Après avoir fait œuvre de mémoire, en remerciement du grand entretien accordé par le pianiste monumental qu’est Philippe Entremont, il est temps de revenir au présent, donc à Philippe Entremont. En effet, en attendant de devenir prof à la Schola Cantorum, lui qui regrettait d’avoir été berné quand il était sur le point d’enseigner au CNSMDP, l’homme qui fêtait ses 85 ans ce 7 juin vient de publier un nouveau disque grâce au soutien, alla Guillou, de sa base italienne dont il parlait dans l’entretien. Grâce aussi à la prise de son remarquable de Joël Perrot, qui tire le meilleur d’un piano équilibré quoique peut-être un peu fragile. Grâce enfin à une volonté qui va au-delà de celle d’un Trompe-la-Mort pour qui c’est pas la veille, bon Dieu, de ses adieux (prévus dans trente ans, d’après ses déclarations).

Au programme, cette fois-ci, mal défendu par un livret bancal perclus, en français, de fautes orthotypo, quatre sonates de Ludwig van Beethoven, dont de beaux mastondontes – et une inquiétude, liée au précédent album de l’interprète (et d’un de ses élèves). En effet, s’y oyaient massivement des bruits de vie – respiration et râles – certainement rassurants pour ses proches mais pouvant paraître quelque peu envahissants pour les mélomanes peu habitués à une telle débauche d’humanité dans un contexte de studio. Cette fois, les preuves qu’une machine ne joue pas sont, longtemps, moins perceptibles – les gourmands attendront la piste 2, 1’08 ; mais, jamais content sans doute pour avoir l’air d’un critique, l’on s’étonne que les pistes ne soient pas fade-outées plus tôt pour éviter les bruits conclusifs, dispensables.
Pourtant, l’affaire commence avec originalité par la « petite » Vingtième sonate en deux mouvements. L’Allegro ma non troppo enveloppe l’auditeur de notes propulsées par un toucher précis et délicat. Le tempo est allant et sinueux, donnant astucieusement une certaine bancalité énergisante à une musique qui, sans cela, suinterait le post-mozartien simplement mignon. Cette bancalité s’articule autour d’un souci de varier les attaques et de risquer çà et là un effet d’attente décalant l’entrée de la main droite au-delà du temps fort. Elle n’est ni faiblesse, ni coquetterie. Au contraire, elle rend justice du triple frisson qui, avec discrétion, irrigue la partition :

  • duel entre binaire et ternaire ;
  • fragilité du ternaire (une appogiature peut imposer treize notes pour douze) ;
  • frottement entre majeur et mineur après la reprise.

Le Tempo di minuetto offre un contraste intéressant via l’association entre un toucher délicat et une pédale parfois très généreuse. Rien de surjoué toutefois : la partie en Do n’est pas prise trop « martialement » afin de souligner la construction ABA. Le résultat est une sonate légère et concise, exécutée sans enrubanneries visant à affrioler les jolis marquis, mais avec une personnalité qui met en appétit pour la suite.

Surgit alors la Quatorzième sonate qui doit son succès au marketing posthume d’un mec qui a confondu une procession funèbre avec une balade de lovers au clair de lune, enough said (je traduis pour les monolingues : il suffit, Saïd). Le seul mouvement connu – au sens Radio Classique du terme – de la sonate est pris sans obsession métronomique. Si la rythmique ternaire est bien dessinée, elle s’acoquine volontiers avec de légers rubato, ritardendo jouant parfois sur l’imitation de l’hésitation (1’39), et effets d’attente main gauche / main droite (0’31), comme pour donner à entendre l’investissement par l’artiste du mégatube sans pour autant trahir la partition. Certaines notes sont-elles avalées dans telle prise de risque du pianissimo (dernier si dièse, 3’16) ? Cela donne paradoxalement vie à une interprétation qui trouve une voie spécifique entre les trois dangers :

  • le chichiteux (je donne de l’importance à chaque note),
  • le mécanique (je ne donne de l’importance à aucune note), et
  • l’hyperchopinien (je me la pète grave en dissolvant la mesure à l’aune de ma sensibilité).

L’Allegretto bascule de do dièse mineur en Ré bémol. Selon que l’on aime l’authentique ou que l’on déteste le fredonnement popularisé par Glenn Gould, l’on appréciera plus ou moins d’entendre l’artiste chanter les notes qu’il joue (piste 4, 0’16 à 0’18, par ex.). On l’aura pressenti : ce n’est pas ce que nous préférons ; mais sans doute est-ce le contrepoint authentique de l’investissement du musicien dans un mouvement qui, sans cela, pourrait sonner longuet en dépit de sa brièveté. Heureusement, Philippe Entremont fait l’effort de contraster le trio qui unit :

  • massivité des accords tenus,
  • swing des contretemps, et
  • légèreté des noires piquées.

Les choses sérieuses commencent vraiment avec le Presto agitato en do dièse mineur. Une critique obsédée par la partition estimera à bon droit que toutes les notes des arpèges brisés ne semblent pas parfaitement audibles (les mesures 3-4, par ex., à l’aller comme au retour de la reprise, semblent avoir été allégées sans hésitation) ; mais même cette pulsion partitionnellistologique devra souligner l’énergie qui sourd, en particulier, de la gestion des accents (blanches pointées après les trilles, tandis que bariole la main gauche). Cette qualité minimise les petits arrangements avec les notes, car elle enflamme la partition et la rend moins démonstrative qu’entraînante. Quel groove, en effet… au point que, comme la partition, le piano menace même de céder (fa dièse grave à 4’09) !



La Trentième sonate, solidement ancrée sur ses trois mouvements, se profile par une alternance entre Vivace ma non troppo et Adagio espressivo. L’alternance des deux mouvements est interprétée avec énergie et souci du contraste frontal, même si l’enregistrement semble garder trace des tournes de page (plage 6, 1’04 ou 3’02, par ex.), ce qui eût sans doute pu être optimisé. Défiant le métronome, séduit une certaine liberté quasi rubato dans laquelle Philippe Entremont se complaît avec justesse. Le Prestissimo en mineur s’accompagne de râles à notre goût – prétentieux, c’est patent, mais sincère – excessivement sonores, qui gâchent un brin le plaisir dynamique suscité par l’interprète. Gardons plutôt en tête l’effort efficace qu’il manifeste pour nuancer avec exigence.
L’affaire se conclut par un hénaurme Andante molto cantabile ed espressivo, deux fois plus long que les deux premiers mouvements réunis. L’affaire revient en majeur et s’acoquine de variations. Admettons que, au disque, l’écoute pâtit de ces râles intempestifs qui, pour être authentiques, finissent, à cette dose, par perturber l’écoute (piste 8, 0’12 à 0’14, 0’24, 2’28 à 2’30, 3’36, etc.) d’autant que s’y ajoutent les supposées tournes fort bruyantes (3’57, par ex., 8’04, etc.). C’est d’autant plus chagrinant que l’artiste veille à faire sonner avec intelligence les évolutions harmoniques (mesures 13-14, descentes fa # – mi – ré #), essentielles pour ne pas perdre l’auditeur dans un incipit engoncé entre solennel et fastidieux, qui ne décolle guère avant la Deuxième variation, laquelle permet de goûter trois qualités qui justifient l’attente :

  • une impressionnante palette de sonorités,
  • un large spectre d’intensités, et
  • une attention particulière qui semble apportée à différenciations des attaques, l’ensemble séduisant comme le swing insistant des contretemps dans la Troisième variation.

Oubliant les passages un brin savonnés (absolument, se permettre ce genre de commentaire est fat, mais écoutez les dissonances approximatives à 9’33 ou les triples souvent avalées dans le cœur le plus redoutable de la Sixième variation : peut-être conviendra-t-on que s’en tenir à une louange univoque afin de complaire l’entourage de l’artiste, ses admirateurs et ses intermédiaires, serait, autant que concerné nous sommes, plus mensonger que flatteur), on se laisse aussi emporter par la tonicité contrastée de la Cinquième variation aux accents faussement fugués, et par l’apaisement largement arpégé du finale. En somme, en dépit de ce qui peut passer pour telle ou telle scorie, on est saisi par l’ambition de faire chanter une sonate complexe et polymorphe – et être saisi, plutôt que se morfondre d’ennui devant un produit trop ripoliné, peut faire partie des joies de l’auditeur de disque (si, ça existe encore, ce genre de zozo, par exemple, eh bien, je dirais, en toute immodestie, moi, voilà).



La redoutable Vingt-troisième sonate en fa mineur conclut un programme fougueux et sans complexe. L’
Allegro assai liminaire est presque aussi long que les deux mouvements suivants. Le bougre ne manque ni d’autorité ni de liberté dans son incipit chaloupé. La partie à doubles croches gronde comme il sied, en dépit d’une pédale très généreuse. La tonicité et l’envie contrastent de façon intéressante avec le floutage permis par le sustain. Il y a du brio dans ce plaisir de dégourdir les saucisses sans retenue, et en jetant parfois aux orties, bordel, l’élégance qui n’est pas toujours de mise dans les passages remuants de LvB.
L’Andante con moto en Ré bémol est curieusement attaqué subito, avec une gravité notoire, en dépit de bruits parasites (1’59, 3’46, 4’35, 4’57, etc., faut bien laisser croire que l’on a écouté l’intégralité de ce mouvement un brin lancinant quand on ne devine pas les guirlandes de triples croches qui se préparent sous la placidité des doubles) qui rappellent, positivons comme à un carrefour tant que l’on n’y travaille point, le côté vivant d’une captation, fût-ce en studio. Toutefois, le mouvement permet aussi d’apprécier cette technique du crescendo qu’enseigne le patriarche du piano, sur une vidéo de masterclass diffusée par Qobuz : « Si tu arrives forte au bout d’un crescendo, tu ne repars pas forte sur ton crescendo suivant, voyons ! » Émane ainsi un souci du son global, où pointe sans doute le biais orchestral de Philippe Entremont.
Pour conclure l’aventure, l’Allegro en fa mineur est pris « attaca », cette fois comme l’exige la partition. Il s’affiche toutes voiles dehors, non sans risques. En dépit des défis techniques, Philippe Entremont tâche, lors des modulations, de ne pas oublier de nuancer quelles que soient les trépidations du moteur en doubles croches. De même, il ose poser les accents qui vont bien, semblant judicieusement déstabiliser une machine plus emballée que mécanique. Point de reprise, cette fois : on va direct au Presto conclusif, et l’affaire est ainsi rondement emballée.


En conclusion
, ce disque témoigne bien d’un artiste sempervirens qui, s’il doit en rabattre un peu, de sa perfection virtuose d’antan, refuse de s’en tenir à un ploum-ploum de bon aloi pour pianiste blanchi sous le harnais. Parfois, le snob se focalisera donc sur des imperfections qui semblent objectives et qui rassureront le pianiste médiocre qu’il fut ; souvent, il laissera chanter, en opinant du chef, un artiste qui n’oublie jamais que jouer du piano, c’est, quand tout va bien, moins aligner des notes que faire de la musique – et, visiblement, pour Philippe Entremont, à cette aune-là, ma foi, ça ne va pas trop mal, youpi.


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Le business mainstream des disques de piano – il existe encore, n’en déplaise aux streamophiles monomaniaques – semble s’articuler, pour l’essentiel, entre nouvelles versions de mégahits et exécution de raretés. La galette que nous allons évoquer dans cette notule ressortit de la seconde catégorie. Pourtant, Kanae Endo n’est pas une fantaisiste. À l’occasion de son deuxième disque, sept ans après le premier, la Japonaise, fermement ancrée dans notre étrange pays hexagonal, accompagne son répertoire original d’une solide structure ternaire, comme pour son précédent disque.
Elle propose à l’écoute trois suites pour piano. L’élève de France Clidat nous y promet « fraîcheur » pour la première, « élégance » pour la suivante, et « charme » voire « cartes postales » pour la dernière. Partons donc vérifier si le ramage vaut le plumage – bref, si la musique justifie le teasing de la plume.


1.
La Suite « Au temps de Holberg » d’Edvard Grieg

Écrite en Sol « dans le style ancien », cette œuvre est dérivée d’une cantate de commande chargée d’encenser un dramaturge du coin qui écrivait en danois.  Le Prélude, noté Allegro vivace, laisse d’abord la main droite barioler à toute berzingue, tandis que la main gauche se promène de droite à gauche pour assurer un semblant de mélodie. Une deuxième partie, façon toccata, bariole à deux mains, se brise, dévale le clavier et, après avoir feint d’inverser les rôles, reprend la partie A sans faire la fine bouche ni omettre une conclusion « fortissimo » et « pesante ». C’est pourtant la délicatesse du toucher qui donne son côté pimpant à cette musique mimi tout plein, réservée aux doigts dégourdis parmi lesquels émargent ceux de l’artiste Forlane ici en action.
La Sarabande qui suit, digne des Classiques favoris, égrène sa mélancolie sereine et bien-sonnante qu’alanguissent des reprises mais éclairent quelques enchaînements harmoniques presque inattendus. Ici, on apprécie que le jeu, intelligemment retenu, ne néglige ni la clarté – lisibilité des différentes voix – ni la souplesse – choix des tempi. La Gavotte sautillante puis sa musette en Do assument leur propos dansant. Kanae Endo y évite tout surlignement sentimentaliste, ce qui permet à l’auditeur de dodeliner de la tête voire de headbanguer plutôt que de prendre un air de mélomane profondément bouleversé par une texture musicale riche, complexe et poignante – c’est une belle qualité de l’interprète que de croire assez en la juste place de cette musique pour n’en pas négliger les attraits folklorisants ou ne pas tâcher d’en dissimuler la simplicité recherchée.

L’Air s’autorise une tonalité de Si bémol. Elle convient mieux à son caractère « cantabile » d’Andante religioso qu’Edvard Grieg fait vivre grâce à deux astuces : quelques trouvailles harmoniques bien senties, et la transmission mélodie entre mains droite et gauche. Par son goût pour les nuances entre piano et mezzo forte, ses respirations, ses dilatations de mesure (ainsi de la tenue de 4 temps sur la noire clôturant la première partie) jamais ampoulées, la musicienne lui rend justice. Dans une seconde partie, la mélodie sans texte se déploie sur des notes répétées à contretemps, façonnant un deux-en-deux dont Kanae Endo veille à ne pas accentuer le swing. Objectif : conserver la dimension méditative, sinon métaphysique, de cet Andante. Une modulation en sol mineur – pratique pour enchaîner sur un dernier épisode en Sol – prélude à un bref duo entre les deux mains. Les reprises allongent le morceau jusqu’à 8’30, ce qui paraîtra excessif aux impatients mais correspond au caractère introspectif et questionnant de la pièce.
Un Rigaudon, noté Allegro con brio, réveillera les somnolents. Le duo liminaire, presque bachien, est restitué avec l’énergie limpide qui anime les p’tites saucisses de l’artiste. Un trio, oscillant entre sol mineur et Si bémol, tempère les ardeurs pour remettre au centre la délicatesse… avant qu’un da capo (« ma senza repetizione ») ne satisfasse les habitudes des mélomanes aimant et la forme ABA, et les fins promptes. En conclusion, une suite qui remplit sa promesse d’une musique mignonne et joliment écrite, et qui trouve ici une interprétation justement humble, intelligemment honnête et musicalement fouillée.

2.
La « Petite Suite pour piano » d’Alexandre Borodine

Infamie endossée par le livret : la deuxième Suite du disque ressortit de la « musique de salon ». Pas de quoi complexer l’interprète pour qui il paraît évident qu’une belle interprétation d’une belle musique mérite autant d’attention que l’exécution d’une musique plus ouvertement ambitieuse.
Au couvent reprend le principe de l’Andante religioso croisé dans l’Air précédent. En do dièse mineur, la pièce s’ouvre sur des accords truffés de silence avant qu’une mélodie n’émerge. Elle est bientôt reprise dans les graves puis approfondie par de triples octaves, quasi moussorgskiens. qui font écho à la litanie clôturée par l’énigmatique première partie.
L’Intermezzo, « tempo di minuetto », oscille entre Fa et fa mineur, ainsi qu’entre ternaire et binaire grâce à ce trouple si borodinien : deux croches – triolet de croches – deux croches. La circulation du thème aux deux mains est rendu par le jeu cristallin et non démonstratif de l’interprète, qui aborde la brève partie centrale avec la retenue requise.

Deux Mazurkas s’enchaînent. Celle en Ut (mais aussi Sol et Mi bémol) s’amuse de ses accents ponctuellement chopiniens. Avec humilité, Kanae Endo donne à entendre sans surjouer cette musique pour interprète amateur de niveau presque honnête. La mazurka en Ré bémol (et La) s’ouvre sur thème à gauche et ploum-ploum à droite avant inversions. Appréciât-on fort Borodine, on mentirait en prétendant que ce passage est le plus passionnant de l’album, lequel joue sur l’ambiguïté entre musique oubliée de grands compositeurs et grande musique.
La brève Rêverie en Ré bémol est mignonne et délicate quoi qu’elle peine à relancer l’intérêt, ce qu’elle ne cherche nullement. La Sérénade, toujours en Ré bémol mais cette fois en 6/8, ressortit de la même catégorie – musique charmante, que l’on imagine interprétée, entre deux roulades, par la jeune fille de la maison quand le riche, gros et fat prétendant se faufile dans la pièce de Feydeau. Cela n’enlève rien à la qualité de l’interprétation, mais cette  musique joliette peine, autant que concernés nous sommes, à soutenir la curiosité poussée qu’est censée maintenir l’auditeur se prétendant curieux.

Le Nocturne en Sol bémol est charmant comme une chanson d’antan. D’autant que, en comparaison avec la version plus libre de Cyprien Katsaris, citée au début de cette section, l’interprétation de Kanae Endo préfère privilégier la rigueur, la sagesse, la retenue. Nulle folie, ce ne paraît pas être le genre de l’interprète, juste – et c’est beaucoup – un profond respect du texte et de la spécificité du style. Par conséquent, critiquer ces différentes versions, ce n’est plus parler des interprétations, toutes deux solides et justifiées, mais impudiquement parler de soi.
En feignant d’éviter le danger, admettons que l’honnêteté de Kanae Endo n’est pas sans charme et suscite le respect ; mais, pour ceux qui manquent de capacité de contemplation, la schizophrénie menace quand l’écoute les pousser à constater, d’une part, la qualité du rendu et, d’autre part, le délicieux ennui un brin bedonnant que procure une beauté aussi peu sanguine, donnant aujourd’hui à cette partition une odeur de pompeuse naphtaline. En quelque sorte, cette Suite répond au folklore d’Edvard Grieg par sa capacité à incarner le folklore d’une époque où la culture avait sa place dans la pratique de la haute société.

3.
La Suite « En Bretagne » de Rhené-Baton

Rhené-Baton est un exilé volontaire. Né à Courseulles-sur-Mer, le chef d’orchestre s’est attaché à la Bretagne qu’il a photographiée, aquarellée et musiquée, popopo. Le résultat de ce dernier gage d’admiration  se retrouve pour la première fois intégralement gravé dans ce disque, selon l’éditeur. Le Crépuscule d’été sur le grand bassin de Saint-Nazaire feint tout d’abord de folâtrer en Mi dans les eaux attirantes d’un post-debussysme qui n’aurait pas peur d’ajouter une mélodie aux résonances ni aux harmonies. C’est simple, certes, mais (ou donc) saisissant. Retour du pardon de Landévennec se présente comme une marche « risoluto« . En tête de partition, un thème populaire suivant une marche harmonique résolument accessible : Am, Em/G, F. Kanae Endo excelle à rendre les passages « dolcissimo, lointain, très naïvement et sans nuance » où, peu à peu, le sens de l’harmonisation du compositeur colore la mélodie obsessionnelle grâce à des accidents judicieux.
Un passage en do dièse mineur agite le landerneau jusqu’à faire entendre la respiration de l’artiste (plage 14, 2’17 : toujours donner l’impression d’une écoute attentive et intégrale) et basculer vers un passage en Ré bémol quasi chopinien, donc volontiers instable – 7/4 et 21/8 puis 3/4 et 9/8 provisoirement… La pianiste y démontre et son aisance technique et sa capacité à sauter d’un style à l’autre, ce qui est essentiel dans cette pièce rhapsodique où les effets de résonance obligent la partition, après le passage en Ré, à s’étaler sur trois portées… avant de revenir vers l’exposition du thème liminaire en Do, agrémenté de notations de chef (« très sec, quasi pizzicati ») pour la coda. Bref, une pièce riche qui, grâce à une interprète investie, se dévoile aux auditeurs assez curieux pour passer outre les premières mesures très sages, fondamentales pour laisser apprécier les développements qui suivent.

Dimanche de Pâques sur la place de l’église de Pont-Aven, pièce ternaire en si mineur, inclut des pépites de l’Hymne du jour (le compositeur précise de que l’on « entend par fragments l’O Filii »). Après un prélude vif ouvrant sur le silence, la paraphrase mélancolique du O Filii débouche sur une deuxième variante prise en charge par la main gauche avant que les deux pattounettes ne dialoguent. Un sursaut d’énergie ajoutant des triolets au ternaire semble se dissiper. au profit d’une troisième variation, mais un postlude bancal rappelle en mineur la festivité majeure du temps, avec le p’tit bruit à 3’54 qui rappelle que, en dépit de l’excellence de la prise de son de Joël Perrot et de la musicale virtuosité de Kanae Endo, cet enregistrement est fait par de vrais gens, pas par des ordis aseptisés.
Sur la grève déserte de Trez-Rouz est une lente pièce en 6/8 et en Mi qui souffre une originalité : « Les trois premiers temps de chaque mesure sont à 126 à la croche, les trois autres temps, poco ritendo, sont à 104 à la croche. Cette astuce donne non point un sentiment d’instabilité mais une sensation de retenue étrange et perpétuelle, laquelle n’est certes pas exempte de tensions. En effet, la musicienne rend ces flux et reflux grâce à un art remarquable des nuances. Avec la clarté de son toucher, son humilité devant la partition, sa curiosité pour les raretés et sa sensibilité artistique, participent de la justification de cet enregistrement, par-delà la curiosité – de snobs ou de mélomanes insupportés par l’obsession de Radio Classique envers les golden hits du genre – pour des pièces parfois mineures rarement enregistrées.

À l’opposé, de ce moment recueilli, Fileuses près de Carantec s’ouvre comme une redoutable toccata en Ré. Dans une esthétique cette fois plus proche d’un Louis Vierne, le compositeur recourt derechef à la dichotomie relative – qu’il chérit – entre une mesure à droite en 12/8 (24 doubles croches entre les barres) et une mesure à 4/4 à gauche (huit croches entre les barres)… même si la gauche peut être plus à droite que la droite, et je ne parle pas de politique, pour une fois, juste de mains qui se croisent. Des sursauts allongeant  le 12/8 en 15/8 (donc en 5/4) voire en 21/8 (donc en 7/4) soulignent la vitalité toujours plus exigeante de cette force-qui-va et qui jamais ne désarçonne la pianiste en dépit de ses exigences techniques, rythmiques et musicales.
Vieille diligence sur la route de Muzillac cahote en si mineur (voire en sol) sur un Allegro sans complexe, avec thème à la main gauche, tandis que la chanson des roues est d’abord préemptée par la main droite. Celle-ci ne manque pas longtemps d’évoquer le thème avec une énergie spécifique (5 pour 4) et des harmonies rappelant parfois un Jacques Ibert. Le dialogue entre les deux mains se noue, s’emballe, s’apaise, se fracture parfois (montage à 3′, demande le critique qui en fait un peu trop ?), se réénergise, fonctionne sur des échos, des contestations, des modulations, des embardées, des accords virulents signifiant la fin, avec un joli fade out long clôturant l’album.

La conclusion

Voici un disque cohérent et inégal, non dans la réalisation mais dans le choix des pièces : curieusement, la Suite de Borodine n’est pas celle qui nous a le plus captivé. L’aspect brut du Grieg et la variété profonde de Rhené-Baton nous a beaucoup plus emballé. La qualité de l’interprétation capable de se faire humble dans les pièces modestes et enlevée dans les pièces techniques ne souffre, elle, d’aucune contestation, pas plus que la captation par Joël Perrot du Fazzioli accordé par Jean-Michel Daudon.
On regrette, ne serait-ce que parce qu’un notuleur qui ne regrette pas n’est pas vraiment un notuleur, que la présentation de Rémi Jacobs soit aussi inégale… et aussi inégalement éditée – Bach ne s’est jamais appelé Jean-Sébastien, un texte en français ne devrait jamais être édité en drapeau, qui moins est avec la palanquée de fautes orthotypo qui souille le livret ; et, avouons-le, on aurait apprécié de mieux comprendre le titre qui évoque des escapades – que les compositeurs – et l’interprète – soient d’horizons géographiques distincts suffit-il à l’expliquer ? Ce serait réduire cet intitulé à un projet marketing un peu toc…
Détails, au fond : dans son ensemble, séduit la musique intrigante qui fait le prix de ce disque ; l’artiste ravit par sa retenue comme par sa capacité à virtuoser, et hop ; bref, les mélomanes curieux d’un piano quasi inaudible à l’ère du, caricaturons, tout-romantique et préromantique, trouveront dans ce nouveau disque de Kanae Endo de quoi boulotter avec une saine gourmandise.


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Découvrir un disque de Soupir éditions est plus qu’une joie : presque un mystère. En effet, c’est d’abord ne savoir contre quoi l’on va cogner ses oreilles. D’autant que, cette fois, le titre de ce « duo de pianos », aux apparences sciemment énigmatiques, euphémisme (« Essaimer… aux confluences des mondes », oublions le jeu de mots graphique sur « est-ce aimer », d’accord ? le mauvais goût n’est pas réservé aux animateurs de C8, même moi je le chicote quoi que je ne sois ni un virtuose du piano ni une vedette du paf ministériel), n’est guère plus éclairant qu’une set-list partagée entre Rimsky-Korsakov, Mozart, Dvorák, Milhaud, Piazzolla et Nougaro-Datin pour le bis, on y reviendra. C’est ensuite s’enquérir du livret, souvent soigné – ici, prestigieux puisque signé Jacques Drillon, mais verbeux et peu fonctionnel (ha, ces « mondes impalpables qui, pour être immatériels, n’en sont pas moins furieusement vivants », ha, cette « énergie jubilatoire » faisant écho à la promo du site des artistes qui promet un programme « pétri de jubilation musicale », pfff ! ha, cette notice wikipédia sur « Piazzolla » en deux lignes et trois virgules ! mais rien sur la formation des pianistes, rien sur les transcripteurs, rien sur la conception des transcriptions, pourtant très différentes, rien sur la cohérence du programme !). C’est enfin se risquer à glisser le disque dans le mange-disques, avec la certitude de se régaler car, outre les choix du manager de label Joël Perrot, on a grande confiance dans le talent du preneur de son Joël Perrot.
De Shéhérazade de Nicolaï Rimsky-Korsakov, les sœurs Lafitte retiennent les deux premiers mouvements, en revendiquant une « adaptation » écrite par leurs soins – globalement fort proche de celle de Vladimir Stussoff, disponible sur Ismlp. « La mer et le vaisseau de Sindbad » présente leur approche de transcriptrices sans complexe à travers trois caractéristiques complémentaires :

  • un, l’importance accordée au rythme et à l’accentuation des temps ;
  • deux, un usage généreux de la pédale de sustain, ces deux éléments visant sans doute à « faire orchestre », pulsation et réverbération compensant l’absence de chair et d’embardées propres aux phalanges symphoniques ; et
  • trois, bon équilibre des pianos, bien réglés par Jean-Michel Daudon : on apprécie la capacité à se répondre quasi à l’identique (attaque et énergie des triolets en écho) et à créer ensemble de remarquables decrescendi.

D’où l’étonnement devant la boulette du montage, laissant cinq secondes en trop après le premier mouvement, avec bruits de banquette et dialogues d’humains – soyons clair, ce minidétail est de nature à dissiper l’atmosphère que les artistes ont tâché de créer, grâce à une captation jusque-là très recommandable ; hélas, seul celui qui n’œuvre point ne se trompe jamais, etc. « Le récit du prince Kalender » offre aussi étalage des qualités des duettistes. Deux atouts supplémentaires : d’une part, l’énergie requise est là, donc la pédale « atmosphérique » est moins présente, ce qui souligne mieux la vigueur digitale des sœurs ; d’autre part, leur complicité de longue date permet aux interprètes d’associer la précision des attaques à la liberté de dilatation du tempo quand l’esprit de la partition l’exige. La partie centrale, gorgée de tensions, séduit particulièrement et, à son image, le finale brillant ne manque pas de mordant – en témoignent doigts légers, justes et toniques, dialogues réussis, breaks parfaits, mutations d’ambiance savoureuses, transcription sporadiquement personnalisée (ainsi du thème allégé à 7’42, piste 2, le piano 1 insistant sans accord sur les tierces descendantes pour ne pas surenchérir sur la rythmique du piano 2). De quoi aviver les regrets de ne pas entendre la suite de la suite… d’autant que le disque pesant 63’, y avait encore de la place ! Mais les sœurs Laffite préfèrent mix’and’matcher, si si la famille. Aussi, sur leurs traces, basculons-nous dans le monde magique de la Flûte.
De La Flûte enchantée de Wolfgang Amadeus Mozart, le duo Lafitte présente d’abord l’Ouverture dans la version de Ferruccio Busoni. L’occasion d’apprécier la qualité des Fazioli engagés, notamment dans les graves, et la tonicité des pianistes. Ceux qui souhaiteront une version plus souple, plus Steinway de la pièce, picoreront ailleurs : ici, c’est douceur des piani et puissance des accents, point d’entre-deux. Cela rend d’autant plus curieux d’ouïr les six airs – pardon, les six « arias » de l’opéra transcrits par le duo. Le premier (« Zu Hilfel! Zu Hilfel! ») oppose la rigueur liminaire à la rieuse luminosité qui sourd au mitan de la pièce pour précéder le moment où les trois nénettes s’intéressent au Tamino mimi tout plein. L’air de Papageno, qui rêve moins de pécho des oiseaux que des nénettes, est intelligemment joué en évitant de minauder. La piste suivante cherche les cloches du glockenspiel susceptibles de dissoudre toute opposition – Joël Perrot veille à ne point dissiper les basses afin de rappeler que l’histoire n’est carrément pas finie. L’hymne à la revanche maternelle donc infernale qu’est l’air de la reine de la nuit, est joué sans brusquerie mais avec la vivacité qui redonne du sens à ce tube souvent soufflé niaisement. Papageno révèle ensuite son kif : faute de poulettes en masse, j’traduis approximatif, une p’tite blondinette (ou, à défaut, « ein weiblicher Mund ») lui suffirait. Les deux blondinettes du disque lui donnent aubade en rendant avec rythme et poésie son fol espoir. Le chœur final nous promet que force, beauté et sagesse ont triomphé, et que nous pouvons le voir puisque nous avons pénétré la nuit : les pianistes rendent cette promesse – un brin fallacieuse, mais admettons que nous n’avons pas été initié – par des contrastes entre l’accompagnement et la mélodie qui court, sans négliger la martialité de l’air maçon.


Les golden hits du classique n’ont souvent fait fuir que les nigauds. Aussi le duo Lafitte propose-t-il de fricoter avec le premier mouvement de la Symphonie du Nouveau monde non point dans la transcription pour quatre mains du compositeur mais dans la « transcription pour deux pianos de Paul Juon » (1872-1940), dont la transcription pour piano seul est disponible sur Ismlp, mais dont la version dédoublée est proposée en « première mondiale ». On mentirait en prétendant que l’apport d’un deuxième piano paraît d’emblée essentiel, mais qui résisterait aux thèmes tubesques joués avec élégance, puis à la puissance permise par deux grosses machines ? De plus, la vitalité des modulations est rendue avec la fougue qui sied. Au point que le retour du motif principal dénonce la faiblesse des Fazioli au médium désaccordé (piste 10, 7’29, sera-ce pas l’un des la bémol qui craqua ?) : force reste à la musique, les instruments, conçus par des humains, restant, alléluia, friables.
Re-bond dans l’espace-temps avec trois minutes de Darius Milhaud, originellement pour deux pianos, via le « Souvenir de Rio », où Joël Perrot propose de laisser autant de place à l’accompagnement qu’à la mélodie sur cette sympathique historiette en ABA, et « Libertadora », qui soukousse à souhait. On passe un cap dans le latin spirit avec dix minutes d’Astor Piazzolla transcrites par l’américano-argentin Pablo Ziegler. Ouvre le bal la « Milonga del Angel », que l’on a entendu plus troublante voire suggestive, mais qui est rendue avec un patent souci de sensualité dont témoignent la profondeur des graves, la suggestivité des aigus et la passion des tutti. Second tube de l’Argentin, Libertango fuse et contre-tempise comme il sied : la technique des pianistes et leur interconnexion donnent son charme à cette option. Le bis final, attribué à Claude Nougaro et Jacques Datin alors que la musique, seule jouée ici, est de Jacques Datin sans le moindre apporte de Claudeuh (mais avec Dave Brubeck qui l’a largement « inspirée », bref). Facétieuse, cette version d’Isabelle Lafitte, aux odeur de quatre mains quoique pour deux pianos, inclut des éléments pour piano préparé (préparé trop tard, hélas, 0’33, piste 15 – ceci dit juste pour laisser croire que l’on a vraiment écouté le disque), et constitue une fin souriante adaptée à ce joyeux récital.
En conclusion, certes, l’on regrette que le livret n’ait pas, plus simplement, moins blablatiquement, exposé la logique de la set-list, qui plus est avec un titre aussi énigmatique. L’on aurait aussi aimé comprendre les choix de transcription (au sens : quelles techniques de transcription furent privilégiées par les interprètes ?) et les choix de transcriptions (au sens : pourquoi ces transcriptions et pas les transcriptions d’autres pièces… ou d’autres mouvements ?). Reste un disque original, inattendu, un brin mystérieux et joué avec un alliage de verve et savoir-faire : qui irait là contre ?


Moyen chapitre premier

Où le pseudocritique assume sa crainte
d’ouïr un disque qui crache

C’est avec précaution que l’on part à la découverte de ce disque, initialement enregistré pour le deux-centième anniversaire de la naissance du zozo, donc pour publication en 2011 – et, ma foi, quelle joie de constater que des attachés de presse ne considèrent pas que la vie d’un disque s’arrête dans les deux mois suivant sa sortie ! Dès lors, pourquoi tant de prudence à décellophaniser la rondelle, si j’puis dire ? C’est que l’on a déjà dit et redit du bien d’Yves Henry. Aussi la crainte de nous répéter nous taraude-t-elle, presque comme Alexandre – ça dit un peu le niveau de l’humour à redouter dans les lignes qui suivent. Il n’empêche, sans vanter outre mesure notre vista légendaire, à tout le moins, reconnaissons d’emblée notre propre talent, ce qui évitera aux autres de s’y abaisser : nos pires craintes se confirment par trois fois.
Premier indice, le livret bilingue signé par l’interprète est un modèle de clarté, pédagogique sans être donneur de leçon, musicologique sans être pédant, intelligent sans être prétentieux – une parfaite introduction pour les mélomanes un peu avertis, qui en valent donc un peu deux, comme pour les curieux par la pyrotechnie alléchés. En substance, le musicien a choisi des œuvres situées dans la période médiane des créations de Franz, celle qu’Yves Henry juge la plus aboutie.
Second indice alimentant notre inquiétude, la construction du programme est parfaite. Trois beaux mammouths d’environ 15’ sont sandwichés, ce sera ma tentative de néologisme pour aujourd’hui, par les trois sonnets « del Petrarca », pesant seulement 7’ chacun. On retrouve ainsi le goût du musicien-passeur et la marque de l’interprète soucieux de délivrer une prestation aussi belle que digeste, aussi impressionnante que stimulante, aussi wow que popopo.
Un troisième indice – oui, j’aime bien les plans en trois parties, mais, là, c’est pas que de ma faute –, le disque a été enregistré par Joël Perrot, patron de la maison Soupir et souvent admirable dans son rôle de capteur, et à l’église Saint-Marcel, peut-être le studio préféré de tant de musiciens classiques à Paris. Soyons stipulatoire, ça commence à fleurer le disque pomme-pet-deupe. En somme, l’objet, en apparence, nous oblige à fourbir nos compliments, au cas où, hélas, il nous faudrait les frotter de nouveau à l’art du sieur Henry si les notes ouïes nous paraissent au niveau de notre préjugé. Passons donc au, souvent, meilleur moment de la chose : l’écoutationnement.

On voulait voler des images officielles sur www.yveshenry.fr. Las, on fut fort marri.

Long chapitre deuxième
Où le pseudocritique se réjouit d’avoir craint à raison, mais doit justifier la pertinence de sa prémonition

Le disque s’ouvre sur Après une lecture de Dante. Fantasia quasi sonata. D’emblée séduit cette capacité de la prise de son à restituer le p’tit plus Henry : en sus de jouer les notes et de rendre les brusques changements d’atmosphère, l’interprète sait transformer son instrument en jouant sur la résonance et le toucher, toujours fougueusement soignés. Car c’est bien cela qui saisit l’oreille : cet art de se servir du piano – et du silence – comme d’un orchestre ou comme d’une  banda spécialisée dans les batucadas, comme d’un rideau de tulle ou comme d’un maillet cherchant à reforger Notung (j’avais écrit « comme d’un maillet dans ta tête de pioche », c’était moins culturel). Dans la partition infernale où l’intranquillité serpente dans le calme, où la tempête se fracasse sur l’éphémère du prompt or somethin’, et où le ternaire, farouche, défie le binaire tandis que les sept accidents renversent une armature naïvement vierge, l’aisance digitale, superlative chez Yves Henry, ne suffit pas à retenir l’attention un quart d’heure. Il faut cette capacité à raconter, à tout moment, une histoire – pardon : à maintenir la directivité de l’agogique, ouf ; et mazette, comme cette partition technique sonne narrative et captivante sous les doigts du monsieur à la blanche crinière ! On l’entend d’autant mieux dans les passages moins show-off (y en a quelques-uns) où l’art de la respiration pertinente, la nuance qui fait sens, le toucher qui happe l’oreille achèvent d’éblouir voire d’émouvoir l’auditeur. Si vous cherchez une version associant légèreté, brio et profondeur, vous avez votre homme. Enfin, votre disque, c’est déjà bien.
Le premier intermède est le Sonetto 47 del Petrarca où le poète « s’encourage lui-même à ne se point lasser de louer les yeux [les yeux, bien entendu] de Laure » car « ils allument toujours en mon cœur des étincelles » (« sempre nel cor colle faville accesse »). Parti sur un faux la mineur à quatre temps, le prélude débaroule sur un vrai Ré bémol à six temps « sempre mosso con intimo sentimento », avec « il canto espressivo e un poco marcato » tandis que « l’accompagnamento » restera « sempre dolce ». La réalisation paisible trahit la maîtrise du pianiste qui n’a pas besoin d’en rajouter dans l’hyperromantisme : un accent lui suffit à ébouriffer l’auditeur, en Ré bémol comme en Sol ou, changement d’ambiance, en Mi, avec deux portées comme avec quatre. Intermède ? Sans doute par la capacité de l’artiste à rendre ce sentiment intermédiaire qu’est l’amour-dans-la-durée, aka l’amour après le wow. Et avec quelle élégance, maou !


Deuxième partie, deuxième gros morceau, la Vallée d’Obermann, incluse dans le premier volume des Années de Pèlerinage, juste après la redoutable « Tempête », présent un homme prêt à se « consumer en désirs indomptables » pour s’abreuver « de la séduction d’un monde fantastique », afin de « rester atterré de sa volutuptueuse erreur » avant de constater qu’il a « fait un pas sinistre vers l’âge d’affaiblissement » par l’usage trop grand, trop soudain, des passions. Pourtant, ad initio (?), tout est paisible, dans la vallée. Pis : tout est lisible. Avec une mélodie distincte et un accompagnement discret. Que demande l’opium du peuple ? Oh, Yves Henry réussit bien à habiter tout cela, même dans le bruit étouffé de la vi(ll)e (piste 3, 1’53 à 1’55, du danger du silence…). L’excellent réglage du Bechstein D 282 par Jean-Michel Daudon permet de goûter tant les graves que les aigus, explorés posément par le début de la pièce. Une fois de plus, l’art formidable du récit selon Yves Henry joue tant des nuances que du toucher, du jeu de pédale que des silences. Ce qui vaut dans le midtempo vaut dans le Presto, dans l’agitato que dans le Lento, dans le tremolando que dans le rinforzando. Cette capacité à susciter du beau whatever the beat ou le niveau technique requis enveloppe l’interprétation d’une aura susceptible de captiver l’auditeur, fût-il inquiet à l’idée d’un disque 100 % Liszt (« quand Yves Henry joue, toi prendre »).
Deuxième intermède, le Sonetto 104 del Petrarca annonce que « les pleurs de Laure font envie au Soleil [et pourquoi pas] et étonnent les éléments », bref… « si bien que, à me les rappeler, je me réjouis et je souffre ». Comme en réponse, la piste choisie semble commencer dans l’écho des cloches de Saint-Marcel. Le pianiste souligne la dimension cosmologique du propos en jouant franc du collier, sans sentimentalisme. L’arrivée du thème surligne cette volonté de suivre la partition pour exprimer l’émotion, en évitant la surcharge d’émotivité pseudo-convenue. Franz Liszt avait tout prévu… pour ceux qui sauraient jouer aussi bien que lui. Yves Henry se délecte des différentes inflexions passionnées que contient cette pièce. Libéré des considérations techniques propres au bon pianiste qui se hausse du col, il peut se permettre de donner du sens à une partition secondaire, soit, mais redoutable et superbe quand elle est aussi merveilleusement jouée – c’est dit.
Ouvrant la troisième partie, l’épouvantable (pour les farceurs qui, se croyant pianistes d’un niveau correct, prétendent la jouer) Deuxième ballade, avec ses accords aux intervalles d’emblée franckistes, alterne grondements graves – passant du Ré au Ré bémol pour s’enfoncer un peu plus – et élévations vers l’aigu sans arriver provisoirement à trouver une issue autre que l’exacerbation virtuose. Cette alternance entre calme et pure explosion de digitalité anime une pièce aussi frustrante qu’impressionnante, où la logique aristotélicienne du récit se dissout dans un gloubigoulba de possibles, de déceptions et de vertiges tous provisoires – reflets, sans doute, de la condition de la plupart des humains… lesquels seront toutefois bien en peine de comprendre comment l’on peut jouer une pièce aussi difficile, et d’un, et faire sonner ces difficultés comme s’il s’agissait de tremplins vers la musicalité, et de deux.

Phoio : Rozenn Douerin

Troisième intermède servant de postlude, le Sonetto 123 del Petrarca conclut le disque. Alors que le compositeur est censé décrire une passion difficile avec la fameuse Marie, le poète profite de cette séquence pour évoquer le « pauvre fou » qui traverse « l’horrible solitude des forêts ombreuses » sans faire bravo des fesses car il pense à sa choupinette et regrette juste de ne lui point conter fleurette cependant qu’il baguenaude. D’où le balancement lento placido choisi pour commencer par Franz. La fragmentation du discours souligne néanmoins le passage du sous-bois à la forêt censée flipper quiconque ne serait point suramoureux. La finesse incroyable du si bémol qui conclut le prélude (piste 6, 1’12) pointe la délicatesse de l’interprète. Le texte l’empêchant, il n’y aura point ici d’emportement apocalyptique ; mais Yves Henry fera feu de tout bois pour rendre l’émotion intérieure du promeneur enthousiaste au sens étymologique. Des doigts quand il faut ? Certes. Mais de la simplicité, de la rectitude, de l’honnêteté quand cela fait sens ; et avec maîtrise ou maestria, comme cela vous sied – écoutez l’évacuation de la pédale à 4’30 : cela ne paraît rien, et néanmoins combien de virtuoses vedettes auraient négligé cette sortie en nous crachant quelque dissonance métallique ? Sur cette pièce « mineure » comme sur tout le disque, la délicatesse est reine ; et c’est pourquoi nous n’avons nulle vergogne à rédiger deux fois plus de lignes sur une pièce deux fois plus courte que la spectaculaire ballade précédente, na.

Fort bref chapitre conclusif

Résumons : quand vous en êtes à dire : « En revanche, pour les photos, prendre un pro, ce serait pas du luxe » ou « Côté esthétique de mise en page du livret, peut mieux faire », c’est que, globalement, vous avez été soufflé par le disque et que vous en conseillez l’écoute voire l’acquisition non pas pour avoir davantage de services de presse, quoi que, mais nos contacts savent que, hélas, c’est jamais l’objectif, juste parce que, bigre, bougre et saperlipopette, il est fort, ce mec (ça se dit, culturellement, ça ? En tout cas, en pensant à celles et ceux qui estiment que mes pseudocritiques sont souvent diluées dans des digressions perturbantes, ce qui n’est point toujours opinion excessive, la preuve, j’espère et je subodore dans un mouvement benoît que cette synthèse compulsive aura fait frétiller du croupion).


Après quelques entrechats, il est temps de poursuivre notre parcours dans le premier coffret Cascavelle nouvelle génération, en l’espèce intitulé L’Art d’Aldo Ciccolini et que nous avons suspendu de chroniquer, ben voyons, au mitan des Nocturnes.
À partir de l’opus 37, les nocturnes anthumes fonctionnent definitely par deux et, en l’espèce, en diminuendo : Andante sostenuto – Andantino. Dès le début de ce deuxième disque de nocturne, on admire la patte Ciccolini. C’est raffiné, caractérisé, différencié entre accompagnement et solo, précis dans le rendu textuel et jamais contraint dans la mise en scène de la mythologie romantique. Tout est clair, sans coup de Stabylo, rendu dans l’évidence de l’ABA paisible et maîtrisé, faussement mais réellement simple. Le second numéro de la livraison propose la réciproque du premier : au sol mineur s’oppose le Sol, au solo de la main droite se substitue le duo en tierce-mais-pas-que. L’auditeur de passage appréciera la limpidité ; le pianiste de mauvais aloi s’ébaubira, le bougre, devant l’égale intensité des notes, qu’elles soient propulsées en tierces ou en sixtes. La quasi forme ABA est aussi l’occasion pour l’oyant de saluer l’art de la pédale de sustain selon Aldo (piste 2, 3’05).
L’opus 48 s’enfonce dans la nuit entre Lento et Andantino. Le premier opus frôle l’appellation de mégahit. Comme à son accoutumée, qui n’a rien d’une norme, Aldo Ciccolini réussit à rendre chaque accord de la main gauche spécifique dans la première partie de cet ABA – au moins par la tonalité. Le passage en ternaire est traduit avec une finesse qui souligne à la fois la qualité du piano, la précision de la prise de son et la maîtrise technique de l’artiste. Le deuxième numéro, en forme ABA itou, concatène, c’est pas rien, indépendance des mains (rythmique, intensité, effets d’attente), caractérisation des ambiances (opposition fa # mineur sur la corde raide entre 4/4 et ternaire, vs Ré bémol  central, ouvertement ternaire mais tiraillé par des contretemps, des quintolets, des sextolets… voire pire) En clair, c’est acheman bien, mais n’eussions-nous dit que ça, d’aucuns eussent subodoré une certaine nonchalance dans l’attention du sedokritik.
Les deux nocturnes opus 55 déclinent, comme toutes les pistes de ce disque, la litanie des Andante, Andantino et Lento. L’histoire du premier numéro commence en fa mineur. Le tempo posé est manière de leurre : deux embardées accélèrent, coup sur coup, une page plus loin… avant le retour à l’apaisement suivant la forme ABA désormais sédimentée quoique pourvue de variantes (rythmes complémentaires, modulations, mutations, minicoda). Pour les alzheimériens et les sceptiques, l’un n’empêchant pas l’autre, hélas, sinon tout le monde aurait Alzheimer, bref, cela rappelle avec pertinence qu’Aldo Ciccolini, excellent technicien, est aussi un formidable musicien, à l’aise dans le paisible comme dans l’animato. Le deuxième numéro, en mode majeur, s’annonce oxymorique, puisqu’il se présente comme « Lento sostenuto », termes a priori peu habitués à fricoter de conserve. Les deux numéros gagnent à s’écouter à la suite, puisqu’au 4/4 du premier qui finit sur des triolets de croche (donc en 12/8) succède un 12/8 dont la deuxième mesure martèle, à la main droite, les quatre temps, comme s’il s’agissait d’un 4/4 contaminé par les croches. Cette fois, c’est le rythmicien Ciccolini qui brille en rendant, avec une maîtrise confondante, la tension entre une mesure très cadrée et une série de syncopes (contretemps, triolets de doubles, 4 pour 3, 7 ou 8 pour 6) qui affoleraient la main droite de tout pianiste normalement constitué. La sensation de chaud-froid si chopinienne est ici comme soufflée d’une sarbacane avec un art fascinant.


L’opus 62 met le gang des dièses à l’honneur avec un premier numéro en ABA requérant cinq énergumènes, plus les supplémentaires, les doubles… et les bécarres accidentant le parcours. Énonçant avec délicatesse un thème faussement carré-carré, le pianiste se délecte des soubresauts (doubles, accélérations ou rubato) qui animent le discours jusqu’à ce qu’une modulation précipite le nocturne vers une partie B en La bémol écrite toute de guingois. De fait, drrière une mélodie sans chichi à main droite, la basse à main gauche assure un groove empêchant la narration de se poser. L’apparent retour à la partie A ne tarde pas à se compliquer en conservant le rythme grave de la partie B. Aldo Ciccolini brille dans sa façon de rendre avec une apparente neutralité les différentes émotions de façon à les synthétiser avec un mélange de virtuosité (les trilles !) et de finesse plus que délectables.
Le deuxième numéro, résolument en Mi en dépit de quelques modulations provisoires, tente de s’emporter len-te-ment au cours de la partie B, incapable qu’il est de s’ancrer dans un quatre temps de bon aloi. Les doubles de la main gauche et les contretemps de la partie médium, renforcés par le grave, semblent pourtant finir par s’éteindre. C’est alors qu’un sursaut s’ébroue puis s’évanouit après avoir parcouru le clavier de gauche à droite, laissant le champ libre à une partie « ben cantato » incapable de reprendre vraiment la maîtrise du rythme. L’ensemble est un régal sous les doigts d’un pianiste qui veille à rendre, d’une part, la moindre inflexion ou le moindre surplus d’énergie indiqué par la partition et, d’autre part, cet arc qui tend la musique entre sérénité de l’harmonie et swing inquiet du rythme insatisfait.
Posthume, l’opus 72 en mi mineur juxtapose quasi de bout en bout les quatre temps de la main droite au 12/8 de la main gauche. Aldo Ciccolini ne choisit pas entre apaisement et résolution. En revanche, il éteint cette pièce en douceur après lui avoir assuré une lisibilité qui n’exclut ni les accents tonifiants ni les variations de sonorités indispensables à charmer l’oreille. Le vingtième nocturne en do dièse mineur, exige d’être joué « Lento con gran espressione ». Après un bref prélude répété, ce tube égrène un thème simple accompagné par un grand bariolage de la main gauche. L’arrivée de duos, d’une demi-mesure et de triolets à la main gauche annonce le retour du thème – Aldo Ciccolini choisit d’ailleurs de fondre l’arpège brisé dans la reprise plutôt que de respecter le soupir de la partition – auréolé de guirlandes de notes allant de 11 à 13 pour deux noires jusqu’à 35. La sûreté technique de l’exécutant extrait cette musique de l’anecdote pour lui donner une profondeur qui naît de son apparente simplicité. Le dernier nocturne en do mineur impose une main gauche toujours en croches, au-dessus de laquelle s’ébroue une main droite à la fois sans cesse tentée de s’émanciper de la cage des quatre temps. Cette contraction-dilatation du temps, semblable à la pulsion, qui prend l’homme par moments, d’échapper à sa condition assommante et à son destin poussiéreux avant que ne l’y recolle la réalité de sa médiocrité, sonne particulièrement belle sous les saucisses d’Aldo Ciccolini.
L’on se réjouit que, dans la foulée, semble-t-il, l’artiste ait confié aux micros de Joël Perrot des pièces schumaniennes dans la même église Saint-Marcel. À suivre, subséquemment, sur ce blog pour le balabala, et ici pour la musique..


Dans le coffret « L’Art d’Aldo Ciccolini », recensé çà et , le troisième disque propose une promenade en deux volumes autour des nocturnes de Frédéric Chopin. La balade est audacieuse à double titre. D’une part, les guides fréquentant le sentier ne manquent pas – en 2014, France Musique s’extasiait devant Claudio Arrau et Maria Joao Pires. D’autre part, cette fausse série (les numéros d’opus sont variés) n’a jamais été conçue pour être écoutée à la file. Ce nonobstant, comme nous aimons certains défis, nous nous proposons d’ouïr les dix premiers numéros, enregistrés en 2002 en l’église Saint-Marcel par Joël Perrot.
Le premier nocturne, en si bémol mineur, tube s’il en est, semble d’emblée poser un triple cadre, dans la liberté des 11 notes pour 6 temps disponibles :

  • pas de surjeu mélo chougnassier ;
  • puissance posée des basses, grâce à un joli piano ; et
  • délicatesse des aigus que valorise une prise de son idéale.

On apprécie à la fois la modestie de l’artiste (« je vais pas faire semblant d’inventer le nocturne pour paraître révolutionnaire, je joue de la musique », semble dire le zozo) et son engagement (accents précis, retards assez légers pour ne pas alourdir tout en faisant sens, présence des intentions y compris dans le second énoncé du thème initial). Le deuxième nocturne, mégahit s’il en est, renoue avec ces mêmes qualités. Le propos est distribué entre une main gauche à l’accompagnement carrément pas gauche – pfff, et pourtant, j’peux pas m’en empêcher, allez comprendre – tant le toucher est délicat, et une main droite soliste sachant être d’une finesse époustouflante, dans l’énoncé des notes comme dans le nuancier de leur agencement (écouter piste 2 à partir d’1’14). Le troisième numéro de l’opus 9, Allegretto, répond au si bémol mineur initial par un Si majeur, selon une progression de tempo conduisant du Larghetto à l’Allegretto en passant par l’Andante de la deuxième pièce. Tout cela est conduit par Aldo Ciccolini avec une délicatesse qui exclut les grands effets de manche réservée à ces interprètes qui réinvestissent la partition pour briller au détriment du compositeur. Ainsi, le passage en mineur est enlevé avec l’agitation fébrile requise, et avec ce même refus de tonitruer ou d’écarteler pour briller. Le retour du A de l’ABA respecte cette proposition humble et séduisante à la fois.
Le premier nocturne de l’opus 15 est le plus prompt des trois, puisque la séquence fera succéder un Andante cantabile, un Larghetto et un Lento. Cette conception d’ensemble n’exclut pas la nécessaire caractérisation dont bénéficie cette œuvre en Fa bientôt embrasée par un passage « con fuoco » en mineur, à la mesure variable, typique du Chopin nocturne : la pulsation n’est pas dans l’illusion posée du majeur ; et l’apaisement ne peut être que provisoire ou habité d’un cœur au bord de l’explosion.
(Certes, j’ai l’air de donner des cours de musicologie. C’est ridicule, mais ce serait publié chez Actes Sud, cet immonde spécialiste de l’arrangement immobilier, ç’aurait l’air achement profond sans être moins sot pour autant.)
Au Fa du premier numéro répond le Fa dièse de son collègue, donc les six hashtags à l’armature. Dans ce deuxième numéro, Aldo Ciccolini propose une démonstration technique toute musicale pour rendre chaque curiosité chopinistique telle que

  • les appogiatures,
  • les séquences de notes à interpréter « senza rigore »,
  • les quadruples croches à associer au Larghetto structurant,
  • les instabilités provoqués par des associations instables (5 ou 7 pour 4, 3 pour 2, trilles complétées, etc.), et ainsi de suite.

L’accélération du « doppio movimento » construit le centre de l’arche de l’ABA. L’agitation s’éteint dans le grave, au profit de la douceur digitale, « leggerissimo », d’une main droite qui sait soumettre les marteaux à sa volonté. Très différent, le troisième numéro, en sol mineur, ne prétend guère affronter de grandes difficultés techniques, ce qui présente à l’évidence une difficulté musicale supplémentaire : comment soutenir l’intérêt d’un auditeur qui a payé son disque pour avoir droit à sa dose de vertiges et de wow ? Aldo Ciccolini a le métier qu’il faut pour négliger les exigences de spectaculaire ou d’outrance. Il interprète ce nocturne comme s’il s’agissait du premier et du dernier. Nul besoin de prouver une technicité quelconque – il se contente, si l’on puit dire, de jouer une musique qu’il valorise, outre sa maîtrise des doigts et du piano, grâce à trois astuces :

  • un sens de la mesure qui rend justice de la plasticité des nocturnes ;
  • un goût pour la nuance qui ne colorie plus la pièce mais la microcolorie ;
  • une science du toucher qui permet à chaque note précieuse de sonner comme l’artiste veut qu’elle sonne, et non dans la vulgarité d’un ensemble formant accord ou suite mélodique.


L’opus 27 associe un Larghetto et un Lento sostenuto. Le premier nommé, en do dièse mineur, est magnifié par un usage magistral de la pédale de sustain, qui surmultiplie la beauté de l’incipit centré sur les demi-tons. Tout cela est joué avec une clarté admirable, que prolonge avec énergie le « Più mosso », transition vers le La bémol central aux couleurs de Mi, qui permet de ABAtiser en do dièse mineur pour boucler le morceau. Le deuxième numéro de la livraison, en Ré bémol, reprend la formule associant bariolage généreux à gauche et mélodie à la main droite, en l’espèce souvent en duo. Imperturbable, Aldo Ciccolini en rend la délicatesse et les tensions sporadiques comme s’il jouait son premier nocturne. C’est tout à fait approprié et profond, au point de nous pousser à conseiller, genre, d’écouter le piste 8 de ce disque en suggérant sans avoir esgourdé une autre piste au préalable. Vu par un simili-critique, le disque a ses raisons que la logique des compositeurs d’antan ne pouvoit anticiper…
Les dernières pistes de cette première partie associent les deux numéros de l’opus 32, Andante sostenuto et Lento : le Vivace ferait mauvais ménage avec le concept de nuit – et pourtant, même si l’on a abandonné l’Allegretto depuis de longues minutes, l’on ne s’ennuie pas : l’on savoure ! Rien de nouveau sous la Lune, c’est vrai : bariolage à gauche et solo à droite. C’est l’occasion de constater qu’un rien suffit à animer un mouvement… ou plusieurs riens. Par exemple :

  • une respiration (piste 9, 1’08),
  • un léger effet d’attente,
  • une accumulation de doubles rendues avec une discrétion de souris,
  • un « poco animato » bien tenu pour revenir « a tempo » sans embardée,
  • un pianissimo judicieux,
  • une cadence « a piacere » menée sans forfanterie jusqu’au mini Adagio final…

Ce sont ces petits rien qui font des petits tout et convainquent de l’intérêt de cette version. Le dixième nocturne en La bémol confirme cette veine en refusant la fatalité empesée du Lento liminaire. Pour preuve, il s’anime d’emblée, puis s’agite davantage dès lors qu’il assume le 12/8 jusqu’alors à peine dissimulé sous un quatre-temps de bon aloi. Et voici qu’un fa dièse mineur incertitude à nouveau cette rafale d’accords… avant le sage retour en La bémol, rythme et tonalité. Or, cette pseudo-minianalyse zicologique ne rend nullement compte de la beauté de ce que l’on entend sous les doigts d’Aldo Ciccolini : pas de réverb’, pas de brouillard pseudo-romantique, pas de fake sur l’air de l’émotion – juste une musique qui émeut parce qu’elle est rendue avec esprit, virtuosité et intériorité.
Aucun moyen de savoir si ceci est la meilleure version des dix premiers nocturnes mais, soyons sincères : qu’est-ce qu’on s’en fout ? C’est une magnifique série de dix nocturnes que, bien sûr, on goûtera avec d’autant plus de plaisir que l’on ne les écoutera point à la chaîne. Cependant, en bloc ou au détail, on savourera de toute manière l’impressionnante restitution par feu le colosse italien du piano. En attendant la suite, l’on a connu, admettons sans nous vanter, pire perspective.


Jadis, « Les années Nohant, 1839-1846 » fut un livre-disque. Désormais libéré de sa gangue textuelle, le travail d’Yves Henry, reconstituant six étés de compositions chopiniennes, revient sous forme d’un coffret de quatre disques disponible dès 29 € sur fnac.com et dès 25 € sur la marketplace d’amazon.com, par ex. L’occasion de faire revivre une série de grands enregistrements, réalisés entre 2004 et 2008, à travers le disque, donc, mais aussi à travers des concerts (comme à Villabé fin 2017) et des émissions de radio (comme avec le pénible sucré de service, aka Olivier Bellamy, le 12 janvier 2018, où Yves Henry le pédagogue bienveillant que nous applaudîmes tantôt, insiste, entre deux bêlements du mielleux, sur trois points : les genèses biographiques des œuvres, le rôle des pianos et l’importance de la transcription).
Soyons clairs : ce quadruple disque, porté par un Fazioli de folie et une remarquable prise de son de Joël Perrot, patron de Soupir éditions, soutenue aux trois quarts par la célèbre acoustique de l’église évangélique Saint-Marcel louangée (sans surprise) ici, est formidable pour trois raisons. Un, Yves Henry est un interprète aux moyens techniques hors normes ; deux, c’est un connaisseur superlatif de Chopin en général et de Nohant en particulier ; et trois, il sait transformer sa connaissance et sa jouissance pédagogique en musique. Ainsi admire-t-on le musicien pour… pour quoi, d’abord ?
Pour sa capacité à faire chanter la mélodie même quand pullulent les notes, fussent-elles contradictoires (« Nocturne » n°2 op. 36).
Pour sa conduite cohérente du flux diégétique (« Marche funèbre » de la Sonate n° 2 op. 35 en ABA).
Pour sa facilité à dérouler les pièces avec doigts (« Scherzo » n°4 op. 54), toujours dans la légèreté mais sans rechigner parfois à l’ivresse de la résonance (« Ballade » n°4, op. 52).
Pour sa triple marque de fabrique : clarté du discours (« Prélude » op. 45), autorité face au clavier (« Fantaisie » op. 49), et sensibilité sans affèterie même dans les tubes (« Polonaise » n°6 op. 53, « Valse » n°2 op. 64 pour conclure le coffret).


Sur un répertoire joyeusement rebattu, ici présenté autour d’une problématique géographique, Yves Henry démontre ou, plus chic, fait démonstration de son art interprétatif, qui va bien au-delà de son statut de patron du festival de Nohant. Pour s’assurer que je ne cire pas les pompes d’un produit il est vrai reçu en envoi presse, il faut, certes, entendre la délicatesse du premier « Nocturne » op. 55. Car le musicien peut autant éblouir par ses envolées digitales (brève « Valse » n°1 op. 64 : comment fait-il pour obtenir ce son si discret et pourtant si nourri à gauche et cette délicatesse perlée à droite ?) que happer l’auditeur dans son piano fascinant sans virtuosité extravertie (« Nocturne » n°2 op. 62). Surtout, il faut ouïr le souci de caractérisation narrative dans les œuvres plus longues (sonates 2 et 3, laquelle devient presque intéressante de bout en bout, finale compris, tant Yves Henry met de cœur dans le rendu des nuances et des dynamiques) et la singularisation spécifique à chaque pièce livrée en trilogies (mazurkas et études).
Dès lors, devant un tel coffret réédité à petit prix, on ne peut guère critiquer le soin médiocre apporté au détail du package, comme souvent pas vraiment au niveau du contenu. On regrette par exemple un dos perfectible (débord de la première de couv sur cette partie), la relecture imprécise (par ex. : guillemets de fermeture ouvrant la ligne 8 de la p. 2 ; ou itals, tirets et caps aléatoires p. 9), de nombreuses fautes d’orthographe (comme « Festival qu’y si déroule chaque été », p. 3 ou « bien sur » p. 10), des enchaînements souillés dans le livret (pp. 8-9), et un texte d’Irena Poniatowska qui, après un début instructif, dérape vers la distribution de bons points « géniaux » à l’intention d’un compositeur qui n’a pas besoin de ces flonflons lourdauds pour convaincre de son intérêt. Cependant, ces méchants détails restent, précisément, des détails, prouvant ainsi que leur nom leur tombe plutôt bien aux entournures. En effet, les parts les plus importantes, id sunt la prestation artistique et la réalisation sonore, sont, elles, autant que nous les puissions jauger, à la hauteur d’un interprète exceptionnel au service d’une œuvre forte dissolvant dans l’exigence de son talent les caricatures stéréotypées et les histoires de fesses auxquelles renvoie souvent le concept réducteur de George Sand. Bluffant et chaudement recommandable.