Matthias Goerne

C’est le retour sporadique du blog, et c’est chic comme le fwic.
Avant Le Chant du cygne le lendemain, Matthias Goerne et Martin Helmchen – remplaçant (malgré une souffrance à la jambe gauche) de Daniil Trifonov – hommageaient, et hop, La Belle Meunière du sieur Franz Schubert. L’ensemble est un florilège d’un recueil de Wilhelm Müller (LE Müller du Winterreise) et a paru en saga courant 1824. Ll’anecdote, rappelée par Angèle Leroy, dit que Wilhelm n’a pas eu vent de ce travail avant de périr, un an avant Franz. Voici le plot : le narrateur

• se balade,
• repère la fille du meunier,
• la séduit,
• se la fait piquer par un chasseur et
• se noie comme Jack Monoloy.

Contextualisons l’écoute. Remplaçant un fieffé mélomane adorant courir pieds nus, nous nous retrouvons au premier rang de l’arrière-scène. On peut sincèrement se demander comment, pour des lieder, la Philharmonie ose vendre des places situées derrière le chanteur. Musicalement, c’est une absurdité qui confine à l’arnaque et, quoique nous soyons ravi d’assister à ce récital, cette dégueulasserie proposée à la grande salle Pierre-Boulez nous secoue quelque peu les rognons. D’ailleurs, juste avant le concert, la concentration est perfectible chez nos compères.
Deux rangs derrière nous, un homme d’un certain âge ne se fait guère d’illusions. Certes, son beau-père débarque ce soir et consultera dès demain dans une clinique parisienne, mais il est peu probable que lui soit proposé un traitement curatif. Au parterre, des vieilles portent des masques, de préférence noirs, qu’elles enlèvent pour parler dans le Sonotone de celui que l’on suppose être leur époux (mais mesdames sont peut-être plus coquines que ça) ; on les entend rugir intérieurement contre les inconscients démasqués : « Mais restez chez vous ! » Et, comme dans tous les concerts pas complets, la tension est au max à 20 h pétantes : les couples de jeunes lovers se disputent pour savoir s’il faut se replacer, d’abord, puis où. L’ambiance drrrrramatique du programme commence à monter. C’est bon signe.
La première partie du cycle s’ouvre sans traîner, avec plus de vigueur que de douceur (c’est un compliment, ça nous arrive), sur le voyage du narrateur. Sur un piano motorique à souhait (quand j’ai pris ça en note, je trouvais que c’était sensé mais c’est vrai que, a posteriori, je trouve ça comme vous : moyen), la voix envoie, haha, de l’envie d’avancer. Pour autant, Matthias Goerne ne se prive pas de portamento, sa spécialité et parfois sa facilité, qui assouplissent la profération des cinq couplets. Preuve d’un travail de détail bien qu’il s’agisse d’un plan B, les deux brillants complices du soir – Martin Helmchen, irréprochable, donnera toujours l’impression qu’accompagner Schubert, rien de plus évident et facile – ajoutent des couleurs singulières au début du quatrième couplet et se confortent habilement par des respirations remarquablement synchrones.
« Wohin? » offre un contraste plaisant en

• se tournant vers une émotion plus lyrique,
• cherchant la nuance,
• galbant les tensions et
• osant la suspension.

Pour la halte du voyageur, le piano se tend avec art, et le chant se fait plus expressif. Bientôt, en rendant hommage au ruisseau, la voix s’aventure sans crainte dans

• les aigus,
• les tenues et
• les nuances pastel

sans obérer la particularité du surgissement du mineur. Jamais en défaut de surprises, la partition ménage

• un piano tonique,
• une voix résolue, et
• une souplesse indispensable au récit,

d’autant qu’elle n’est jamais mollesse. Derrière le monument, les interprètes réussissent à trouver la musique – Matthias Goerne renonçant même à tester l’eau qui clapote dans un verre super chic calé près du clavier. Pour l’accompagner, Martin Helmchen impose un piano

• serein,
• sensible et
• polymorphe,

sachant

• s’imposer,
• impulser et
• servir de base à manières de récitatif.

Matthias Goerne ne cherche pas

• l’exploit technique,
• le souffle absolu ou
• la tessiture démonstrative qui lui messiérait.

Il creuse davantage

• l’émotion du dit,
• la projection du ressenti et
• le velours de nuances piano à tomber.

Ces charmes – bouleversants – ne restent pas mignonnets. Avec « Ungeduld »,

• le piano s’enflamme,
• le phrasé se brise,
• les accents mitraillent l’urgence (ouais, ben je tente des syntagmes, c’est comme ça).

Et, dans le public, on atteint le top de la connassitude parisienne : les spectateurs ne toussent plus dès qu’il y a un blanc, ils toussent pour montrer qu’ils ont entendu kyavé (faut aller vite) un blanc. Par chance, Martin Helmchen n’attend pas que les cacochymes aient fini leur sketch pour renvoyer du pâté. Avec son partenaire, il joue avec

• le tacet,
• l’attente et
• l’attaque (franche ou progressive).

L’auditeur se goberge

• de douceurs,
• d’effets d’écho entre chant et piano,
• de tenues assurées et
• de prolongations instrumentales pertinentes.

L’allant ternaire des « Fleurs du meunier » trouve le bon tempo. Musique et texte baguenaudent autour

• des larmes pas larmoyantes,
• des émotions pas prédéterminées,
• des déceptions qui minent donc animent le vivant.

Même la « Tränenregen », cette pluie de larmes, échappe à la chougnassitude. Les interprètes privilégient

• une impression de paix,
• l’expression d’une communion romantique avec le paysage que l’on assimile à l’aimée, et
• cette fusion qui capte le publie dans les rets d’une parole finement musiquée.

L’efficacité du piano signale sans ambiguïté que « ma meunière est à moi ». Rien de doux, ici, la testostérone l’emporte. Matthias Goerne a le triomphe

• ombrageux,
• impératif et
• autoritaire.

Il a raison, car la musique s’y prête. Et soudain, on bascule sur la « pause » qui annonce la seconde partie. Le romantique qui a la nénette qu’il convoitait est perdu.

• L’espoir,
• la crainte et
• le désespoir

ont disparu. Que reste-t-il ? C’est la seconde partie du cycle, centrée sur une couleur qui n’était pas encore préemptée par une religion ou par LFI : le vert, sans faute d’orthographe, évidemment.

• La musique ne musarde pas,
• le récit oscille entre dialogue et monologue, et
• les artistes excellent à rendre le changement thymique qui déflagre quand apparaît le beau gosse de la salle de sport qu’est, à l’époque, le chasseur.

La jalousie se déploie,

• vivace,
• vigoureuse,
• absolument redoutable.

Quand émerge le lamento avec sa pédale répétée, la voix ne se plaint pas, elle est la plainte et, sans grand effet pyrotechnique, le piano devient sa caisse de résonance. L’auditeur est pris par l’oscillation entre

• balancement et stagnation des accords répétés,
• l’envie de repartir et l’hypnotisation chromatique par le vert,
• l’acceptation de la défaite et la complexité d’un sentiment où se mêlent
  • révolte,
  • chagrin et
  • plaisir de gratter la croûte qui fait mal.

Franz Schubert dégaine alors ses spéciales :

• le glas du médium,
• l’aspiration topique à la tombe et
• la facilité satisfaisante consistant à penser que la mort puisse être un lien d’amour éternel,

même avec quelqu’un qui n’en aurait plus rien à battre du défunt. Avec brio et intériorité, Matthias Goerne convoque donc les meilleurs alliés du lover romantique déçu :

• les fleurs qui fanent,
• la Lune qui point,
• les anges qui perdent leurs ailes dans une sorte de marche funèbre… qui ne renonce néanmoins pas tout à fait à l’espoir.

On salue alors

• la puissance,
• l’autorité et
• la science musicale

qui permettent à Martin Helmchen de sculpter le son jusqu’au bout, ce qui paraîtrait pfff ailleurs mais qui, en la circonstance, est juste parfaitement le mégatruc à faire. Il est fort, le gars ! La monumentale berceuse d’adieu associe

• recueillement,
• dignité et, enfin,
• désespoir tant espéré.

This is Schubert for ya anyway, un truc assez corsé pour

• troubler les rêves des dormeurs,
• évacuer du chemin du moulin les filles volages et, surtout,
• éviter que les ombres ne réveillent les morts.

C’est important, ça. Je sais pas pourquoi Gims le fiscaliste déficient, Nakamura ou Theodora n’en parle pas plus. Bizarre, non ?
Quand je repars de la Philharmonie, j’essaye de respirer l’air qui passe en pensant aux belles meunières pour qui je fus le voyageur et, mais j’aime pas me vanter, le chasseur vert. Puis j’entends une vieille connasse (les deux se lisent sur son visage) qui glisse très fort à son vieux connard : « En tout cas, le moment que j’ai trouvé le plus, vraiment le plus, c’était le silence après la fin. » J’ai mis Calvin Russell à fond dans mon casque pour éviter le drame. Et je ne l’ai pas tuée.

Non, on ne retourne pas écouter Tristan und Isolde que pour voir des fesses, la bite du sosie de Michael Lonsdale, du nichon et de la chatte poilue, même si y en a – c’est la « vision » de l’opéra selon Peter Sellars et Bill Viola, et elle a, tout à fait fortuitement, ce double petit plus d’être hors sujet (quel génie !) et réemployable pour n’importe quel opéra. On y retourne pour l’orchestre et les voix, mais « on » ne doit pas être le seul à s’essssscagacer de cette arnaque puisque Bastille est loin d’être plein, ce 19 septembre, fait rare pour un Wagner parisien, et ce nonobstant fait explicable sans doute par l’inanité scénique des productions et choix de l’ère Lissner, heureusement presque sur la fin.
L’histoire : voir ici.
Le double scandale : d’une part, la pseudo « mise en scène », sans décor hormis un parallélépipède servant de lit et d’estrade, avec une vidéo ridicule et des pseudo-costumes de Martin Pakledinaz (t’as été payé combien pour ta petite virée dans une friperie, mec ?), est une honte que nous évoquâmes tantôt. D’autre part, il est insupportable que l’État continue de financer un opéra « national » où pas un artiste sur le plateau ne soit national – ni Philippe Jordan, ni Peter Sellars, ni Bill Viola, ni Martin Pakledinaz, ni James F. Ingalls (spécialiste des lumières carrées), ni Alex MacInnis (« live video editor », ha ha), ni José Luis Basso, ni, chez les solistes, Andreas Schager, ni René Pape, ni Martina Serafin, ni Matthias Goerne, ni Ekaterina Gubanova, ni Neal Cooper, ni Nicky Spence, ni Tomasz Kumięga. Fermer aux artistes hexagonaux une scène si chèrement payée par leurs compatriotes est une dégueulasserie presque sans nom dont il nous semble juste de continuer de nous offusquer, mârde.

La représentation : face à un opéra somptueux qui exige tant de tous les acteurs, il faut une troupe de haute volée. L’orchestre, sous la baguette de Philippe Jordan, chouchou de Bastille (hormis quelques folles essayant de se faire remarquer en ouh-ouhtant à la fin, faut bien s’occuper après les Gay games), est à la hauteur des hautes attentes placées en lui. Bien que le tempo annoncé soit légèrement plus rapide qu’à l’accoutumée – le chef comptait gratter 5′ sur chacun des deux premiers actes, ce dont le site de l’Opéra ne semble pas au courant, au contraire –, on est saisi par la beauté des timbres, la capacité à jouer à la fois ensemble ET avec le plateau, la richesse des couleurs obtenues, la précision des attaques, l’évidence des solistes et la concentration générale – on avise ainsi Sabrina Maaroufi et ses flûtes, toujours « dans son match » alors qu’elle joue, quantitativement, peu. Un rabat-joie pointera, ravi, çà un départ perfectible, là un défaut d’accord entre les violons et les clarinettes, rappelant à cette occasion que c’est moins risqué d’être violoncelle solo que cor solo ; nous n’aurons pas ce niveau de fatuité car la splendeur des cordes et la cohérence du propos nous a happé, même s’il nous manque, c’est notre goût, cette tension sporadique et cette exploration des contrastes d’intensité qui ne sont certes pas la marque de fabrique du chef maison. Car, boudu, quel souci des chanteurs et, surtout, quels préludes et quel finale, maou ! En revanche, avouons avoir été déçu, pour une fois, par le chœur d’hommes, il est vrai expulsé dans les loges, en hauteur afin de participer à la spatialisation du son. Leur première intervention nous a paru méchamment fausse, et l’acoustique spécifique n’a, par la suite, pas valorisé la banda des matelots et soldats souvent entendus à meilleure fête.

Le plateau vocal : alors que l’on nous avait annoncé des solistes désespérants, l’ensemble est de belle tenue. On le sait, l’opéra exige beaucoup des deux têtes d’affiche, mais de façon croisée : Isolde bosse plus que Tristan au I, un peu plus puis autant que lui au II, moins mais jusqu’au bout dans le III – et, donc, vice et versa. Martina Serafin connaît l’ampleur de la tache – voir la vidéo infra. Comme à chaque fois que nous l’avons ouïe en ces lieux, elle associe virtuosité, résistance et honnêteté avec un charisme patent. On la sent, par moments, soucieuse de ne pas trop en faire, mais elle intègre cette prudence dans le paradoxe de son personnage, à la fois fragile, victime et chef de bal (Isolde, c’est quand même l’histoire d’une nénette fiancée à un mec, mariée à un deuxième et, grâce à la drogue, partie avec un troisième après en avoir séduit un quatrième : on n’a pas affaire à la prude midinette de base, hein). Tristan, lui, doit assurer jusqu’au bout, avec un troisième acte qui cristallise la thématique de l’opéra – pendant trois fois quatre-vingt minutes, ça ne cause que d’une chose : l’attente. Au I, on attend d’arriver au port ; au II, Isolde attend que les chasseurs soient loin pour retrouver Tristan ; au III, Tristan attend qu’Isolde le rejoigne pour le guérir, c’est-à-dire mourir. Dans cette perspective, Andreas Schager prend son rôle à cœur. Même si la voix craquotte, notamment dans la seconde partie du troisième acte, même si on le sent souvent tendu, il assure sa partie et rassure les inquiets. En revanche, il subit de plein fouet l’absence de mise en scène. Malgré sa bonne bouille de Torsten Kerl, lui ne semble pas être un acteur-né, et son corps ne suit pas les belles inflexions de son timbre. Le troisième acte en est une illustration, où il ne cesse de se grattouiller le brushing, ce qui est son tic préféré, comme en témoigne la photo qui ouvre la présente notule, prise au moment des saluts. Néanmoins, essayons d’estimer que l’important, dans le contexte sellarsien, reste le son et l’intention – or, sur ces deux points, l’artiste « répond présent ».

Parmi les rôles secondaires principaux, si j’puis dire, saluons le roi Marke de René Pape, idéalement taillé pour l’artiste avec ses deux grandes scènes où la puissance de la voix et l’autorité de la posture ne souffrent guère contestation. Ekaterina Gubanova (Brangäne) semble parfois manquer de puissance dans les graves, mais on la sent surtout gênée par la pseudo mise en scène, id est empêtrée dans des postures ridicules – elle est tantôt immobile, tantôt en train de caresser sa patronne, ce qui ne lui permet pas de donner à son personnage le tiraillement cornélien qui la déchire (elle devait empoisonner Isolde à mort, elle lui a empoisonné la vie). Neal Cooper en Melot aurait gagné à être mieux dirigé et designé ; en effet, il a peu d’interventions ; autrement dit, les costume, coiffure et posture sont d’autant plus importants – va-t’en essayer d’incarner ton personnage complexe (c’est le meilleur ami de Tristan, mais il le trahit parce qu’il voudrait se taper sa nana) quand on te demande de poignarder un héros à main nue. Ce nonobstant, notre vraie déception est liée à Matthias Goerne, Kurwenal bougonnant, engoncé dans ses sons nasaux, et il est vrai sabordé, lui aussi, par Peter Sellars (« quand t’as rien à faire, ben, t’as qu’à te coucher, voilà, et puis après tu te dandineras pendant tout le troisième acte, ça t’aidera à pousser »).

En conclusion, quel dommage que l’enjeu dramatique – parce que, bon, un opéra, en dehors de la performance musicale exceptionnelle que cela exige, ça raconte une histoire – soit mutilé par cette version sellarsique ! Cette tare n’impacte pas seulement le côté visuel, elle influe aussi sur la projection, l’incarnation, le dépassement des personnages par le talent et le savoir-faire des artistes. Certains ont su composer avec cette donnée mutilante ; elle a fait plus de dégâts chez d’autres. En d’autres termes, on ne peut pas dissocier, et c’est en général heureux, le spectacle de la musique, même sur l’air du « t’as qu’à fermer les yeux, ça passe mieux ». En bridant les artistes, en souillant la composition, Peter Sellars, ses complices d’arnaque et ses commanditaires insultent l’institution de l’Opéra, les spectateurs payants et la musique elle-même, en plus de mettre en mauvaise posture un plateau pourtant de haut niveau. Un seul mot, après trente-trois représentations de cette billevesée : révolte !

Bien qu’elle soit régulièrement donnée sur scène, Le Paradis et la Péri demeure une œuvre méconnue de Robert Schumann. Certes, le synopsis de ce simili-oratorio est un brin full niaiseux, mais quelle musique !
L’histoire : la Péri (croisement entre une fée et un ange, si l’on a bien compris) a fauté car son ascendance est souillée. Pour regagner le Paradis, elle doit offrir un gage très, très pur. Le dernier souffle d’un héros ? Insuffisant. L’amour d’une princesse se laissant contaminer par son fiancé pour mourir de la peste avec lui ? Peut mieux faire. C’est finalement le repentir d’un méchant qui ouvrira à la Péri les portes du lieu parfait.
Le concert : avec un bel effectif (gros orchestre, chœur au complet, une dizaine de solistes), l’œuvre se structure en trois parties. La première est la plus saisissante, sertie de contrastes et de mélodies accrocheuses ; la deuxième maintient l’intérêt par sa dynamique plus narrative, où le texte prend le dessus sur la musique ; la troisième inverse la tendance en mimant la nécessité du repentir par une certaine monochromie lente et empesée des cordes, signe de l’attente de la salvation qui sombre, bon an mal an, dans la désespérance, avant que la coda ne conclue fièrement cette « tâche achevée » qui permet le retour de la Péri au milieu des anges.
D’emblée, ce qui marque la générale est l’implication de l’ensemble des forces en présence. L’orchestre est au taquet, sous la houlette d’un Philippe Aïche très présent. Daniel Harding, le chef, tient moins à donner les départs qu’à impulser une énergie – chantant même souvent le texte du chœur – quitte à rattraper les décalages dangereux, comme lors du dernier air de Matthias Goerne, où l’on frôla le chavirage. Les solistes lyriques, qui ne semblent pas ménager leur outil de travail, peut-être parce que la générale est elle aussi captée, sont un brin mis en espace (en première ligne, mouvante, ce qui est proche de la terre ; au milieu de l’orchestre, ceux qui vivent déjà au paradis). Certains défauts de justesse sont ponctuellement patents lors d’unissons aux cordes et chez les cors. Peccadille qui sera, c’est certain, aisément corrigée pour la première. En l’état, l’ensemble est très prenant – même si, d’où nous sommes, il nous est impossible de jauger l’équilibre des plans sonores.
À cette solide base orchestrale s’ajoute un chœur survolté. Quoi qu’il soit scandaleux que cet ensemble de très haut niveau, dirigé par Lionel Sow, sévisse gratuitement, on apprécie son investissement à tout point de vue : souci des attaques, regards constants vers le chef, admirables variations de nuances et sens du forte non lourd, le rendu est très impressionnant. L’avouera-t-on (laveur) ? Certaines individualités du groupe, mises en avant en tant que « péris », lors des soli de la troisième partie, ne nous ont pas autant séduit. Sans doute leur prestation, qui nous a paru à la fois surjouée pour certaines et peut-être à la limite de la justesse sporadiquement, sera-t-elle ajustée après cette première face public (un raccord du chœur a eu lieu après la générale – avantage des « amateurs »…)

Côté solistes, on ne peut que déplorer l’absence totale de Français au générique. Daniel Harding, Christiane Karg, Kate Royal, Gerhild Romberger, Allan Clayton, Andrew Staples, Matthias Goerne y figurent – pas un autochtone. Pourquoi l’État finance-t-il systématiquement des étrangers ? À quand des quotas protégeant la professionnalisation des artistes et chanteurs hexagonaux ? Cela leur permettrait à tout le moinsss de se frotter au plateau superlatif rassemblé pour cette production. En vedette, la délicieuse Christiane Karg est la Péri. Capable de piano d’une difficulté mais d’une sûreté remarquables, elle tient les quatre-vingt-dix minutes comme si elle vivait intimement les contradictions de son personnage : dignité, inquiétude, tristesse, fragilité, volonté, tout passe à la fois par la précision vocale, le souffle et le maintien sur scène, posture et regards inclus.
Pour l’accompagner dans son rêve de septième ciel, elle compte sur deux mâles et deux chanteuses. Côté mâle, Andrew Staples a repris au pied levé les deux rôles de ténor, Allan Clayton s’étant fait porter pâle. Semble-t-il hésiter çà sur certains départs, ce qui est bien compréhensible, partition ou pas ? Arrive-t-il là un peu trop tard, forcé qu’il est de crapahuter entre ses deux lignes de front ? Broutille. Encouragé par la bonhomie de son confrère baryton, il mène à bien sa tâche d’autant plus lourde que les graves ne sont pas sa spécialité, alors que les rôles à sa charge en regorgent. Son souci de narration et son sens de la continuité dramatique séduisent grâce à un médium et un aigu aussi fluides que maîtrisés. Matthias Goerne semble, comme le double ténor, tiraillé entre des graves difficiles qu’il doit savonner (sa première intervention ne doit pas être sa préférée, car il lui manque la tessiture alla Alberich qui paraît ici requise) et le reste d’un registre où sa science lyrique fait merveille. La très chic Kate Royal joue ici plutôt le rôle du surcompétent faire-valoir au sein même du quatuor soliste, mais cela ne l’empêche pas de faire apprécier, au fil de l’œuvre, un nuancier de couleurs et une pureté de ligne à la hauteur de ses précédents faits d’arme.
Pourtant, une artiste s’impose, ce soir-là, comme l’évidence de la production : Gerhild Romberger, intermédiaire entre les décisions célestes et la Péri (donc mezzo pour l’humanité, et soprano pour la pureté éthérée du paradis), séduit de bout en bout. Habile techniquement, précise musicalement, constante dramatiquement, elle est la non-star du plateau, mais elle n’en ébaubit pas moins les oreilles des spectateurs. Une cerise griotte parfaite sur un gâteau savoureux à tout point de vue !