François-Xavier Grandjean, le 5 octobre 2019. Photo : Rozenn Douerin.

Dans le désordre de la vie, voici de bonnes nouvelles du soixante-septième concert organisé autour de l’orgue de Saint-André de l’Europe depuis octobre 2016. Soixante-septième fête, donc, depuis la réinauguration de la Bête par Daniel Roth, après restauration par la manufacture Yves Fossaert. Et troisième occasion d’entendre en l’église Saint-André de l’Europe le sieur François-Xavier Grandjean, titulaire des grandes orgues de Sainte-Julienne de Namur et professeur dans de multiples académies. Ce 5 octobre, il illuminait la Nuit blanche avec le deuxième épisode de son florilège intitulé « Les plus grands tubes pour tuyaux ». Sur le pupitre, des partitions métissées, où les piliers du répertoire (Bach et Franck en tête) taillaient une bavette avec des compositeurs moins connus, tel le religieux et néanmoins brillant ploum-ploumiste Jean-Marie Plum (1899-1944).

 

 

Ce début festif, écrit par un prêtre, illustrait avec brio la tension propre au répertoire de l’orgue entre sacré et profane. Symbole du répertoire sacré, l’un des trois grands préludes de choral écrits par Johann Sebastian Bach sur « Nun Komm der Heiden Heiland » semblait répondre – avec la froufoutante solennité voulue – à l’exubérance anglo-belge liminaire. Armé d’une technique solide, donc d’une pulsation têtue, l’interprète optait pour un jeu direct, sans chichiterie, seul à même de rendre la double tonalité de la pièce : à la fois supplication visant au come-back du Sauveur, et renouvellement de l’acte de foi – quel plus beau credo que d’espérer le retour de son Dieu ?

 

 

Pour découvrir une autre version de la pièce sur le même orgue, par un autre organiste belge bien connu des habitués du présent site, c’est ci-d’sous.

 

 

Heureusement, il n’y a pas que Bach, dans la vie. Surtout pour un organiste belge, impossible de faire l’impasse sur César Franck. Après le Deuxième choral l’an passé, François-Xavier Grandjean a élu le Troisième, l’une des rares pièces pour orgue durant près d’un quart d’heure à ne pas lasser même les néophytes : variété des climats, différenciation des registres, récurrence de motifs reconnaissables, harmonies singulières, inventivité nullement séraphique éclairent le hiératisme du titre de « choral », dont le caractère sacré reste, joyeusement, hypothétique.

 

 

Dans la touffeur de juin, Bruno Beaufils de Guérigny en avait proposé une interprétation singulièrement différente, à découvrir ci-dessous. Outre le respect des désirs des interprètes, c’est le plaisir de réentendre de multiples visions des piliers du répertoire qui nous incite à « reprogrammer » volontiers de telles splendeurs lorsque les virtuoses le suggèrent.

 

 

Autre pièce ambiguë quant au rapport entre sacré et profane, le « Choral dorien » de Jehan Alain prolongeait astucieusement le climat méditatif créé par le finale du choral de Franck… et préparait le surgissement du fil rouge de cette saison Komm, Bach! : la Pastorius toccata de feu Yannick Daguerre. Le compositeur avait joué cette pièce lors d’un récital à Saint-André. Le festival l’a édité cette année. Elle sera jouée une dizaine de fois. Après Hervé Désarbre, c’est le tonique Bûcheron des Ardennes qui propulse sa version tout feu tout swing.

 

 

… et il en faut, du tonus, pour s’attaquer à la mystérieuse Fantaisie BWV 572 de Johann Sebastian Bach. Sa structure étrange, son origine nébuleuse (aucun manuscrit autographe n’est disponible), ses multiples moutures repérées par les historiens, son rapprochement avec le mythique duel avorté entre JSB et Louis Marchand, tout nimbe cette pièce brillante d’un halo excitant. La technique sûre de Fix Grandjean permet aux auditeurs de profiter de cette énigme musicale qui ne manque pas de scintiller dans les cœurs longtemps, longtemps, longtemps après que l’écho du dernier accord s’est résorbé.

 

 

Pour finir ce deuxième volume des tubes pour tuyaux, François-Xavier avait choisi d’envoyer du lourd. La célèbre et somptueuse « Suite gothique » de Léon Boëllmann était donc au programme, bouclant ce récital comme pour synthétiser la tension entre sacré et profane que l’orgue magnifie (trois pièces de la suite ont des noms profanes, l’une des plus célèbres est manière d’Ave Maria). Nos lecteurs coutumiers ont eu l’occasion d’en apprécier les deux premiers mouvements en répétition…

 

 

Les auditeurs de 23 h ont été happés par une interprétation qui revendique à la fois la fidélité au texte et une place laissée à la spécificité du moment : respirations, travail sur la réverbération, prise en compte de la spécificité de l’instrument… Nous laisserons aux courageux du samedi soir la chance d’avoir entendu la spectaculaire Toccata qui conclut la tétralogie. En revanche, comme, hélas, on n’est pas chien, on veut bien partager la Prière à Notre-Dame qui, grâce à la belle registration choisie par l’artiste et par un jeu ne confondant pas « méditatif » et « sirupeux », se pare de mille diaprures sur l’orgue de Saint-André de l’Europe.

 

 

Des regrets de n’avoir point assisté à ce moment ? Merci. Mais triple raison d’être rassurés : premièrement, inch’Allalalalah, François-Xavier reviendra l’an prochain pour le troisième volume des tubes pour tuyaux ; deuxièmement, sa précieuse assistante du jour, dans la vraie vie claviériste-compositrice-photographe-écrivain virtuose, sera en forme et en concert le samedi 9 mai, à 20 h 30, dans cette même église de Saint-André de l’Europe, pour un récital dingodingue…

François-Xavier Grandjean et Esther Assuied. Photo : Rozenn Douerin.

… et, troisièmement, dès ce samedi 12 octobre, un concert formidable nous attend dans le cadre du festival Komm, Bach!. Orgue et flûtes se rejoindront pour un récital prestigieux, feat. la fine fleur des orchestres parisiens aux commandes. C’est gratuit, y a un écran géant pour tout voir de ce qui se passe là-haut, et le programme bluffera les mélomanes experts tout en emballant les curieux. Vous y croiser serait une joie, tu penses.


Pascal Vigneron est presque autant polémique que musicien, ce n’est pas la moindre de ses qualités. En clair, l’ex-frère des Lumières, comme il se décrit, résolument rentre-dedans, a atteint un stade où les rageux ne l’atteignent plus vraiment. Il se moque des lèche-culs comme des aboyeurs. Il fait son bintz, c’est tout. Est-ce une présentation réductrice pour celui qui, sous ses airs d’Obélix ronchon, cache une réelle volonté de musiquer sans cesse, quitte à froisser les bien-pensants que ses projets chagrinent ? Pour parer à cette hypothèse, étayons cette esquisse de portrait.

  • Grand manitou de l’orgue de Toul, Pascal Vigneron en est le « technicien-conseil ».
  • Il blinde la cathédrale dès qu’il y organise un concert sur fonds publics.
  • Il joue même hors des églises grâce à un orgue Virtualis qu’il ne cesse de perfectionner.
  • Il a été célébré comme trompettiste et revendique néanmoins, preuves à l’appui, d’être organiste de haut niveau, ce qui constitue un crime de lèse-majesté pour les organistes natifs.
  • Il prétend que l’accordéon, c’est un instrument pas que de torture (alors que tout le monde sait combien ce truc est à la fois vilain et insupportable, mais surtout vilain, et surtout insupportable aussi)?
  • Surtout, quand on le rencontre, bien que porteur d’une carte de policier national, il boit de l’eau chaude avec des plantes : si ça, c’est pas être polémique…

Ce personnage récurrent du présent site, venu interpréter « les Goldberg » à Saint-André de l’Europe sur son instrument ne se contente pas d’irriter ses pairs par ses succès, sa faconde, son pedigree : il avance, il ose, il propose. Le voici donc qui publie un nouveau disque, enregistré en 2016, juste autour de la restauration du mastodonte. Objectif : glorifier l’orgue (à tuyaux) de Toul, à travers un programme non chronologique zigzagant de Couperin à Messiaen.
Le disque
commence par deux extraits de la « Messe à l’usage ordinaire des Paroisses pour les Festes Solemnelles » de François Couperin (mon pauvre François, si tu savais ce qu’est une feste solemnelle nowadays, bref). Anticipant le mépris des gens bien du sérail, le zozo choisit deux pièces avec pédale obligée. Premier extrait, le Kyrie « en plein chant » et en taille est pris résolument alla breve, comme l’exige la partition. Telle que nous la percevons, la prise de son ne permet pas de distinguer clairement et distinctement la pédale, mais l’énergie de la prise ouvre utilement le disque. Ensuite, on fait un bond jusqu’au milieu de la messe, direction le Benedictus qui sert d’élévation avec un « chromhorne en taille ». Si l’écoute ne nous convainc pas que l’orgue de Curt Schwenkedel (et non Scwhenkedel comme l’écorche le livret, plats 1-4 compris), remixé par Yves Koenig en 2016, soit Couperin-compatible tant les fonds peinent à dessiner une ligne qui nous happe, on apprécie le souci de ne pas jouer autrement que « sostenuto » comme l’exige la partition. Les ornementations sont respectées avec sobriété – la répétition des « ré » est ainsi assumée sans mordant. Sans doute les experts chougneront que respecter ce qui est écrit revient à ne point comprendre l’art de Couperin mais, comme ils auraient chougné que le mec n’est pas capable de respecter la partoche dans le cas contraire, ils ne nous importent guère.
Enchaînée, le tube de l’orgue – les Toccata et fugue en ré mineur BWV 565 – nous replonge dans les légendes qui auréolent ce golden hit : peut-être n’était-il pas de Bach ; mais peut-être aussi le jeune Johann Sebastian l’aurait composée pour séduire les nénettes le venant visiter à la tribune, d’où certaines figures spectaculaires qui, comme on disait au dix-neuvième siècle, « font beaucoup d’effet » quand elles sont bien menées. Quoique peu soucieux d’esbroufer, l’interprète attaque la toccata sans mollesse. Les premières doubles croches en écho sont sérieuses, genre début de soirée quand on a plutôt bu du Pschitt qu’un punch arrangé. L’auditeur apprécie la différenciation des registrations, et les amateurs de pyrotechnie repasseront. Pascal Vigneron privilégie la netteté au détriment du wow, comme l’indiquent par ex. ces triolets joués détachés, renforçant l’effet moche d’un si bémol (juste sous la portée en clef de sol) qui bzzz, comme qu’on dit en termes techniques – enfin, je crois.
Le retour d’un legato dans le début de la fugue séduit, même s’il se libère à l’approche de l’entrée de la pédale pour revenir à une clarté certes rigoureuse mais que l’on eût rêvé plus ébouriffante (on a compris que, ici, c’est pas le projet). Cohérent, le projet d’exécution précise fonctionne néanmoins avec efficacité car le travail sur la régularité et le doigté paye. Le retour de la pédale en do mineur est un modèle du genre : c’est précis, ça n’en fait pas des caisses, ça joue les notes et ça avance ré-gu-lier. Prétendra-t-on que l’on est séduit par tous les détachés qui suivent ? Bah, la réponse est dans la question, je fais qu’un voyage. Mais Pascal n’est pas un sentimental exacerbé. Il joue ce qu’il a à jouer avec sa technique, solide, et le maximum d’honnêteté. S’il laisse vibrer la musique, c’est dans les dix secondes de résonance en fin de bal. Ce souci de s’effacer, d’une certaine manière, derrière le texte, participe de sa patte artistique.
On retrouve cette force-qui-va dans le célèbre choral « Nun komm der Heiden Heiland » BWV 659, qui valorise tant la maîtrise de l’organiste que le solo du cornet émergeant d’un redoutable accompagnement. Nulle sensiblerie dans cette supplique au Seigneur des païens (point de ritendo final ni de dilatation de certains morceaux de phrases), mais de judicieuses options comme ces triples croches jouées telles une dégringolade qui permet de prendre son élan (1’58).  Le splendide « Erbarm’ dich mein, o Herr Gott » BWV 721 (titre fautif sur le plat 4) est alors joué dans sa version pour deux claviers et pédale – une version manualiter, fondant le solo dans la main droite, existe. Tempo soutenu pour cet ample Kyrie confié à la trompette de chamade, qui permet à l’auditeur de continuer à se promener dans les couleurs de l’orgue de Toul. La prise de son rend cette fois raison de l’opposition entre la puissance de la soubasse de 32 pieds associée aux fonds, et le solo. L’interprétation, digne de la devise d’Anne de Montmorency (« Aplanos », droit, sans dévier) convient à la fois :

  • à la confiance dans la pitié du Tout-puissant ici exprimée,
  • aux types de jeux disponibles sur l’instrument, et
  • au caractère de l’interprète.

 

Pascal Vigneron. (c) Quantum.

Ayant démontré qu’il sait jouer, Pascal Vigneron peut prendre un risque : celui de jouer une œuvre triplement impie car

  • profane,
  • pas écrite pour orgue,
  • exigeante en termes de précision et de concentration mais pas ultradifficile à monter.

La notice, aussi intéressante que révélatrice de l’interprète par sa formulation pédagogique (ce n’est pas une insulte même si, parfois, la profusion nous perd comme quand on nous apprend que Jean Giroud est « né à Pont-Audemer le 19 avril » ou que le premier prof de musique de Mendelssohn « fut Carl Friedrich Zelter », ce qui est sans doute signifiant pour beaucoup mais pas pour nous), approfondie et directe, trahit le projet exploratoire qui motive ce disque : nous allons fureter du bourdon au plein jeu, et de la montre du grand orgue à celle du positif. Les reprises sont idéales dans cette perspective pour sautiller d’un clavier à l’autre, donc d’une intensité à une autre. En effet, pour avoir joué, enregistré et rejoué les Goldberg, Pascal Vigneron sait comment guider son auditeur dans une partition cousue de reprises. Placer ici cette pièce est extrêmement judicieux :

  • elle tranche avec le type de pièces exécutées jusqu’ici ;
  • elle met un peu de pétillance dans ce monde si solennel de l’orgue ;
  • elle permet d’apprécier la notion de registration en offrant des surprises à l’auditeur (troisième et quatrième variations).

La prise de son, un peu trop proche, peine, selon ce que l’on entend, à rendre l’équilibre main droite – main gauche (sixième variation), mais cette respiration n’en demeure pas moins bienvenue… avant de plonger dans les Prélude et fugue en Sol op. 37 de Felix Mendelssohn. Le prélude, deuxième de la série, permet d’entendre la voix humaine. Fidèle à sa ligne de conduite, Pascal Vigneron déroule franco de port cette pastorale où il voit des échos des chorals de Lepizig. Pour la clarté du discours, il veille à faire respirer la pédale et à ne pas gâcher la dynamique ternaire par d’impudents ralentis. La fugue, ouverte par le pédalier, ne lambine pas tout en ménageant habilement ses surprises en chamade – d’autant que le mi bémol (3’36) bzzz un brin lui aussi. Des respirations (2’45) et des choix de registration (donc d’interprétation, notamment pour les dix derniers temps !) permettent  de faire un peu chanter ce contrepoint serré à défaut d’être bouleversant.
On pourrait croire que Jean Giroud, cheval de bataille de Pascal Vigneron, va secouer cette joliesse avec sa Toccata pour l’élévation. Foin des clichés. Ici, en dépit du terme de « toccata », généralement associé avec virtuosité et volume sonore, c’est le recueillement qui prime dans une forme d’apparente improvisation-paraphrase autour d’un motif de type mélodie grégorienne. Belle respiration et belle transition vers Charles Tournemire dont l’écriture a souvent préfiguré les chemins harmoniques ici empruntés.
Car voici venue l’heure du Deuxième choral alléluiatique. D’emblée, on comprend le choix : ça secoue et, pour une fois, le rigoureux Pascal Vigneron ose se lâcher même si, bientôt, les boîtes fermées font leur office pour donner à l’auditeur l’idée de la richesse harmonique de mister Tournemire, fors la simplicité du thème ; de la capacité de contraste de l’orgue et la solidité de l’interprète. Charles Tournemire n’a pas son pareil pour tirer un maximum d’un thème sans intérêt, fût-il enrubanné du label « grégorien ». Le résultat est magnifique, et rendu avec une énergie et une science du son (résonance, contrastes, dynamique) fort sapide – sans que l’on s’emballe jusqu’à la taxer de « plus belle page pour orgue du vingtième siècle » comme le propose l’interprète.
Le Banquet céleste d’Olivier Messiaen, quasi contemporain du un tout p’tit peu moins connu Jean Giroud, occupe une place de choix. Pièce symphonique à l’origine, comme le rappelle l’interprète, cette hénaurmité du répertoire s’épanouit dans sa dimension contemplative. C’est inattendu sur un orgue résolument récent, mais cela sonne merveilleusement et, gâteau sous la cerise, sans ostentation. Le résultat est aussi inattendu qu’appréciable.

 

Tube des organistes un peu charpentés, la Toccata d’Eugène Gigout est toujours aussi géniale, avec son énergie et son crescendo hénaurme. Pascal Vigneron prend soin de différencier les évolutions a contrario des version cherchant à tuiler les paliers. Le rigoureux zozo refuse la progression harmonieuse et privilégie la netteté des mutations. La prise de son très proche empêche de profiter du tutti final mais valorise la précision contre l’impressionnisme souvent privilégié.
En bis de ce récital, Pascal Vigneron propulse un concerto de Haendel qui « conclu » (sans « t » selon le livret, celui qui n’a jamais fauté se gaussera, l’heureux fripon) le récital de démonstration. En dépit du nom honni des modernes, il propose un « Pomposo » efficace et net qu’il dirige tout en le motorisant avec son détaché qui ne s’emberlificote d’aucune difficulté ni d’aucune lourdeur d’écriture (3’22). Le mini Adagio  envahi par l’orgue seul sonne sec, sans fioriture, ce qui n’est certes pas une critique pour une virgule dont la richesse harmonique reste relative. L’orchestre propulsé à la tribune pour l’occasion ne manque pas de lyrisme dans le troisième mouvement dit « A tempo ordinario » qui permet, surtout, à l’orgue de montrer ses capacités et d’accompagnateur et de soliste. Le jeu sur le détaché re-marque la patte vigneronnique qu’agrémente un souci sérieux d’ornementation. La prise de son, intelligente, restitue la place d’un orchestre joyeusement conclusif.
En somme, un disque qui donne envie de connaître en vrai l’orgue de la cathédrale de Toul. Dans la mesure où, certainement, c’était son projet, sera-ce enfin un disque réussi ?

Le voici donc, ce disque qui, avant même sa parution, a suscité une polémique typique de l’amour que l’orgue sait susciter entre interprètes ! En effet, un ex-organiste, ayant renoncé à l’orgue pour mieux se consacrer aux chambres d’hôte, a publié sur Facebook un billet furibond contre son compatriote Jean-Luc Thellin, jugeant inutile son projet d’intégrale et pitoyable sa façon de jouer. L’originalité de cette analyse infamante était, assurément, de n’avoir pu se fonder, au mieux, que sur l’écoute des seules vingt secondes par titre disponibles, soit (13X20) / [(66X60) + 12] X 100, autrement dit 6,5 %. C’est peu, fût-ce pour envisager un billet vachard de qualité. Et c’est d’autant plus regrettable que – indépendamment des aigreurs qui valent bien, après tout, les courbettes hypocrites propres au milieu du travail, fût-il artistique – ce projet d’intégrale Bach mérite a minima que l’on s’y intéresse avant de postillonner son p’tit glaviot.
Porté chez Organroxx par un jeune musicien à la fois expérimenté et au début de son ascension, déjà prof au conservatoire de Chartres et concertiste sur quelques-unes des plus belles orgues mondiales, le projet, gigantesque et réaliste à la fois, revendique une posture aussi musicologique que musicale. Chaque volume est joué sur un orgue choisi pour les morceaux qui, eux-mêmes, sont sélectionnés à la façon d’un récital et non selon une logique encyclopédique, de date de composition ou de numérotation. De plus, la prise de son du précédent disque était remarquable ; et, même si le design supposément moderne du livret est aussi malpratique que possible, l’on appréciait, en décembre 2018, l’abondance d’informations fournies, telles que les registrations de chaque pièce (idéal pour permettre aux organistes de rêver). Autant d’ambitions et de qualités qui valent que l’on écoutille, et hop, le produit avant de venimer, et re-hop.

[Pour retrouver la déclaration d’intérêts relative à toute critique de Jean-Luc Thellin paraissant – avec « ai » tout de même – sur ce site, voir ici la chronique du précédent volume.]

Or, le livret du deuxième volume (non du « second », comme il est spécifié, puisque le troisième pointe déjà le bout de sa rondelle à l’occasion du concert rémois de l’artiste, ce 22 septembre 2019) nous met en garde : cette fois, on ne va pas rigoler. Finie la forfanterie délicieuse de la BWV 565 ! Désormais, nous allons contempler la face obscure de Bach. Pour en rendre raison, Jean-Luc Thellin a encore choisi un orgue de Dominique Thomas, le facteur qui remporte à peu près tous les gros marchés de facture en Europe. Le livret, même s’il n’est pas explicitement signé Dominique Thomas, permet au facteur de présenter cet instrument de style nord-allemand sis à Wissembourg. On eût préféré que l’interprète le présentât lui-même pour expliquer sa préférence pour la Bête, mais le niveau d’ensemble du livret est très élevé, plus-que-justifiant l’achat d’un disque physique à l’ère ou le streaming est censé l’emporter… quoi que l’on regrette que le disque et ses titres n’aient pas été « marqués » (sur notre lecteur informatique, l’album reste inconnu et les pistes non nommées). Toutefois, avant d’envisager une telle acquisition, dépassant souvent les deux heures et demie de SMIC, encore faut-il que la grosse heure de musique soit à la hauteur de l’écrin. Le vérifier est l’objet du présent blabla.
D’emblée, le premier mouvement du Prélude et fugue BWV 546 saisit. Loin des ténèbres austères que l’on pourrait craindre, cette pièce en do mineur – qui finit quand même par claquer sa petite tierce picarde, à l’instar du dernier morceau de la set-list – révèle l’art thellinique du swing :

  • assise rythmique sûre, indispensable pour contraster binaire et ternaire ;
  • travail précis sur le legato et les doigtés, sans lequel jamais on ne peut suivre la logique polyphonique de cette sorte de gigantesque fugue servie en guise de prélude ; et
  • art de la respiration sobre et bien amenée (voir à l’approche de la reprise-coda 5’58 et 6’08, par ex.), vitale pour ne pas donner l’impression à l’auditeur que lui est servi un gloubiboulga aussi impressionnant qu’indigeste.

Jean-Luc Thellin (et non Arnold Schwarzenegger). Photo : Rozenn Douerin.

Même si la registration moins puissante permet d’entendre les faiblesses des 2G, 2A et voisins sifflants (un soudain changement de température, entre l’accord de l’orgue et la captation, explique ce signe de vie), la sérénité du tempo, ni ébouriffant, ni ensablé, met à l’aise l’auditeur.

[Pour nos lecteurs non coutumiers du jargon de l’orgue, expliquons à la louche que la registration est l’art de choisir le type de sons – aussi appelés jeux ou registres – que l’on va utiliser (doux, nasillards, profonds…). Les « pieds » se réfèrent à la taille des tuyaux. Plus le tuyau est grand, plus le son est grave. 8, c’est un tuyau normal. Un « 16 pieds » sonne deux fois plus grave qu’un « 8 » ; un « 2 », trois fois plus aigu, etc.]

Les jolies sonorités bien harmonisées (superbe pédale en simple 16-8) réservent quelques surprises (1Ab sonnant comme un 16 pieds à 3’12, ou le 1F à 4’40… et le 1G évidemment) qui, à l’instar des légères inégalités sporadiques ou des ornementations finement choisies, donnent de la vie à ce qui, sans cela, serait un bloc marmoréen beau, certes, mais vite lassant. Le résultat n’est pas spectaculaire. Il est, bien plutôt, bigrement convaincant. On y décèle :

  • de la solidité technique,
  • de la hauteur de vue,
  • de l’assurance – celle qui permet de renoncer aux froufrous pour midinettes de tout sexe – et
  • du savoir-faire pour rendre raison d’une musique puissante sans assommer l’auditeur par une déclamation pédagogique.

 

 

Après la fugue, la deuxième séquence rassemble trois préludes de choral sur « Nun komm, der Heiden Heiland ». Le BWV 659, c’est le tube de l’Avent. La mélodie fanfreluche – du néoverbe « fanfrelucher » comme dans « je fanfreluche, tu fanfreluches, il ou elle fanfreluche », etc. – sur un accompagnement à deux voix (main gauche) plus une basse perpétuelle (pédale). L’articulation du solo joué sur manière de cornet (8, 4, Nasard 2 2/3 et Flûte de 2) est ici essentielle si l’on veut jauger le sérieux de l’interprétation ; et Jean-Luc Thellin soigne précisément cet aspect, en choisissant ce qu’il lie et ce qu’il détache. Il laisse traîner sa patte d’artiste avec de légers décalages-ritendo (2’41) qui ne ralentissent pas le propos mais lui donnent du coffre. Le BWV 660 explore intelligemment d’autres registres de l’orgue – la dulciane du GO et la trompette du récit – pour ce redoutable trio.

[Pour nos lecteurs non coutumiers de ce genre, sous-titrons l’affaire en précisant qu’un trio, à l’orgue, consiste en une partition accordant une voix et une seule à la main gauche, à la main droite et au pédalier. En clair, ce type de pièce exige de l’interprète une maîtrise absolue de l’indépendance et des mains, et des pieds.]

L’option du musicien : marier énergie (tempo sans précipitation ni retenue) et solidité – qui n’est pas lourdeur, comme en témoigne le choix de ne pas renforcer la pédale par un 16 pieds, afin sans doute de traiter la ligne basse à égalité avec ses collègues. L’association entre principal de 8 et 4-3-2 comblera les amateurs de sonorités nordiques, déjà alléchés par le prélude liminaire – ceux qui préfèrent des sonorités plus rondes n’auront qu’à sautiller jusqu’à la Fantaisie. Le BWV 661 clôture la trilogie avec les pleins jeux plus le p’tit nasard qui va bien. Tandis que les choix de liaison de Jean-Luc Thellin assurent la lisibilité du pépiement des claviers, une bonne grosse pédale des familles énonce le thème jusqu’à la résolution mettant en valeur la tierce picarde faisant rayonner l’espérance que présente, pour les croyants, la venue du sauveur des païens.
Rien de spectaculaire en apparence (on oscille souvent cependant entre quatre et cinq voix) dans la Fantaisie BWV 537, qui se motorise, et pourquoi pas ? sur un long système d’écho. Jean-Luc Thellin a la juste idée de ne pas la specturaliser par une registration évolutive ou démonstrative. La Fugue qui lui est associée joue en écho le sérieux au côté du brillant – incluant l’ornementation comme le mordant sur le si bémol à 1’01. Les experts débattront sans doute de l’octave de certaines basses (1’34, Ab et G) ; mais nul honnête homme ne contestera l’efficacité de la longue marche chromatique qui suit, interprétée sans trembler de la fesse.
Curieusement, l’intégraliste revient en Avent – popopo – avec la prime version de « Nun Komm » (BWV 599), la pièce ouvrant un Petit livre d’orgue qu’il sera toujours plus chic d’appeler Orgelbüchlein. Ce passage obligé d’une intégrale est exécuté avec l’apparente modestie qui sied – les organistes de niveau correct savent néanmoins ce que cèlent de technicité ce respect du tempo et cette impression de souplesse contredite par le métronome.

 

 

Plus question de modestie avec la Deuxième sonate en trio BWV 526 choisie par l’organiste afin, suppose-t-on, de proposer un récital d’une grande variété. La registration du Vivace est idéale, associant 8-4, 8-2, et deux 8 pieds très élégants à la pédale. Le tempo est tout aussi malin : vif, oui, mais pas extravagant, à l’instar d’une exécution qui privilégie le travail d’articulation, donc de ligne musicale, sur celui de l’esbroufe technique. Les très légères respirations thelliniques le soulignent – ainsi de cet art de poser le do de pédale au troisième temps de la huitième mesure, 0’25, astuce que l’on retrouve une minute plus tard, évitant aux gammes descendantes de sombrer dans le fastidieux sans, pour autant, leur ôter le groove que leur confère la régularité. Le mouvement coule de la sorte, avec fluidité et sens du détail (ornement pour corser les doubles de la pédale à 3’46), ouvrant paisiblement la voie au Largo en majeur, bien posé sur une soubasse de 16. L’association voix humaine – tremblant (+ flûte de 4) pour le solo sonne pertinente, et tant mieux si le résultat n’en sera pas moins apprécié diversement selon les esgourdes des auditeurs.
En effet, dans ce mouvement technique, guère plus secouant que le premier, c’est bien la spécificité sonore de l’orgue de Wissembourg qui capte l’attention. La précision de l’interprète, elle, confère à ce passage à trois temps un balancement opportun, aéré par les petites respirations qui désamorcent le risque de s’embourber entre lancinant et mécanique tout en maintenant la paix hypnotique du morceau – écoutez, par ex., la légère tenue du la bécarre à 2’38 (main droite) ou du do, une minute plus tard, à la main gauche. En associant rigueur et musicalité, il faut une bonne dose de talent pour garder le cap dessiné par le compositeur et éviter les récifs du gnangnan et de la minauderie ; l’exercice, réussi, se prolonge aussi joliment dans l’Allegro conclusif, vif, certes, mais surtout allègre quoique en mineur. La pétillance, voilà bien l’état d’esprit de ce mouvement qui éclaire la sonate d’un rai de lumière bienvenu. Réjouissent l’auditeur :

  • les flûtes et le nasard,
  • l’ajout par tirasse d’un jeu de 4 à la pédale qui allège la pompe des huit pieds, ainsi que
  • l’interprétation allante et sûre.

Les tuyaux lâchent alors deux tubes coup sur coup. Le premier n’est autre que la Fugue en sol mineur BWV 578. Ce mégahit bénéficie d’un choix audacieux de registration : une flûte de 4, même à la pédale, et c’est marre. Pour quiconque pense, comme moi, qu’un concert de flûtes à bec magnifique n’est qu’un oxymoron, voici le contre-exemple spectaculaire. Le pari de la couleur unique et claire est convaincant et tenu par une exécution sans défaut, crépitant d’ornements choisis avec soin. Quelle réussite !

Jean-Luc Thellin. Photo : Rozenn Douerin.

Seule la Passacaille en do mineur BWV 582, le chef-d’œuvre absolu de Johann Sebastian Bach, pouvait être enquillée après ça et conclure le disque – voici donc le second tube annoncé supra.

[Pour nos lecteurs qui ne sont pas des fous de musicologie, la passacaille est une pièce qui tourne autour d’un sample perpétuel. Ici, le thème est énoncé au début à la pédale. Les pieds de l’organiste vont répéter cet échantillon de huit mesures pendant 3’33, tandis que des variations s’organisent. Pendant le reste du morceau, la même séquence de huit mesures ne bouge pas, qu’elle soit jouée explicitement ou que, juste, l’on respecte la grille d’accords qu’elle impose. Cette passacaille est la plus sa mère impressionnante du répertoire.]

Jean-Luc Thellin choisit un tempo qui n’a rien d’extravagant (la pièce tient en 13’20, durée similaire à la plupart des versions de référence), et des registrations qui jouent l’ombre et la lumière en partant de 8+16 pour gagner les deux pieds et se colorer, au gré des variations, d’une sesquialtera, de mixtures, d’une trompette et de l’indispensable Posaune [trombone] de 16 au finale, d’autant plus efficace que l’interprète se refuse à faire pouët-pouëter la Bête. Nue au début, la pédale laisse entendre les souffrances endurées par l’orgue (souffle continu : écoutez par ex. à partir de 0’11). L’entrée des claviers masque vite ce rappel que l’orgue est un instrument énorme mais fragile, et impressionnant mais vivant. De la forme mafflue propre à la passacaille, l’interprète tâche de pincer les deux joues à la fois : il s’agit de garder une unité de caractère au fil des vingt et une variations, mais aussi de présenter une diversité d’humeurs et de styles correspondant aux évolutions proposées par la partition. D’où, peut-être, le choix d’une registration sérieuse et logique, dont les mutations accompagnent le texte en omettant de le brusquer ou de le fanfariser, tsoin-tsoin. En effet, ce qui est à dire est déjà assez abondant pour ne pas avoir à sortir son Stabylo ou mettre un coup de tut-tut afin de garder l’auditeur en éveil. Derrière la technique, la patte thellinique se retrouve musicalement à travers

  • le travail sur le legato donc le détaché,
  • l’utilisation de microdilatations-respirations,
  • le souci de clarifier le discours en veillant à la cohérence de la polyphonie (ce que seule une technique magistrale et un compagnonnage de longue date avec l’œuvre permet).

Les changements de jeux, jamais extravagants, confortent le choix d’une interprétation qui préfère le précis et le tonique à l’extraverti et au foufou. Cela réussit doublement : en solennisant le formel et en donnant du cachet aux variations ouvertement virtuoses. L’arrivée d’un « thema fugatum » résolu pousse davantage l’orgue que l’organiste dans ses retranchements : la soupape du 1G de pédale peine parfois, par ex., à se relever complètement à temps (8’35). Rien de méchant, car l’exécution est impressionnante bien qu’elle ne cherche – ou parce qu’elle ne cherche – jamais à impressionner. Elle file le propos sur la quenouille de la rigueur distincte du rouet de la rigidité. En témoignent, par ex., la légère dilatation qui installe le retour du thème à 10’27 ; le choix personnel du mi bémol – fa – mi bémol – fa bissé à 10’57, mes. 247, quand d’autres versions optent pour un sol lors des premières doubles ; le ritardendo entamé dès la mesure 290 et non mesure 291. Cette association entre respect du texte et investissement artistique offrent une péroraison maîtrisée à un disque enregistré en deux nuits seulement, sous les micros toujours alertes de Paul Baluwé.
En conclusion, il y a quelque chose de jouissif et de révoltant à penser que cette intégrale passe sous les radars des grands médias. Jouissif, car nous partageons ainsi un secret qui, n’étant pas porté par une grande boîte ou une star, désintéresse les paresseux plus ou moins corrompus qui somnolent dans les organes médiatiques importants. Révoltant, car ces premiers jalons laissent augurer d’une somme importante dans l’histoire récente des intégrales de l’œuvre d’orgue de Bach ; partant, il est assez hideux que les gens capables de la promouvoir préfèrent promouvoir en exclusivité les productions de mastodontes ou de vedettes du petit monde claviéristique. La qualité objective et l’engagement subjectif de l’interprète méritent que tous ceux que cette aventure et cette musique intriguent se risquent à acquérir l’un des disques, donc à soutenir ce projet discret mais, autant que nous en puissions juger, digne des superlatifs les plus flatteurs. Tant pis si les apostats motards pestent : au stade actuel, çuikidi cette énième intégrale est nulle et inutile, çuikilé.


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Dans le fonds sans fond que le label Augure met à disposition des mélomanes et des guilloumaniaques (si, vendre un disque 10 €, hors frais d’envoi, c’est quasi mettre à disposition – lien d’achat en fin d’article), voici l’un des disques les plus paradoxaux. Il s’appuie sur l’une des partitions les plus célèbres de l’un des compositeurs les plus célèbres joué par feu l’un des organistes les plus célèbres en France et en Italie ; mais il est enregistré en public, excusez du peu, sur un orgue moderne (le Kleuker de l’Alpe-d’Huez designé par Jean Marol selon une conception de Jean Guillou) et à une époque floue – sans doute la fin des années 1980. Quand on imagine le nombre de fois que feu le roi de Saint-Eustache a dû se les fader, ces six sonates, on subodore combien les experts passionnés qui agitent Augure ont dû apprécier cette version-ci, et cela renforce tant l’appétit que l’exigence snob de l’écoutant. À cette excitation s’ajoute une pique pour notre curiosité : quel Jean Guillou va-t-on ouïr – le foufou qui n’en fait qu’à sa tête, ou le passionné respectueux du texte ?
Pour nos lecteurs non organologues, ça existe, précisons que les Six sonates en trio sont un exercice redouté par tous les interprètes. En six fois trois mouvements, elles exigent une indépendance totale des deux mains et des petits petons (le trio est constitué d’une main droite, d’une main gauche et d’une pédale, chacune jouant une ligne à une voix, chacune ayant à peu près égale importance), sans possibilité de se raccrocher aux branches car, en plus de jouer les notes, il faut faire de la musique. Si l’on parvient à cet exploit technique et quasi spirituel, le résultat est aussi palpitant que proprement vertigineux ; si l’on s’en tient aux notes, ce qui est déjà un exploit, l’écoute devient vite fastidieuse ; si l’on commet la moindre bourdasse, ça s’entend et les so-called connaisseurs, s’entreregardant, laissent leurs yeux entonner l’hymne satisfait du : « Mouais, t’as vu ? Lui aussi, il galère… ». Ou elle aussi, for what I care. Bref, cette suite est l’Alpe-d’Huez du cycliste – sauf que là, contrairement au bridge, le dopage hormonal ne sert de rien.
L’assaut lancé sur la Première sonate dévoile instantanément trois caractéristiques du récitaliste en forme, et hop : un jeu sautillant ; un tempo vif ; et ces petites irrégularités voulues dans l’énoncé du thème qui font, souvent, la marque de fabrique guilloutienne. De fait, l’allègre Allegro ne traîne pas en chemin, quoi que l’interprète veille à bien détacher le groove ascendant de la pédale. C’est d’autant plus précieux, a posteriori, que la prise de son correcte mais vintage floute quelque peu le contour des jeux de détail ici choisis. Dans l’Adagio, on soupçonne les étranges chamades, associées au tremblant si guilloutique, de prendre en charge la main droite, proposant, au contraire du premier mouvement, une distinction nette entre les deux claviers. Même si l’anche n’est pas très flattée par le disque, elle n’obère guère le travail de legato ainsi que le souci de rendre vivante la mesure en laissant respirer les énoncés du thème dans, peu ou prou, le cadre imparti. L’Allegro plaira aux amateurs de sensations fortes : ça gigote de la chipolata sans pour autant précipiter le tempo à l’abattoir. Sans doute trouve-t-on ici l’interprète à son meilleur. Vitesse, précision, toucher renforçant la lisibilité du propos, absence d’extravagances, voilà qui rend justice à l’organiste si souvent critiqué, parfois à raison, pour les foucades et les imprécisions dont certains magistrats de la musique se demandaient, à l’occasion de tel récital moins abouti que l’un des milliers d’autres, si elles n’étaient pas opportunément synonymes. Voilà, au contraire, un beau témoignage de ce que peut être la virtuosité pas tempérée.
La Deuxième sonate se profile sous l’aspect d’un Vivace de la même eau que le mouvement précédent. C’est à la fois impressionnant et appréciable car l’artiste n’oublie jamais de respirer pour donner ampleur et lisibilité à sa version. Les tremolos marquent le retour du mouvement lent, en l’espèce un Largo où les sonorités de l’anche principale, tremblante, pourront, à l’écoute, agacer, sans tout à fait gâcher l’intérêt d’un mouvement moins marqué par quelques hésitations à la pédale guettées avec avidité par l’auditeur vicieux (2’15, par ex.) que par un souci de phraser soit en continu, soit par d’opportuns deux par deux. L’Allegro s’ouvre sur une pédale sans doute plus musicologique que le texte connu (mesures 3 à 5 : troisièmes temps octaviés ou illusion sonore ?). Puis l’affaire se lance, et la dextérité live se déploie avec une gourmandise non dissimulée. Comme en témoignent les rares imperfections (mesure où la main droite s’endort, par ex., à 2’20 – non, les habitués le savent, on ne collectionne point ici les bourdelettes éclaboussant potentiellement telle ou telle interprétation mais, de temps en temps, je laisse croire que j’écoute avec attention, d’où ce genre de remarques absolument essentielles), c’est énergique et maîtrisé sans jamais être impersonnel ou froid.

L’orgue de Notre-Dame des neiges. Source : site d’Augure.

La Troisième sonate bouscule les habitudes en osant un mouvement liminaire lent, en la présence d’un Andante. Jean Guillou a-t-il bien lu cette indication ? Doutons-en car l’andante ne marche pas, il court au point de semer quelques notes en chemin (choix sans doute musicologiquement fondé pour la main droite à 0’58 et donc 3’37, par ex.). Du coup, le mouvement abandonne tout espoir de poésie au profit d’une musique qui, portée par une pédale grave, pulse et pousse. Contraste avec l’Adagio e dolce, où la battue plus mesurée laisse à l’auditeur le temps de goûter les ornements choisis par l’artiste, voire même ses fautes (ainsi des si bémol de la pédale sauvagement bécarrisés, 2’58), rappelant que la musique n’est, avant tout, pas quête de perfection mais quête et requête de beauté. Cette fois, pour ne pas s’attarder outre mesure, suppute-t-on, les reprises, il est vrai dispensables, sont escamotées. Le Vivace est une gigue que la prise de son rend parfois confuse sans en gommer la vitalité, notamment dans les triolets foufous qui animent la pièce. Comment parvient-on, techniquement, à jouer cela de la sorte ? Mystère. Mais Jean Guillou ne vient pas compter les pétales de roses, il dépote, il envoie du lourd, il bulldozérise les notes sur son passage ; et, contrairement à certains résultats de show-off à l’américaine où l’interprète talentueux en fait des caisses sans convaincre, le résultat est joyeusement entraînant. Aussi cette troisième sonate, loin de sombrer dans la léthargie, est-elle l’œuvre des contrastes où la dinguerie d’un interprète sans limite ni retenue n’hésite pas à mettre le fire quand il le souhaite, et même quand le compositeur était plus mesuré dans son projet. Stimulant.
La Quatrième sonate s’ouvre sur un bref Adagio, pris adagio cette fois (d’où, sans doute, l’hésitation à la pédale au moment de reprendre le thème : c’est trop facile pour l’artiste !) car précédant un Vivace. Celui-ci permet à l’interprète de renouer avec une virtuosité exempte de chichis : ça file droit et prompt. Les auditeurs minutieux, habitués aux patchs, pourront bien pointer çà et là une pédale un brin créative ; nous ne les suivrons guère dans cette voie, tant l’ensemble témoigne d’une fougue intelligente, d’une technique supérieure et d’un art de faire frétiller les notes presque à vous faire headbanguer – défi que nous aurions moins de mal à relever, sans nous vanter bien entendu, que si nous devions jouer ce Vivace même avec un talent moindre. L’Andante et son trémolo est plus posé que le précédent mouvement du même nom, s’offrant même des ritardendi internes pour que la phrase musicale trouve sa résonance et son sens. Comme c’est un concert et que la partition est redoutable, sans doute peut-on repérer çà et là quelques imprécisions discrètes (4’10, par ex.) ; elles ne nuisent guère aux propos du compositeur et de l’artiste – celui qui préfère les notes, toutes les notes, rien que les notes, peut bien aller se faire lanlère : ici, il y a les notes et l’esprit, c’est hautement appréciable. Pourtant, l’on n’ose imaginer ce qu’il serait advenu du « Un poco allegro » s’il avait eu l’imprudence de s’appeler « Molto allegro ». En dépit de sonorités dont l’évaluation sera affaire de goût, la prise de risque, le toucher et l’équilibre de la registration font de cette expérience de concert un moment tout à fait digne d’être bu au goulot avec l’ivresse des pétillants improbables. Non, ça ne veut rien dire, mais ça le dit pas mal – le sens surgissant peut-être, impromptu et fécond, de l’absence de sens, comme ces jours qu’invoquait Walt Whitman :

Jours, surgissez du fond de vos genèses insondables,
d’envergure d’autant plus sauvage, d’autant plus altière !
(Walt Whitman, Feuilles d’herbe, trad. Jacques Darras [1994 ?], Gallimard, « Poésie » [2002], 2005, p. 397)

La Cinquième sonate est la plus longue de toutes (env. 15’ contre 10’ pour les autres). L’Allegro liminaire est pris avec la simplicité – apparente – de la tonalité d’Ut, fût-elle fluctuante (nec mergitur). Rien d’effrayant dans la célérité pour un grand virtuose, même si le concert peut présenter quelques cahots rassurant le spectateur sur l’humanité très ponctuelle du surmusicien (ainsi du ré qui ne veut pas se déclencher à 0’30, hoquet à 2’35, par ex.). Le choix d’une registration très claire, appuyée sur une pédale discrète, renforce la solidité du propos, en dépit d’un tremolo qui correspond plus à l’esthétique propre à l’interprète qu’à une option objectivement défendable. Rien qui ne remette en cause la qualité d’ensemble, qui moins est par le contraste que cet allant permet avec le Largo de 6’30 glissé ensuite par Johann Sebastian Bach. Ce tube iconique des Sonates est énoncé sans précipitation avec un 2’ (ou un 1′ ?) presque criard à la main droite, associé à un tremblant toujours aussi superfétatoire, ce qui n’est pas rien. La clarté du trio n’en pâtit pas. En effet, Jean Guillou veille à éclairer le dialogue des claviers par un détaché et des ralentis presque pédagogiques. L’Allegro final ne traîne pas en chemin. Après avoir « placé un focus » – comme diraient les gens bien en enlevant le « s » – sur la clarté, l’artiste arrive à transformer sa hâte en illusion orchestrale. En clair, ça s’entremêle tant que l’on croit plus avoir affaire à un symphonique qu’à un orgue de deux claviers. Dès lors, quelles que soient les réserves subjectives qui restent la liberté de tout un chacun en dépit de la lutte pour la lobotomie nationale menée par Pharaon Ier de la Pensée complexe, la spécificité de chaque option et la friction qu’opèrent entre elles, dans une même sonate, ces différences concaténées, popopo, ne peuvent que susciter l’admiration.


La Sixième sonate conclut le cycle à allure Vivace, sur un rare effet d’unisson aux claviers. Jean Guillou déchaîne ensuite la légèreté de sa main droite détachée en l’opposant à une pédale dont les 16’ solides sonnent presque comme des 32’ tant ils habitent l’espace sonore. Les accros patents sont rares (le « la » de la, ha-ha, main droite se révolte à 2’13, par ex.), ce qui n’empêche pas l’interprète d’oser d’étranges dilatations du tempo (2’57) qu’il associe, alléluia, à une envie d’avancer jamais démentie. Le Lento rappelle à quel point l’appréciation des anches relève du goût personnel – d’ailleurs, peut-être la prise de son ne flatte-t-elle pas les registres élus, plus nasards et criards que bouleversifiants. Négligeant les reprises, youpi, Jean Guillou accentue l’impression de vacillement propre à ce mouvement – d’amples ornements, le swing des anacrouses, l’accentuation des notes pointées, le tremblant de la main gauche et une pédale peut-être moins sûre que dans d’autres circonstances (voir autour d’1’57, par ex.) l’aident à insister sur ce système de contretemps. L’Allegro final est attaqué pied au plancher et, pourtant, l’impression de bousculade est largement contredite par un souci du détail dont témoignent des choix fantasques de détaché comme vers 0’49. Faute d’information et de compétence suffisante, on ne doute pas que, théoriquement, ces incongruités se puissent étayer – mais l’effet s’approche plus d’un hoquet d’ébriété que d’une licence historique. Entre cavalcade et volonté savante de personnalisation, cet ultime mouvement semble vouloir synthétiser les partis pris par l’interprète – le choix est audacieux, même si l’effet musical peinera à émouvoir l’auditeur.
Ce nonobstant, pas besoin d’être un guilloumaniaque pour applaudir à la performance d’ensemble, bluffante de virtuosité, intéressante par son pari instrumental et grisante par le côté « sur le ring face à un monstre aux dix-huit labyrinthes ». Oui, sporadiquement, les excès d’interprétation – disons : la guilloutisation de Bach –, dans la registration comme dans les options de tempo ou de legato, pourront irriter ; mais, fichtre, à cette dose, l’on préfère s’escagasser de ces excès que d’une sagesse lénifiante risquant de rendre insipide un chef-d’œuvre puissant que ce disque incarne plus qu’il ne l’actualise.


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Enfin un récital ennuyeux en diable programmé en l’église Saint-André de l’Europe (24 bis, rue de Saint-Pétersbourg, Paris 8, métro : Place de Clichy ou Europe) ! Pendant une heure, en direct à la tribune et sur l’écran géant déployé pour l’occasion, des pièces brillantes d’un compositeur mineur, un certain Johann Sebastian Bach, alterneront avec des Noëls pétillants signés Claude Balbastre.
Pour interpréter ces pensums, les organisateurs se sont rabattus sur Pauline Chabert – une femme, pensez donc – qui est l’une des rares jeunes musiciennes à être suivie fidèlement par un label où elle a déjà claqué deux galettes accueillies avec ravissement même par les plus sévères critiques musicaux. Prof d’orgue dûment diplômée, titulaire de prestigieuses distinctions, lauréate du concours Bach que jugeait Michel Chapuis et interprète d’un disque de Balbastre (de Noëls mais pas que, ha-ha), la p’tite Pauline vient secouer le froid de la capitale avec son talent. Allez, soyez sympa, venez vous ennuyer avec nous ; en échange, promis, dans la limite des places disponibles, on vous offre l’entrée libre.

L’avertissement

Soyons précis, pour une fois (de plus) : Jean-Luc Thellin, familier aux lecteurs de ce site, m’invite régulièrement à le remplacer à sa tribune. La chronique qui suit peut donc être considérée comme biaisée, et elle l’est. Aussi s’attachera-t-on, dans cette notule, à justifier nos applaudissements par des arguments reléguant le danger du lèche-bottisme à la plus congrue des portions – en espérant que cette portion puisse être, in fine, considérée comme négligeable, voire au contraire – ça fait hypermystérieux, comme formulation, alors je garde même si pas très clair, euphémisme.

Le projet

L’avantage de l’orgue, c’est qu’il appelle souvent à des défis insensés. Entre des restaurations ou créations d’instruments à plusieurs millions d’euros (ne compensant guère les destructions lentes ou abruptes d’autres monuments), des innovations perpétuelles (tel ce toucher progressif pas encore au point mais prometteur), des tentatives nouvelles comme cet orgue électronique de haute qualité manigancé par Pascal Vigneron pour développer les grandes orgues au-delà des églises, voici que se faufile une intégrale Bach signée Jean-Luc Thellin alors même qu’une intégrale pour claviers de Bach se développe ailleurs sous les doigts plus connus de Benjamin Alard… et que l’on nous annonce la fin du disque physique. Le label Organroxx, issu de la webradio du même nom, prend le contrepied de cette fadaise et ose, donc, relever ce défi monumental avec, à la tête du projet partiellement financé par crowdfunding, un presque-jeune Belge, titulaire du Stolz en décomposition de Notre-Dame de Vincennes et récemment nommé prof d’orgue à Chartres.
En sus d’un design original, d’une modernité assumée (QR codes intégrés) et d’un souci du produit concret (un livret dépliable permettant de lire l’intégralité du programme et un autre stipulant la composition et toutes les registrations : les organophiles, maniaques friands de ces détails qui donnent chair à leurs fantasmes, vont a-do-rer cette attention, même si les variations d’abréviation entre composition et registration ne simplifient pas toujours la lecture), le projet s’annonce surtout singulier par son aspect géographique : l’intégrale sera l’occasion d’entendre non point un catalogue des œuvres par numéro d’opus mais une série de récitals éclairant l’ensemble de l’œuvre à la lumière d’orgues variés. Acceptons-en l’augure, ce qui ne veut rien dire, en l’espèce, mais je trouve que ça ponctue bien cette intro.

Le disque

Le premier instrument à passer sur le grill est l’orgue Thomas de Saint-Vincent à Ciboure. On regrette – c’est le rôle du critique snob – que, sur le livret, la colorisation de l’image en bleu passé ne rende pas raison de la beauté esthétique de la chose (voir photo infra). Quant à la conception sonore de la Bête, elle revendique le modèle hollandais, qui fait écho au désir de Jean-Luc Thellin dans ce premier disque : rendre raison de l’importance de la facture d’Allemagne septentrionale dans les compositions de Johann Sebastian Bach.
Concrètement, l’ascension de l’Everest bachistique commence par le Fantaisie et fugue en sol mineur BWV 542. L’interprète attire notre attention sur trois points : l’aspect autobiographique (évocation de la mort de la première épouse du compositeur), l’aspect géographique (fugue autour d’une chanson flamande) et l’aspect musicologique (influence de l’écriture nordique mêlant liberté et contrepoint). D’emblée, l’on est saisi : le son est exceptionnel, enveloppant l’auditeur dans un mélange incroyable de puissance profonde et de netteté des notes – il n’en manque pas dans les guirlandes ouvrant le prélude ! Cette esthétique euphorisante est renforcée par le choix interprétatif distinguant nettement la partie libre à triple croche, façon récital, et la partie polyphonique, que rythme une pédale précise et sans concession. La différenciation des registrations alloue aussi sa part de lisibilité et de charme à la première partie. Même si – sauf erreur de notre part –, les deux livrets ne font pas mention des conditions d’enregistrement par Paul Baluwé, ces six premières minutes donnent l’impression d’un enregistrement réalisé dans l’énergie d’une séance brève privilégiant la prise « sur le vif » plutôt qu’un abus de patch.
C’est dire si l’auditeur vicieux que nous sommes aussi, en sus du critique snob, attend de tester l’interprète dans la fugue prise avec allégresse mais sans précipitation – en témoignent les ornements choisis avec goût et distribués avec parcimonie, ou les options de partition comme ce la aigu à 2’35 quand d’autres versions auraient privilégié un sol (ça, c’est pour montrer que l’on a écouté, sinon ça fait vraiment davantage promo que critique). Force est de constater que Jean-Luc Thellin évite l’écueil de la récitation, qui consisterait à déverser sagement un propos convenu. En effet, le discours est régulier mais il respire, par ex. quand le son est coupé un peu plus tôt qu’écrit pour préparer l’arrivée d’une nouvelle phrase. Ni précipitation, ni facétie, mais çà et là des audaces éclairant le propos (trait de pédale coupé donc boosté ensuite, piste 2, 2’59 ; main gauche jouée quasi détachée à 4’57, sans doute pour éviter un fond sonore uni qui noierait le ressassement obsessionnel du thème entonné à la main droite ; insistance sur des notes inattendues, tel ce mi bémol à 5’49 secouant l’auditeur dans la péroraison ultime, comme si cette relative majeure du sol mineur préparait, presque inconsciemment, la « tierce picarde » à venir). Un regret : le fade out rapide, qui traduit sans doute la faible réverbération de l’église ; mais, à l’évidence, une interprétation qu’il était pertinent de placer en ouverture de bal, tant elle met en appétit.


Or, la saga suivante ne s’annonce pas moins passionnante. Jean-Luc Thellin opte pour les remix de cantates connus sous le titre de « chorals Schübler » (BWV 645-650), du nom de l’imprimeur. Saute d’époque, puisque la pièce précédente datait de 1720 et celles-six de 1740, mais cohérence puisque les six chorals bestofisent des airs écrits « entre 1724 et 1731 » donc, à une vache près, pas si loin.
C’est le tube dit « Choral du veilleur » qui sert de péristyle à cet édifice. Par souci de ne pas baguenauder sur le chemin de ce redoutable trio, l’interprète peut parfois donner l’impression de hâter plus que de raison la main droite. Sans doute cette impression naît-elle d’avoir écouté d’autres versions moins dynamiques ou plus réverbérées ; cependant, l’on imagine que la so-called bousculade fait surtout écho au texte de la cantate BWV 140, qui appelle clairement les endormies à se secouer les saucisses : « Wo seid ihr klugen Junfrauen? Wohl auf, der Bräutgam kömmt! » (Où êtes-vous, sages vierges ? Debout, le fiancé arrive !). C’est cette nécessité à se presser à la rencontre du « Bräutgam » sacré que joue Jean-Luc Thellin, rappelant qu’exécuter un golden hit exige aussi de l’interpréter. Même énergie pour la supplique du BWV 646 où le pêcheur désespéré cherche à soulager ses angoisses grâce à « ein Gnadentröpflein fliessen » (une ’tite goutte de pitié, j’traduis approximatif). La conjonction entre les tourments et l’aspiration à la rédemption s’exprime par le paradoxe d’une pédale de 4’, c’est-à-dire au son aigu, à laquelle le musicien ajoute un cornet de 2’, envoyés à la lutte mystique pour colorer le Fagott de 16’. Outre la dextérité du musicien, c’est donc l’usage intelligent de l’instrument utilisé qui est ici appréciable.
« Wer nun den lieben Gott » poursuit dans la veine dynamique pour rappeler que « celui qui croit au Dieu tout-puissant n’a pas construit sur du sable ». Au quintaton du troisième clavier répond la pédale en quatre pieds, enrichissant le voyage sonore de l’auditeur. « Meine Seele erhebt den Herren », autrement dit, le Magnificat, explore les fonds en les faisant dialoguer avec la sesqualtiera. « Ach bleib bei uns » supplie le Seigneur d’accorder au fidèle un don pas évident : le « Beständigkeit », le don de constance. Jean-Luc Thellin rend ce trio comme il se doit, avec des fonds puissants et un solo déjà expérimenté dans la fantaisie d’ouverture – cette fois, la flûte renforce le corps du son quand le bourdon liminaire valorisait la décomposition d’un simili-cornet, presque tremblant, en 4/3/2. L’artiste ne se détourne pas de son option directe, sans ritendo, non pas comme une démonstration technique mais comme une interprétation musicale de l’exigence de foi du croyant, stipulée par le texte, qui veut garder vivants « Wort und Sakrament » jusqu’à son dernier souffle. En dernière position de la série, « Kommst du nun, Jesu » s’inspire de la cantate BWV 137, laquelle ne contient pas ce texte mais demande aux « Psalter und Harfen » de se réveiller pour laisser sonner la musique. Dès lors, l’interprète a fort à faire, créant pour l’occasion une registration qui associe des fonds, un 8/4/3 au grand orgue et une pédale en tirasse 4. Le tout est faussement léger, réellement maîtrisé et totalement joyeux, concluant une exécution des Schübler où le sens l’emporte sur l’effet facile ce qui n’est pas, on l’aura compris, sans paraître pertinent.
Le faux diptyque BWV 539 associe un prélude manualiter à une fugue colossale, que Bach « a transposée en démineur », dit la notice (faut pas demander une relecture à des correcteurs qui n’y connaissent rien et confondent d mineur ou ré mineur avec un film hollywoodien, voyons – même réflexion pour le plenum A 5 qui est un plenum à 5 et non un plenum en demi-A4, ou pour cet étrange buxtehude évoqué en bas de casse autour de la BWV 565). Voici venue l’occasion pour l’organiste de jouer sur une registration minimaliste : bourdon et quintaton de 8 pour le prélude, flûte de 8 et prestant de 8 (avec tirasse sur la flûte). Deux intérêts pour l’auditeur – d’une part, assumer que, malgré sa génétique, ce diptyque est un diptyque, donc unifier la registration sur des quasi fonds fait sens ; d’autre part, remettre au centre du projet son originalité, en l’espèce son désir d’explorer des orgues exceptionnelles au gré de chaque ensemble de pièces rassemblé dans un disque. Or, un instrument ne se goûte pas que par son plenum le plus brillant. Explorer ses huit pieds mettrait certes en danger un interprète friable, sans le filet du brio sonore, mais le danger est ici absent ; en réalité, cette proposition sonore permet à l’auditeur d’en attendre davantage de la Bête. Plus encore, l’organiste semble avoir effectué des recherches musicologiques que son livret n’évoque pas, justifiant des variantes comme le la aigu tenu mesure 21 alors que les éditions traditionnelles le constituent en deux croches détachées. Cette volonté de précision alimente un discours très clair en dépit d’un prestant qui semble inégalement harmonisé (les graves explosent en contraste des médiums) ; pourtant, la clarté du rendu n’est en rien la traduction de la photographie de Jean-Luc Thellin, ci-dessous, genre beau gosse sage et posé : il est habité en profondeur (écoutez les choix de toucher de la pédale : tantôt trois fois plus posée que dans les éditions habituelles – troisième temps de la mesure 39, tantôt parfaitement raccord avec le legato de la main gauche, 3’25 ou 4’27). Bref, tout cela n’est pas juste une piste de plus accrochée à l’intégrale Bach, mais bien la continuation d’une proposition minutieusement préparée, pensée et réalisée ; et l’on se réjouit que le résultat soit à la fois grand public – car exécuté sans pari prétentieux gageant que l’interprète prime sur le compositeur éventuellement à coup d’arguments pseudo musicologiques – et parfait pour les organomaniaques, car les options de l’artiste sont à la fois incontestables et tout à fait subjectives.


La Partita « Sei gegrüsset, Jesu Gütig » BWV 768 salue Jésus le bien gentil avec un refrain, selon le texte du choral : il est bon de se pomponner avec l’amour du tout-puissant et de mourir dans cet amour tout-puissant (je synthétise à peine). L’interprète solennise le choral servant de péristyle en offrant une partie de cette pièce manualiter à la pédale associant un 16’, donc grave, au jeu du clavier. Les variations s’articulent ensuite autour d’un évident plaisir à faire frétiller les jeux cachés de l’orgue. Règnent les fonds discrets et les flûtes de 4’ en solo (associées ensuite, c’est malin, au quintaton et à la « quintfluit » de 3’) avant qu’une anche n’éclaire la cinquième variation comme pour mieux contraster avec la sixième variation, développée sur un seul clavier. Les mixtures sortent pour la septième variation à trois parties. La huitième variation indiquée à 24/16 comme un bon vieux blues à 12/8, est l’occasion de goûter la jolie « openfluit » de 4’ autant que l’aisance de l’interprète. La neuvième variation décale la pédale dans l’aigu du grand orgue reproduit le cornet composé dès la fantaisie première (bourdon 8, flûte 4’, Nasard 3’, Sifflet 2’). Avec une juste solennité, l’affaire se conclut sur un petit tutti, solennel à souhait, préparant l’auditeur au mégatube qui l’attend.
En effet, les Toccata et fugue BWV 565 qui concluent le disque sont à l’orgue ce que la Joconde est à la peinture. Ces 9’30 seront parcourues sur un même plein jeu – toujours ce désir de cohérence et d’unité de couleurs pour mieux laisser la place à la musique plutôt qu’à la magie éblouissante des variations de sonorités, susceptibles de distraire l’auditeur. Dès la toccata, on est saisi par l’association entre rigueur de l’interprétation (doubles parallèles) et liberté de l’inspiration (respirations éclairantes sans être démonstratives, création d’espaces silencieux, arythmies sporadiques et précises dans les lancements ou arrivées de traits en triples croches). La fugue, elle, ne finasse pas : son début va droit, grâce à un tempo allant qui évite judicieusement la tentation de la cavalcade ou l’ensuquement dans la majesté du bariolage. L’attention au texte (la de la main gauche omis par les éditions courantes, à 0’48) est couplée avec à une réalisation soignée (légèreté des doubles répondant au trait de la pédale, 1’15 ; ornementation virtuose, 3’38) n’empêchent pas les effets d’attente contenus avec art  et les choix juste en matière de lié-détaché qui pimpent une scie ainsi, ha-ha, débarrassée des excès de show-off dont elle a plus d’une fois été affublée – et dont l’adaptation comique par Cameron Carpenter est une caricature assumée. Cette version, sérieuse, rappelle que la Toccata et fugue par excellence, pourtant peut-être pas de Bach et sans doute pas pour orgue à l’origine, n’a pas besoin de grandes embardées pour bien sonner ; elle convient idéalement à une intégrale dont le premier volume, en résumé, signale en fanfare l’arrivée magistrale d’un p’tit presque-jeune dans une discographie pourtant pléthorique. Une telle audace, une telle technique, une telle qualité du son engagent le critique à pousser les curieux à se risquer ici pour découvrir de plus près le phénomène Thellin.


Après avoir ouï les Variations Goldberg en concert sous les doigts enthousiasmants de Jean Muller, après avoir reçu confirmation par Stéphane Blet des admirables qualités de l’interprète dans tous les répertoires pianistiques (y compris dans les œuvres pas piquées des hannetons dudit Stéphane Blet !), est-il raisonnable d’écouter le disque sur lequel l’artiste a préalablement gravé les trente-deux pièces entendues en live ? On connaît les deux risques majeurs : déception pour l’auditeur, répétition pour le critique. Par chance, dès les premières notes, fin du suspense pour le risque numéro un : pas de déception en vue. Fin décembre 2015, lors des trois jours d’enregistrement sous les micros de Marco Battistella, la patte Muller était déjà là.
En effet, d’emblée, avec cette aria ultralente, le pianiste laisse chacun s’imprégner du thème qui, de façon plus ou moins reconnaissable, va irriguer ces cinquante minutes de musique. Les variations suivantes et l’aria finale, au tempo tout aussi modéré, confirmeront, en revanche, le risque de répétition pour le critique. C’est un risque paradoxal puisque l’artiste, au contraire, choisit avec pertinence d’alléger la partition des reprises les plus fastidieuses – la basse ressassée étant un élément lui-même assez répétitif ; mais c’est un risque dont il faut bien assumer les conséquences.


Hélas, donc, nous nous répéterons. À cause d’un enregistrement séduisant à tout point d’audition, nous voilà derechef contraint de pointer la clarté du discours qui anime cet « art de la variation » – par complément à l’« art de la fugue », ce que Gilles Cantagrel appelle « les arts du varié et du variable », dans J.-S. (sic) Bach : l’œuvre instrumentale (Buchet-Chastel, 2017, p. 249… et non 155 comme l’annonce l’index). Nous sommes obligé de réitérer notre rengaine admirative sur, entre autres,

  • le sens du swing (variation 7) ;
  • la rigueur de cette force qui va sans barguigner (8, 10) ;
  • la légèreté (9) de ces doigts qui coulent (11) avec délicatesse (13) ;
  • l’art convaincant de retenir l’énoncé du thème (mettant par ex. en valeur la bizarre séquence enchaînant D7/F# sur Fm dans 25) ;
  • la particularité d’avoir des balles de ping-pong montées sur ressort à la place des saucisses terminant les mains des hommes ordinaires (17) ;
  • le souci de moduler l’énergie quand reprise il y a (atténuation dans 12) ;
  • la capacité à dessiner la polyphonie même dans le brouhaha des notes virtuoses (14) ;
  • la manière de faire chanter les moments d’apaisement (15) ;
  • le sens du toucher (jeu sur les liaisons et les détachés dans 19) ;
  • le plaisir de la virtuosité rigoureuse (20, 27 par ex.), de l’ironie et des contrastes, grâce à un judicieux temps d’enchaînements des pistes audio, et… Bon, ça ira pour cette fois.

Des critiques par-delà les brava ? Et pourquoi pas ? Même si on aimerait dénoncer, effarouché comme une Vierge voyant ses reproductions dans une rue de Lourdes, l’absence légère d’ornement sur la mesure 20 de la première aria, car ce serait sans doute hyperclasse, on préfère admettre que, parfois, même si l’on a conscience du renoncement à la facilité que constitueraient de plus nets contrastes d’intensité, on frétillerait si davantage de nuances coloraient des monolithes (22, 27), quelque solides et bien amenés fussent-ils. Autre exemple : n’aurait-on pu envisager un complément de programme, la version Muller pesant 49’20, ce qui laissait la place pour quelque autre gourmandise susceptible d’agrémenter le disque…
Toutefois, en l’état, cette version pour piano, concise et maîtrisée, nous paraît mériter les applaudissements les plus sonores et pour l’artiste, et pour cette réalisation pensée sur le fond (choix des reprises jouées), sur la forme (choix du piano) et sur le rendu (choix des techniques de prise de son). Une belle ouvrage.

Jean Muller. Photo moche, mais photo quand même : Bertrand Ferrier.

Plus de 300 demandes pour environ 200 places : c’est peu de dire que le succès des concerts « Classique en suites » ne se dément pas. D’autant que, ce mardi 10 avril, le programme, impressionnant, est à la fois cohérent (quoi de plus classique que les Variations dites Goldberg de Johann Sebastian Bach ? selon des experts, l’artiste a publié le 582ème enregistrement de l’œuvre…) et oxymorique (l’intégrale n’est pas si souvent donnée en concert, même si quelques témoignages discographiques comme celui  de Tatiana Nikolayeva, en 1986, édité en 2007, témoigne de l’intérêt de l’exercice). Né en 1979, le semi-sosie du prince Albert en concert ce soir-là nous vient du Luxembourg, sosie fiscal de la principauté détestable, où le pianiste sévit comme directeur artistique de l’Orchestre de chambre du grand-duché. Le monument bien tempéré et la présence de l’ambassadrice en France du haut-lieu bancaire sont-ils de nature à faire trébucher le colosse ? Après un concert aussi prometteur que décevant (c’est sans doute le danger de susciter une belle attente), peut-être certains habitués ont-ils des craintes.
À tort.
Déjà, un petit Steinway a remplacé l’imposant mais redoutable piano à queue local. La belle idée ! Car, pour cette heure de musique jouée avec partition, la délicatesse, l’énergie et la précision exigées par Johann Sebastian Bach ne paraissaient pas compatibles avec l’instrument habituel. Le quart Steinway a sans doute moins de personnalité, mais il s’adapte parfaitement au propos de Jean Muller, dont, détail qui n’a pas son importance, les photos officielles semblent dater d’avant son relooking radical. Pour ces trente-deux pièces (aria au début et à la fin, plus trente variations), l’artiste a décidé de privilégier la clarté du discours, l’expressivité intérieure – s’exprimât-elle par des gestes extérieurs qui vivent le son et le feeling – ainsi que la lisibilité des contrastes. Le résultat est plus que séduisant.

Fête à l’Institut. Enfin un organisateur qui a compris que l’on fait ou que l’on écoute tous de la musique pour l’after ! C’est aussi pour ça que l’on va aux enterrements des autres. Pour le sien, c’est différent, mais, bon, c’est pas le sujet. Photo : Bertrand Ferrier.

Souvent, Jean Muller nous emporte dans le vertige de la polyphonie en réussissant à faire entendre, avec un art exceptionnel, les voix qui dialoguent, n’en déplaise aux tenants d’une musicologie chichiteuse qui considérerait qu’une pièce pour clavecin à deux claviers doit être jouée scluzivman sur un clavecin à deux claviers (nous sommes heureux de les inviter le samedi 2 février 2019 à 20 h en l’église Saint-André de l’Europe où Pascal Vigneron interprètera la même intégrale sur pire qu’un orgue : un orgue de concert). D’autres fois, Jean Muller nous précipite dans le vertige du contraste entre apaisement soudain et virtuosité ébouriffante, fût-elle pimentée par quelques rares scories montrant que c’est du live, bordel. Tout est précis, palpitant, simplissime, maîtrisé, élégant sans jamais de chichis, perlé sans cul-de-poule, énergique sans forcer, jusque dans le choix des rares reprises, rendant intelligible et accessible l’œuvre sans la trahir aucunement.
Que cette interprétation remarquable s’achève sur une « Cathédrale engloutie » de Debussy (« pour unir France et Allemagne, Paris et Goethe-Institut, Jean et Muller ») suggestive à souhait enchante en dévoilant un autre profil de ce musicien autant musicien qu’expressif – je sais, mais « cet expressif autant expressif que musicien », c’était encore moins clair ; et l’initiative de l’Institut ajoute une coda fort bienvenue à cette grande joie, en proposant aux spectateurs de partager un verre (et de goûtus cornichons) à la fin de la performance. Autant dire qu’il ne faut pas tarder à réserver au 01 44 43 92 30 pour le concert de Mitsuko Saruwatari le mardi 22 mai, à 20 h, à guetter sur le calendrier de l’Institut. En vue, un récital présentant les sonates pour clavier de Wilhelm Berger (1861-1911, comme chacun sait), avec des places cotées 5 à 10 €. Le cadre (auditorium confortable), l’accueil avenant et les récitals passés mettent le cornichon à la bouche. Autrement dit : les places seront vite rares ce qui, en un sens, est fort joyeux.

L’orgue avant la bataille. Photo : Bertrand Ferrier.

Entre deux tournées internationales, David Cassan a réussi à caser un concert avec sa co-titulaire, Sarah Kim, pour fêter sa récente nomination au Temple de l’Oratoire du Louvre, en sus de son poste à Notre-Dame des Victoires. Nous y étions.

Claviers de l’orgue de l’Oratoire après la bataille. Photo : Bertrand Ferrier.

Appuyé sur un accueil cordial et souriant des autochtones (c’est pas toujours le cas dans les récitals d’orgue, profitons-en), attendu par un temple bondé où organistes anonymes et pairs prestigieux se côtoient, le programme dévoile un véritable souci de construction. Il s’agit de mettre en valeur trois éléments : l’orgue, les titulaires et leur complicité. Le concert s’ouvre donc sur une pièce à quatre mains – un arrangement, cosigné par les deux artistes, de l’ouverture de Die Zauberflöte. Idéal pour mettre en appétit l’auditoire avant les pièces solistes, classées par ordre chronologique.

Sarah Kim et David Cassan à l’ombre de « leur » monstre. Photo : Bertrand Ferrier.

C’est David Cassan qui lance pour de bon les hostilités avec l’indispensable Johann Sebastian Bach, et pas n’importe quelle pièce du maître : les Fantaisie et fugue en sol mineur (BWV 542), qui permettent aux vrais virtuoses de briller en faisant preuve à la fois de liberté dans le premier mouvement et de rigueur dans le second. Rigueur n’étant pas rigor mortis, la concentration du jeu dévoile aussitôt la patte David Cassan : les notes, le style mais pas d’esbroufe. Ceux qui préfèrent les interprétations démonstratives et fofolles changeront de crèmerie. Ici, l’artiste feint de s’effacer derrière l’œuvre, dont il rend en réalité l’esprit et la lettre sans insister par de vains effets sur la virtuosité tant digitale que mentale exigée par l’exercice. Une longue fréquentation de la double pièce permet au musicien de registrer l’œuvre avec élégance, et d’en proposer une version de beau standing. L’Andante sostenuto de la Neuvième symphonie de Charles-Marie Widor bénéficie d’un traitement aussi soigné. Certes, l’orgue n’est pas conçu pour créer une atmosphère post-romantique ; pourtant, le mélange des jeux, le choix du tempo, le sens de la respiration et l’aisance du musicien envoûtent sans réserve. La transcription de Finlandia de Jean Sibelius, qui clôt les soli du titulaire, donne à entendre l’instrument-orchestre dans sa plénitude, sa profondeur et ses capacités de crescendo-decrescendo-contrastes. « Et tout ça sans partition ! », comme s’en amusait David Cassan en incipit du mémoire lyonnais soutenu pour l’obtention du Certificat d’Aptitude, sur « le jeu de mémoire [ha, ha – si, un mémoire sur la mémoire, c’est drôle, non ? bref] à l’orgue : état des lieux d’une pratique en devenir ».

David Cassan. Photo : Bertrand Ferrier.

En réponse à Sibelius, Sarah Kim dégaine son propre défi : un arrangement de la Valse pour orchestre de Maurice Ravel. On apprécie le projet, l’audace, l’usage répété du glissendo, la proposition de couleurs délicates malgré la profusion de notes. Cependant, cette transcription peinerait à convaincre de sa nécessité n’eût été, et ce n’est pas négligeable, le plaisir qu’a l’organiste de s’approprier une pièce pas-pour-orgue, et la joie de l’auditeur d’entendre nouvellement un tube. D’Olivier Messiaen, Sarah Kim choisit les « Alléluias sereins d’une âme qui désire le ciel », dont elle sculpte une version intimiste, plus « sereine » que triomphaliste. De la sorte, elle rappelle que cette musique est une musique d’attente, de désir, d’aspiration, insérée dans une logique de cycle, et non une (pas simple) démonstration de rigueur rythmique et digitale. Autrement dit, comme David Cassan avec l’« Andante sostenuto », l’interprète offre un « deuxième mouvement » apaisé avant la furie de sa dernière pièce solistes : la Toccata extraite de la Suite ouzbèke de Georgi Muschel, mort en 1989. Magie de la mondialisation joyeuse : une Australienne « d’origine coréenne », stipule la notice, joue à Paris une pièce « ouzbèke » d’un compositeur russe. Cette toccata n’est sans doute pas le chef-d’œuvre qui donnera envie de se précipiter pour découvrir le reste de la « Suite », mais, avec l’originalité d’une pièce rarement donnée, elle fait le métier : structure ABA très caractérisée, brio, rythme et traits virtuoses rendent hommage à ce « genre » si cher aux organistes. Sarah Kim s’en sort haut la main, arrachant des « oh » d’admiration de certaines dames sur l’air du : « Quand tu penses qu’elle a accouché il y a à peine deux mois ! »

Sarah Kim (détail). D’après une vidéo de Damien Simard.

Originalité du programme, la set-list se conclut par un arrangement de David Cassan du Concerto pour orgue et orchestre HWV 309 de Georg Friedrich Händel. Au grand orgue, l’orchestre ; à l’orgue de chœur, légué à sa mort par la titulaire tutélaire Marie-Louise Girod, les soli et donc les cadences improvisées, grande spécialité de David Cassan qui, peut-être plus qu’improviser librement, apprécie d’improviser « à la manière de ». Le dialogue, davantage que le duo, montre un souci patent de cohérence et de cohésion, valorisant tour à tour l’énergie attentive de Sarah Kim et le brio superlatif – j’avais essayé de ne pas utiliser cette épithète bien pourrie mais bon – de David Cassan. Le triomphe fait aux zozos les oblige à se remettre à la planche du grand orgue pour une Marche militaire de Franz Schubert qui achève ce concert comme le récital commença : par le souci de créer du lien entre les titulaires, le lieu, les auditeurs, tout en faisant vraiment de la musique là où d’autres se seraient contentés du brillant zim boum pan pan constitutifs de certains hits classiques.

La table de mixage pour le concert du soir. Photo : Bertrand Ferrier.

En conclusion, un concert vif et intelligent que Damien Simard a fort bien mis en images. Prometteur avant la série de douze concerts qui s’ouvrira, en 2018, par un récital de David Cassan, le samedi 6 janvier à 17 h 30.


C’est l’histoire d’Estelle Revaz, dite Estelle Revax par Amazon, une petite Suissesse qui n’a pas trente ans (elle est née en 1989) et qui joue du voire au violoncelle. Soutenue par la télévision helvétique et l’orchestre de chambre de Genève, elle publie chez Sony, sous le label « Solo musica », un nouveau disque qu’elle a co-produit, Bach & friends, et qui nous a été gracieusement envoyé – sur Amazon, au moment où nous écrivons ces lignes, il est en vente pour 10,5 €, frais de cochon inclus. En voici un p’tit aperçu.
Le concept : le disque articule douze extraits des première et troisième suites pour violoncelle seul de JSB avec douze pièces courtes de compositeurs ayant vécu aux vingtième et/ou vingt-et-unième siècles, feat. Heinz Holliger, Xavier Dayer (commande de l’artiste), Pascal Dusapin, Krzysztof Penderecki, Isang Yun, Kaija Saariaho, Bernd Alois Zimmermann, Luciano Berio, Sofia Gubaidulina, György Kurtág, Witold Lutosławski et György Ligeti. Contrairement au précédent enregistrement d’Estelle Revaz pour Neos, il ne s’agit donc pas d’un disque exclusivement centré sur la musique récente, mais d’une sorte de battle entre treize zozos confrontés au même défi – rendre intéressantes des pièces pour quatre cordes solistes.

L’écoute : l’interprète prévient dès le titre, il ne s’agit pas de jouer Bach puis des compositeurs contemporains, mais bien de jouer Bach et ses potes. Il n’y aura donc pas un mode de jeu baroque et un mode de jeu contemporain, mais une même énergie irriguant l’ensemble des pièces. Cette vision-fusion privilégie le contraste d’atmosphère au contraste de modalité. En clair, Estelle Revaz ne joue pas différemment selon qu’il s’agit de musique tonale ou plus libre ; elle modifie son jeu en fonction du caractère, par ex. dansant ou retenu, de chaque pièce. Ainsi, l’allemande de la BWV 1009 se prolonge sur « Les mots sont allés » de Luciano Berio, que la proximité de la « Courante » propulse dans un tempo inattendu, concluant l’histoire en 3’ au lieu des 4’ habituels. L’interprète investit sans complexe les indications de tempi (le 60 à la noire initial est explosé) et la durée des notes (l’artiste avalant la partition selon son inspiration – voir les premières doubles croches). Pourtant, il ne s’agit ni d’une volonté d’exacerber la virtuosité, valeur sûre, ni d’une crainte d’ennuyer, ni d’un souhait de mettre en avant l’interprétation au détriment de la partition ; simplement, Estelle Revaz assume de bout en bout ce parti pris de contamination du contemporain par le baroque, et du baroque par le contemporain.
Autant dire que les mesureurs scrupuleux et les comparateurs d’interprétation baroquisante ou conservatrice devront passer leur chemin : la violoncelliste promet un fondu-enchaîné mêlant Bach à ses confrères, et elle tient parole. Voilà le point fort du disque : cette mauvaise foi consistant à considérer que, baroques ou contemporains, tous les compositeurs sont avant tout des compositeurs qui méritent une même liberté d’interprétation, de traduction sonore, dès lors que le résultat est porté par un instrument chaleureux, un musicien de haut niveau et un projet cohérent. Partant, oui, peut-être croit-on avoir çà entendu interprétations plus immédiatement émouvantes ; peut-être a-t-on là admiré des sonorités moins volontairement rugueuses ou plus ciselées ; mais que demande-t-on, dans l’idéal, à une jeune artiste qui produit son récital ? D’oser un projet personnel et excitant ; de ne pas louvoyer dans sa réalisation ; d’avoir les moyens techniques de son propos ; de nous convaincre que, par-delà le pointillisme guindé des oreilles métronomiques, la musique gagne à prendre le pas sur la neutralité admirable des interprétations poudrées ; de nous prouver que, quand on entrelarde Bach avec Dusapin, l’oreille écoute différemment et l’un et l’autre – sans doute à cause de l’interprète, sans doute aussi grâce à la résonance que crée la proximité des pièces. Sur chacun de ces points, miss Revaz est au rendez-vous. Par son choix radical qui ne trahit aucun compositeur mais propulse l’auditeur dans tout un monde lointain où, par la magie du disque, Bach résonne Yun et – en une minute à peine – Kaija raisonne Johann Sebastian, Estelle Revaz séduit plus encore par sa singularité audacieuse que par son projet prometteur, généreux mais pas en soi innovant, de mix’n’match.

Photo : Gregory Batardon (www.gregorybatardon.com).


Le bilan :
franchir Bach, aller en-deçà (Tournemire), de-ci de là (improvisations), par-dessus (François-Xavier Bigorgne proposant une version de trois suites sans puis avec accompagnement « recréé » dans un double disque Amacello, 2011) ou au-delà (Nystedt) est un exercice chéri des musiciens contemporains, habitués par exemple à composer de brèves pièces afin d’introduire telle œuvre baroque, classique ou romantique. Ici, on l’aura compris, il ne s’agit pas de cela mais bien de concaténer des suites constituées et sacrées avec d’autres propositions succinctes, moins ou carrément très peu connues, tirées du répertoire d’« aujourd’hui » au sens large. Pour celui qui veut « jouer des classiques-mais-pas-que », autrement dit pour un interprète attiré par la musique toute fraîche et par Johann Sebastian – dont le prénom est curieusement absent de la set-list au dos du disque, de même que Lutosławski perd son « ł » natif –, les options sont binaires :

  • ou bien opter pour un récital étiqueté « contemporain » (ainsi, parmi les solistes instrumentaux, du clarinettiste Michele Marelli jouant Stockhausen, Boulez, Kurtág, Fedele, Stroppa, Ferneyhough et Scelsi pour Decca en 2016),
  • ou bien mêler à un compositeur mainstream des pièces récentes (ainsi, parmi d’autres, du pianiste Marino Formenti jouant Liszt en alternance avec Cerha, l’indétrônable Kurtág, Ligeti, Pesson, Rihm, Ustvolskaya, Berio, Feldman, Murail, Adams, Stockhausen et Sciarrino pour Kairos en 2015, ou de l’organiste Jean-Christophe Revel plaquant sous le titre trompeur « Passions » un melting-pot stimulant qui accole d’abord Claudio Merulo à Régis Campo, ensuite Louis Couperin à Édith Canat de Chizy et Brice Pauset, enfin Nicolas de Grigny à Gérard Pesson et Bruno Mantovani pour Aeon en 2004).

Soucieuse de jouer tant sur le continuum que sur la disruption, Estelle Revaz privilégie cette fois la seconde possibilité. Mais ce choix est indépendant des regrets formels que l’on glisse en passant, tels que :

  • le packaging du disque avec ses irritantes et nombreuses photos de studio qui tendent, une fois encore, à faire passer l’artiste, parce que c’est une fille, pour un modèle quasi érotique de catalogue glamour (épaules forcément nues, robe de soprano en folie… comment peut-on avoir autant de personnalité musicale et accepter de réduire son image à celle d’une jeunette mignonnement mais banalement aguicheuse ? sera-ce parce que les vieux pervers qui sont les ceusses censés aimer la musique classique choisissent d’acheter les disques d’artissses féminines qui en montrent le plus ? sur le peu que l’on entend et voit d’elle dans le teaser, et sur l’intérêt de son disque impressionnant, elle paraît tellement plus mimi et intelligente que ce que laisse supputer cette iconologie aussi dégradante pour l’artiste qu’insultante pour le client) ;
  • un titre anglophone dont on doute qu’il attire plus de clients qu’un titre par ex. germanophone (aucun artiste anglais parmi les « friends ») ;
  • la brièveté du clip-entretien promu par l’artiste, bien trop court pour permettre à cette tête bien faite de s’exprimer au-delà des clichés attendus (du type : « La musique de Bach était contemporaine pour ses contemporains », certes).

Reste, plus importante, la gourmandise évidente avec laquelle Estelle Revaz partage ses plaisirs, son savoir-jouer, ses répertoires et sa science de musicienne. Dans son disque, Bach ne sert pas à « faire passer la pilule » entre deux pièces aux sonorités susceptibles de brusquer les passionnés exclusifs de baroque, pas plus que les pièces contemporaines ne permettent à une presque-gamine d’enregistrer des bribes de cette scie réservée aux violoncellistes ultraconnus que constituent les Suites de Bach, en attendant de graver l’intégrale. Bien plus, heureusement, il semble qu’il s’agisse pour elle de proposer un acte de foi considérant que la musique irrigue l’ensemble des grandes œuvres, c’est-à-dire des œuvres que l’artiste aime à exécuter, par-delà les particularismes stylistiques qu’entend notre oreille en reconnaissant l’époque, la culture ou les choix des compositeurs.

Photo originale : Gregory Batardon

La conclusion : grâce à une prise de son remarquable qui atténue raisonnablement les bruyantes inspirations du cordiste en pleine action, ce panorama partiel mais passionnant des possibilités du violoncelle ne garantit pas à l’auditeur attentif une émotion attendue et entendue – celle que nous éprouvons en reconnaissant des hits du répertoire ; elle promet mieux : de beaux moments, des égarements, des étonnements.


J’avoue, je n’ai rien compris à l’idée de « concert-atelier », et j’ai été un brin déçu par ce que cachait cette appellation. Puisque ce concept d’une heure environ mettait en son Vincent Genvrin, grantorganiss et transcripteur, j’espérais que l’on entrerait dans son (ha-ha) atelier spécifique avec des questions du type « pourquoi transcrire pour orgue des trucs qui fonctionnent très bien ailleurs », « à partir de quoi transcrire et en imaginant quel type d’orgue », etc. La réplique fonctionnelle quoique spécifiquement cultivée, ou l’inverse, qu’apporte à l’artiss François-Xavier Szymczak ne fraye point dans ces eaux-là et se contente de ponctuer, avec une sobriété BCBG, les interventions du musicien. (D’autres critiques ? Bien sûr ! Par exemple, le fait qu’une assistante que l’on imagine rémunérée ne daigne pas faire l’effort d’adopter un haut assorti au bas ; l’horripilant tuyau qui serpente jusqu’à la console mobile ; la honteuse sonorisation, dans une « maison de la radio » qui rend peu audibles les échanges parlés depuis les « loges » latérales ; et l’absence de « 
programmes de salle », dont le texte est disponible sur Internet mais pas en direct live, allez comprendre.)


Un tube ouvre joyeusement la présentation de ce concert parlé autour de la transcription. En l’espèce, « Jésus que ma joie demeure » dans la version qu’en proposa Maurice Duruflé. Le virtuose du jour était ven
u tester l’arrangement à Saint-André pour « bien travailler sur le legato ». En à peine 4′, l’exigence de l’olibrius apparaît clairement : moins jouer des notes ou esbrouffer que donner à entendre la voix et les polyphonies, ou réciproquement, en faisant résonner cette admirable scie avec la richesse de timbres de l’orgue.
La transition avec le prélude de Tristan und Isolde est abrupte ; elle n’en est pas moins excitante, ne serait-ce que par son côté baroque, inattendu, injustifié. En réalité, elle permet au recréateur de faire sonner l’orchestre wagnérien dans les profondeurs de la Maison de la radio. Vincent Genvrin tâche de donner vie à la pâte sonore en distinguant les plans à l’aide d’une registration à la fois fine, non imitative et non spectaculaire. Clairement, le transcripteur (VG, donc) vise à l’honnêteté plus qu’au soulèvement carpentérien d’enthousiasme. Le public, bleufé, n’en salue que davantage son travail de traducteur et d’interprète.

Vincent Genvrin à la Maison de la radio

S’ensuit la transcription présentée comme la plus spectaculaire de la soirée puisque bénéficiant de « plus de cinquante registrations différentes » en sept minutes. Il s’agit de la « Forlane » du Tombeau de Couperin, qui salue la mémoire de morts glorieux, comme le rappelle avec pertinence le faux candide. En clair, nous avons affaire à une pièce dansante et syncopée où l’orgue paraît inapte a priori. Comment rendre swing, groove et évolutions de sonorités, de tempi, de relations entre les instruments ? En respectant les breaks propres à cette partition, en prodiguant un toucher précis (qui ne séduisit pas les snobs de merde errant parfois à Saint-Thomas-d’Aquin, sur le thème « c’est mieux quand que c’est qu’un orchestre il joue »), en osant des registrations inattendues, Vincent Genvrin désamorce toute critique et déploie une technique organistique magistrale – le seul reproche : nous offrir cette même pièce en bis, ce qui permet certes de l’apprécier avec plus de pertinence, mais exclut le plaisir d’ouïr d’autres compositions sous les doigts d’un zozo aussi brillant, y compris la « Toccata sur les tableaux d’une exposition » de Yannick Daguerre – pas une transcription, oh non, mais une pièce qui, en postlude aurait pu ouvrir la question des limites entre transcripteur et improvisateur, improvisateur et compositeur, sampleur et créateur, etc.
(Ça n’a aucun rapport, mais un bon fan de feu Yannick ne perd pas une occasion de parler de ce mec.)
(D’ailleurs, si, évidemment, ça a un rapport. Tout est calculé.)

Le concert dit « atelier » se termine sur une exploration de l’orgue articulée autour de trois transcriptions des Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgsky. Le vieux château, la sorcière et la grande porte de Kiev s’étalent alors sous les yeux et les esgourdes admiratifs des spectateurs.  Admiratifs pour la dextérité du zozo (jeu de pieds inclus, Ronaldo, rentre chez toi) ; pour la capacité à esssplorer les diverses sonorités d’un orgue Grenzig entretenu par Michel Goussu et Xavier Lebrun, qui séduit plus dans ses fonds et son plenum que dans ses jeux intermédiaires ; et pour le talent de rendre, à l’orgue, le foisonnement des climats dont Moussogrsky et ses orchestrateurs surent faire vivre ces partitions célébrissimes.

Presque Vincent Genvrin

En résumé, une heure d’orgue virtuose et orchestral pour 5 €, sous les doigts d’un p’tit barbu qui n’a l’air de rien, qui préfère avoir la mine basse et qui tente de dissimuler son talent de musicien, d’harmoniste et d’interprète en arborant des prétextes prestigieux. Bach, Wagner, Ravel et Moussorgsky furent cependant si bien servis que nul ne manqua de féliciter le vrai héros de cette soirée, Mr Vincent Genvrin himself.

Le rappel sentiel pour le rganizateur de concerts d’orgue : avant de venir, souvent, la vue et la vie, c’est ça.

L’un a écrit des milliers d’œuvres géniales et reste, quelque 333 ans après sa naissance, considéré comme le plus grand compositeur pour orgue. L’autre est l’un de ces singuliers serviteurs que le maître continue d’inspirer.
Formé par quelques-uns des plus grands maîtres de l’instrument (Jean Boyer, Michel Bouvard, François-Henri Houbart…), Bruno Beaufils de Guérigny obtient son premier prix dans la classe d’André Isoir, au Conservatoire National de Région de Boulogne. Après avoir parfait ses connaissances en Histoire de la musique au CNSM de Paris, dans la classe de Brigitte François-Sappey, il explore les arcanes du répertoire, allant des premiers frémissements de l’orgue aux frétillements contemporains. Il a notamment enregistré des disques pour Prestant et Forlane, où Balbastre, l’école de Nancy, Antonio Soler et le livre d’orgue de Montréal se taillent la part du lion. Cependant, il interprète aussi avec la même gourmandise Messiaen, Isoir ou Escaich. Spécialement pour notre festival, il a accepté un défi titanesque : proposer un florilège malin et brillant, en forme de miscellanées, de l’œuvre incroyablement éclectique de Bach – et en à peine plus d’une heure, s’il vous plaît ! Les précédents concerts à Saint-André de ce fou fougueux lui ont valu l’admiration du public, venu nombreux. Gageons que, cette année encore, ter in idem !
Entrée libre – Retransmission sur écran géant – Durée : env. 1 h 10. –
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Elle est un des deux coups de cœur « jeunes organistes » du festival Komm, Bach! : une virtuose accomplie avec une personnalité extravagante. Vous allez l’aimer voire, pour les plus passionnés, la re-aimer.

Vincent Crosnier se chauffe les doigts en vue du concert de dimanche. Vous y voir serait chouette, comme dit l’éléphant (ou le hibou, je sais plus). En attendant, voici l’programme.

Pourquoi va-t-on au concert ? Soyons clairs : la plupart d’entre nous, nous sommes fatigués de notre journée passée, de notre journée à venir et du métro que nous attendrons peut-être douze minutes, deux fois douze minutes si nous avons une correspondance, et du réveil qui, implacable, sonnera presque bientôt. Bien sûr, des musiciens nous attendent mais, comme le faisait remarquer Blandine Rannou en substance (je traduis de mémoire et approximatif) : « Je peux travailler une journée sur un ornement, mais la personne qui a travaillé toute la journée avant de m’entendre le jouer, qu’est-ce qu’elle en a à carrer ? » Bref, pourquoi se bouger le popotin pour aller à l’institut Goethe applaudir des inconnus (si, toute proportion gardée, Marielle Gars et Sébastien Authemayou sont des inconnus) qui jouent Piazzolla et Bach ?

François Segré (Socadisc), pré-présentant le concert.

Première raison, peut-être, envoyer déféquer cette fatigue qui nous ensuque et nous conseille de rester stagner comme un marigot chez nous. En effet, tant qu’à vivre à Paris ou pas loin, autant profiter des atouts culturels presque pas chers de la capitale, comme ces concerts de jeunes virtuoses proposés avec le sourire, pour dix euros avec un p’tit verre et un bretzel, par ces énergumènes d’outre-Rhin disposant, 17, avenue d’Iéna, de locaux idéaux pour de beaux concerts presque intimes.


Deuxième raison, sans doute, l’envie de découvrir ce que mijotent Marielle Gars et Sébastien Authemayou autour de Bach (d’où l’institut Goethe ?) et Piazzolla. De fait, après un premier disque Piazzolla, les énergumènes ont souhaité mettre face-à-face l’Allemand et l’Argentin, d’autant que le bandonéon aurait été importé en Argentine par des marins allemands, etc. Le programme du soir porte trace de cette pulsion dialogique, carrément, puisque, à quatre pièces d’Astor, succèdent quatre pièces d’Astor ET Johann Sebastian (souvent des pièces de Piazzolla sur lesquelles sont greffées des transcriptions de Bach), avant qu’une coda piazzollienne et un excellent bis avemarien ne clôturent la fête. Peut-être la faiblesse du concert, joué à guichet presque fermé, est-elle là : plutôt que de ponctuer le récital par des interventions parlées, conviviales mais un peu maladroites donc pas à la hauteur du talent des musiciens, une explication liminaire sur le projet bachien eût été précieuse. En clair, que Piazzolla ait su associer les sonorités, les rythmes et les harmonies argentines à la science contrapuntique dont Bach est l’icône, personne n’ira là contre ; mais le rapport entre les pièces d’Astor et les ajouts de JSB, hormis le jeu des tonalités, ne saute pas aux oreilles et paraît, souvent, plus qu’un brin plaqué. Est-ce à dire que le concert ne séduit pas ? Ben non, et l’enthousiasme d’un public en folie malgré le grand âge d’une partie des spectateurs en témoigna avec force et virulence. L’engagement du bandonéonissse et la pertinence de la pianissse (discrétion, virtuosité à bon escient, science des couleurs) séduisent. Simplement, le pari qui consiste à fusionner deux musiques à la fois proches et dissemblables aurait peut-être gagné à être explicité – ou à être tu, si rien n’était parlé.

Pourtant, la troisième raison qui pousse les fatigués de mon acabit à se bouger le fondement dans des concerts, c’est aussi l’accueil réservé aux spectateurs. Passée la ridicule pantalonnade sécuritaire de l’entrée, le sourire des billettistes, la simplicité des organisateurs et l’accessibilité des artissses en dépit de leur virtuosité participent du charme de ces soirées. Prochaine date : le 7 février, 20 h, pour un récital Brahms et Chopin de Hardy Rittner (non référencé sur le site de l’Institut au moment où nous rédigeons ces lignes). Prometteur !

Alerte : formidable récital en vue ! Dans le cadre du Festival Komm, Bach! Vincent Crosnier, titulaire de Saint-Joseph d’Enghien-les-Bains, prof en conservatoire et suppléant de Jean Guillou à Saint-Eustache quand le grand Jean y sévissait, Vincent Crosnier, donc, a concocté un programme pyrotechnique ! Entre une sonate en trio de Bach (+ la BWV 537, les passionnés apprécieront !), une fugue de Schumann, un extrait symphonique de Vierne et des pièces du maître viré de sa tribune, il célèbrera la fin du temps de Noël avec des compositions signées Messiaen et, originalité, Eugène Reuchsel. Entrée libre, église chauffée, retransmission sur grand écran, programme offert et durée « à taille humaine » de 1 h 10 environ : on n’attend plus que vous.
En plus, l’organiste est sympa. Non, ça change rien, mais ça colore quand même.

Philharmonie de Paris, 6 février 2016Y en aura pour tout l’monde : c’est la promesse de l’inauguration de « l’orgue symphonique » Rieger de la Philharmonie de Paris, ce samedi 6 février 2016 après-midi, que l’on peut entendre en entier, attente et entracte inclus, en cliquant ici.
La première partie s’articule autour de deux interprètes. D’abord, Bernard Foccroulle ouvre le bal. Sous ses doigts s’esquissent des pièces dans lesquelles l’interprète privilégie la clarté sur le brio. La Toccata en fa BuxWV156 sonne, mais avec un petit air strict et propre sur lui qui lui ôte en show-off ce qu’elle gagne en dignité. Le Memory de Pascal Dusapin, au sous-titre explicitant le type de zikmu dont c’est qu’est-ce qu’il s’agit (« hommage crypté et monomodal à Ray Manzarek », bref), pâtit d’une partition à l’inventivité limitée, mais permet d’apprécier différents types de jeux – c’est sans doute le but de son exécution. Les belles Fantaisie et fugue en sol mineur BWV542 de Johann Sebastian Bach sonnent assez propres sans jamais se départir d’un sérieux un brin empesé aux ouïes de celui qui chercherait de la folie dans cette interprétation sérieuse que l’on eût rêvée, on l’aura compris, çà et là enflammée.

Le stand qui fout la rage. Toi, tu payes ta place et y a toujours des dizaines de gens invités gratos. Fout les boules.

Le stand qui met la rage. Toi, tu payes ta place et y a toujours des dizaines de gens invités gratos. Fout les boules. (Sauf quand tu fais la queue à ce stand, bien sûr.)

L’orgue dévoile de nouvelles facettes sous les doigts de Philippe Lefebvre qui propose une Pièce héroïque de César Franck subtile et énergique (ce qu’elle est si rarement, son nom ne décrivant qu’assez mal son contenu). L’énergie naît de l’utilisation optimale des jalousies expressives et de l’association entre volonté d’en découdre et subtilité des nuances. Suit le Boléro de Pierre Cochereau, accompagné par deux caisses claires. Cette pièce d’un petit quart d’heure fonctionne sur le principe du crescendo – decrescendo et permet de mettre en valeur des jeux moins grandiloquents que les tutti, ou moins nobles que les fonds stricto sensu. On retrouve cette exigence de l’exploration du nouvel instrument dans l’improvisation qui suit. De grands à-plats planants y sont parcourus de frissons, où registres aigus et nasillements d’anches font office d’événements, tandis que les basses grondent le rythme. Sur un ingrédient mélodique décharné, la riche texture suscitée par la rentabilisation des quelque six mille tuyaux, sans recherche de séduction immédiate, vaut à l’un des trois organistes de Notre-Dame une ovation méritée.
Orgue PhilharmonieDemi-heure plus tard, la vedette attendue apparaît. Olivier Latry a préparé – par cœur – une série de quatre transcriptions plus une œuvre contemporaine. En choisissant des tubes (la Danse du sabre d’Aram Khatchturian, la Danse du feu de Manuel de Falla, la Danse macabre de Camille Saint-Saëns), le co-titulaire de Notre-Dame aurait pu se contenter de séduire l’oreille à l’aide de mélodies connues et de grandes masses sonores maniées avec dextérité. La pièce de Franz Liszt adaptée par Max Reger (Saint François de Paule marchant sur les flots) précise le propos : il s’agit bien de musique, non seulement d’esbroufe spectaculaire. L’anecdotique pièce de James Mobberley pour orgue et bruitage (pardon, « bande magnétique »), soucieuse d’intégrer la musique contemporaine (fût-elle sans intérêt, hormis le concours de synchronisation interprète – play-back) dans un programme consensuel n’y peut mais : avec un jeu précis, une pédale virtuose qui n’empêche aucune finesse de boîte expressive, l’interprète se place à l’évidence un cran au moins en surplomb de ses collègues. C’est à la fois intelligent dans la composition du programme, impressionnant techniquement, fort musicalement, intelligent et accessible. On aimerait s’agacer contre l’Organiste omniprésent, l’Inaugurateur par excellence, la Référence institutionnalisée : impossible. Quel beau travail, quel art et quelle science de l’orgue !

Les jalousies rétroéclairées de l'orgue de la Philharmonie, juste avant le début de l'inauguration.

Les jalousies rétroéclairées de l’orgue de la Philharmonie, juste avant le début de l’inauguration.

On craint donc la chute avec le dernier organiste du jour, Wayne Marshall, également excellent pianiste et charismatique chef d’orchestre. L’homme la joue à l’américaine. Il entame l’assaut avec trois mouvements de la Sixième symphonie de Charles-Marie Widor. Son premier mouvement est ébouriffant. Peut-être pas toujours très académique, mais l’énergie folle, l’envie de secouer ce tube des organistes symphoniques, la rage de dépoussiérer ce morceau de bravoure séduisent et soufflent le spectateur, d’autant que l’interprète n’oublie pas de jouer des contrastes de plans sonores, donc de donner vie à la musique. Les deux mouvements suivants traduisent peut-être la limite de l’orgue voire du jeu de l’interprète : fonctionnel, l’instrument permet de tout jouer, mais il lui manque une personnalité, une résonance, un mystère capables de séduire dans les mouvements lents, ce que trahit l’usage de pleins jeux désamorçant la verve du Finale (cinquième mouvement « normalement »), pas forcément heureux d’être collé à l’Adagio (deuxième mouvement). Le tout se termine sur un air canaille où l’Américain improvise sur Offenbach pour réjouir le gai Paris. Peut-être n’est-ce pas l’improvisation la plus inspirée et créative que l’on ait jamais entendue ; mais le boulot est honnête, exécuté par un organiste virtuose qui a pris la mesure de l’orgue et ouvre la voie de la sorte à un salut triomphal pour les quatre interprètes du jour.

Le clavecin de Bach. (Photo : Josée Novicz)

Le clavecin de Bach. (Photo : Josée Novicz)

Après une tournée triomphale commencée non moins triomphalement à Paris, et après la sortie du DVD du spectacle, Alexandre Astier est revenu à Paris pour quatre dates, afin d’y donner Que ma joie demeure !, son one-man-show où il est Bach.
L’histoire : Johann Sebastian Bach est vénère. Il est obligé de donner une journée de formation musicale aux bouseux de Leipzig. Armé d’un tableau et d’un clavecin, il va donc leur enseigner l’harmonie, le rythme, la musique internationale et l’art de faire entrer une tranche de jambon ronde entre deux tranches de pain carré. En chemin, il apprendra à une stérilisatrice de génisses qu’elle n’a pas l’oreille absolue, il écrira son nouveau morceau grâce aux miettes de pain disposées dans le fond d’un moule par le Saint Esprit, il entendra crier son petit dernier alors qu’il est chez une cousine, et il règlera l’expertise de l’orgue transformé en ruche au su du clergé (qui vend le miel fabriqué dans les tuyaux dits « manquants »). En contrepoint, on voit Bach bourré commenter le massacre de son dernier choral, chercher la rédemption en se confessant – étrangeté que l’auteur a fini par contourner en ajoutant un métatexte, jouer un bout de suite à la viole et confirmer que, pour s’endormir, rien ne vaut le clavecin (à condition de finir par une cadence parfaite).
Le spectacle : muni de deux béquilles à l’ancienne – il s’est blessé à la toute fin de son spectacle bordelais, troquant désormais ses « putain de mocassins » pour des Nike customisées par Jean-Christophe Hembert, Alexandre Astier intègre tant bien que mal cette nouvelle contrainte à un spectacle de très haute volée. Le créateur de la série Kaamelott, musicien classique frotté au jazz, peut ainsi, malgré tout, s’amuser dans son registre coutumier : l’anachronisme subtil, la trivialité du génie, le misérable comme refuge de la transcendance. Si. Cela donne une pièce de très haute volée, jouée avec conviction par son auteur, qui casse avec habileté les codes des genres utilisés – la conférence parodique, le one-man-show, le théâtre musical.
Certes, on doit pointer les défauts évidents de cette forme couturée, dont le contenu semble avoir beaucoup évolué (moins de place pour les drames familiaux, tant mieux ; l’interprétation musicale s’est réduite, pourquoi pas, mais dommage que Que ma joie demeure soit désormais limitée à tenir lieu d’interlude ; adieu au gag du portable de 1730 et à ses élèves de musique tous appelés Wilhelm, rencontrés dans le sketch de Montreux en 2010, snif) à mesure que les représentations avançaient. Par exemple, l’unité de temps (une journée de conférence + le retour à la maison) est ratée, puisque Bach semble chez lui à l’université (il entend Johann Christoph crier) mais reste coincé dehors en rentrant. C’est la patte Astier : dans Kaamelott, les incohérences spatio-temporelles sont légion, sinon romaines – oh, ça va, hein, humour.
Reste l’essentiel : l’évidence du talent. C’est très drôle, et, de surcroît, la performance est que l’auteur évite tant le démago que, pire, le pédago. La transformation du premier prélude dit « de l’Ave maria de Gounod » en valse à dix-neuf temps (même si on saute un épisode dans cette version, dommage), est remarquable ; les emprunts-hommages à Dieudonné sont, sinon courageux – Alexandre Astier a toujours soutenu l’humoriste – du moins efficaces ; le surgissement de l’absurde (questions du public fictif, usage de la ruche) n’éloigne jamais du propos, au contraire, qui semble être profondément autobiographique chez le créateur, et qui l’est sans doute chez chacun de ses fans : quelle est, en moi, la part du médiocre et la part du génie ? suis-je le bouseux venu assister à la vie avec un seau de graisse de mouton en cas de fringale, ou le mec capable de lire une note en une dizaine de clefs différentes ? le quotidien m’a-t-il assez abruti ou suis-je encore en train de lutter pour ne pas être réduit à ce que la société me demande d’être ?
Cette inquiétude sourde – que Dieu finit par nommer à Bach sous son vrai nom : la tristesse – vibre tout au long de Que ma joie demeure !. C’est aussi ce qui fait le charme de ce divertissement haut de gamme, et sans rival d’aucune sorte en France : mettre en scène avec force un oxymoron permanent, une boule de contradictions, associant un pédagogue qui ne veut pas enseigner, un parent qui voit mourir ses enfants, un génie qui a les deux pieds et jusqu’aux cuisses même dans la crotte du quotidien, un homme rationnel qui se demande si la raison ne serait pas de devenir fou. En conclusion, ce n’est donc pas seulement un très bon spectacle comique : c’est un très beau spectacle. Partant, il est juste que les villageois vous acclament comme… comme des villageois, Sire !

Alexandre Astier-Bach. (Photo : Josée Novicz)

Alexandre Astier-Bach. (Photo : Josée Novicz)