Tristan (Robert Dean Smith) et Isolde (Violeta Urmana) dans l'immensité de Bastille. Photo : Josée Novicz.

Tristan (Robert Dean Smith) et Isolde (Violeta Urmana) dans l’immensité de Bastille. Photo : Josée Novicz.

Qu’est-ce qu’un opéra ? Une pièce musicale chantée ou une œuvre dramatique qui mérite mise en scène, décors et costumes ? La scandaleuse version de Tristan und Isolde, proposée à l’Opéra de Paris pour la vingt-cinquième fois ce samedi, permet de se re-poser la question.
L’histoire : soyons sincères, elle a peu évolué depuis la dernière fois que nous avons applaudi l’opéra. On en trouvera un résumé ici.
La représentation : structurée en trois actes d’environ 1h20′, l’œuvre de Wagner suit une logique claire en trois moments (la traversée pendant laquelle Tristan ramène Isolde et boit la potion d’amour ; la nuit où il se fait gauler pendant qu’il lutine Isolde ; et le jour où il retrouve Isolde qui meurt peu après lui). Cette lisibilité, il est vrai peu dramatique en soi (le second acte est tout intériorité), est anéantie par une absence de mise en scène signée Peter Sellars, qui rend pesant ce qui devrait être claire. C’est d’autant plus cruel pour des acteurs sans présence scénique immédiate, comme Robert Dean Smith, qui a vraiment besoin d’un technicien pour lui donner une épaisseur psychologique qui passe la rampe. Heureusement, pour les amis du n’importe quoi, l’absence de mise en scène – qui n’empêche pas Alejandro Stadler d’être rémunéré, on croit rêver, comme assistant à la mise en scène, le bâtard de sa race – se double d’une absence de décors (hormis un canapé-lit), à peine ornée de dégueulasses vidéos de Bill Viola (la mer pixélisée, un bois, le temps qui passe à la campagne, un barbu et une femme aux seins divergents qui se mettent à poil). Dans la même veine talentueuse, l’absence de costumes est signée Martin Pakledinaz (I et II avec tout le monde en noir, sauf le roi Marke en uniforme militaire ; III avec un peu plus de kaki dans des coupes sans intérêt), et les éclairages de James F. Ingalls, s’ils intéressent le néophyte (wouah ! des éclairages carrés !), sont, comme il se doit, insuffisants pour permettre de bien distinguer les héros – ce qui permet au contraire de bien valoriser les vidéos qui ne peuvent qu’inciter au meurtre de Bill Viola, le « vidéaste » fût-il simultanément l’invité du Grand Palais.

L'unique décor de "Tristan und Isolde" version je t'encule connard. Photo : Josée Novicz.

L’unique décor de « Tristan und Isolde » version je t’encule connard. Photo : Josée Novicz.

Cette colère, que l’on avait anticipée pour avoir été suffoqué d’indignation après la représentation du 3 décembre 2008, est d’autant plus justifiée qu’elle s’appuie sur une interprétation extraordinaire. L’orchestre, dirigé par Philippe Jordan, commence certes le premier prologue sans entrain ; il va cependant se révéler dynamique, puissant et assez souple pour accompagner pleinement les chanteurs. La spatialisation de la musique (solistes lyriques et Christophe Grindel au cor anglais sévissant parfois du balcon) est plutôt une bonne idée pour investir le gros opéra Bastille, mais l’essentiel de la soirée repose sur les chanteurs. Certes, ce n’est pas la première fois que l’on est subjugué par ceux qui « peuvent » chanter cette pièce : ainsi, en 2012, Lioba Braun campait une Isolde bouleversante au Théâtre des Champs-Élysées. Cette fois, le duo du titre est formé par Violeta Urmana et Robert Dean Smith, et il est vocalement extraordinaire.
La Urmana, très attendue dans un lieu qu’elle connaît bien, sidère par une maîtrise technique doublée d’un art peu commun de faire passer les sentiments. Être conscient des difficultés dont la partition est hérissée ne prémunit pas contre l’admiration pour les prouesses esthétiques plus que physiques dont cette petite bonne femme est capable. C’est fait, c’est bien fait et c’est joliment fait. Malgré les conditions scéniques déplorables, la chanteuse saisit son public, le secoue dans les longs tunnels du II (duos vivants avec Janina Baechle en Brangäne austère) et l’emporte par un dernier air aussi macabre qu’impeccable. Mêmes bravos pour Robert Dean Smith. Son rôle est écrasant, et sa voix n’est pas ménagée, mais l’homme n’en a cure. Il se balade techniquement, et opte pour une double bonne idée : un, assumer le fait que, sans mise en scène, rien ne sert d’en faire trop en tant qu’acteur (de toute façon, c’est mort) ; deux, mieux vaut faire passer l’émotion par la musique, comme s’il s’agissait d’un opéra de concert, que de courir après une expressivité ici bannie. En décidant de ne pas lutter contre sa prestance de, curieusement, gentleman anglais, l’artiste concentre toute l’attention sur sa ligne vocale : souffle, aigus de parade, tessiture de rêve, constance et musicalité sont remarquables de bout en bout. Autour de ces phénomènes, que du bon et même parfois de l’excellent : on salue le Kurwenal très expressif de Jochen Schmeckenbecher – même si, scéniquement, il en fait un peu beaucoup ; et on applaudit Franz-Josef Selig avec un König Marke superlatif dans la mesure où il permet d’apprécier, malgré la brièveté du rôle, l’exceptionnelle résonance de ses basses et la puissante évidence de sa tristesse intériorisée.
En conclusion, on ne peut que trouver lamentable le fait de confier un tel opéra à des personnages aussi peu artistes et respectueux du public que Peter Sellars, à vomir avant de lui défoncer la face à coup de roche rouillée, si c’est possible, et Bill Viola, à trucider aussi lentement que sûrement. Ce nonobstant, on se réjouit d’avoir vaincu l’horreur inspirée par de tels arnaqueurs, afin d’applaudir la virtuosité et le talent de chanteurs à la hauteur, eux, d’une partition efficace et puissante.

Philippe Jordan à la fin de "Tristan und Isolde". Photo : Josée Novicz.

Philippe Jordan à la fin de « Tristan und Isolde ». Photo : Josée Novicz.

Rideau sur "L'Affaire Makropoulos". Photo : Josée Novicz.

Rideau sur « L’Affaire Makropoulos ». Photo : Josée Novicz.

Moins sexy que Le Barbier de Séville, L’Affaire Makropoulos ? C’est ce que laisse supputer un Opéra de Paris inhabituellement peu rempli. Tant pis pour les absents.
L’histoire : au premier acte, Emilia Marty, cantatrice admirée, débarque dans un cabinet d’avocats sur le point de conclure une affaire de testament. Elle révèle, Dieu sait comment, l’existence d’un testament contradictoire susceptible de leur assurer la victoire. Au deuxième acte, Emilia Marty séduit à tour de bras : un ex d’il y a cinquante ans (si), l’homme qui pourrait lui récupérer le document qu’elle convoite, le fils de celui-ci, avant de se donner à l’homme au doc, par intérêt. Au troisième acte, Emilia Marty récupère son document, alias le « Vec [secret] Makropoulos », titre en tchèque : la formule paternelle d’un élixir susceptible de lui permettre de vivre trois cents ans de plus (elle en a déjà 337), et sans lequel sa vie va s’arrêter incessamment. Finalement, convaincue de la vanité des choses, elle préfère se laisser mourir et faire disparaître la formule tant convoitée.
La représentation : cette reprise d’une production de 2007 est portée par la direction très « musique contemporaine » de Susanna Mälkki. Précision, clarté, exigence guident la gestuelle de l’ex-patronne de l’Ensemble InterContemporain. Le résultat est donc très convaincant, même si l’orchestre paraît, aux moments vitaux, un brin sur la réserve – on l’imaginait pouvant tonner plus, mais l’option de privilégier la musique en toute circonstance se révèle, à la longue, très défendable.
Côté chanteurs, il n’y a qu’une vedette : Ricarda Merbeth. Le chœur d’hommes a droit à un service minimal, et les autres solistes ne peuvent briller face à l’ouragan Emilia Marty. Pourtant, tous tiennent leur rôle – difficile – sans encombre. On apprécie ainsi l’incarnation de Jochen Schmeckenbecher en Kolenaty, l’interprétation du dadais niais Janek par Ladislav Elgr, ou le rôle de bouffon triste assumé par le vieux Ryland Davies, honteusement affublé de boucles d’oreilles (il affirme avoir dérobé les bijoux de sa femme, pas les avoir mis, bordel !). Reste que le compositeur écrit essentiellement pour Emilia Marty – un rôle de cantatrice pour une grande voix. Ricarda Merbeth l’assure avec aplomb, malgré les palanquées d’aigus puissants au programme. Vigueur du timbre, maîtrise du souffle et endurance jusqu’à la dernière intervention, redoutable : que demande le peuple ?
Peut-être le spectacle total que demande l’opéra. Donc que l’on place au centre d’un grand bûcher joliment crépitant, après les avoir longuement fouettés et insultés, Krzysztof Warlikowski, le metteur en scène (dont on serait curieux de savoir combien de demi-minutes il a passé pour régler les déplacements de ses personnages – voir par ex. la scène de police du III), et Malgorzata Szczesniak, la décoratrice-costumière (à qui il faudra sans doute apprendre à lire, afin qu’elle ait une chance de comprendre un livret, la prochaine fois qu’elle sévira, de préférence loin, en Mandchourie du Sud peut-être – ou alors, qu’elle m’explique où elle a vu au I le compositeur réclamer des « micros sur pied »). Par leur toute-puissance, ces crétins ont déplacé l’histoire à Hollywood, Emilia Marty devenant Marilyn Monroe, avec perruque, robe qui volette et pénibles vidéos type INA. L’idée est stupide (L’Affaire Makropoulos est un opéra sur l’opéra, pas une composition sur la célébrité), lourde, vulgaire (surtitres en fond jardin se déformant comme des fonds d’écran de secrétaires d’état-civil à la fin des années 1980), et constamment hors-sujet. Ainsi de la transformation de Krista (jouée par Andrea Hill) en Marilyn bis, alors que Krista ne cesse de dire qu’elle va arrêter le chant, et qu’Emilia Marty ne lui transmet finalement pas le secret des Makropoulos. Ainsi de l’insertion passante de décors de toilettes (avec écrans de télé intégrés), d’une salle de bains, d’une piscine. Ainsi de la quasi-nudité récurrente d’Emilia Marty, qui se change sur scène et enlève tout caractère de fable ou de récit philosophique à cette histoire extraordinaire. Ainsi de la grande scène finale, avec mort anticipée, superbe dialogue avec le chœur sur la vanité des choses, destruction par les flammes du secret de vie éternelle : ici, rien – coma banal, hommes en T-shirt à la gloire de Marilyn-Ricarda-Emilia, fondu au noir dans une piscine en coupe…
En conclusion : dans ces conditions, alors que Ricarda Merbeth, souvent, était nue (ou presque), l’émotion, elle, est ténue – bof, d’accord ; mais la morale de cette histoire, c’est surtout qu’il est scandaleux que des incompétents de la trempe d’un Warlikowski ou d’une Szczesniak, prétentieux et si peu musiciens de cœur, aient le loisir de monter un opéra qui, partant des conventions les plus archétypales confrontées à une musique détonante, finit sur un questionnement poignant tout en interrogeant le sens même de l’opéra – et non celui de la culotte de Marilyn. Dramatiquement, donc, une soirée détestable ; musicalement, un moment bien stimulant.

Ricarda Merbeth l'éblouissante. Photo : Josée Novicz.

Ricarda Merbeth l’éblouissante. Photo : Josée Novicz.

Les fesses de l'Opéra Garnier, le 14 avril 2013 (photo : Josée Novicz)

Les fesses de l’Opéra Garnier, le 14 avril 2013 (photo : Josée Novicz)

Le 14 avril, la première d’Hänsel et Gretel version Engelbert Humperdinck était donnée à l’Opéra de Paris. J’y étais, youpi.
L’histoire : Hänsel et Gretel vivent dans une famille hyperpauvre. Agacée de les voir faire du pomme-pet-deup et de constater que la cruche de lait a été brisée, la mère les envoie aux fraises, ce qui inquiète vaguement le père quand il rentre bourré mais riche (tableau 1). Les enfants s’amusent dans la forêt, trouvent des fraises et les gobent. Faute de pouvoir satisfaire aux exigences de leur mère, ils se retrouvent donc obligés de dormir sur zone, avec l’aide bienveillante de la marchande de sable (tableau 2, fin de la première partie d’une heure). Malgré leur méfiance, la sorcière les attire le lendemain dans sa maison en pain d’épice. Elle projette d’engrosser Hänsel et d’user de Gretel comme d’une bonniche. Rusés, les enfants, aidés par la magie qu’a apprise Gretel au côté de la méchante, réussissent à rôtir the evil one, libérant ainsi les enfants mutés en pain d’épice. Le happy end de rigueur, feat. les retrouvailles parentales, clôt la seconde partie en 45′.
La représentation : comme de coutume depuis quelques années à l’Opéra de Paris, la première inquiétude concerne la mise en scène, signée, c’est une première aussi, par Mariame Clément. La néophyte divise l’espace en trois blocs : quatre cases de bandes dessinées, réparties deux par deux, à cour et jardin ; une séparation centrale où apparaissent des arbres stylisés ; et l’avant-scène, investie au dernier tableau. Cette vision de l’opéra postule que l’aventure de Hänsel et Gretel est un rêve sur l’art de grandir (à cour, on voit les héros enfants muets ; à jardin, simultanément, les héros, devenus grands, chantent ; et vice et versa). Onirique, la forêt pousse dans la chambre des enfants adultes avant de les expulser pour les amener à voir le monde. Compliqué, voire hors sujet ? Les deux, comme s’il fallait avoir honte de la simplicité de cette réécriture soft du conte.
Certes, dans un bout d’air, Gretel se demande si elle rêve, mais une option aussi radicale et aussi mal étayée par le texte paraît très contestable. Elle permet surtout à Mariame Clément de se prendre au sérieux, transformant la maison de pain d’épices en gâteau récurrent (la maison de la sorcière est la même que celle figurée sur le piano du salon familial), proposant un doublement des scènes (enfant / adulte) qui détourne l’intérêt de l’intrigue, occultant l’efficacité de l’histoire par des interprétations psychanalysantes qui ne convainquent guère. Alimenté par un décor (Julia Hansen) et une scénographie d’une grande banalité, le ouhouhtage traditionnel saluant l’arrivée de la mettrice en scène n’était sans doute pas totalement immérité, même s’il ne rendait pas raison des belles lumières de Philippe Berthomé.
L’orchestre : la musique d’Engelbert Humperdinck, splendide et variée, sorte de rencontre entre Mozart et Wagner, est inégalement servie – sans doute l’effet « première ». Jusqu’au deuxième tableau, l’orchestre sonne concentré, curieusement étouffé, trop modeste pour rendre les crescendo lyriques et les effets de puissance requis. On profite alors des solistes, dont le travail est remarquable (jolis bois, cuivres précieux, seul le violon solo coince audiblement dans les suraigus de la dernière partie), et l’on se réjouit que la phalange opératique retrouve de la vigueur, y compris en matière de tempo, à mesure que le temps passe. Il est vrai que Claus Peter Flor paraît très soucieux de rassurer les chanteurs en leur donnant tous les départs. Du coup, peu de bugs évidents, mais aussi un certain retrait, un manque d’affirmation, un frein à la jubilation sonore auxquels il devrait être remédié au fil des représentations.
Le plateau vocal : après un début un brin timide, Anne-Catherine Gillet (Gretel) trouve sa voix de croisière et vient à bout, avec une belle assurance, de ce premier rôle. Son associée, Daniela Sindram (Hänsel), surjoue à notre goût l’émerveillement de l’enfance ; mais, vocalement, elle est bien posée, et le lien avec Anne-Catherine Gillet fonctionne bien (très belle « Prière du soir »). Parmi les autres rôles, Irmgard Vilsmaier abat son travail avec métier mais sans éclabousser de talent (est-ce possible dans une mise en scène qui la cantonne à quelques mètres en haut du jardin ?). En revanche, on apprécie Jochen Schmeckenbecher, Peter au timbre puissant malgré des graves qui ne semblent pas assez solides pour la tessiture exigée. Les minirôles permettent de découvrir Élodie Hache en marchand de sable et Olga Seliverstova en Fée Rosée : en quelques minutes, les deux artistes chantent leur air comme il se doit. Toutefois, on ne peut passer sous silence la consternante Sorcière Anja Silja. Grimée en Régine de fortune, la pauvre a beau s’égosiller, on n’entend que ses aigus. Manque de technique ? Maladie non annoncée ? Sa place ne paraît pas devoir être sur le plateau de Garnier. La grande bizarrerie de la soirée.
Le bilan : trop attendre d’un opéra peut faire juger une soirée « plutôt décevante » en dépit d’une qualité d’ensemble très digne. La médiocrité peu séduisante de la mise en scène renforce cette impression. Pourtant, il faut reconnaître que la musique est belle, les chanteurs très corrects dans l’ensemble, et l’orchestre finalement prêt à donner plus. Pas de doute : les prochains spectateurs subiront une scénographie toc et une Anja Silja hors de propos ; mais ils devraient jouir d’une interprétation plus vibrante que celle du 14 avril, qui leur permettra de frissonner de zizir ainsi que la partition y invite !

La troupe de "Hänsel und Gretel" (Opéra de Paris, 14 avril 2013, photo : Josée Novicz)

La troupe de « Hänsel und Gretel » (Opéra de Paris, 14 avril 2013, photo : Josée Novicz)