseignement en masterclass ?
En masterclass, oui. J’aime ça. J’aime aider les jeunes. J’ai moi-même beaucoup appris par ce biais, de sorte qu’il est normal que j’essaye, à mon tour, de guider des talents en formation. Transmettre fait partie de la mission du musicien. En conservatoire, ce serait impossible… actuellement, du moins. Ce n’est pas une position de principe, c’est un constat pragmatique. Entre les concerts, je préfère garder du temps pour travailler et explorer le répertoire. Mais donner des masterclasses, j’adooore ça !

Je crois que l’appel est lancé. Merci, Etsuko !

Retrouvez gracieusement quelques-uns des disques d’Etsuko Hirose en cliquant ici.

21 avril 2025

Etsuko Hirose – Le grand entretien – 2/4

Comment et pourquoi devient-on pianiste ? Dans ce deuxième volet de notre entretien, la concertiste internationale Estuko Hirose revient sur ce moment très particulier où le rêve prend chair, se déploie et s’enrichit – bref, son arrivée à Paris, à quinze ans, et ce qui s’est ensuivi. Instructif et vibrant.

2.
La vie parisienne

Au cours de la première partie de notre entretien, nous avons évoqué quelques moments-clefs dans votre formation de musicienne :

le bain de musique dans lequel vous plonge votre mort quasiment dès votre conception ;
le premier contact avec le piano à trois ans ;
le concerto joué à six ans ;
la prise de conscience de la nécessité de vous perfectionner, provoquée par la colère de Pascal Devoyon contre une méthode et non contre vous ; enfin,
votre victoire dans un grand concours international.

« On s’habitue vite aux habitudes françaises »

Pourquoi ?
Sinon, on n’existe pas !

Comment avez-vous réagi à cette révolution ?
J’ai vécu cela comme un choc salutaire. Ça a changé mon approche de l’interprétation… et j’étais très contente !

Ni désarçonnée, ni même surprise ?
J’avais quinze ans. J’étais comme une éponge. J’étais capable d’absorber beaucoup de choses.

Par exemple ?
Les manifs, les grèves, les choses comme ça ! Mais on s’habitue vite.

« Quand j’ai été recalée au CNSM, j’étais choquée ! »

Après cela, tout s’accélère.
Oui, j’entre au CNSM [conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris].

Avez-vous accusé le coup, ou…
J’avoue que, sur le moment, cet échec m’a vraiment choquée.

Choquée ?
Oui, c’était presque le premier échec de ma vie. Heureusement que j’ai été admise à ma seconde tentative !

« Récital, musique de chambre, concertos : j’aime tout »

Le résultat déteint aussi sur votre réputation qui vous permet de briller sur une large partie du spectre pianistique, incluant

le récital solo,
le duo (notamment avec Cyprien Katsaris),
la musique de chambre et
les œuvres avec orchestre.

« J’assume mes choix »

Kreisler par Rachmaninov,
Wagner et Gounod par Liszt,
Franck par Demus, et
Bach par Busoni.

Ce que vous voyez comme un danger…
Oui, surtout pour un premier disque ! Il y avait vraiment trois choses :

je ne voulais pas imiter les grands maîtres que j’admire ;
je ne voulais pas lutter contre mon habitude de les imiter ; et
je voulais jouer comme Etsuko Hirose.

« Schéhérazade est ma première et ma dernière transcription »

le respect de l’œuvre originale,
sa transformation en pièce devant donner l’illusion qu’elle a été écrite pour piano, et
une tendance à tirer le remix vers ce qui vous convient particulièrement ?

À l’écoute du disque, je ne vais pas vous mentir : c’est

brillant,
vibrant,
envolant,

À suivre !

6 juillet 2024

Sylvie Carbonel – Le grand entretien – L’intégrale

Sylvie Carbonel chez elle, le 16 mai 2024. Photo : Bertrand Ferrier.

Avec son coffret de dix disques aux allures de rétrospective (retrouvez nos 24 chroniques – oui, 24 – sur le sujet ici), Sylvie Carbonel démontre à qui en eût douté que, à côté des pianistes spécialisés dans l’interprétation d’un compositeur ou d’une époque, il en est d’autres qui revendiquent de pouvoir et savoir tout jouer,

de Scarlatti à Schönberg,
de Bach à Messiaen,
de Beethoven à Louvier,

et ce,

en solo,
en formation chambriste ou
avec orchestre.

À l’occasion de cette sortie événement, elle nous a accordé un entretien lumineux et intime pour dévoiler quelques parts de son mystère – donc, aussi, le nourrir. Le voici en intégrale… ou, au choix, en pièces détachées !

1. Apprendre à jouer
2. Créer sa sonorité
3. Se lancer
4. Construire un répertoire
5. Ouvrir un répertoire
6. Choisir sa voie
7. Organiser un coffret
8. Échafauder l’avenir

Épisode premier
Apprendre à jouer

Sylvie Carbonel, avant d’être la pianiste brillante, internationalement connue et aimée que saluent les mélomanes, vous aviez déjà une caractéristique que vous avez toujours et qui a contribué à faire de vous l’artiste que vous êtes devenue : vous vous revendiquez comme une bosseuse.
Je suis une bosseuse, en effet ! Je suis et j’ai toujours été très exigeante voire très critique à mon endroit.

Vous n’êtes jamais contente de vous ?
Presque jamais. Oh, attention ! Je revendique avoir donné de beaux concerts et enregistré de beaux disques. Parfois, la grâce est là, et vous la sentez, pourquoi le nier ? Il arrive que le public vous porte très haut, décuplant vos moyens techniques et votre expressivité. Lui et moi sommes co-créateurs du concert. Sans interprète, sans auditeur, la musique, ce n’est que des signes sur un bout de papier. Notre travail d’interprète consiste à leur donner vie pour les offrir à nos auditeurs.

« À six ans, j’ai dit à mes parents que je serai pianiste concertiste »

Toute critique que vous soyez, vous êtes aussi de ces artistes qui n’hésitent pas à assumer leur contentement quand le concert ou l’enregistrement s’est bien passé.
Heureusement ! Certes, je ne sors pas de scène à chaque fois en étant pleinement satisfaite, loin de là.. Néanmoins, quand j’ai la sensation d’avoir fait quelque chose de bien, je le dis.

Est-ce le cas pour le nouveau coffret, qui nous offre l’occasion de partager cet entretien ?
Oui, ce coffret, je dois dire qu’il me plaît assez. Par chance, je ne suis pas la seule de cet avis ! J’ai reçu beaucoup de retours très élogieux, aussi bien de connaisseurs que de gens qui ne sont pas plus que ça amateurs de musique. Tant pis si certains proches davantage dans les livres que dans la musique ne saisissent peut-être pas tout à fait l’importance que ce travail revêt pour moi ou qu’ils n’évaluent pas entièrement la puissance des œuvres que je joue…

Sera-ce parce que ce coffret, que nous évoquerons plus en détail ultérieurement, rassemble des esthétiques très différentes, de Domenico Scarlatti à Alain Louvier ? Pour celui qui a décidé qu’il n’aime que Schumann, par exemple, quel choc !
Sans doute !

Ce coffret est une sorte de synthèse partielle et généreuse de votre vie artistique dont nous allons esquisser quelques lignes de force. Pour ce premier épisode, nous allons offrir aux lecteurs une révélation : votre parcours ne commence pas, contrairement à la plupart de vos « bio » synthétiques, au moment où vous entrez au Conservatoire national supérieur de musique de Paris.
Non. J’ai été musicienne beaucoup plus tôt que ça ! En fait, je suis née musicienne par génération spontanée.

Racontez-nous ça…
Ma famille était très tournée vers les arts mais pas vers la musique. Il y avait bien un piano à la maison.

Ah, quand même !
Oui, mais c’est ma sœur aînée qui en jouait… et elle n’aimait pas ça. J’ai piaffé d’impatience jusqu’à l’âge de cinq ans où, enfin, j’ai eu le droit de toucher le clavier.

D’emblée, vous avez su.
C’était une évidence. J’avais la vocation. Songez que, quand j’ai eu six ans, mes parents m’ont emmenée au théâtre des Champs-Élysées (on habitait tout près). Wilhelm Kempf jouait le concerto « L’empereur » de Ludwig van Beethoven. En sortant, j’ai dit à ma mère : « C’est ça que je ferai, dans ma vie, et personne ne m’en empêchera. » Mes parents m’auraient dit non, je serais partie de la maison !

À six ans ?
Dès que j’aurais pu.

« Pierre Sancan était un maître extraordinaire »

La sensibilité artistique de votre famille vous a évité cette fugue…
Même si mes parents n’étaient pas férus de musique, l’art faisait partie de notre vie. Ils ont dû comprendre que quelque chose me poussait.

Ils ne vous ont pas « obligée » à faire de la musique, mais vous avez été imprégnée par d’autres pratiques artistiques.
Oui. C’était là, dans l’air. Ma mère ne travaillait pas. Mon père, homme d’affaires, avait fondé une troupe de théâtre amateur avec des amis, dont Robert Mitterrand, le frère de François. Peut-être lui dois-je pour partie le goût de la scène, même si l’explication est un peu courte, chaque membre de notre fratrie n’ayant pas réagi de la même manière. Mon frère aîné a suivi des études normales…

« Normales », c’est-à-dire pas liées à l’art ?
C’est ça ! Ma sœur aînée est peintre. Moi, je suis devenue pianiste concertiste ; et mon petit frère architecte. On était donc tous plus ou moins artistes, sauf mon frère aîné.

Donc vous décidez de devenir concertiste. Avant cela, petit détail, il vous faut apprendre le piano. À quoi ressemblent ces débuts ?
J’ai eu un bon professeur avec qui je prenais deux cours par semaine, ce qui n’est pas rien et montre que mes parents m’ont beaucoup soutenue. Le temps a passé. Je me suis inscrite aux concours comme beaucoup de petits pianistes, tel Claude-Kahn ou Steinway. Grâce à des amis communs, je connaissais bien [le pianiste et chef d’orchestre] Jean-Bernard Pommier. C’est lui qui m’a dit, quand j’ai eu treize ans : « Il faut que tu te présentes au concours du Conservatoire et, surtout, que tu entres dans la classe de Pierre Sancan. » Ce que j’ai fait !

Juste avec un « bon professeur » que vous voyiez deux fois par semaine ?
Oui. C’est ainsi que les choses sont advenues.

Vos parents ne vous avaient pas…
Mes parents n’y connaissaient rien ! Quand on leur a dit que ce serait bien que je tente le conservatoire, ils ne savaient pas ce que c’était ! Je suis l’anti-Michel Béroff, dont le père était très investi dans la musique et l’a beaucoup poussé.

Comme Michel Béroff, donc, vous entrez au CNSM dans la classe que vous convoitiez.
Oui.

Alors, heureuse ?
J’ai connu des moments somptueux. Pierre Sancan était un maître extraordinaire, rayonnant et curieux de tout. Il avait même étudié auprès des médecins pour comprendre le rôle des muscles ! Il a immensément fortifié ma technique. Souvent, deux fois par semaine, à la classe, on faisait notre technique. Octaves, sixtes, tierces, tout ce qu’il y a de plus injouable ! Pendant plusieurs années, trois heures durant, on travaillait à deux pianos avec Michel Béroff.

« Je voulais tout jouer »

À Pierre Sancan, vous tressez des louanges reconnaissantes, mais d’autres portraits de lui évoquent un pédagogue passablement autoritaire. Quel enseignant était-il ?
Il était très autoritaire, c’est un fait. Son exigence était sans égale ! Sur le plan technique, il ne laissait rien passer. Pour autant, il était d’une sensibilité hors pair. Par exemple, il adorait Schumann. J’ai travaillé de nombreuses pièces avec lui. Il savait de quoi il parlait : il avait été l’élève d’Yves Nat. Travailler une sonate de Mozart avec lui, quel régal ! D’autant qu’il avait beaucoup d’humour et savait être très amical avec ses élèves.

Autoritaire et amical, c’est pas banal…
Oui, il nous emmenait ou il m’emmenait parfois dîner en face de la salle Pleyel dans une pizzeria où il avait ses habitudes. De sa classe se dégageait une atmosphère très ouverte, très chaleureuse, à l’image de cet homme rayonnant qui a été mon mentor.

Vous dites parfois que c’est grâce à lui que vous avez abordé la musique non pas seulement d’un point de vue musicologique ou technique, mais aussi d’un point de vue physique, presque physiologique.
Bien sûr ! Jouer du piano ne consiste pas à se tenir en extase devant la beauté d’un chef-d’œuvre. Il faut aussi développer son physique, comprendre comment les choses se passent. Surtout quand, comme moi, on veut tout jouer !

Vous vouliez « tout jouer » ?
Oui. Tout. Y compris ce qu’il y a de plus difficile. Je voulais ne pas avoir de limites. Par conséquent, il me fallait aboutir ma technique. Pierre Sancan m’a donné mes octaves. Avant lui, je bricolais. Il m’a appris aussi l’exigence. Le fameux « la musique, c’est 5 % d’inspiration et 95 % de transpiration » n’est pas faux. Travailler son piano, c’est physique. Songez, je jouais huit heures par jour quand j’étais au Conservatoire ! En plus, je préparais mon bac en même temps. Mon père l’avait exigé. J’avais dit : « D’accord, pas de problème ! » Alors j’allais chez des bonnes sœurs. Je passais mes compositions le dimanche car il fallait un carnet scolaire pour se présenter. Je bossais tout le temps… et j’ai eu mon bac avec mention en même temps que mon premier prix !

« Je me sens psychologiquement assez proche de Schumann »

Quel est le Graal vers lequel vous frayez votre chemin ? En d’autres termes, quelle image de la réussite avez-vous en tête à cette époque ?
Je voulais donner des concerts, qu’ils soient les plus beaux possibles et que les spectateurs repartent heureux. J’avais ça en moi. C’était une grande force qui me tirait vers le haut.

Votre ambition, pour juste et stimulante qu’elle fût, aurait aussi pu être étouffante voire tétanisante…
Au contraire ! Je sens que plus j’étudie, plus je suis libre, plus je peux partager. Et c’est pour ça que je veux tout jouer. Il y a tant de solistes qui se concentrent sur un répertoire magnifique mais restreint, souvent classique ou romantique. C’est leur choix, et il est tout à fait respectable. Mon choix, c’est d’aller regarder aussi ailleurs voire, sans exclusivité, vers la musique du vingtième siècle.

Vous n’aspiriez pas à être l’éternelle schumanienne de la scène internationale comme certain a pu devenir l’éternel beethovénien voire le beethovénien éternel.
Non, et pour cause : quand, à quatorze ans, j’ai entendu pour la première fois le Quatuor pour la fin des temps d’Olivier Messiaen, mon amour pour la musique contemporaine est né. J’ai beaucoup aimé et travaillé ses pièces pour piano.

Votre cursus au Conservatoire se termine sur des notes triomphales : premier prix première nommée à l’unanimité en piano (avec la sonate opus 35 de Frédéric Chopin et les pièces de Georges Hugon qui sont dans le coffret et que, sans vous, personne ne connaîtrait), premiers prix aussi en musique de chambre et en analyse dans la classe dudit Olivier Messiaen. Quel CV !
Elle était légendaire, la classe d’analyse ! Et elle m’a infiniment apporté.

Quand vous sortez de ces études, votre répertoire semble déjà cavaler sur les rails où vous vouliez le voir rouler.
En partie, oui. Évidemment, je l’élargirai ailleurs, plus tard, mais le travail de base est fait. Avec Pierre Sancan, j’ai travaillé Mozart, Schumann (mes deux compositeurs préférés), Chopin…

Qu’aimez-vous particulièrement chez vos deux favoris ?
Dans les sonates et les concerti avec orchestre de Mozart, j’aime particulièrement avoir l’impression de jouer un opéra – j’aime beaucoup ses opéras, bien entendu. Quant à Schumann, je me sens psychologiquement assez proche de lui. Je suis d’une nature très gaie, très bouillonnante, très ardue au travail, mais j’ai aussi mes petits moments de spleen. Cette ambivalence, je la retrouve chez Schumann. Regardez la manière dont il dépeint le monde de l’enfance : il y passe du rire aux larmes avec une souplesse qui me parle. J’aime ce côté Florestan et Eusebius. En un certain sens, c’est tout moi.

Épisode deuxième
Créer sa sonorité

Sylvie Carbonel, dans le premier épisode, nous avons évoqué quelques aspects de votre formation musicale que l’on pourrait appeler « initiale ». En effet, le succès que vous rencontrez lors du concours de sortie du CNSMDP clôt un important cycle de travail et vous propulse directement dans le monde que vous aspiriez à habiter : celui des concerts en général et des tournées en particulier…
C’est un fait. Comme j’ai été remarquée au Conservatoire, j’ai eu le bonheur de faire tout de suite de grandes tournées – et ce, dans toute l’Europe. J’ai beaucoup joué en Allemagne, en Belgique, aux Pays-Bas, au Danemark, en Suède, en Norvège…

… vous sillonnez même la Grèce tant et si bien que vous expliquez la connaître comme votre poche ! Puis vous écumez le Moyen-Orient et tournez beaucoup en Égypte, en solo et avec orchestre.
Mais comment le savez-vous ?

Est-ce exact ?
Oh que oui ! J’ai sillonné ce si beau pays qu’est la Grèce : j’y ai donné dix-huit concerts. J’étais très heureuse… et morte de fatigue ! Au Liban, j’ai joué au festival de Baalbek. Quel pays merveilleux ! Il est si beau !

Ou, du moins, il l’était.
Hélas… J’ai joué à Beyrouth. J’ai aussi gagné l’Égypte où j’ai vécu des moments d’une grande intensité. Je me souviens d’un concert au Caire… C’était extraordinaire !

« Ce que je joue correspond à mes choix de cœur »

D’où vient que vous avez pu tourner autant aussi vite ?
Au Conservatoire, quelqu’un était chargé d’organiser des tournées, notamment pour l’Allemagne et la Scandinavie. Comme je suis sortie première nommée, j’ai été choisie pour endosser la tournée la plus intéressante.

C’était un tremplin que vous aviez gagné, mais vous avez su en tirer profit selon le fameux principe du « être programmé, c’est bien ; être reprogrammé, c’est mieux ! ».
J’ai eu la chance que l’attachée culturelle en Allemagne apprécie ce que je faisais. Elle m’a proposé de revenir l’année suivante pour quinze concerts. Quinze concerts, vous vous rendez compte ? Évidemment, j’ai sauté de joie.

Que jouiez-vous à cette époque ?
Il m’arrivait de commencer avec la sonate K.330 de Mozart ; ensuite, lors de la première tournée, je jouais les Fantasiestücke opus 12 de Schumann, la Quatrième ballade de Chopin, trois extraits des Miroirs de Ravel (« Les oiseaux tristes », « Une barque sur l’océan » et « Alborada del gracioso ») ; et je jouais les trois pièces opus 11 de Schönberg. C’était un de mes tubes.

Pas étonnant, dès lors, si on les retrouve dans le coffret qui vient de paraître chez Skarbo !
J’adooore cette œuvre. Elle m’a suivi toute ma vie. Je m’y sentais bien. À écouter les critiques, je crois que je la jouais très bien. Et c’est avec elle que j’ai eu mon prix en analyse.

Aviez-vous déjà conscience des exigences ou des conventions, selon les points de vue, qui encadrent un programme de concert ? Par exemple, aviez-vous des pressions pour mettre du Chopin et du Mozart ? Étiez-vous amenée à négocier, comme certains de vos pairs, sur l’air du : « OK, tu joues Schönberg si ça te fait plaisir mais, d’abord, tu nous mets des pièces plus bankable ? »
Non, j’étais complètement libre. Peut-être ai-je suivi les conseils de Pierre Sancan pour proposer des programmes équilibrés, mais ce que je jouais correspondait à mes choix de cœur.

« Ma vie a changé quand je me suis présentée au Leventritt »

Dans le précédent épisode de cet entretien, vous avez évoqué le public comme co-créateur des moments de grâce qui, parfois, subliment un concert. Comment appréhendiez-vous, au cours de ces premières tournées, la diversité d’un public qui, certes, doit bien inclure quelques amateurs de musique dissonante ou méconnue (voire les deux !), mais qui comprend surtout, selon toute vraisemblance, des fanatiques de Mozart et assimilé ?
Hum, je ne sais pas trop comment répondre à cette question, d’autant qu’elle est plus ou moins pertinente selon les endroits.

Y a-t-il un auditoire que vous avez préféré ?
En Allemagne, le public est merveilleux. En Amérique, c’est le top, mais, en Allemagne, ce sont souvent des gens musiciens qui viennent vous écouter. Au moins à l’époque, il y avait un piano dans tous les foyers, voire un piano et un violon. Par conséquent, pour ceux qui vous écoutent, la musique n’est pas qu’une théorie froide, c’est une pratique chaude. Ils la connaissent. Ils la vivent. La finesse d’écoute de tels spectateurs est exceptionnelle.

Néanmoins, apprécier un concert n’est pas réservé aux « pratiquants » et aux gens très pointus en pratique instrumentale ou en musicologie !
Surtout pas ! Du reste, c’est fascinant de constater qu’il y a plusieurs façons d’être à l’écoute et de remercier un concertiste. J’ai rencontré des publics très attentifs voire enthousiastes un peu partout. Certes, quand j’ai fait une grande tournée en Chine et en Asie du Sud-Est (à Singapour, Taïwan et Hong Kong), j’ai eu la sensation que les spectateurs étaient plus réservés ; mais, là encore, il est plusieurs manières de marquer son appréciation, et j’ai été formidablement accueillie là-bas également. Si bien que, pour vous répondre, non, je ne crois pas qu’il y ait tant de différences au sein du public et entre les publics eux-mêmes.

Vous nous décrivez avec une modestie non feinte un début de carrière tonitruant, qui aurait satisfait n’importe quel artiste… sauf vous.
Si, si, j’étais très contente !

Pourtant, alors que vous triomphez dans le monde entier, vous estimez que votre formation n’est pas terminée.
Ce n’est pas si simple, mais il y a de ça !

« Aux États-Unis, mon horizon a éclaté »

Pourquoi n’est-ce pas si simple ?
Eh bien, ce n’est pas si simple parce que, en plus de faire de belles tournées, je passe les grands concours internationaux. Ainsi, je suis lauréate du concours Georges Enesco de Bucarest et j’ai obtenu le Prix international Olivier Messiaen à Royan. Mais l’un des tournants de ma vie d’artiste – et pas seulement d’artiste… –, c’est quand je suis allée à New York passer le concours Leventritt, qui était le concours le plus important à l’époque.

Le Van Cliburn – artiste qui a d’ailleurs remporté le Leventritt en 1954 – n’existait pas encore, à l’époque ?
Non, il a été créé en 1962. L’année où je me suis présentée au Leventritt, nous étions deux cents candidats au premier tour. J’ai fait partie des sept demi-finalistes.

C’était une performance plus que remarquable !
Surtout que, devant nous, les plus grands pianistes américains entouraient Rudolf Serkin, président du jury ; et c’est sur les conseils de Rudolf Serkin en personne que j’ai pris la décision de vivre aux États-Unis.

Rudolf Serkin avait confirmé votre intuition : vous sentiez qu’il y avait quelque chose en plus qui vous manquait en France.
C’est juste. J’ai senti que, aux États-Unis, l’esprit était ouvert. J’ai deviné que, là-bas, tout était possible. En France, tout était étriqué. Par exemple, au Conservatoire, il ne fallait surtout pas aller écouter les élèves dans les autres classes. L’esprit musical était bouché. Aux États-Unis, mon horizon a éclaté.

Grâce, en partie, à la courte échelle que vous ont faite l’homme d’affaires Olivier Mitterrand et l’écrivain politique André Malraux…
Oui, ils m’ont soutenue quand je postulais pour la bourse Harkness de New York en écrivant des lettres de recommandation particulièrement chaleureuses.

C’était la moindre des choses ! André Malraux était un de vos familiers.
Je le connaissais très bien, c’est exact. Je jouais souvent pour lui, chez lui…

… et il vous écoutait en sirotant un verre de whisky bien tassé !
En effet, telle était son habitude !

Avec son aide, entre autres, vous obtenez la prestigieuse bourse à laquelle vous aspiriez. Là non plus, ce n’était pas une mince affaire.
Non, mais le résultat est là : grâce à elle, je peux m’installer aux États-Unis. J’y resterai sept ans.

Vous voilà donc à New York et, excusez du peu, vous toquez à la porte de la Julliard School.
J’en suis sortie diplômée.

« Un grand soir est beau quand il est un commencement »

Tout simplement ! Et pourtant, là encore, vous avez un goût d’inachevé que vous résumé dans une phrase terrible : « Quand je sors de Julliard, je ne me suis pas encore sentie prête pour me vendre. »
C’est vrai.

Votre goût pour les études vous empêchait-il de les quitter tout à fait, ou quelque chose qui pourrait s’apparenter à un complexe de modestie vous tarabustait-il ? De l’extérieur, vous aviez le CV parfait !
Mais, monsieur, la musique n’est pas qu’une affaire de CV, vous savez. Moi, je sentais qu’il me manquait encore quelque chose. Qui mieux que moi pouvait en juger ?

Soit, mais, d’un point de vue franco-français, nous pourrions nous attarder deux secondes sur ce souci de perfectionnement, non ? Après un premier prix à Paris, des victoires dans les concours internationaux et un prix à New York, qu’est-ce qui pouvait vous échapper pianistiquement ?
Je voulais disposer d’une meilleure sonorité. Je savais faire, mais je voulais parfaire ce que je savais faire. Il faut être parfait pour débuter à Carnegie Hall. Quand le public et les critiques vous entendent pour la première fois, ils doivent subir un choc frontal, pas moins. Vous n’avez qu’une occasion de leur infliger cette commotion. Moi qui rêvais de jouer à Carnegie Hall, je souhaitais mettre toutes les chances de mon côté pour que ce grand soir soit non pas un aboutissement mais un vrai commencement.

Admettons. Ce nonobstant, qu’avez-vous pu trouver de mieux comme lieu d’enseignement, après avoir triomphé au CNSM et à la Julliard School ?
Je suis allée à l’université de Bloomington, dans l’Indiana. J’aspirais à travailler avec György Sebők. C’était un immense génie et du piano, et de la pédagogie. Bloomington elle-même était surnommée « la Mecque musicale du monde », ce n’est pas rien ! Y enseignaient aussi János Starker et Menahem Pressler…

« György Sebők était un mentor de vie »

Comment votre nouveau mentor vous a-t-il choisie (car si, vous, vous vouliez être son élève, lui devait décider s’il voulait être votre professeur…) ?
Lors d’un camp d’été, dans le nord de New York, nous étions quarante élèves qui aspiraient à travailler avec lui. Or, il m’a dit des choses extraordinaires sur mon jeu.

Du genre ?
« Vos forte pourraient faire tomber les murs de cette salle ! »

Cette puissance a contribué à vous valoir une place parmi les élus…
Oui, György m’a accepté dans sa classe de Bloomington. J’ai gardé mon appartement à New York même si je travaillais dans l’Indiana. J’avais classe deux fois par semaine. Il fallait jouer une œuvre différente à chaque fois, quitte à y revenir. À chaque séance, György parvenait à trouver le détail à peaufiner. Il savait pointer ce qui ne fonctionnait pas dans une sonorité. C’était exactement ce genre d’expertise dont j’avais besoin pour progresser.

L’homme était-il à la hauteur du professeur ?
Les deux facettes étaient indissociables. Pour ma part, j’étais fascinée par ce personnage. Il était médium. Ce n’était pas seulement un grand musicien, pas seulement un mentor de piano : un mentor de vie.

Il faut dire que vous aviez mis votre enseignant au défi en lui annonçant : « Moi, je peux tout jouer bien. » Quelle audace !
Ha ha ! Lui aussi était sceptique. Il m’a dit : « Ça m’étonnerait. » Et puis, au bout d’une quinzaine de classes sur des répertoires très différents, il m’a glissé : « Je commence à vous croire… » Vue son exigence, quel compliment sublime !

Épisode troisième
Se lancer

Sylvie Carbonel, vous avez eu suivi très peu de cours avant d’entrer au Conservatoire. Puis vous avez étudié avec Pierre Sancan, vous avez été diplômée à la Julliard School puis vous avez travaillé avec György Sebők. Or, vous allez accrocher un autre monstre sacré du piano à votre tableau de chasse pédagogique : Radu Lupu en personne.
J’ai eu l’immense chance de le rencontrer à mon arrivée à New York. Il venait faire ses débuts à Carnegie Hall. Entouré de ses imprésarios, il me sortait, il m’emmenait partout dans les soirées cossues. Grâce à lui, je me suis fabriqué un beau carnet d’adresses. J’ai rencontré des gens passionnants comme Kyung-wha Chung, la sœur de Myung-whun, une violoniste fascinante.

Et vous avez été une amie très proche de Radu Lupu.
Oui, une amie et une disciple : il lui arrivait de me faire travailler parfois dix heures d’affilée.

« J’ai auditionné pendant une heure dans Carnegie Hall désert »

Qu’aviez-vous encore à apprendre ?
La tendresse… La douceur… Grâce à Radu, j’ai découvert comment effleurer une basse plutôt que de l’enfoncer. Avoir pu autant travailler avec lui reste un des plus grands privilèges de ma carrière en particulier et de ma vie en général.

Permettez une question de cossard : comment peut-on travailler le piano pendant dix heures ?
Ce n’était pas toujours prévu, mais Radu aimait faire travailler. Quand je lui jouais une sonate de Beethoven, il me disait : « No, Sylvie! » Alors, on recommençait jusqu’à ce qu’il me libère d’un : « Ha, it’s coming! » Après, on pouvait passer à Schubert ou à Mozart…

… pendant dix heures ?
Hum, peut-être pas dix heures. Disons des temps très, très longs. Radu avait une passion pour l’enseignement. Il ne pouvait pas avoir de poste, sa carrière n’étant pas compatible avec les contraintes afférentes. Néanmoins, il brûlait de transmettre. Par exemple, à New York, ses amis médecins avaient un petit garçon de neuf ans. Eh bien, il allait le faire travailler ; et je suppose que c’était un débutant !

Après le CNSM, Julliard, Bloomington et, donc, Radu Lupu, vous êtes-vous enfin sentie prête à lancer pour de bon votre carrière ?
Oui, c’est à cette époque où j’ai commencé à auditionner pour de grands chefs d’orchestre comme Lorin Maazel, Sergiu Comissiona, Isaiah A. Jackson, Jan Willem van Otterloo, Michel Plasson (j’ai adoré travailler avec lui !)… et j’ai aussi auditionné pour le président de Carnegie Hall. La salle était déserte. Il n’y avait que lui. J’ai joué pendant une heure. À la fin, il m’a dit beaucoup de choses très positives et enthousiastes surmon jeu. Une semaine plus tard, mon téléphone sonne, et j’apprends que je fais mes débuts l’année suivante à Carnegie Hall avec Sergiu Comissiona, avec le concerto de mon choix.

Et vous optez pour la Totentanz de Franz Liszt. Pourquoi ?
Parce que je pensais qu’il fallait quelque chose de très, trrrès difficile et qui sorte un peu des sentiers battus – ce qui excluait les deuxième et troisième de Sergueï Rachmaninov, par exemple, ou le troisième de Sergueï Prokofiev. À l’époque, presque personne ne jouait la Totentanz.

« Je joue au tempo qui me semble juste »

Que ressentez-vous devant ce défi ? Pardonnez-moi d’insister mais, depuis le début de notre entretien, on pourrait presque croire que tout est normal :

entrer au Conservatoire ;
en sortir summa cum laude ;
tourner sur (presque) toute la planète ;
être diplômée de la Julliard ;
être choisie pour vous perfectionner dans « la Mecque de la musique » ;
peaufiner votre métier avec Radu Lupu.

Là, être programmée au Carnegie Hall en ayant le choix du programme, est-ce normal aussi ?
Ha non, je suis folle de joie ! D’autant que ça se passe bien avec l’orchestre. Les musiciens ont même l’air étonné. Le supersoliste, en toisant mon petit format, a déclaré : « Je n’ai jamais entendu un aussi grand son sortir d’une aussi petite chose ! »

Votre stratégie, qui consistait à prendre le temps de vous sentir prête, se révèle payante. Votre première à Carnegie Hall est un triomphe.
Oui. Les gens étaient debout. J’ai eu droit à une ovation assourdissante. Plusieurs critiques m’ont encensée, notamment le New York Times. Tous étaient dithyrambiques. L’un d’eux m’a décrit comme une virtuose diaboliquement intelligente. Plusieurs promettent un avenir radieux à « miss Carbonel ». Ce succès m’a ouvert les portes du monde entier. Je considère que ma carrière a réellement commencé ce soir-là.

Pour autant, vous continuez à avoir le souci de vous perfectionner, par exemple en allant travailler avec de bons orchestres mais dans des endroits peu prestigieux parce que jouer avec orchestre, ça s’apprend en jouant avec orchestre…
Ce que vous dites est juste : jouer avec orchestre, ça s’apprend en jouant avec orchestre, surtout quand on a le bonheur de jouer avec un grand chef. Avec Sergiu Comissiona, c’était plus que formidable ! Néanmoins, il n’est pas faux d’ajouter que travailler avec des chefs d’orchestre moins attentifs, moins scrupuleux, moins extraordinaires, disons-le, peut apprendre.

Dans ce domaine, vous avez raconté une mauvaise expérience avec un chef plus soucieux de la seconde partie du programme que du troisième concerto de Prokofiev que vous deviez jouer avant…
Le troisième de Prokofiev est tellement difficile ! Physiquement, c’est très éprouvant… y compris quand, comme moi, on adooore l’œuvre ! Si bien que le contact avec le chef est un soutien bienvenu. Or, quand le chef dont vous parlez est arrivé dans la salle, je répétais. Aussitôt, il m’a lancé : « J’espère que vous ne le jouez pas aussi vite ! » J’étais estomaquée. Je ne jouais pas aussi vite que Martha Argerich, qui le joue vraiment très vite ; je jouais simplement au tempo qui me paraissait juste. Je le lui ai dit.

En théorie, un chef doit suivre le soliste, non ?
Lui ne l’a pas fait. Il a pris plus lentement. Ça m’a désarçonnée, au point qu’il m’arrivait de terminer les phrases avant lui. Autant dire que ce concert-ci a été moyen !

**« La loi du marketing est dure, mais c’est la loi »**

Est-ce aussi une façon d’apprendre à mieux choisir les chefs avec qui vous travaillez ?
En quelque sorte. Là, j’ai su que nous ne travaillerions plus ensemble.

Résolution presque facile car vous ne manquiez pas de propositions !
En effet ! Par exemple, j’ai joué la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov avec le Boston Symphony Orchestra dirigé par Lorin Maazel. J’ai été merveilleusement accompagnée. C’était du miel !

Peut-être devrions-nous en profiter pour expliquer ce que – quand ça se passe bien… –, le chef apporte au soliste. Pour certains mélomanes, le chef est une sorte de pantin superfétatoire qui agite sa baguette et se retourne pour saluer quand la musique s’arrête.
Ce qu’il faut comprendre, c’est que jouer un concerto avec orchestre tient pour moi de la musique de chambre.

En quel sens ?
Dans la musique de chambre, il faut s’entendre avec ses partenaires autant que s’écouter. En concerto, le soliste doit s’entendre avec l’orchestre. Comme vous ne pouvez pas communiquer personnellement avec une centaine de musiciens à la fois, le chef devient votre interlocuteur privilégié.

En concert, soit. Mais en répétition ?
En répétition, j’aime les chefs qui font reprendre parce que la flûte solo n’est pas partie au moment exact où elle devait partir, ou parce que les violoncelles ont été trop envahissants, ou parce que le solo du premier violon n’était pas à la hauteur… mais il faut qu’ils sachent doser leurs interventions. Trop, c’est trop.

Racontez-nous.
Quoi ?

Votre « trop, c’est trop » est à l’évidence fondé sur une mauvaise expérience. On veut en savoir plus !
Oh, inutile d’insister, je ne nommerai pas le chef – en réalité un trompettiste – avec qui j’ai joué, une fois, en Amérique, le premier concerto de Chopin (que, heureusement, j’ai redonné dans des circonstances plus favorables). Je me suis aperçu qu’il m’enregistrait. J’étais ébaubie. J’essayais de lui expliquer : « Dans Chopin, ça peut changer, d’ici demain ou après-demain ! Je ne suis pas un robot, je suis une interprète, donc j’ai une part de liberté… » En vain. Il m’a épuisée en m’obligeant à reprendre, rereprendre et rerereprendre encore. En réalité, ce n’est pas moi qui répétais : c’était lui.

Parce qu’il ne connaissait pas la partition ?
À l’évidence, il n’avait pas assez travaillé ou pas travaillé du tout. Bref, même si, vaille que vaille, on a donné le concerto, j’ai vécu une expérience très difficile.

À l’inverse, des expériences très positives vous ont illuminée.
Oui, car j’ai découvert qu’il y a des chefs pas très connus qui sont excellents. Par exemple, j’ai joué le concerto en Sol de Maurice Ravel avec le Garden State Philharmonic, dans le New Jersey donc pas très loin de New York. Le chef n’était pas une célébrité, mais c’était un protégé de Comissiona, ce qui n’est pas rien. Ça s’est passé très, trrrès bien. Il m’écoutait. Peut-être parce que je me sentais bien, je n’ai pas eu de trou de mémoire dans le deuxième mouvement, qui est terrifiant pour ça, et j’ai retenu la leçon : certains chefs sont excellents, même si leur notoriété est faible. La loi du marketing est dure, mais c’est la loi.

Épisode quatrième
Construire un répertoire

Sylvie Carbonel, à l’occasion du précédent épisode, vous nous avez raconté pourquoi et quand vous aviez jugé que votre formation d’élite était accomplie. Votre impressionnant parcours d’étude et de perfectionnement vous a-t-il préparé à construire votre répertoire ?
Oh, vous savez, il n’y a pas de recettes. Le répertoire, c’est une affaire de prédilections et de circonstances. Par exemple, quand je suis rentrée vivre à Paris, en 1982, Ève Ruggieri et Pierre Jourdan m’ont invitée à participer à une émission sur Antenne 2. Le thème en était : « Le diable dans la musique ». J’ai évidemment choisi de jouer Suggestions diaboliques de Sergueï Prokofiev…

« Évidemment » ?
Tout le monde connaît cette œuvre, non ?

Euh, non.
En tout cas, moi, je la connaissais et je voulais la jouer. Cependant, ça ne suffisait pas pour le programme que j’avais à jouer. J’ai donc effectué des recherches. Je suis allée à la bibliothèque de Radio France, où j’avais mes habitudes, et j’ai découvert un « Scherzo diabolico » d’Alkan. Croyez-moi : il porte bien son nom. C’est d’une difficulté intolérable. Vous avez tout : des octaves, des accords et des arpèges qu’il faut jouer à une vitesse phénoménale sur tout le clavier !

Bref, une œuvre pour vous.
Certes, mais j’ai dû bosser comme une folle. Heureusement, ça a très très bien marché. Aujourd’hui, je peux vous le dire : si le diable existe, il est dans cette œuvre.

**« Avec Petrouchka, j’ai passé des moments très compliqués »**

Pour une concertiste, le plaisir est-il dans la difficulté ?
Il y a essentiellement le plaisir de jouer de grandes œuvres qui peuvent être trrrès difficiles, ce n’est pas pareil ; et aussi, dans une part moindre, celui de relever un défi. Néanmoins, on l’apprend vite, la très grande difficulté est relative. On croit avoir joué l’œuvre la plus difficile du monde, puis on tombe sur une autre encore plus extravagante. Croyez-moi : ça m’est arrivé. Je n’étais pas au bout de mes peines après être venue à bout du « Scherzo diabolico » !

En choisissant des œuvres ultravirtuoses et parfois peu fréquentées (peut-être parce qu’ultravirtuoses…), vous arrive-t-il d’avoir l’impression de vous mettre en danger ?
Dans quel sens ?

Imaginez-vous, ne fût-ce qu’un court instant, que vous n’allez pas y arriver ?
Oui, bien sûr. C’est ce qui force à travailler, car il n’est pas question de ne pas y arriver !

Quelles œuvres vous ont, un temps, fait trembler ?
Petrouchka d’Igor Stravinski. C’est vraiment très, très difficile. Je me souviens d’avoir croisé Jean-Philippe Collard à la porte du studio de Pierre Sancan. Il n’avait encore jamais travaillé avec cette sommité. Il venait le voir parce qu’il n’avait pas eu le meilleur des professeurs. Son grand ami Michel Beroff lui avait conseillé de prendre des leçons avec Pierre. Comme je sortais de la salle, il a vu ma partition et m’a dit : « Tu travailles Petrouchka ? Mais c’est horriblement difficile ! » Il avait évidemment et éminemment raison. J’ai passé des moments très compliqués !

Même vous ?
Même moi. Oh, j’aime beaucoup transpirer. Mais là… Pfff, c’était au-delà. Et ce n’était pourtant toujours pas l’œuvre la plus difficile que j’aie dû travailler !

« Selon moi, Jacques Desbrière fait écho à Emmanuel Chabrier »

Cependant, vous ne construisez pas votre répertoire que sur la difficulté…
Non. Il y a des occasions, des idées, des escapades. Ainsi, Pierre Jourdan m’a aussi incité à découvrir Emmanuel Chabrier.

Était-ce une bonne idée ?
Pourquoi ? C’est un merveilleux compositeur !

Certes. Reste que, à part quelques tubes, il n’est guère plus programmé. Stratégiquement, quand on commence à construire son répertoire…
Je me moquais bien de la stratégie : j’étais intriguée. Je suis allée à la section musique de la Bibliothèque nationale de France, quand elle était dans le deuxième arrondissement [de Paris]. J’y allais en quête de manuscrit pour les photocopier ; et j’y ai rencontré Roger Delage, le grand spécialiste de Chabrier. J’avais déchiffré beaucoup d’œuvres quand il a attiré mon attention sur les Dix pièces pittoresques. En effet, il s’agit du chef-d’œuvre pianistique de Chabrier. En 1881, déjà, lors de la création, César Franck a dit : « Messieurs, nous venons d’entendre quelque chose d’extraordinaire. Ces pièces relient notre temps à celui de Couperin et de Rameau. »

Deux siècles plus tard, c’était aussi votre sentiment.
Complètement. Ce sont des œuvres géniales. Certaines sont très poétiques, très mystiques, très charmantes (pensez à « Idylle » !) très extraverties (la « Danse villageoise » !), et leur diversité éblouit. L’une d’elles ressemble même à du Rachmaninov.

Et vous avez une chouchoute, même si vous les avez toutes enregistrées et incluses dans le coffret.
C’est vrai, je les aime toutes, avec quelques réserves pour deux ou trois… mais j’aime infiniment le « Scherzo-valse » et la dernière, magnifique.

Comme les Suggestions diaboliques ne suffisaient pas à remplir une émission, dix pièces, cela ne suffisait pas à remplir un disque…
J’ai donc couplé ce cycle avec le Cahier de musique de Jacques Desbrière.

C’était audacieux car, si Chabrier est un peu oublié, Desbrière est fort peu connu !
Jacques était un ami. Il est mort en 2021, à l’âge de 93 ans. C’était un homme d’affaires qui, un temps, avait envisagé de se lancer dans une carrière de pianiste. Hélas, lors de la Seconde Guerre mondiale, il a perdu un doigt, ce qui mettait fin à ce premier projet. Il s’est alors tourné vers la composition, où il alternait le joliment tourné et ce qu’il faut bien appeler parfois le convenu. Ses pièces que j’ai enregistrées me paraissent faire écho aux « Pièces pittoresques » pour former un disque que je me permets de juger, avec le recul, de très belle qualité. [NDLR : pour écouter l’intégralité du disque Chabrier – Desbrière gratuitement, cliquer ici.]

« James North a écrit que je jouais Moussorgski comme Chopin jouait Liszt »

Votre répertoire se caractérise par le fait qu’il associe grands noms, compositeurs oubliés et raretés. Si l’on omettait votre aspiration à « tout jouer », on pourrait aussi s’étonner que vous jouiez des compositeurs d’inspiration variée (c’est rien de le dire !), du bien français Emmanuel Chabrier à l’ultrarusse Modeste Moussorgski…
Moussorgski est un compositeur que, très jeune, j’ai travaillé avec Pierre Sancan, à travers les Tableaux d’une exposition… que j’étudiais en même temps que Gaspard de la nuit de Maurice Ravel.

Rien que ça !
Cette partition des Tableaux, je l’ai beaucoup travaillée avec Pierre, et je l’ai beaucoup jouée en concert. Je l’ai retravaillée à la Julliard School, et je l’ai reretravaillée avec György Sebők. Or, chemin faisant, j’avais ouï dire qu’existaient des pièces jamais jouées sauf peut-être « Une larme » ou « Gopak ».

Les partitions ne circulaient pas alors aussi aisément qu’à l’ère ismlp…
Non, mais des amis de Moscou que j’avais connus au concours de Bucarest et avec qui je parlais russe (j’avais appris leur langue pour pouvoir garder une amitié très profonde avec eux), je les ai obtenues. J’ai donc mis sur mon piano le manuscrit des dix-sept pièces.

Chez vous ç’a fait tilt.
Bien sûr ! Donc, en 1991, j’ai décidé d’enregistrer la première intégrale de l’œuvre pour piano de Moussorgski.

C’est une première mondiale… qui reste la seule.
Oui, personne ne l’a refaite depuis.

Dit comme ça, ça paraît simple. Ça ne l’était pas.
Non. J’avais eu un accident de parcours dans ma vie personnelle. J’ai donc dû beaucoup et bien travailler. J’ai préparé l’enregistrement avec un plaisir que nourrissaient les œuvres. Elles sont si poétiques çà, si humoristiques là ! Elles reflètent si bien l’âme slave ! C’était vraiment une grande joie de les étudier.

Après l’enregistrement, vous les avez beaucoup jouées, elles aussi.
Il faut dire que j’ai été acclamée par les critiques. James North a dit : « Si vous avez quinze versions des Tableaux, la version de Carbonel vaut que vous l’ayez aussi dans votre discothèque. » Quant aux Dix-sept pièces, il disait, tout en affirmant qu’il y avait « peut-être une fausse note here and there » : « Elle les joue comme si Chopin jouait du Liszt », ce qui était une façon de critiquer très américaine. Donc, oui, en concert, on me les a beaucoup demandées. Bref, je suis assez fière de ce disque que l’on retrouve dans le coffret ! [NDLR : pour écouter l’intégralité du disque Moussorgski, cliquer ici.]

Épisode cinquième
Ouvrir un répertoire

Sylvie Carbonel, à la lumière du coffret que vous venez de publier, on s’aperçoit que votre répertoire est tridimensionnel :

vous interprétez des compositeurs stars en veillant à associer œuvres célèbres et pièces méconnues ;
vous osez jouer (et pas que pour un concours…) des compositeurs à l’audience confidentielle (j’imagine que les programmateurs recherchent plus des valses de Chopin que des Études pour agresseur de Jacques Louvier…) ;
vous n’envisagez pas le piano sans ses trois possibles :
- le solo,
- la musique de chambre et
- le concert avec orchestre.

Cet éclectisme ressortit-il d’une décision professionnelle prise dès vos débuts, confirmant votre fameux « je peux tout jouer », alors que certains de vos confrères préfèrent se spécialiser dans l’interprétation de tel type de répertoire ou de tel compositeur ?
Oh, oui ! Il faut dire que mes professeurs avaient beaucoup insisté sur l’importance de pratiquer plusieurs types de concerts et plusieurs types de répertoire. Cependant, c’est aussi lié à un de mes traits de caractère : j’étais très curieuse, ce qui ne m’empêchait évidemment pas d’avoir une tendresse particulière pour Mozart, Schumann et Messiaen…

… ledit Messiaen qui, quand vous avez joué devant lui, a lâché…
« C’est magnifique. Je n’ai rien à ajouter. » Venant d’un tel maître, ça m’a beaucoup touchée et beaucoup portée. Au point que c’est moi qui ai créé – avec le grand violoncelliste Gary Hoffman, la géniale violoniste Machi Kudo et le très bon clarinettiste américain Michael Nimroy – son Quatuor pour la fin des temps aux États-Unis ! Quand j’ai joué ça en concert, des spectateurs m’ont dit que, en dépit des cinquante minutes que dure l’œuvre, ce qui peut paraître long à certains amateurs, ils n’ont pas entendu une mouche voler. L’un d’eux m’a même dit qu’il ne pouvait pas bouger pendant tout le morceau. Ils avaient été cognés par tout ce que nous avions mis d’émotion et de mystère dans notre interprétation.

**« Le Quatuor pour la fin des temps a déchiré mon rideau »**

Pourriez-vous essayer de verbaliser ce qui résonne particulièrement en vous dans cette œuvre, donc qui vous donne envie de l’interpréter ?
Question difficile ! C’est une œuvre composée de huit pièces. La dernière, « Louange à l’éternité de Jésus », comprend un éblouissant solo du violon accompagné par des petites tierces au piano pendant quatre minutes… Quelle splendeur !

Dans quelle mesure votre interprétation prend-elle en compte la part religieuse qui imprègne l’œuvre d’Olivier Messiaen ?
Dans ce quatuor, spécifiquement, il y a quelque chose de mystique et de transcendant qui passe et qui dépasse la religion, de sorte que la foi n’est pas nécessaire pour comprendre et laisser résonner la grandeur de l’œuvre ou de son propos. Je pense par exemple au solo bouillonnant de la clarinette, qui fait écho à une pièce beaucoup plus lente, fascinante par ce que le compositeur nous y dit de ce dieu auquel je ne crois pas. Le Quatuor est une œuvre capitale… et je lui dois d’avoir déchiré mon rideau : elle m’a fait aimer la musique contemporaine. Songez que je n’aurais pas passé le concours Messiaen si je n’avais pas entendu le Quatuor à l’âge de quatorze ans.

Votre cœur penche vers Mozart et Schumann, mais Messiaen vous a convertie à des compositeurs moins « Radio classique »-compatibles !
En effet, j’ai joué du Stockhausen, du Louvier, du Boucourecheliev, du Philippe Hersant, du Nicolas Bacri…

La musique du vingt-et-unième siècle vous intéresse, vous touche et vous stimule. Dès lors, pourquoi n’a-t-elle pas trouvé sa place dans le coffret que vous venez de publier ?
J’ai estimé que j’avais fait beaucoup d’autres choses, et je ne voulais pas rajouter des pistes qui pourraient paraître un peu trop hermétiques pour pas mal de mélomanes, où qu’ils soient. Mon coffret est distribué dans le monde entier, je dois aussi penser à ceux qui vont l’écouter !

Vous avez néanmoins osé glisser trois des Études pour agresseurs de Louvier…
Là encore, j’ai rencontré cette œuvre grâce à Olivier Messiaen, puisque le cycle était imposé au concours qui porte son nom ! Il est vrai que les musiques où le sentiment a sa place me touchent plus que celles où le sentiment paraît absent. Pourtant, j’ai beaucoup joué ces Études, que ce soit en Europe, aux États-Unis ou en Extrême-Orient… Je me souviens de les avoir jouées au festival d’Aspen, dans le Colorado (on appelait ça « Julliard West » !). Ça se passait dans la grande salle de concert qui, en fait, était une immense tente, un peu comme à La Roque-d’Anthéron. J’ai joué les Louvier et les trois pièces opus 11 de Schönberg. En sortant de scène, j’ai senti que les gens avaient changé. Dans l’assistance, un grand chef d’orchestre de l’époque, Hervé Barzin, qui dirigeait un orchestre à New York avec lequel j’ai répété certains de mes concerts, est venu me féliciter pour mon talent. Ça m’a plu car, moi, la plupart du temps, je ne m’en rends pas compte !

« À New York, je vivais dans un environnement exceptionnel »

Justement, pourriez-vous nous donner des pistes sur votre propre jugement ? En presque plus clair, sur quels critères estimez-vous, par exemple, que tel concert que vous avez donné était meilleur que tel autre, voire était encore plus abouti que vous n’osiez l’espérer ?
Ha ha, c’est subtil ! Pour comprendre ça, il faut accepter l’idée que le concert est un acte d’amour avec le public. J’oublie le public dès que je joue la première note, mais il porte l’interprétation – sauf si le musicien a un trac d’enfer et panique quand il entre en scène.

En effet, on ne devrait pas parler d’interprétation sans mentionner le paramètre du trac !
Le trac n’est pas une honte : les plus grands l’ont eu. Selon la légende, seul Daniel Barenboim ne l’a jamais eu. Moi, j’ai été une enfant sans trac. Je me souviens avoir dit à ma mère, juste avant le concours d’entrée au Conservatoire : « Bah, c’est comme si j’allais faire une partie de tennis ! » Cela dit, il m’est arrivé d’avoir beaucoup le trac à certains concerts. Par exemple, avec Lorin Maazel et le Boston Symphony Orchestra, oh la laaa… même si le concert s’est passé merveilleusement !

Pourquoi, parfois, le trac vous prend et vous redevenez humaine ?
Mais on est toujours humain ! Peut-être devient-on un peu plus qu’un humain moyen si, au cours d’un concert, tout s’est bien passé, si on a décuplé ses moyens techniques grâce au public, au chef ou à l’orchestre. Repousser le trac n’a rien d’inhumain, c’est un travail.

Comment définiriez-vous cette peur qui peut saisir l’artiste le paralyser ou, parfois, le galvaniser ?
Le trac est la conscience de la différence entre ce que l’on aimerait donner au public et ce que l’on se sent capable de faire à un instant précis. Penser que l’on ne va pas être à la hauteur de ce que l’on aimerait produire, c’est l’enfer. Jacques Février, un excellent professeur avec lequel je n’ai cependant pas étudié la musique de chambre, disait – et je le répète aux artistes que je prépare à des concerts : « Quand vous êtes très prêt, vous avez 90 % de chance de ne pas avoir le trac. » Par exemple, deux jours avant mes débuts à Carnegie Hall avec orchestre… Petite parenthèse : c’est le moment le plus important, quand on veut jouer aux États-Unis. Manquer cette occasion peut vous torpiller, ni plus, ni moins. Je pense à un pianiste, nonagénaire aujourd’hui, qui a fait une plutôt jolie carrière en Europe et que je ne citerai pas car ce ne serait pas gentil ; eh bien il a raté ses débuts, et il n’a plus jamais joué aux États-Unis.

Devant des enjeux aussi importants, le trac est-il encore plus fort ?
Écoutez, deux jours avant mes débuts, j’ai avoué à mon professeur de la Julliard – chez qui je suis allée jouer ma Totentanz – que je n’avais pas le trac. Elle m’a répondu : « Deux jours avant tes débuts à Carnegie Hall ? C’est sans espoir ! » Mais je dois avouer que je bénéficiais de conditions exceptionnelles pour me préparer. J’avais ma chambre en plein centre de New York, à deux pas de Central Park que j’adore, chez Hannah Busoni, la belle-fille de Ferruccio, à un bloc de Carnegie Hall, où je disposais d’un piano merveilleux. J’étais dans un environnement exceptionnel. Je suis devenue une très bonne amie de Daniel Barenboim, de Pinchas Zukerman, d’Isaac Stern, d’Itzahk Perlman, de Jean-Pierre Rampal… C’était un enrichissement extraordinaire !

« Le pire ennemi du concertiste, c’est le trou de mémoire »

Rencontrer des superstars de la musique vous a-t-il préservé du trac ?
Non. Ce qui m’a donné le plein de confiance, c’est que, le jour où Sergiu Comissiona m’a donné son accord pour la Totentanz, je suis allée acheter la partition dans le plus grand magasin de musique de New York, et j’ai commencé à la travailler. Le jour même. J’avais un an devant moi. Je me suis donnée toutes les chances. Je savais que je n’avais pas le droit à l’erreur. Donc j’ai bossé comme une folle, j’ai beaucoup répété avec un deuxième piano qui jouait la réduction d’orchestre, et j’ai joué l’œuvre devant Jean-Bernard Pommier. Pourtant, quand je lui ai annoncé mon choix, il était sceptique.

Pourquoi ?
Parce que c’est très difficile ; et peut-être aussi parce qu’aucune femme ne jouait cette pièce. À vrai dire, je ne sais pas si d’autres femmes l’ont jouée depuis, même si c’est probable ! En tout cas, j’étais tellement prête qu’il y avait peu de chance pour qu’il y ait un problème.

Quel « problème » redoutez-vous le plus ?
Le trou de mémoire. Quand j’entends un concertiste avoir un trou de mémoire, j’ai envie de passer sous mon fauteuil et de sortir de la salle tellement ça me fait mal pour lui. C’est horrible, comment on se sent, dans ces moments, d’autant qu’il faut se rattraper.

Vous est arrivé de…
Hélas, oui.

Après plusieurs dizaines d’années sur les scènes, avez-vous chassé définitivement le trac ?
Oh, vous savez, ce n’est pas si simple : on peut ne pas avoir le trac du tout, ou ne presque pas avoir le trac, ou avoir un tout petit peu le trac voire être paralysée par le trac. D’une manière générale, je peux dire que, depuis quelques années au moins, je n’ai pas le trac parce que je suis bien préparée et parce que j’ai effectué un travail personnel. Je suis moins stressée.

« On ne m’attendait pas »

Puisque nous parlons de trac, mettons les pieds dans le plat ou les mains dans l’armoire à pharmacie. Ce n’est presque plus tabou : de nombreux artistes se protègent du trac avec des calmants ou d’autres substances…
Si c’est ce que vous voulez savoir, je ne prends plus de pilule avant de donner un concert. Ça, c’est du passé… même si ça pourrait revenir !

Vous semblez décrire un cercle vertueux, presque une tautologie : au moment d’affronter Carnegie Hall, vous n’aviez pas le trac car vous aviez confiance en vous.
J’étais en confiance, oui, mais pas parce que j’étais bouffie d’orgueil ! Juste parce que j’avais répété, répété et encore répété.

Et ç’a payé.
Oui. Un mois et demi après mes débuts, je rejouais à Carnegie Hall avec orchestre. C’était pour le Cinquième concerto brandebourgeois de Bach, avec sa fameuse cadence.

L’horrrrrriblement difficile Totentanz vous a lancée.
Peut-être aussi parce que l’on ne m’attendait pas dans cette œuvre. On en avait ri avec André Watts, le pianiste prodige qui avait aussi fait ses débuts à Carnegie Hall à dix-sept ans en jouant la même pièce, mais c’est vrai que le succès de mes débuts m’a ouvert de nombreuses salles new yorkaises et m’a permis de partir beaucoup en tournée aux États-Unis, en Asie, un peu partout.

Sans stress ni trac.
Presque !

Épisode sixième
Choisir sa voie

Sylvie Carbonel, lors du précédent épisode, vous nous avez expliqué que, grâce à votre préparation méticuleuse, vous évitiez peu ou prou le stress du concert. Cela doit rendre fort agréables ces moments que redoutent certains de vos collègues…
Oui, surtout quand on choisit ce que l’on fait. Je ne m’en suis pas privée !

D’où la diversité de votre répertoire, qui ne se limite pas – ce qui serait déjà une limite peu limitante – au récital en solo ou au concert avec orchestre.
Mes maîtres m’avaient dit : « On ne peut pas être un grand soliste si l’on ne joue pas beaucoup de musique de chambre. » C’est très vrai. Donc, dès que je suis rentrée des États-Unis, j’ai fondé un quatuor pour lequel je n’ai pas choisi les plus mauvais, comme me l’a fait remarquer Michel Béroff : Pierre Amoyal, Gérard Caussé et Frédéric Lodéon. Pendant une dizaine d’années, nous avons donné de merveilleux concerts.

« Chaque artiste a sa façon de poser sa patte sur un piano »

Qu’en était-il de la préparation ? Les formations de chambre sont réputées pouvoir être des espaces assez tendus.
Ah bon ? Parce qu’il nous arrive de nous critiquer ? Voyons, la bonne critique, la critique juste, ce n’est pas de la tension, c’est un échange essentiel à la musique, c’est quelque chose qui nous porte et nous pousse. Avec mes complices, on se reprenait volontiers et très amicalement. Il faut dire que, en présence de tels musiciens, parler de musique et avancer ensemble dans une même direction ne peut être qu’une grande joie.

En sus d’un quatuor, vous avez aussi formé un trio que l’on peut entendre dans le coffret que vous venez de publier chez Skarbo.
Oui, j’ai travaillé avec Michel Portal, que l’on ne présente plus, et le merveilleux violoncelliste Roland Pidoux. Pendant cinq ou six ans, on s’est beaucoup produit en France, en Belgique, en Suisse, en Allemagne… et pour Radio France. C’est d’un concert à la Maison ronde qu’est extrait le trio op. 114 de Johannes Brahms que vous pouvez effectivement retrouver dans le coffret.

Le solo, l’orchestre et la musique de chambre sont trois facettes complémentaires de votre inclination pour l’interprétation sinon l’incarnation de ces « petits signes couchés sur un papier » dont vous parliez tantôt pour désigner la musique avant qu’elle n’advienne.
Oui et non. Je n’aime pas trop l’idée d’interpréter. Radu Lupu insistait sur ce point et me répétait : « Tu ne dois pas interpréter la musique, tu dois être la musique. » Les interprètes sont les co-créateurs sans lesquels la musique imaginée par le compositeur n’existerait pas. Nous sommes des passeurs.

Marie-Nicole Lemieux dit : « Pour moi, l’art n’est ni une question d’ego ou de pouvoir, ni l’envie d’être aimé : c’est une mission et un partage » (Le Monde, 6 juin 2024, p. 26). Vous aussi, vous estimez que les musiciens ont un rôle capital qui les engage pleinement.
Ce n’est pas une estimation, c’est un fait. Si vous écoutez Arturo Benedetti Michelangeli…

… ou Sviatoslav Richter jouer la même œuvre, vous entendrez des tas de choses très différentes. Chaque artiste a sa façon de poser sa patte sur un piano !

« Faire des heureux, ça réjouit »

Dans l’équation associant le compositeur et l’interprète, le concert ajoute une troisième inconnue : le public…
Il faut l’aimer. Il faut aimer le public. Si vous n’aimez pas le public, que faites-vous sur une scène ? Cela étant, je ne joue pas pour le public.

Ah bon ?
Non. Si le concert est un acte d’amour qui se passe à deux, on joue quand même pour soi. Du moins, moi, je joue pour moi ; et le public me porte… sauf les rares fois où je ne suis pas parfaitement prête.

Tel est votre credo : une grande partie (sinon l’essentiel) du concert se joue avant plutôt que pendant.
Bien sûr ! Je vous l’ai dit parce que je l’ai constaté : pour éviter le trac devant un auditoire, il n’y a pas de miracle, il faut vraiment beaucoup, beaucoup travailler. Beaucoup. Parce que c’est pas de la tarte, de jouer devant cent, trois cents ou quatre mille personnes ! Mais, quand vous avez bien travaillé, quel bonheur… Regardez, le 3 mars, j’ai donné un concert-lecture au théâtre des Sablons, à Neuilly, avec Pierre Hentz, un acteur merveilleux quoique peu connu. Le thème en était : « Jacques Prévert et la musique de son temps ».

Vous jouiez Poulenc, Satie, Debussy, Ibert et Kosma, je crois.
Oui, devant sept cents spectateurs enthousiastes. En-thou-siastes ! On a redonné le spectacle à la mairie du quinzième arrondissement, trois semaines plus tard, avec encore plus de succès même s’il y avait moins de places. Or, il y a quelque temps, aux Deux-Magots, une dame m’a regardée avec insistance, puis elle est venue me dire ce qu’elle avait sur le cœur : elle était venue à la mairie du quinzième et n’y avait jamais entendu un aussi beau concert dans cette salle. J’étais ravie ! En concert, peu importe la jauge, ce qui compte, c’est de bien faire son travail, de partager de la belle musique et de toucher le cœur des gens. Pour une raison simple – ça réjouit de faire des heureux.

Néanmoins, vous le savez, dans un concert de piano, le public vient à la fois pour le partage, l’émotion, la communion, l’élévation de l’esprit, le plaisir du break dans une vie souvent très terre-à-terre… et il vient aussi pour admirer quelque chose qui est de l’ordre de la performance acrobatique, laquelle prend deux aspects : la virtuosité et la mémorisation. Dans son mémoire de recherche de deuxième cycle, soutenu pour l’obtention du CA en 2017 au CNSM de Lyon, l’organiste David Cassan soulignait d’ailleurs que les deux étaient liés, la seule mémorisation pouvant passer comme une performance encore plus impressionnante que les prouesses techniques déployées au cours d’un concert.
Ha, je suis pleinement d’accord ! Beaucoup de gens m’ont demandé comment je pouvais bouger mes doigts aussi vite et comment je pouvais retenir autant de notes !

Le moment est venu de révéler votre martingale, je crois.
Bah, ça se travaille. C’est ce à quoi je me suis astreinte avec Pierre Sancan, Radu Lupu et György Sebők. Avec eux, j’ai forgé une mémoire et une technique hors pair. Avec eux, en termes de tempi, j’ai joué comme une folle des œuvres impossibles. Comme une folle ! En juin 2023, j’ai enregistré un clip pour Classiquenews…

… où vous jouez par cœur !
Ils m’ont demandé de jouer trois pièces qui étaient dans le coffret. J’ai choisi la « Danse villageoise » d’Emmanuel Chabrier, « Au village » de Modeste Moussorgski et « Einfach » de Robert Schumann. Ils voulaient que je joue à la même vitesse que l’enregistrement, puisque c’est lui que l’on entendrait.

« Dissocier technique et musique est une absurdité »

Vous étiez votre propre doublure mains, comme on dit au cinéma !
Cet exercice m’a permis de prendre pleinement conscience que, plus jeune, je jouais à des tempi très rapides !

Vous êtes moins amatrice de grande vitesse pianistique, aujourd’hui ?
En vieillissant, tous les musiciens subissent une atrophie plus ou moins limitée de leurs capacités techniques. Alors, oui, on perd de l’agilité, pourquoi feindre le contraire ? Mais qu’importe, tant que l’on reste en capacité de produire de la belle et grande musique !

Ce constat d’une technicité moins flamboyante qu’auparavant vous a donc permis de prendre conscience de l’hénaurmité de ce que vous accomplissiez naguère.
Je ne dirais pas que je n’en avais pas du tout conscience, à l’époque. Je travaillais pour cela, quand même !

Vous êtes donc d’accord pour dire que le concert est une invitation à s’ébaubir devant une performance en plus d’être une invitation à s’élever grâce à la musique.
Il y a les deux. Pas l’une contre l’autre, les deux. Le concert est fondamentalement un engagement artistique ; il n’en reste pas moins aussi une performance, en effet, et je revendique d’avoir poussé cette dualité au maximum. Je sais que, dans notre monde simpliste, il arrive que l’on oppose les interprètes « bons techniciens » et ceux qui seraient « musiciens ». C’est un non-sens !

Il a pu exister (et il en existe encore) d’excellents techniciens qui jouaient comme une balle et peinaient à faire passer la moindre émotion…
Peut-être, mais n’oubliez pas qu’il n’y a pas de belle musique sans technique solide.

La vôtre était presque une marque de fabrique.
Elle faisait partie de mon approche musicale. Elle en fait toujours partie, d’ailleurs ! Dissocier technique et musique est une absurdité. En revanche, les associer profondément peut faire sens. Si vous écoutez ma version des Dix pièces pittoresques d’Emmanuel Chabrier et celle d’Alexandre Tharaud, qui a été mon élève au CNSM de Paris et à qui j’ai conseillé de les enregistrer, vous entendrez une très nette différence.

Laissez-moi deviner : sa proposition est beaucoup moins virtuose.
En tout cas, il ne joue pas aussi vite que moi. « Idylle », par exemple, et le scherzo-valse, je les joue très, très vite.

Vous démontrez ainsi que la vitesse n’est, en soi, ni précipitation, ni négation de l’émotion.
Non. À condition de beaucoup, beaucoup bosser. Mais je voudrais revenir sur votre propos parce que je ne suis pas du tout d’accord avec vous : je n’ai jamais fait de la vitesse une marque de fabrique.

Disons que votre legs discographique ne donne pas l’image d’une amatrice de tempi dilatés, selon l’épithète chère à Bruno Le Maire.
Je n’ai jamais essayé de battre des records de vitesse pour me hausser du col. Quand j’ai joué la Rhapsodie sur un thème de Paganini avec l’Orchestre de Mexico, je n’ai pas choqué les musiciens par les tempi que je choisissais. De plus, je sais aller lentement ! C’est indispensable pour certains répertoires. Ainsi, à Riga, j’ai enregistré un disque Mozart, paru en 1995, et je suis très fière. Avec l’orchestre national symphonique de Lettonie, j’interprète le douzième concerto en La et le vingtième en ré mineur… et, vérifiez, je ne cherche pas à jouer plus vite que la musique.

« J’aime jouer des œuvres simplement injouables »

Puisque nous parlons de choix – choix de répertoire, choix de formation, choix de tempo, etc. –, évoquons les choix que vous avez dû faire pour votre coffret où ce disque Mozart n’est pas repris…
Pour le Mozart, ce n’est pas un choix. Parfois, de misérables questions de droits interfèrent avec le bon sens et la volonté de faire perdurer un travail.

Il y a d’autres grands concerti absents, dans la somme il est vrai déjà bien garnie que vous avez publiée chez Skarbo.
Oui, et qui, eux, auraient plutôt témoigné de ma capacité à jouer beaucoup de notes très vite ! Par exemple, fin janvier 1996, j’ai joué en concert et enregistré le Premier concerto d’Alexandre Mossolov avec l’orchestre Philharmonique de Radio France. Le compositeur est totalement inconnu, et son œuvre est simplement – si je puis dire – injouable. Je travaillais plus de dix heures par jour, car je préparais en même temps le programme Mozart !

Cette œuvre aussi est absente du coffret.
Encore une fois, ce n’est pas un choix. Grâce à des questions d’administration, de syndicats, de mauvaise volonté, je n’ai pas pu l’ajouter au coffret.

On sent que, parmi les arbitrages – volontaires ou contraints – auxquels vous avez du procéder, celui-ci vous coûte.
Certes, et pas que pour moi : pour la mémoire du compositeur aussi. Songez que je dois être la seule au monde à avoir joué et enregistré ce concerto !

Que nos lecteurs se rassurent, dans le prochain volet de l’entretien, nous allons parler de ce qu’il y a dans ce coffret, mais parler de ce qui ne s’y trouve pas n’est pas désespérant : ce pourrait faire l’objet d’un nouveau coffret regroupant des œuvres que vous avez jouées avec orchestre…
J’aimerais bien ! Il y a beaucoup de bandes que j’ai enregistrées, par exemple avec l’orchestre philharmonique de la radio d’Amsterdam… J’ai joué les Nuits dans les jardins d’Espagne avec Willem van Otterloo ; j’ai joué le Capriccio d’Igor Stravinsky et le concerto de Rimski-Korsakoff avec Jean Fournet ; j’ai fait un autre ré mineur de Mozart avec Ernest Bour… Ce sont de très grands chefs. Dans mes nuits d’insomnie, il m’arrive de compulser mes press books de l’époque pour retrouver la date précise où j’ai joué telle œuvre avec tel orchestre sous la direction de tel chef… Alors, oui, un jour, même si je ne sais pas si ce sera jamais possible, j’aimerais beaucoup réunir mes enregistrements concertants dans un second coffret et les mettre à la disposition des mélomanes. Qui vivra verra !

Sylvie Carbonel au piano, chez elle, le 16 mai 2024. Photo : Bertrand Ferrier.

Épisode septième
Organiser un coffret

Sylvie Carbonel, j’ai l’impression que notre entretien est arrivé à la jointure entre l’art du concert et celui du coffret, mais aussi entre ce qui était et ce qui sera. Faire des choix, c’est valider ou refuser. Avant de détailler l’invention de votre coffret, qui reflète une large partie de votre répertoire, il peut être judicieux de parler de ce qui n’est pas entré dans ledit répertoire. Avez-vous des regrets ?
Bah, vous savez, quatre vies ne suffiraient pas à jouer tout le répertoire pour piano ! J’ai déjà joué beaucoup, beaucoup d’œuvres et de compositeurs.

Donc aucun regret ?
Hum, peut-être si, pour une œuvre : le Carnaval de Robert Schumann. Trois fois, je l’ai commencée. Il m’aurait fallu six mois pour la jouer correctement ; et, à chaque fois, un concert ou un enregistrement à préparer m’en a empêché. Néanmoins, il s’agit d’un petit regret, car j’ai joué beaucoup d’œuvres de Schumann.

« On me disait que je jouais comme un homme. C’était un compliment ! »

De Schumann, vous avez enregistré un disque où on trouvait la grande Humoreske, dont on peut écouter une autre version sur le coffret…
Oui, car je l’ai rejouée lors d’un concert pour Radio-France.

Les Fantasiestücke opus 12 n’ont pas eu cette chance.
Non, les négociations n’ont pas abouti. Par conséquent, je n’ai pas pu intégrer le disque au coffret. Cependant, on peut les écouter en streaming – en toute illégalité, soit dit en passant, puisqu’on ne sait pas officiellement qui touche les droits, l’éditeur qui les a mis sur Spotify ayant fait faillite depuis.

Ce disque, comme celui rassemblant les deux concerti de Mozart, vous a valu des critiques dithyrambiques.
Dithyrambiques et étonnées, oui, parce que, pensez, j’ai joué l’intégrale de Moussorgski, j’ai joué le Premier concerto de Mossolov, alors on ne m’attendait pas dans Mozart… Et j’ai eu aussi droit à des critiques plus habituelles, qui m’encensaient parce que je « joue comme un homme » !

C’était l’époque des compliments sexistes ?
Oh, un homme et une femme, c’est différent…

… ha, merci, je craignais d’être l’un des derniers à professer cette évidence aujourd’hui loin de faire l’unanimité dans la doxa médiatique !
… mais j’imagine que c’était une façon bizarre de dire que je jouais bien. Cela dit, ce genre de réflexion n’était pas réservé aux hommes. Après avoir écouté mon disque Mozart, une mécène japonaise m’a dit qu’elle ne pouvait croire qu’une femme jouait ainsi.

A-t-elle justifié son opinion ?
Non. Cependant, je crois comprendre ce qu’elle sous-entend. Longtemps, les pianistes qui n’étaient pas très armés techniquement jouaient des concerti de Mozart. Les barrières techniques y sont très basses. Sur la plupart des opus, tout le monde peut à peu près s’en sortir. Donc peut-être que, quand on entend qui les joue avec aisance, ça laissait penser que c’était un homme.

Parce qu’un pianiste joue mieux qu’une pianiste ?
Certains l’ont cru. Peut-être d’autres (ou les mêmes) le croient-ils encore !

« Tout le monde était enthousiaste »

À votre grand regret, les concerti de Mozart ne sont pas dans le coffret (on peut encore en trouver quelques exemplaires sur Internet…). En revanche, le coffret recèle de nombreuses pépites à la fois disparates et semblant former un tout ! Comment un tel projet vous est-il venu à l’esprit, et aviez-vous correctement estimé les difficultés techniques, juridiques, financières et autres qui vous attendaient ?
L’idée de produire un coffret a émergé il y a environ deux ans et demi, trois ans [l’entretien a lieu à la mi-mai 2024], pendant que je m’ennuyais un peu en travaillant. Même moi qui suis une bosseuse, il m’arrive de m’ennuyer en répétant ! Comme j’avais établi la liste de mes enregistrements en concert, je me suis dit : « Pourquoi les laisser dormir dans les archives de l’INA ? Il faut que ça vive pour le public du monde entier, les mélomanes, accessoirement pour ceux qui m’apprécient ! » J’avais eu tant de succès lors de ces concerts, ils représentaient tellement ma manière d’être, de jouer, de concevoir les œuvres, que je ne me sentais plus capable d’abandonner cela dans la poussière de l’oubli. Aussitôt, j’en ai parlé à Christian Cloarec, mon mari, et il s’est enthousiasmé pour ce projet.

C’était un bon début !
Encouragée par mon mari, j’appelle Jean-Pierre Ferey, du label Skarbo, chez qui j’avais enregistré un disque Liszt en 2016. Je lui donne le détail de tous les concerts Radio France, auxquels je lui explique vouloir joindre mes disques enregistrés en studio (Moussorgski, Chabrier, Schumann). Lui aussi a paru extrêmement motivé et intéressé, d’autant que je lui proposais aussi des œuvres inconnues – c’est son truc ! Songez que, quand on a réédité le Moussorgski, il a placé les Dix-sept pièces inconnues avant les Tableaux… Or, le fait est que je proposais des œuvres inconnues de gens très connus comme Beethoven, mais aussi des Alkan, des Bizet, du Hugon, du Louvier, etc., autant d’œuvres que peu de mélomanes peuvent prétendre connaître sur le bout des doigts ou du cœur ! Jean-Pierre était ravi.

J’en reviens à la seconde partie de ma question précédente : aviez-vous conscience de l’entreprise dans laquelle vous vous engagiez ?
Je ne savais pas que nous partions pour deux ans d’un boulot très intense, non. Quel chantier ç’a été ! Il a d’abord fallu faire venir tous les masters de l’INA. Cela correspondait à plus de quatre-vingt œuvres ! Par conséquent, il a fallu faire un choix.

« Le coffret Skarbo mêle trois siècles de musique »

Vous avez retenu soixante-quinze pièces. Qu’est-ce qui a guidé cette première élimination ? Votre satisfaction à la réécoute, un souci de cohérence dans la programmation ou d’autres critères ?
Bon, déjà, il y avait longtemps que je n’avais pas réécouté mon travail. Dans un premier temps, je devais être rassurée sur la qualité de ce que j’avais produit.

Votre intuition s’est-elle révélée juste ?
Oui, j’étais très contente de ce que j’écoutais. Parfois, je me disais même que j’étais allée au bout de l’idée que je me faisais de l’œuvre ; et parfois, aussi, certains aléas tempéraient mon enthousiasme.

Par exemple ?
Il y avait une très belle sonate pour cor et piano. Hélas, le jour de la captation, le corniste n’était pas dans sa plus grande forme… Par ailleurs, certaines prises de son n’étaient pas à la hauteur du projet que j’envisageais.

À ces problématiques artistiques et techniques ont dû s’adjoindre des problématiques pécuniaires…
[CHRISTIAN CLOAREC prend la parole :] je ne sais pas si cela peut intéresser les gens, mais force est de reconnaître que, aujourd’hui, il est très difficile de faire un disque quand on n’est pas dans une major et qu’on n’a pas une surface médiatique comparable à celle que, mettons, Maurizio Pollini avait. Dans la réalité, faire un disque n’est pas rentable.

En d’autres termes, il faut se résoudre à travailler à compte d’auteur-interprète.
[CHRISTIAN CLOAREC :] oui, ce qui signifie qu’il faut trouver un financement.

J’imagine que le coût d’un coffret de dix disques se chiffre en dizaines de milliers d’euros. On estime parfois le coût d’un disque à cinq mille euros…
[CHRISTIAN CLOAREC :] le détail du chiffrage n’a pas à être rendu public, mais la proposition du label nous a paru très raisonnable pour un tel projet, même si nous avons dû lancer un crowdfunding pour qu’il soit soutenable. Ce financement participatif nous a permis de lever les deux tiers de la somme exigée par Skarbo.

Vous avez récolté 14 000 €. C’était un franc succès.
[SYLVIE CARBONEL :] oui, un franc succès et un succès inattendu !
[CHRISTIAN CLOAREC :] … mais quel travail pour y parvenir !
[SYLVIE CARBONEL :] des courriels, des relances, des explications, des amis qui vous promettent monts et merveilles et qui, tantôt, vous les donnent généreusement, tantôt vous donnent trois sous ou ne vous donnent même pas le moindre centime !
[CHRISTIAN CLOAREC :] précisons qu’il est très difficile de monter une telle opération sans le soutien d’une plateforme spécialisée. Celle que nous avons choisie nous a aidés à présenter le projet, argumenter, échafauder des contreparties et à être efficaces sur les six semaines que durent le défi… et l’angoisse ! D’autant que nous avons commencé en octobre 2022 à prévenir nos contacts, et la campagne n’a pris fin victorieusement que le 12 mars 2023.
[SYLVIE CARBONEL :] le résultat est là, et j’en suis contente.

« Personne n’est obligé d’avoir envie d’écouter 1 h 20’ de musique »

Le montage financier était à la fois un aboutissement et un début…
Oui, il restait beaucoup à faire, mais l’objectif était clair : traduire l’amplitude de mon répertoire. Il mêle Scarlatti, Bach, Beethoven, Chopin, Schumann, Brahms, Prokofiev, Messiaen, Desbrière, bref, trois siècles de musique.

Comment avez-vous organisé le corpus ?
Nous disposions de soixante-quinze œuvres, certaines très connues, d’autres très confidentielles. Il y avait deux disques déjà prêts : le Moussorgski et le Chabrier. Après, il fallait ventiler piano solo, musique de chambre et orchestre. Nous avons essayé de privilégier la cohérence. Ainsi, nous avons consacré un disque à la musique française ; le quatrième disque a pris la forme d’un récital où l’on a mis des œuvres agréables à l’écoute comme la Quatrième ballade de Frédéric Chopin ou un Intermezzo de Johannes Brahms, en concluant par un chef-d’œuvre d’Enrique Granados, El pelele.

Malgré l’ampleur de votre répertoire, on ne vous attendait pas forcément dans Granados.
J’ai appris cette pièce pour un concours international qui se déroulait en Espagne… et auquel j’ai finalement renoncé ! Après, il y avait un autre bloc avec les grands duos pour violoncelle et piano d’Edvard Grieg et de Sergueï Prokofiev que je joue avec Hervé Derrien. Il y a aussi le si beau Trio op. 114 de Johannes Brahms, que je joue avec les merveilleux Michel Portal et Roland Pidoux… et beaucoup d’autres merveilles à découvrir !

Outre l’architecture solide de l’ensemble, votre coffret semble pensé pour une écoute sinon continue, du moins suivie. J’en veux pour preuve le fait que vous avez organisé des disques de durée variable, souvent bien garnis mais parfois de seulement 40’…
Oui, on a osé. La recherche de la cohérence primait. Certes, si on achète un disque de 40’, on peut avoir l’impression d’être lésé. Mais, quand on dispose d’un coffret de dix disques, un album plus court, ce n’est pas choquant. Même si on adore la musique, personne n’est obligé d’avoir envie d’écouter 1 h 20 de musique d’affilée dès qu’il met un disque dans son lecteur !

Épisode huitième
Échafauder l’avenir

Sylvie Carbonel, permettez-moi d’ouvrir ce huitième épisode en mettant les pieds dans le plat. On y a fait allusion lors du précédent chapitre : le coffret de dix disques qui sert de prétexte-et-pas-que à notre entretien ne constitue qu’une partie de votre legs aux mélomanes…
Oui, une petite partie. Je faisais plein de choses qui n’y sont pas ! Plein de concerts avec des œuvres très différentes ! Je ne les ai pas oubliés !

… d’où l’idée que nous avons évoqué tantôt d’un coffret pour piano et orchestre. L’idée est-elle de l’ordre du fantasme ectoplasmique ou commence-t-elle à prendre chair ?
Ça m’est bien rentré dans la tête.

« Le travail de recherche est très important »

Quel est l’obstacle qui vous paraît le plus important, hic et nunc ?
L’argent. J’ignore comment nous pourrons trouver les sommes nécessaires. Il me faudra très probablement trouver en sponsor.

Parce que les droits seront beaucoup plus conséquents ?
[CHRISTIAN CLOAREC :] il faut que nous nous renseignions et, pour cela, dans un premier temps, il faut que nous retrouvions qui possède aujourd’hui les masters et les droits des enregistrements. Le travail de recherche à envisager est très important.

En ce sens, le coffret actuel et ce qu’il ne recèle pas sont une manière de réenchanter l’avenir. Précisons que les dix disques ne sont pas un testament mais une pierre angulaire dans votre discographie, et que vous n’avez jamais cessé ni de jouer ni d’inventer de nouvelles façons et de nouvelles occasions de partager votre passion pour la musique. Vous avez donné – et vous donnez – des concerts thématiques avec des comédiens, et vous avez fondé un festival dont vous êtes devenue directrice artistique. Le festival peut sembler le contraire du disque par sa dimension éphémère ; cette idée est certes pour partie un mirage (nous avons eu l’occasion de l’évoquer dans ces « grands entretiens », nous aurons bientôt l’occasion d’y revenir grâce à Pauline Klaus, la fondatrice du festival d’Assy), car le festival nourrit et enrichit le goût fort et persistant de certains musiciens-organisateurs pour le partage avec le public et les liens pérennes avec certains collègues en particulier…
Absolument. Pour ma part, j’ai fondé un festival parce que je suis originaire de la Chalosse, situé dans le sud des Landes. J’y ai vécu dans une trrrès grande maison de famille que nous possédons depuis huit générations, soit depuis le dix-septième siècle. C’est un endroit merveilleux où j’ai beaucoup, beaucoup de souvenirs, excellents ou, disons, un peu moins bons.

**« Avec Le Beau Danube bleu, le succès est garanti ! »**

Le sud des Landes, ce n’est pas « les Landes » en général.
Non, la Chalosse est très différente de la côte Aquitaine qui va de Biscarosse à Bayonne, cette région des Landes où l’on ne voit que des pins. La Chalosse est truffée d’églises romanes. La végétation est variée, associant les pins aux chênes. C’est magnifique, mais il y avait un gros défaut : la part de la musique classique était réduite à une toute petite portion congrue.

Même l’été ?
Ha, on est très loin du Périgord ou du Midi, où vous avez un festival tous les deux cents mètres ! Je crois que, en tout est pour tout, il n’y avait qu’un festival, celui des Abbayes, qui m’a réinvité cette année pour jouer avec Dana Ciocarlie une sonate de Mozart, la fantaisie de Schubert en fa mineur, Dolly, l’opus 56 de Fauré, et Le Beau Danube bleu transcrit pour le piano à quatre mains par Johann Strauss lui-même – et là, c’est le succès garanti !

Vous y aviez joué par le passé…
C’est exact avec Pierre Amoyal, Gérard Caussé, Frédéric Lodéon, Michel Portal, Roland Pidoux… Ce festival magnifique se passe autour de Dax, dans de très beaux endroits dont des chapelles romanes aux acoustiques sublimes. Quelle joie d’y jouer ! Alors, à mon tour, j’ai voulu apporter ma pierre à l’édifice. En 2003, j’ai donc décidé de créer les Moments musicaux de Chalosse, dont j’ai assuré la direction artistique jusqu’en 2016.

J’imagine que le bon côté d’un festival, pour une directrice artistique, c’est de pouvoir choisir ses invités…
En effet, j’ai invité beaucoup d’artistes extraordinaires. On a donné beaucoup de beaux concerts dans des églises ravissantes et des châteaux magnifiques.

Vous n’avez pas pu ne pas jouer vous-même !
Pourquoi m’en serais-je privée ? Notez que j’ai aussi invité des grands musiciens comme – je n’en citerai que quelques-uns – le clarinettiste Michel Lethiec, le violoncelliste Dominique de Williencourt, mon collègue Yves Henry, le comédien Daniel Mesguich car c’était mon partenaire des concerts-lectures, etc.

L’invitation à un festival peut renforcer le réseau et les liens entre interprètes. En d’autres termes, les Moments musicaux vous ont-ils permis de bénéficier de ce que l’on appelle presque poétiquement des « renvois d’ascenseur » ?
Ce n’est évidemment pas le but premier d’une invitation, mais cela peut faire partie des usages entre musiciens-organisateurs. Certains collègues ont eu la délicatesse de s’y plier, d’autres non.

« Les chœurs basques, j’y tenais absolument »

Permettez-moi une petite analepse, Sylvie Carbonel. Comme vous nous présentez l’affaire, vous risquez de susciter beaucoup de vocations de fondateurs de festival parmi nos lecteurs. De fait, à vous écouter, il suffirait de faire une petite étude de la concurrence, de décider de fonder un festival, et hop, c’est parti ! on peut inviter les artistes que l’on apprécie voire que l’on admire. La chose est-elle pas un rien plus complexe ?
« Un rien » ? Infiniment plus complexe, oui ! Créer les Moments musicaux n’a rien eu d’évident. Aux origines, j’ai téléphoné à mon ami Claude Carrincazeaux, qui était maire du village de Laurède. Je lui ai rappelé que nous avions donné quelques concerts sur un week-end, trois ou quatre dizaines d’années auparavant. Le samedi soir se tenait un concert devant une très jolie maison landaise. Il y avait aussi un concert le dimanche, à l’église. J’y ai joué avec le clarinettiste Jacques Didonato et une bonne soprano… Aussi ai-je dit à mon ami édile : « Écoute, j’ai envie que la musique résonne à nouveau en Chalosse. Accepterais-tu de présider ce projet ? » Pour des raisons liées à sa santé et à son travail très prenant d’agriculteur, il a décliné. D’autres amis l’ont imité, pour des questions d’organisation ou de motivation.

Avez-vous été surprise par ce manque de mobilisation ?
Une chose est sûre : je ne m’attendais pas à tant de refus. Une amie m’a conseillé un homme qui « fait des choses à Laurède ». Je suis allée le trouver. Je lui ai expliqué le projet. J’ai aussitôt constaté qu’il ne connaissait rien à la musique. Lui, ça ne l’effrayait pas. Il a accepté d’être trésorier. Une femme un peu originale qui m’avait engagée non loin de là, à onze kilomètres de la maison, a bien voulu être présidente. Est alors advenu le temps des négociations car, attention, je suis mégalomane, quand je m’y mets ! Dès 2003, pour la première édition, je prévois sept concerts avec, entre autres, le violoniste Patrice Fontanarosa. Je suis allée à l’Hôtel du département des Landes solliciter le service chargé du budget en disant : « Voilà, pour sept concerts, j’ai besoin de tant d’argent » (15 000 €, je crois). Mon interlocuteur a pris acte mais m’a demandé de revenir avec le trésorier et le budget prévisionnel. Dès cet instant, on s’est mis à parcourir des centaines de kilomètres dans les Landes et au Pays Basque pour chercher des sponsors. On en a trouvé quelques-uns.

Pas assez pour maintenir les ambitions initiales ?
Non, on a dû réduire de sept à trois concerts.

Lesquels ?
Pour la grande cathédrale de Dax, j’ai engagé l’orchestre de chambre de Toulouse pour un concert avec moi au piano dans le concerto K 414 de Mozart et Gérard Caussé dans un autre concerto ; Michel Lethiec a joué dans une église ravissante avec sa fille Saskia et moi ; et le dernier concert offrait une tribune à des chœurs basques, j’y tenais absolument.

« Cesser de jouer ? Surtout pas ! »

Même si ce ne sont « que » trois concerts, le travail sous-jacent a dû être considérable.
Décidément, vous avez le sens de l’euphémisme ! Il faut chercher les sponsors, obtenir les subventions, payer les artistes, organiser le concret des concerts car, disons-le, un monde fou se pressait à chaque événement.

L’effet première édition ?
Peut-être. La curiosité et l’excitation sont souvent de mise pour la nouveauté. Néanmoins, je ne comptais pas m’en tenir là.

Malgré, j’imagine, des tensions inhérentes à toute manifestation qui perdure, vous n’avez pas cessé d’organiser des concerts dans votre région, que ce soit à travers les Moments musicaux ou selon d’autres modalités peut-être plus souples.
Pourquoi me priverais-je de ce plaisir ? J’ai continué à proposer des concerts à Saint-Sever et alentour, avec une programmation ouverte sur les musiques du monde, le jazz, les concerts-lectures dont l’un que j’ai donné, en juillet 2023, avec Annie Duperey sur les lettres d’amour.

Vous ne cessez pas de jouer non plus.
Surtout pas ! En octobre ou en novembre, je donnerai un concert avec Annie Duperey, toujours sur les lettres d’amour. À cette époque, je dois aussi jouer à Sèvres avec la violoniste Isabelle Flory, premier violon du quatuor Arpeggione. Au programme : Bach, Mozart, Chopin, Satie et, pour finir, la sonate de Ravel.

Vous voilà repassée du côté des organisées plutôt que des organisantes !
Il me plaît d’être les deux, je crois.

« Je ne compte pas du tout tirer ma révérence »

Que vous ont appris vos expériences de créatrice puis de développeuse de festival ?
Déjà, je dois reconnaître le travail effectué par Christian, mon mari. Il a beaucoup travaillé dans le domaine de la gestion d’organisations, et il a été directeur administratif dans une association œuvrant dans un domaine certes très différent (la santé…), mais pas assez différent pour qu’il ne connaisse pas les règles de fonctionnement des associations en général. Donc, quand j’ai démissionné du festival que j’avais créé, il m’a aidé à créer une petite association pour organiser des concerts, et ç’a très bien marché pour « Musiques vivantes dans les Landes ». Nous y avons invité des artistes formidables. Seul le Covid a réussi à créer un grand trou dans cette belle dynamique…

Aujourd’hui, on pourrait avoir l’impression que vous avez été soulagée quand le coffret est enfin devenu tangible et que, pour combattre ce soulagement, vous vous remobilisez pour vous inventer de nouveaux défis…
Quand j’ai enfin touché le coffret, oui, c’était un grand soulagement mais, non, il n’a jamais été question que ce soit un point final. Au contraire, ce coffret n’est qu’une étape. Je joue toujours, et j’ai la ferme intention de continuer !

Pour vous, ce n’est pas une épitaphe, c’est un tremplin.
Ha, oui, je ne compte pas du tout tirer ma révérence tant que ma santé ou la mort ne m’en empêchera pas !

Alors, maintenant que nous avons conté quelques highlights de votre carrière, permettez-moi de terminer cet entretien sur une question désagréable qui m’a été inspirée par un entretien que vous avez accordé à RCF où, naïvement ou presque, votre interlocuteur vous demandait : « Au fond, qu’est-ce que ça vous fait de ne pas être très connue ? »
Quand les questions de ce type tombent, soyons honnête : ça fait un peu mal. Ça fait un peu de peine. Pas tant par orgueil que parce que, à une époque, je crois avoir été bien connue. Entendre que je ne l’ai pas été équivaut à nier ce qui, pour moi, n’était pas même un titre de gloire mais un fait.

Vus vos titres de gloire, on le suppute volontiers ! Mais peut-être était-ce une manière maladroite de vous libérer de la fabrication du star-système tel qu’on le connaît aujourd’hui ?
Pourquoi pas ? Il est vrai que, aujourd’hui encore, il existe des pianistes très connus qui peuvent être aussi bien des musiciens exceptionnels que de grands bluffeurs. Je ne citerai aucun nom. J’espère juste que le temps et le public sauront in fine faire le juste tri.

24 juin 2024

Sylvie Carbonel – Le grand entretien – 6

de Scarlatti à Schönberg,
de Bach à Messiaen,
de Beethoven à Louvier,

et ce,

en solo,
en formation chambriste ou
avec orchestre.

À l’occasion de cette sortie événement, elle nous a accordé un entretien lumineux et intime pour dévoiler quelques parts de son mystère – donc, aussi, le nourrir.

1. Apprendre à jouer
2. Créer sa sonorité
3. Se lancer
4. Construire un répertoire
5. Ouvrir un répertoire

Épisode sixième
Choisir sa voie

« Chaque artiste a sa façon de poser sa patte sur un piano »

… ou Sviatoslav Richter jouer la même œuvre, vous entendrez des tas de choses très différentes. Chaque artiste a sa façon de poser sa patte sur un piano !

« Faire des heureux, ça réjouit »

« Dissocier technique et musique est une absurdité »

Vous étiez votre propre doublure mains, comme on dit au cinéma !
Cet exercice m’a permis de prendre pleinement conscience que, plus jeune, je jouais à des tempi très rapides !

Laissez-moi deviner : sa proposition est beaucoup moins virtuose.
En tout cas, il ne joue pas aussi vite que moi. « Idylle », par exemple, et le scherzo-valse, je les joue très, très vite.

« J’aime jouer des œuvres simplement injouables »

À suivre…

23 mars 2023

Quatuor Lontano et alii, “La montagne magique” (Cascavelle, 2/4)

Il y a quelque chose de joyeusement obscène dans le fait de poursuivre l’exploration du disque des Lontano & friends alors que la France, cette patrie d’imbéciles capables de réélire avec enthousiasme un même ignoble personnage fier d’emmerder ses électeurs, c’est lui qui le dit, découvre que, eh non, le néolibéralisme, c’est pas gentil, et qu’après avoir pété le Code du travail, après avoir niqué les services publics, après avoir flingué les voies de recours prud’hommales, entre autres exploits, l’équipe de Pharaon Ier de la Pensée complexe dézingue ce qu’il reste de retraite – heureusement, bientôt, on aura droit à l’euthanasie, si bien que l’on mourra pauvres, oui, mais moins longtemps, chic !
Or, dans ce monde de financiers requins, l’existence de la musique – rassemblant des inutiles qui coûtent un pognon de dingue – est de nature à, selon les termes d’un salopard baisant contre logement social et devenant par conséquent ministre de l’Intérieur, « bordéliser » les conventions utilitaristes en élevant les esprits et captant du temps d’attention disponible grâce à

des projets singuliers,
des trouvailles stimulantes et
des invitations à l’émotion pas piquées des hannetons.

Après une première partie bicéphale, associant Aaron Copland et Maurice Ravel, voici que se faufile une deuxième partie stravinskienne. Igor n’était pas un fanatique du quatuor ; aussi la vingtaine de minutes en sa compagnie mêle-t-elle originaux et transcriptions. Premier sur la platine, le Concertino pour quatuor racle avec force : ça dissone, ça change de mesure en permanence, ça pizze entre deux traits d’archets percutés « au talon », ça claque des accords sans ménager les cordes, ça contre-temps, ça fait tournoyer l’écoute en brouillant les associations (tantôt tous contre Florent Billy au second violon, tantôt Pauline Klaus et Camille Renault contre le violon 2 et Loïc Abdelfettah, etc.). On est saisi par la capacité du quatuor à faire ressortir les caractéristiques de cette boule d’énergie et de tension, et l’on se goberge de

la variété des attaques,
la tonicité des rebonds,
l’art d’investir
- explosivité et suspension autant que
- rythmicité et agogique,
la poésie d’un premier violon aux doubles cordes mystérieuses à souhait dans la partie centrale,
la multiplicité des percussions répétées,
la science de la couleur,
la labilité du premier violon-caméléon, ainsi que de
la capacité à jouer tant ensemble qu’en contradiction interne.

Suivent deux transcriptions de Samuel Dushkin, ami et partenaire violoniste d’Igor S. Le quatuor, augmenté pour Le Tombeau de Couperin, explose, cette fois, pour ne laisser en scène que Pauline Klaus, associée à Violaine Debever au piano. La berceuse de L’Oiseau de feu déploie les ailes de sa tranquillité – c’est malin, après l’agitation du Concertino. Alors que la pianiste associe clarté des aigus, fermeté des médiums et solidité des graves, Pauline Klaus se dérobe à la tentation du beau son, plutôt moire aux irisations variées que taffetas ennuyeux et bien repassé. Des suraigus qui nous envolent aux doubles cordes qui nous suspendent, en passant par

les tremblements fragiles comme le sommeil,
les tenues heureusement plus vivantes qu’uniformes et
le superbe decrescendo final,

la miniature est exécutée avec un soin enjôleur et jamais précautionneux. Qu’importe si, à 2’20, quelques bruits de fond nous rappellent que la musique se fait dans le vrai monde, pas toujours dans un cocon ouaté donc confortable mais vite soporifique. En plus, ça permet au griffonneur de ces lignes de laisser croire qu’il écoute vraiment les disques dont il parle, donc c’est cool.

La Danse russe extraite de Petrouchka signale l’arrivée à la vie du personnage-titre. Autant dire que ça zouke. Porté par la légèreté du piano modulant de Violaine Debever, le violon de Pauline Klaus nous entraîne dans ce jaillissement secoué d’irrégularités opportunes jusque dans le bref passage lent borodinien.

Les contrastes magistraux,
les synchronicités parfaites et
l’association entre liberté et rigueur

nimbent cette interprétation d’une fougue et d’une maestria séduisantes.
Le quatuor se reforme pour le Double canon dodécaphonique, lequel est encore une transcription, ou plutôt une augmentation par le compositeur d’un duo pour flûte et clarinette vaguement grattouillé à la mémoire d’un Raoul Dufy que le compositeur ne connaissait pas. Cet habile thrène boiteux mêle mesures à trois et quatre temps et conduit l’auditeur jusqu’à l’unisson qui couronne sa forme en arche. Anecdotique, certes, mais cohérent avec la proposition générale d’offrir à la fois des morceaux massifs et des éclats de musique, et avec la proposition spécifique d’explorer les rares moments où Igor a fricoté avec la formation du quatuor.
La partie stravinskyenne s’achève sur les Trois pièces pour quatuor. Là encore, il s’agit d’un arrangement par le compositeur d’une pièce pour quatre mains (qu’il réarrangera et augmentera pour orchestre), donnant à cette occasion des titres catchy aux trois mouvements. La « danse » investit la pulsation de la musique populaire avec le violon 1 (cette fois dévolu à Florent Billy) à la mélodie, le violon 2 au contrechant, l’alto entre pizz et archet donc à la vielle à roue et au tambourin, et le violoncelle aux timbales. L’introduction et la conclusion par un alto-didgeridoo ajoute évidemment à cette petite sauterie.

Deux fois plus long que la danse (inférieure à la minute), « Excentrique » revendique une complexité rythmique à la hauteur de son titre ultérieur.

Mesures à deux temps avec triolet de croches gonflés de silence,
enchaînements irréguliers de 5/8 et 3/8,
variations de tempi :

la rigueur s’impose pour rendre raison de cette excentricité ! Brièveté des motifs, explosivité des séquences, énigmaticité du propos tiennent en haleine les esgourdes, d’autant que les Lontano y font preuve à la fois de souplesse et d’autorité.
Un « cantique » deux fois plus long que le mouvement précédent, conclut la promenade. La pièce unirythmique (tout le monde joue en même temps) permet à la formation de travailler l’unité de nuances et d’intentions sans laquelle un quatuor n’est qu’un conglomérat de musiciens, ce qui est toujours mieux qu’un amas de sénateurs macronistes, certes, mais manque d’enjeux esthétiques propres à expliquer pourquoi il est intéressant d’ouïr et d’écouter des quatuors. Alors que, au contraire, les musiciens communient au même mystère, le lamento s’enfonce peu à peu dans le triple voire quadruple piano qu’irréalisent, et hop, les harmoniques du violoncelle. Un lamento étrange donc savoureux pour tirer le rideau stravinskyen avant une troisième partie où une œuvre de Paul Novak puis un Rondino d’Aaron Copland s’offriront à nous…

Pour écouter l’album sur YouTube, c’est ici.
Pour l’acheter, c’est par exemple là.
À suivre !

2 mars 2023

Quatuor Lontano et alii, « La montagne magique » (Cascavelle, 1/4)

Ceux qui fréquentent quelquefois ce bloc-notes savent que, comme feu le métalleux Dio, en musique, nous aimons la camaraderie, qui est au copinage ce qu’un bon Cornas est à un vin de pays en cubi : ni le même projet, ni la même nature, ni le même effet, por supuesto. Bien que nous ayons admiré le quatuor Lontano dans Sommer, Janáček et Dvořák, nous sommes émoustillés à l’idée de le retrouver dans un nouvel opus augmenté par la présence d’invités issus de connexions nouées autour du festival des Musicales d’Assy. Le disque est néanmoins présenté comme « le deuxième du quatuor Lontano », ce qui souligne cette union fluide qui rapproche ontologie et ouverture aux autres. Le résultat de ces associations est un album simple (il n’y a qu’un disque) mais triple. C’est

un disque qui pivote autour du quatuor Lontano lui-même ;
un florilège inspiré par les Musicales d’Assy ;
et un hommage à Thomas Mann qui, dans La Montagne magique, imagine un « temps suspendu » constitué d’une « vie hors du monde (…) où la musique trouve sa place comme
- divertissement,
- allégorie du récit et
- incarnation du temps ».

La complexité va plus loin – c’est une première nature, chez elle :

l’affaire s’articule autour d’Igor Stravinsky, un zozo dont la première langue vivante n’était certes pas le quatuor à cordes mais qui était familier d’Assy ;
six compositeurs tapent l’incruste sur la set-list ; et
aux œuvres originales s’adjoignent deux transcriptions et une première mondiale au disque issue d’un concours fomenté par le festival d’Assy.

Bah, ceux qui préfèrent les choses simples peuvent aller écouter les « Quatre saisons » dans une pizzeria, un ascenseur à l’ancienne ou à la Sainte-Chapelle, un samedi après-midi de nonchalance et d’ennui métissés, voire planter des choux à la mode de leur potager en tâchant d’éprouver le vertige du suspense tant qu’ils n’auront pas obtenu de réponse à la question : mais que diable va-t-il pousser dans ledit potager ?

En dépit de la richesse du sous-jacent, la construction du disque est pensée sous forme

d’un double prélude (20′),
d’un bloc Stravinsky (22′),
d’un double postlude (16′) et
d’un dernier gros bloc constitué par les Folk Songs de Luciano Berio (23′).

Notre chronique désarticulera cet équilibre asymétrique en décomposant le quatre temps proposé par Pauline Klaus and friends : une notule par séquence.
Premier sur le grill, le Lento molto du plus célèbre fanfariste pour le pékin, Aaron Copland. C’est l’une des Deux pièces pour quatuor à cordes, entre France et États-Unis, écrite par le compositeur. Forme en arche oblige, la seconde pièce conclura le double postlude. L’unité de son et de respiration ouvre la pièce avant que les instruments ne s’autonomisent, soit en prenant le lead, soit en profitant d’une rupture de formation (en duo ou en trio). Les variations

de géométrie,
d’intensité et
d’ampleur sonore

rendent raison du miroitement harmonique. Par-delà la synchronisation rouée des individualités, le quatuor Lontano sait associer, selon les moments, le fondu sonore dans lequel les musiciens mettent leur travail dans le pot commun et l’expressivité personnelle exigée par les passages à découvert que le compositeur ménage pour chaque participant jusqu’à l’extinction en solo. Frappe itou le choix de Victor Jacquemont, l’enregistreur en chef, d’opter pour un son davantage brut que léché, pour ce titre capté à la Seine musicale. On y gagne en impression de spontanéité chaleureuse, façon live, ce que l’on perd, c’est inévitable, en netteté.
Seconde partie du prélude, Le Tombeau de Couperin de Maurice Ravel arrive dans une transcription d’Antonin Rey pour deux violons (Pauline Klaus et Florent Billy), alto (Loïc Abdelfettah), violoncelle (Camille Renault), flûte (Samuel Bricault), clarinette (Antoine Cambruzzi), hautbois (Sylvain Devaux) et harpe (Constance Luzzati), placés sous la direction de l’arrangeur. Il s’agit d’un tombeau écrêté puisque, comme l’avait fait le compositeur en transcrivant ces quatre mêmes pièces du piano vers l’orchestre symphonique, ont été omises la fugue et la toccata. Si ce raccourcissement suit le modèle ravélien, à l’évidence, il n’en était pas moins indispensable pour permettre au disque de varier les plaisirs : avec 83′ au compteur, la galette avait déjà œuf, jambon, fromage. Ajouter épinard et lardon eût ressorti sinon du sacrilège, du moins de l’overdose impressable.

Le quatuor Lontano en concert. Source icono : Pauline Klaus.

Comme son nom l’indique, Le Tombeau n’est pas une pièce visant à investir la scène de la rigolade désormais désertée par Pierre Palmade. Certes, le terme pourrait être trompeur, « tombeau » pouvant désigner un projet hagiographique plutôt qu’une déploration ; reste que l’œuvre est écrite entre 1917 et 1918 et que chaque mouvement est dédié à la mémoire de copains de Maurice tombés au front.
Le prélude, en 12/16 et mi mineur, confie les guirlandes de doubles au hautbois, la clarinette se chargeant de lui répondre avant que les cordes ne se frayent un chemin dans cette cavalcade. La harpe offre une assise oxymorique puisque, à la fois, solide car posée et liquide car associant l’attaque à la fluidité des traits. Dans la seconde partie, l’ondulation embrase la flûte et la clarinette sans que le hautbois ne renonce à sa prééminence ni les cordes à leur spécificité. L’orchestration est subtile et efficace. Pour preuve, l’interprétation paraît couler de source sans se fracasser dans l’indifférence hautaine. En témoignent

les synchronicités entre pupitres,
les variations d’intensité et
le soin apporté aux différents types de nuances, riches en décibels, moyennes ou fort discrètes.

Pour poursuivre, foin de fugue mais l’indispensable forlane, qui remplace les douze doubles à la mesure par six croches, conservant au passage la tonalité de mi mineur. Le prélude était dédié à un compositeur, ce nouvel épisode rend hommage à un peintre. Les cordes y prennent toute leur place et toute la place. Partant, les bois, en sous-titre ou en dialogue avec la harpe, ne se privent point de la leur contester. Ça swingue !

Le rythme ternaire est fortement marqué ;
les sautillements de la deuxième partie sont explosifs ; et
chaque pupitre a droit de danser en vedette à tel ou tel moment.

Ainsi, la clarinette d’Antoine Cambruzzi fait profiter au Tombeau de la polymorphie d’un instrument sachant tout autant aboyer que piquer et feuler. Fort de sa connaissance des couleurs de chaque instrument, Antonin Rey, plutôt qu’une transcription littérale, privilégie une caractérisation des différentes composantes de cette danse. Pour ce faire, il utilise avec habileté la palette réunie dans cet ensemble. Sa proposition contribue à gommer le caractère nécessairement répétitif de la danse populaire réinvestie par la science très chic de la musique savante. Ainsi, le passage en majeur, porté par la clarinette, est parcouru sans joliesse par des crescendi. Vulgaires, ces effets appuyés ? Au contraire ! D’une part, ils rappellent la simplicité festive propre à cette sarabande survitaminée et, d’autre part, ils contrastent astucieusement avec la coda où hautbois et clarinette dialoguent… même si force reste aux cordes frottées par un archet ou taclées par les deux mains de Constance Luzzati.

Ternaire toujours avec le menuet en Sol, troisième volet ici, quatrième dans l’original… mais troisième dans la transcription orchestrale du compositeur. Ici, le hautbois de Sylvain Devaux et la harpe de Constance Luzzati se concertent, sous l’œil vigilant des cordes ; puis la flûte de Samuel Bricault tente de lui dérober la vedette. La musette triste à souhait dans son sol mineur à peine dissimulé alterne joliment lead des bois et des violons sur leur lit de gravité.

Nuances fluctuantes,
rendu des harmonies instables ou frottantes, et
changements d’instrumentation astucieux

habitent ce dernier espace ternaire. Car, tradition oblige, Antonin Rey achève son best of avec un mouvement « assez vif », celui du rigaudon en Ut, un air qui se danse à deux et sur place, un peu comme un slow qui eût été infecté par la méphédrone. Fort différente de la première piste, la prise de son de ce Tombeau, très spatialisée, rend encore plus orchestral l’ensemble, flattant

son énergie,
ses individualités,
ses capacités à jouer de concert et
la réussite de l’adaptation.

En témoigne le passage en mineur, dont la rythmique n’est pas confiée à la harpe mais aux pizzicati des cordes, renforçant le swing sur lequel s’ébrouent hautbois et, en réponse, clarinette. Le retour mystérieux d’un faux Ut remet en avant flûte puis clarinette dans le registre aigu, jusqu’à la reprise sciemment collée donc surprenante du thème et de la fougue liminaire.
Ha, dire que cela n’est qu’un incipit ! De fait, on peut presque affirmer que les choses encore plus sérieuses n’ont pas commencé. Laissons à Igor Stravinski le temps de remettre une pièce dans le distributeur de musique et de boissons, et retrouvons-nous pour un deuxième épisode résolument igorique…

Pour écouter l’album sur YouTube, c’est ici.
Pour le précommander (sortie le 10 mars 2023), c’est par exemple là.
À suivre !

9 janvier 2019

Guy Bovet, Transcriptions russes, VDE-Gallo

De l’extérieur, donc de la vraie vie selon les gens bien – genre les journalistes qui comptent (si, certains savent compter), du monde réel dirait un technocrate, du point de vue des braves types stipuleraient les pharaons qui nous gouvernent, on peine sans doute à imaginer l’importance de Guy Bovet. Dans ce monde francocentré où la culture se résume aux exilés fiscaux Smet et Znavour, c’est incontestablement bon signe. D’autant que cette ignorance se fonde peut-être sur le fait que, résolument Suisse, Guy Bovet manque de la flamboyance aussi authentique que markettée de l’Américain le plus connu de l’univers de l’orgue. Pourtant, le Guy, né en 1942, est l’un des plus importants organistes-compositeurs vivants ! Inventivité, variété, pertinence : son œuvre protéiforme associe la puissance de l’interprète et la qualité du compositeur. Soit stipulé en passant, on aimerait nouer un partenariat avec son agent pour proposer ses œuvres en fil rouge d’un prochain festival d’orgue, comme nous le faisons, grâce à des artistes assez fadas pour s’y plier, en cette année 2018-2019, avec les compositions du formidable Robert M. Helmschrott,
Pour qui le voudrait découvrir – pardon pour les sponsors de cette critique, id sunt ceux qui m’ont mandé le disque qui sera évoqué instamment –, une excellente introduction serait son disque enregistré pour MDG en 1996 sur l’orgue de Cuxhaven (avec photo hippy en prime au dos du livret…). Cet enthousiasme dit, espère-t-on, l’enthousiasme avec lequel on décapsule le premier de ses deux nouveaux disques pour orgue à quatre mains, illustrant deux des quatre aspects de l’organiste : le compositeur et le transcripteur (pour l’improvisateur, on attendra peut-être ; quant à l’interprète d’autrui, avec cinquante disques gravés, on imagine que, en furetant, y a de quoi faire). Pour le compositeur, il faudra attendre la prochaine notule. Pour le transcripteur, bienvenue sur cet articulet.
Au programme de ce disque, rappelant la fascination des organistes pour la musique russe, tantôt mise en valeur – espère-t-on – sur ce site, deux monstres : L’Oiseau de feu d’Igor Stravinski et Les Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgsky.

L’Oiseau de feu, dédié à André Rimsky-Korskakov et initialement dirigé par Gabriel Pierné en personne, est l’un des grands piliers qui justifie la vie d’une superstar de la musique du vingtième siècle. Par conséquent, il y a plusieurs façons d’encaisser sa transcription : vérifier si chaque note est rendue ; ou goûter l’esprit de la partition telle qu’elle est jouée. Or, que savoure-t-on ? Le sens de l’harmonisation. Au fond, puisque ces mystères nous dépassent, feignons d’en être les organisateurs ! Tel est le propos du transcripteur et des interprètes (Viviane Loriaut et le transcripteur en personne). Rendre une dynamique, une émotion, une énergie par une registration et une circulation de la parole ad hoc. Profitant de la profondeur de jeux de l’orgue du grand orgue de l’église Saint-Leodegar de Lucerne, Guy Bovet et sa partenaire articulent une transcription d’une lisibilité remarquable et d’une variété susceptible de passionner les organophiles comme les mélomanes organobof.
Contrastes, puissance, variété des sonorités (amateurs de tension, filez à la deuxième pantomime, plage 6) : la gestion des harmonies et des sonorités capte l’oreille de bout en bout ; et la puissance de la transcription est, à l’évidence, de renoncer à l’imitation louable pour valoriser l’esprit efficient. La tension contre la note, et la ligne contre le détail – et ce, sans négliger les harmoniques qui vibrent comme ces commentaires au 2’, plage 10, 4’12 pour le retour : voici pour le brio. La pulsation contre la rythmique, l’esprit contre la lettre, le déplacement sensé contre la photocopie : voilà pour la pertinence. Les contrastes de la redoutable car protéiforme Danse infernale le démontre avec une gourmandise rare. La magie décomplexée des effets d’attente (11, 3’44), les crescendi ravissants de l’Hymne final laissent deviner le travail de l’assistant non-nommé, même si la configuration de l’instrument justifie sans doute la substitution du pianissimo crescendo de fin par un grave vers tutti, ce qui est factieux mais malin (le principe, sans doute, de la transcription).

Un signe de la personnalité de Guy Bovet ? Alors que L’Oiseau de feu appelle l’orchestre, les Tableaux d’une exposition (en hommage à un disparu) appellent le piano. Rien que le piano. Faut pas croire les orchestrateurs, même s’ils s’appellent, comme les colonnes, Maurice – ça, c’est fait. À la base, la pièce enquille dix mouvements pour piano. L’originalité du disque est donc de proposer une version « pour orgue à quatre mains », quand certains, dont le décès nous remplit de larmes à chaque évocation, et on va pas arrêter de l’évoquer pour cela d’autant que l’on n’a pas honte de larmicher, osent une paraphrase puissamment inventive alors que d’autres, néo-critiques à Diapason et hénaurmes virtuoses eux aussi, préfèrent s’attaquer à un arrangement rien-que-pour-eux (nous avons bien sûr réservé notre place pour cet événement), après avoir esquissé trois p’tits bouts conséquents tantôt.
On s’en doute, la force de l’arrangement va se jouer sur son organisation, id est sur sa capacité à entrer dans l’orgue la puissance des thèmes illustres qui portent la mémoire de Hartmann, de ses nains, poussins et juifs – pauvre et riche, wallah. Il faut évidemment se détacher de la partition pour justifier cette transcription. C’est justice : un grand compositeur contemporain s’empare d’une grande partition du dix-neuvième siècle, réinvestie au siècle passé, quel sens cela aurait-il de scruter la reproduction du propos ? Bien plus captivant est son adaptation à l’instrument organistologisique. Or, Guy Bovet se situe pile poil entre les deux projets que sont la transcription littérale et l’inspiration. Son écriture jamais ne trahit le propos moussorgskien. En prime, la science interprétative de son ex-élève et de lui-même rend scrupuleusement le propos du Modeste. On admire la synchronisation des interprètes, et l’on apprécie la gourmandise du mentor lors de grondements malins (plage 14, 2’28).

Tout cela valait-il deux interprètes à quatre pattes ? La question à laquelle répond Guy Bovet.

L’arrangement tente certes d’en rajouter de manière peu utile aux yeux du pékin, par exemple lors des promenades (pourquoi cette pédale, genre plage 15, 0’40, comme pour justifier la présence d’un second instrumentiste ? On préfère tant la modestie pianistique, ultra-technique cependant, des « Tuileries » ou des « Poussins » !) ; mais que de subtils changement de registres, par exemple entre cromorne et cornet, qui donnent sens à cette mise en orgue des Tableaux ! Au tableau suivant, la transcription à la pédale rend la fatalité du destin (même si la description du tableau, « deux juifs : le riche et le pauvre qui pleurniche » pourrait prêter, euphémisme, à contestation a minima politique) sans, pour autant, expliquer la transcription sur cinq ou six portées de la pièce, quelles que soient les anches qu’elle permet d’entendre. Les à-coups (0’24) de la promenade suivante ne convainquent pas davantage. « Le marché de Limoges », savoureux en diable, se satisfait intelligemment d’une partie manualiter. Les pédales expressives, utilisées sans modération, embrasent allègrement les « Catacombes », en dépit d’un tremblant vite étouffé. Le Kontrafagott de 32’ (suppose-t-on) brille plage 22, 0’32, sans pour autant exposer clairement, pour le pseudocritique, l’intérêt d’un double interprète. Pourtant, l’énergie de « La cabane sur des pattes de poule » évacue les critiques par ses dynamismes, ses cromornes et ses contrastes. On y apprécie l’honnêteté de la construction organistique (incluant la fracture du mi en noire pointée devenu croche staccato), avec bruits de direct à 2’45, plage 27. L’adaptation de Guy Bovet renonce aux contrastes d’octaves amenant à la, c’est une atténuation, très célèbre « Grande porte de Kiev », sur des jeux modérés pour contraster avec la solennité finale requise.
En conclusion, quoique perfectible dans la conception du livret et dans l’iconographie un brin pauvre (la même personne, « C. Maréchaux », est créditée pour une prise de son qualitative mais perfectible, le montage, le mastering, le graphisme grossier et les photographies faiblardes, sans doute le signe d’un label débordé au point de ne pas évoquer cet enregistrement à la page de l’artiste), voici un disque qui s’adresse à ceux qui craignent que l’orgue soit ennuyeux, ce qu’il est parfois – sans parler des organistes. Porté par un orchestre d’une part, par l’imagination d’un musicien-organiste inspiré par Ravel d’autre part, il appelle à une écoute vibrante… au moins en attendant Vincent Genvrin. Les passionnés d’orgue regretteront le manque de précisions sur les options de transcription ou les choix de registration – faut bien poser, ma brave dame. Les moins snobs, qui sont parfois les mêmes, kifferont la musique orchestrale, russe ou ravélienne, propulsée dans un instrument magique par Guy Bovet avec l’assistance de Viviane Loriaut. Ils n’auront, oh non, pas tort.

12 octobre 2012

The Rake’s Progress, nouvelle première !

Ceux qui connaissent, en gros, En gros, le savent : ça paraît snob, ça ne l’est pas. Ce 10 octobre, je suis allé à la première de la reprise du Rake’s Progress d’Igor Stravinsky, à l’Opéra de Paris. Ben c’était bien. Plutôt très, même. Belle musique, belle mise en scène, beau plateau. Et maintenant, sachez-le, ce qui suit est une manière de délayage, et pas de déblayage, hein, de la présente introduction.
La musique, pour ceux qui ne connaissent pas, est une sorte de Mozart dynamisé par quelques dissonances bien amenées. Stravinski fait parfois peur, genre « musique de zoulou », comme on disait à son époque (enfin, peut-être pas à la sienne, mais vous captez l’idée), sauf que cette pièce-ci ne brusque pas les oreilles. Les fanatiques de la musique-où-il-faut-s’accrocher-pour-suivre en seront pour leurs frais : c’est harmoniquement riche, varié dans les types de musique et l’orchestration, prenant et réussi. Bien. Bon. Brrroumf.
L’histoire : Tom Rakewell, dont le titre promet, in a way, de suivre la progression, compte épouser la belle Anne Trulove sans pour autant prendre un job. Le père Trulove fait un peu plus qu’un peu la gueule ; c’est donc à ce moment que Nick Shadow, un étrange serviteur à l’aspect méphistophélique, j’adore ce mot, joue les spammeurs nigériens en promettant à Tom d’hériter de son oncle s’il vient avec lui pour régler quelques histoires de succession. Tom saute sur l’occase, fait un enfant (selon Olivier Py) à sa belle et part goûter aux charmes démoniaques des plaisirs organisés par un diable soucieux de trouver un peu de chair fraîche pour nourrir ses âmes damnées, affamées dans leur Enfer…
L’interprétation : après ce qui semble être quelques décalages inquiétants dans le lancement du premier air, l’orchestre joue avec conviction sous la direction de Jeffrey Tate. Le plateau vocal est au (haut) niveau de l’orchestre, même si on peut regretter que l’Opéra national ne donne pas plus sa chance aux chanteurs français. En tout cas, moi, je le regrette. Donc on peut regretter. Bref. Sur scène, la voix de plus en plus sûre au fil des airs d’Ekaterina Siurina (Anne Trulove, belle composition scénique) s’impose par son aisance et sa constance, même si, parfois, son anglais m’a paru garder une touche d’exotisme ; Charles Castronovo commence lui aussi piano et semble trouver son Tom Rakewell au cours de l’oeuvre – ce qui n’est pas absurde au vu du récit ; Gidon Saks (le diabolique Nick Shadow, en photo ci-d’sus, volée à l’Opéra de Paris) en fait des caisses comme peut l’exiger son rôle – une autre voix n’était-elle pas envisageable au moment du postlude qui conclut l’opéra ? me demandé-je cependant ; Scott Wilde a une belle voix, quoique un peu légère dans les notes les plus basses, mais, si j’ai bien entendu, bien entendu, son vibrato trop lâche par moments risque de ne pas agacer que les gros prétentieux dans mon genre ; enfin, Jane Henschel, en Baba The Turk (une supermoche que Nick fait épouser à Tom pour lui prouver qu’il n’est l’esclave ni de son désir ni de son destin), est répugnante à souhait car vocalement et scéniquement bien à l’aise.
La mise en scène d’Olivier Py, plutôt sage, affiche, avec le décor de Pierre-André Weitz, la marque de fabrique de la vedette : praticables amovibles ; multiples étages ; néons ; objets métonymiques, id est symbolisant un décor sciemment incomplet… Côté action, dès que possible, Pyisme oblige, la scène se peuple d’hommes nus ou en slip (majeure du costume de Tom), de filles en soutif ou seins nus, de couples hétéro et homo copulant de façon schématique ou plus crue, avec ou sans futal. Le choeur, qui a une grande part dans l’oeuvre, semble de bonne composition pour cette quasi mise à nu très tactile. Pas question néanmoins, de réduire cette crudité joyeusement obscène à l’obsession Pyesque de toujours foutre des bonshommes à poil dans ses pièces, histoire d’appâter le bourgeois ou de le choquer, ce qui revient au même – en l’occurrence, l’opéra de Stravinsky peut s’y prêter, et l’aspect music-hall, même un peu lourdinguement souligné dans cette version, ne dissone pas de façon exagérée. Le résultat séduit, jusque dans ces excès qui mettent mal à l’aise (recours à un freak comme le nain, par ex.), avec quelques nuances : ainsi, le sens des anachronismes sporadiques n’est pas évident (pourquoi des appareils photos ?) ; le vide de la mise en scène qui accompagne le dernier quart d’heure permet, certes, d’éprouver le vide laissé par la folle punition infligée par le Nick niqué, mais sa créativité paraît évaporée (d’ailleurs, un inutile danseur noir à string, récurrent, essaye de la remplir vainement) au moment où la partition prend plaisir à traînasser un brin avant et après la bouleversante berceuse d’Anne ; etc.
Le résultat des courses : plaisante soirée ! Superbe musique, joyeusement classique-mais-pas-que ; livret clair, rehaussé des touches noires et ironiques qui font la patte de Wystan Hugh Auden ; mise en scène riche – une belle production à laquelle s’applique comme un autocollant l’expression de ce grand philosophe français déclarant « c’était bien, c’était chouette ». En prime, en ressortant du palais Garnier, les spectateurs pouvaient apprécier de ridicules illuminations célébrant une initiative médicale – double preuve, si besoin était qu’art pour tous et marketing ont encore des progrès sur la planche à pain or something, et que, à l’inverse, les agences de comm’ savent déjà, elles, piquer du blé pour faire, ce que l’on appelle, en termes techniques, de la mârde.

Blog

Igor Stravinsky

1. Les années japonaises

« Je voyais le piano comme un jeu »

« J’adore les défis »

« J’aspirais à copier les grands pianistes »

« Je ne voulais qu’une chose : jouer du piano »

2. La vie parisienne

« On s’habitue vite aux habitudes françaises »

« Quand j’ai été recalée au CNSM, j’étais choquée ! »

« Récital, musique de chambre, concertos : j’aime tout »

« J’assume mes choix »

« Schéhérazade est ma première et ma dernière transcription »

3. Face au public

« Il faut s’adapter »

« Pour bien jouer une œuvre, mieux vaut être à l’aise avec le compositeur’

« Chopin attire toujours de nombreux fidèles »

4. L’invention de l’avenir

« Je n’ai pas compris la logique de Xenakis »

« Je préfère explorer des répertoires qu’être sur les réseaux sociaux »

« Le monde change, et je suis restée la même »

« Transmettre fait partie de la mission du musicien »

2. La vie parisienne

« On s’habitue vite aux habitudes françaises »

« Quand j’ai été recalée au CNSM, j’étais choquée ! »

« Récital, musique de chambre, concertos : j’aime tout »

« J’assume mes choix »

« Schéhérazade est ma première et ma dernière transcription »

Épisode premier Apprendre à jouer

« À six ans, j’ai dit à mes parents que je serai pianiste concertiste »

« Pierre Sancan était un maître extraordinaire »

« Je voulais tout jouer »

« Je me sens psychologiquement assez proche de Schumann »

Épisode deuxième Créer sa sonorité

« Ce que je joue correspond à mes choix de cœur »

« Ma vie a changé quand je me suis présentée au Leventritt »

« Aux États-Unis, mon horizon a éclaté »

« Un grand soir est beau quand il est un commencement »

« György Sebők était un mentor de vie »

Épisode troisième Se lancer

« J’ai auditionné pendant une heure dans Carnegie Hall désert »

« Je joue au tempo qui me semble juste »

« La loi du marketing est dure, mais c’est la loi »

Épisode quatrième Construire un répertoire

« Avec Petrouchka, j’ai passé des moments très compliqués »

« Selon moi, Jacques Desbrière fait écho à Emmanuel Chabrier »

1.
Les années japonaises

2.
La vie parisienne

3.
Face au public

4.
L’invention de l’avenir

2.
La vie parisienne

Épisode premier
Apprendre à jouer

Épisode deuxième
Créer sa sonorité

Épisode troisième
Se lancer

**« La loi du marketing est dure, mais c’est la loi »**

Épisode quatrième
Construire un répertoire

**« Avec Petrouchka, j’ai passé des moments très compliqués »**