Nina Stemme

« Le monde de Wagner, c’est plus ou moins celui de Matrix ou de Marvel”, assène le metteur en scène Kirill Sebrennikov dans sa vidéo de présentation, promettant d’en tirer parti via un spectacle digne d’une superproduction hollywoodienne. Malgré le racisme autorisé qui frappe les Russes, il a été confirmé pour cette production car il a été placé en résidence surveillée par le régime poutinien, ce qui vaut immunité de ce côté-ci des frontières. De plus, il va mettre en scène la guerre. Faut-il pour autant se réjouir de voir à l’œuvre, pour la première fois à l’Opéra de Paris, celui qui a déjà monté Parsifal à Vienne ? Nous sommes allés le vérifier.

L’histoire : pour un résumé fiable, voir notre précédente chronique sur l’opéra ici. Mais, évidemment, l’histoire racontée par le metteur en scène n’a rien à voir avec celle de l’opéra. Tsss, tsss, seriez-vous des petits-bourgeois étriqués ?
Dès le prologue, une vidéo montre un soldat d’aujourd’hui se promenant dans la forêt. Dans une esthétique type David Hamilton gay, il minaude, se fait caresser et caresse le décor, finit par se mettre nu et saute dans un lac. Au sortir de l’eau, il nous montre son sexe et se refait caresser. On a aperçu ses tatouages, dont des ailes de cygne, pour essayer de raccorder avec la thématique du jour : il était moins une.
Quand le rideau se lève, le décor représente un espace désaffecté divisé en quatre parties, un écran reprenant le lac et la forêt de l’intro. Des sortes de Daft Punk en plus nombreux, moins bruyants et avec un bocal opaque pour poisson rouge allergique à la lumière en guise de casque apparaissent. Ils sont munis de trompes qu’ils transforment à l’occasion en bâtons de majorette. Une figurante, perruquée jusqu’aux chevilles et jouant Elsa, danse comme une folle, montrant généreusement ses gambettes et occasionnellement ses fesses et sa chatte poilue. Quelques instants plus tard, elle est nue à son tour. Tout le monde ou presque est nu, alors ? Pas de doute possible : on est bien à l’Opéra Bastille.
Le roi Heinrich der Vogler (Kwangchul Youn) discute avec Friedrich von Telramund (Wolfgang Koch) derrière un cercle noir. La vraie – c’est réducteur, évidemment, mais enfin – Elsa (Johanni van Oostrum) apparaît, attirée par son double. Les amateurs de nichons grimacent car ledit double se rhabille. Des tags sont projetés sur le décor tandis qu’une troisième Elsa arrive. Le film érotique gay revient. En brandissant sa canne, Telramund s’écrie : « Vois mon épée ! » On imagine que le chanteur a refusé de sortir sa bite, hélas, alors que le symbole eût été plus conscious. À défaut d’extase, on reconnaît de suite la patte de Franck Evin, l’éclairagiste : la scène est sous-éclairée et l’entrée de Lohengrin (Piotr Beczala) est symbolisée par l’arme fatale – l’éblouissement long, pénible et agressif des spectateurs. Un art total de se moquer du monde se confirme.
Pour accompagner le rôle-titre, deux chippendales, munis chacun d’une aile géante de cygne, se meuvent torse nu, forcément torse nu. Lohengrin est vêtu en militaire contemporain. Les chippendales font tourner les néons comme d’autres les serviettes. On comprend a posteriori que cela remplace le premier combat entre Telramund et Lohengrin ; et, comme eût chanté Frederik Mey, « ainsi finit le premier acte », idéal pour que tous ceux qui raffolent de culture et aiment l’apocalyptique dès lors qu’ils sont à même d’en apprécier le profond message sociocritique.

Le décor de l’acte deuxième est celui d’une maison divisée en trois parties et demie : une sorte de salle à manger-théâtre avec un bas-relief en haut, une entrée, un salon décoré alla 1960 ou 1970, un cabinet de toilette à cour. Cet endroit est la vedette d’une vidéo où l’antique Telramund va faire popo ou se doucher, c’est pas super clair. Ortrud (Bastille frémit : c’est Nina Stemme ! c’est Nina Stemme !) ramasse ses béquilles et les lui file. Quand les chanteurs arrivent en vrai, ils boivent un sky et Ortrud garde à la fois la boutanche et son glass. Sur une vidéo tourne un vinyle.
À cour, une caméra apparente, parfois manipulée par l’un des chanteurs, fixe l’un des fauteuils. Sur les écrans se côtoient des vidéos énigmatiques et des images prises en direct, façon concert dans les grandes salles, et parfois envoyées tête bêche. Des infirmières psy s’agitent (la fausse Elsa numéro 1 ne dansait-elle pas comme une folle ?). La folie convulse Elsa, qui a quitté le blanc pour le rouge puisqu’elle est amoureuse et veut du sexe pour la première fois de sa life. Les fausses Elsa arrachent leur perruque pour révéler leur autre perruque de chauves. Comme dit l’humoriste : « Damned, sous sa fausse barbe, le maudit en cachait une vraie ! » On aurait trouvé plus puissant que, sous la perruque de blonde se cachât une même perruque, mais bon, porter une perruque pour être chauve sans même avoir subi une chimio, quel oxymoron, bref. L’important est que les filles se contorsionnent sur la table puis chorégraphient avec les infirmiers. Telramund en avant-scène ne nous empêche pas de voir une vidéo de soldats sans doute morts dans la forêt. Au cas où un doute subsisterait sur le fait que la guerre, ça tue, un gros plan sur une tête de mort sert de Stabylo aux lents de la comprenette dont nous sommes, certes, mais pas tout à fait à ce point.
Quand le rideau se relève, nous voilà dans un camp militaire. Attention pour ceux qui essayent encore, les malheureux, de suivre l’histoire de Lohengrin raconté par Richard Wagner, jusque-là, c’était du biscuit. Soit, donc, un camp militaire. Certes, c’est la guerre, mais pas que. Enfin, si, ici, c’est que la guerre. Art martial total, en somme. À jardin, les valides bâfrent. À cour, les éclopés s’entassent dans des lits avec des pieds à perf. À l’extrême-jardin, c’est la morgue, on y reviendra.
Telramund clope, Ortrud refuse sa sèche. Le type en costume cravate du début vient remettre des médailles aux éclopés, c’est le roi. Dans leur caserne, les soldats louent Elsa et l’invitent à s’avancer. Ortrud, peut-être pour s’occuper, se baladent entre les tables et les lits. Elsa est plaquée sur un lit d’hôpital et privée de sa perruque capillaire pour que l’on voie sa perruque chauve. Des morts arrivent à la morgue. Les images du prologue reviennent. Des morts ressuscitent. Ils sont nus, bien sûr. Ceux qui aiment les fesses mâles sont peut-être ravis. Les scènes des morts en forêt reviennent en vidéo. Elsa, chauve, est bordée dans son lit d’hôpital par son futur époux. L’employé torse nu de la morgue nettoie le sol. Fin du deuxième acte.

L’acte troisième s’ouvre sur une vidéo où des soldats luttent au ralenti contre des fumigènes grotesques. Sur la scène, c’est noce. On fume, on boit, on se fait prendre en photo en couple devant un fond cheap où se prélassent deux cygnes. Quand tout le monde est parti, on apporte un lit médicalisé pour que la nuit d’amour de Lohengrin et Elsa se déroule sous les meilleurs hospices, haha. Pendant qu’Elsa cause de bonheur céleste, Lohengrin allume une clope. Elsa aussi tire une taffe. Teralmund, Ortrud, les deux chippendales et quatre Daft Punk investissent l’espace. L’un des chippendales fait tourner non plus les néons mais une ampoule pour dessiner un Ring, qui rappelle tant la ring-light du premier acte que la tétralogie qu’évoquaient à l’acte II les nom de Wotan et Freia.
Les Daft Punk sont bientôt six. Au lieu du combat, ben, rien. On n’évacue pas Teralmund, censé être tué par Lohengrin, mais Elsa. Les figurants changent le décor alla Olivier Py. On met les tables à roulettes les unes sur les autres. On repousse les praticables. On vide la scène pour qu’elle ressemble à un hangar gris, sale, muni de barbelés évoquant les couronnes tressées tout au long de l’opéra. C’est beau comme un film de Luc Besson.
Le chœur de soldats  contemporains est en scène avec les morts et le héraut du roi (Shenyang) muni d’un adorable sac plastique. Une fausse Elsa voilée est prise pour Elsa par le roi, la vraie étant contentionnée dans le lit médicalisé. Même substitution (moins le voile) pour Lohengrin. Le vrai héros confond Telramund grâce à une prothèse de jambe également en plastique. Enfin, tout le monde se tourne vers un mobile transformé en écran. Après être grimpé sur un char en décomposition, Lohengrin se barre, revient pour libérer et instituer le duc de Brabant, histoire a minima d’escagasser Ortrud, et voilà.

On avait abandonné l’Opéra de Paris pour partie à cause d’une tristesse que l’on a retrouvée ce 27 septembre. En effet, comment ne pas éprouver un fichu désarroi en constatant le gap entre l’extraordinaire somme de talents assemblés de part et d’autre de la scène et le mépris ouvert de la mise, précisément, en scène ? Certes, vu le paquet de pognon que met l’État dans cette institution, on doit s’émouvoir devant l’absence de solistes français, hormis des membres du chœur pour partie déjà cités sur ces pages. Certes, pour les mêmes causes, on doit s’émouvoir devant l’absence de Français itou dans la partie scénique de cette nouvelle production : hormis le Nantais Franck Evin, ni la direction musicale, ni la mise en scène, ni les décors, ni les costumes, ni la vidéo, ni la chorégraphie, ni la dramaturgie (?) ni même la direction des chœurs – fort convaincante ici – n’est confiée à des artistes français. Vu l’investissement étatique, cela ne peut pas ne pas poser question. Mais on doit y ajouter cette question : pourquoi engager des gens payés des fortunes pour trahir une œuvre ? Que dirait-on à un chanteur s’il se décalait systématiquement au prétexte que, symboliquement, c’est vachement plus mieux s’il part trop tard ou trop ou pas ?
C’est rageant car les forces en présence sont éclatantes – certes pas les plus starisées, mais qu’est-ce qu’on s’en tampiponne ! Si Piotr Beczala commence avec une prudence un rien excessive à notre envie de le voir sortir du bois, Johanni van Oostrum, dont c’est la deuxième apparition dans le Grand Vaisseau, prend tous les risques d’emblée en osant poser des suraigus tranquillement avant un crescendo. Spectaculaire ! Le chœur d’hommes, à rude épreuve dans cet opéra et pourtant jamais senti à l’ouvrage, rejoint l’orchestre dans une recherche non de puissance mais de largeur de palette. La direction attentive d’Alexander Soddy se distribue entre ensemble vocal, ensemble orchestral et solistes. Nina Stemme et Wolfgang Koch osent des duos incarnés. Nina Stemme n’a crainte d’exceller dans la perversion que son immense tessiture permet de teinter de façon abasourdissante. L’orchestre répond aux exigences de la partition avec un semblant de gourmandise. La spatialisation des cuivres saisit par l’effet stéréo, et un minicouac rassure sur la véracité de ce que nous vivons avec les artistes dans l’acte II.
Dans les seconds rôles, Shenyang en héraut saisit par sa diction et son incarnation qui ne faiblit pas. Si l’orgue en plastique du mariage est naze à souhait, la faute n’en incombe évidemment pas au musicien qui le joue mais à ceux qui ventilent les financements. Au III, on est plus particulièrement saisi par les délicatesses qui accompagnent le duo d’amour contrarié. En dépit d’une mise en scène consternante, Johanni van Oostrum et Piotr Beczala sont des poètes édités par un orchestre qui sculpte ses nuances. La péroraison est un festival. Piotr Beczala, qui semble s’être préservé pour ce moment, éblouit lors du monologue où il révèle son identité… juste avant son tube où il ébaubit. Du souffle, du brio, des prises de risque dans les piani : ce n’est pas mieux ou moins bien que Jonas Kaufmann, le propriétaire du rôle, c’est magnifique. Après cela, un dernier coup d’éclat de Nina Stemme rappelle au public de Bastille qui est sa chouchoute et pourquoi elle l’est. Que de tels artistes doivent supporter les billevesées de foutriquets pour se produire à Paris n’est pas un mystère. Plutôt une consternation à laquelle on se sent presque coupable de, à nouveau, participer en payant son écot.

Nous accordons comme de coutume (de costume, à l’Opéra, c’est plus compliqué) un droit de réponse aux personnes citées. Voici la réaction de Franck Evin.

j’ais été tres étonné et même surpris de voir que votre Blog existait toujours ,il me semblait evident qu’une personne avec si peu de talent et une telle haine ne pouvait pas survivre dans un milieu ou intelligence et talent sont quand meme la condition sine qua non pour exister . et bien non votre diarrhée verbale et votre incompréhension total du Theatre moderne continue.
Franck Evin

Nina Stemme reprend une production de La Fanciulla del West importée de l’Opéra d’Amsterdam, où s’est illustrée et dévédéisée la Westbroek. Paris a accueilli cette production sous les huées des conservateurs et les brava de spectateurs plus sensibles. Le soir où France Musique diffusait le produit (interdit à la réécoute), nous y étions.
L’histoire : dans un monde d’hommes, Minnie est la pépite du saloon local, où un seul de ses sourires vaut une tournée générale. Courtisée par tous, notamment Jack Rance, le shérif, elle tient à garder sa virginité, tant sexuelle que labiale. Pourtant, à la fin de l’acte I (55′), elle se laisse séduire par Dick Johnson, une vague connaissance arrivée dans le tripot au moment où tous les autres hommes partaient à la poursuite d’un bandit, tadaaam. Invité chez Minnie au début du II (40′), l’inconnu est sur le point de niquer, quand la nouvelle tombe : il n’est autre que, un, le bandit, deux, le jules de la pute locale. Minnie, outrée, le chasse, puis le recueille quand il est blessé par ses poursuivants. Le shérif le déniche dans la cabane de la donzelle, mais celle-ci entourloupe le justicier afin d’obtenir la vie de son chéri. Lequel, dès le début du III (30′), est rattrapé et condamné à être pendu. Las, double peine pour les mineurs : en ressortant du doss’, Minnie obtient la vie sauve pour le fautif, et décide d’aller vivre ailleurs, comme chez Francis.
La représentation : disons-le, on est déçu de n’être pas choqué. Juste énervé. La mise en scène s’intègre dans trois décors signés Raimund Bauer : le saloon modernisé (tuyaux, flippers, bandits manchots électroniques), un mobil-home kawaï façon Barbie en guise de cabane pour Minnie, et une casse de voitures qui dissimule un escalier lumineux. Si. Le tout est agrémenté par quelques effets numériques de Jonas Gerberding, incluant un lion de la Goldwyn et des dollars qui pleuviotent sur des traders ou les chanteurs. Si aussi. Andrea Schmidt-Futterer habille les mineurs de l’Ouest en zonards (cuir, lunettes de sun, guns faciles). Par chance, la mise en scène de Nikolaus Lehnoff ne pâtit pas de ces choix esthétisants, dont le moins que l’on puisse dire est qu’ils sont ridicules (même les soutiens de ces options débiles rigolent devant une si pathétique « modernisation »). Les choristes, omniprésents dans cet opéra, bougent bien – on sent que le spectacle a été joué sept fois avant cette représentation -, ensemble et à bon escient. On s’étonne juste de ne pas entendre une basse, un accordéon et un disc-jockey. Après tout, pourquoi seuls ces crétins incultes et prétentieux de décorateurs auraient-ils le droit de changer ce qui est écrit ? Let’s rock Puccini, motherfucker! Allez, souk, souk, souk, monsieur le Vanillé ! Nan ? Pourquoi ?

La musique : cet opéra bref (2 h 05′, honteusement troutées par 55′ d’entracte) donne à sentir la  beauté d’un opéra de Puccini quand il est réussi. Une histoire linéaire, intelligible, stéréotypée, oui ; mais une orchestration brillante, aux harmonies souvent riches et vibrantes, surtout hors des grands airs obligés où le maestro se contente de faire, avec science, ce qui est attendu de lui. L’orchestre de l’Opéra, dirigé par Carlo Rizzi, peut s’y donner avec d’autant plus de tranquillité que, d’une part, le chef veille, au-delà des départs limite, au grain – il est notamment très attentif aux chanteurs – et, d’autre part, les chanteurs savent chanter, ce qui n’est pas si obligatoire que l’on pourrait fantasmer.
La Fanciulla del West est caractérisé par une tripotée de seconds rôles (19 solistes !), incluant le puissant Emmanuele Gianinno en Trin, le tonique Roman Sadnik en Nick, l’un peu court en coffre Andrea Mastroni en Ashby, les habitués Éric Huchet et Ugo Rabec, ou encore Anna Pennisi, sosie miniature d’une Anna Netrebko mâtinée d’Eva Longoria, en Wowkle porteuse de poupon. Toutefois, il se concentre surtout autour du trio amoureux. L’incarne en premier chef, dans le rôle du shérif éconduit,  Claudio Sgura, beau gosse italien entendu il y a moins d’un an dans La Gioconda, peut-être moins parfait dans sa voix (belle, mais un peu lente à s’exprimer dans toute sa puissance) que dans sa présence scénique. L’homme séduit et finit fort, de telle sorte que l’on a du mal à voir pourquoi Minnie lui préfère le Dick Johnson-Rameerez joué par Marco Berti. Celui-ci, beaucoup moins gossbo même dans le costard dont il est curieusement affublé in fine, est un spécialiste des rôles de ténors à l’italienne, et sa spécialité n’est pas usurpée : projection, tessiture, premier degré dans l’excès tellement cliché, tout est parfait, rien ne dépasse – c’est pourquoi il faut à la fois souligner l’excellence du zozo, absolument impeccable à nos ouïes, et notre difficulté à être, plus qu’admiratif, séduit.

Dans une salle pas pleine du tout, ce qui est surprenant car l’opéra est accessible par sa brièveté et son côté spectaculaire (avec les hommes présents en masse aux actes I et III), c’est surtout « la » Stemme qui est attendue. Le rôle est sous-dimensionné pour une cantatrice de son acabit, qui l’apprécie – troisième interprétation – sans doute pour sa relative facilité au regard de ses autres emplois. Pas de quoi oublier que cette facilité est réellement relative : les aigus inaccessibles doivent sortir ; et le souffle comme la présence scénique sont obligatoires pour donner un brin de consistance à ce personnage dont la scénographie hollandaise surligne vainement la vacuité. Or, Nina Stemme, déjà dévédéisée dans le rôle, s’active pour maintenir une illusion dramatique qui devrait être inhérente à la notion d’opéra, sous peine de la réduire, comme c’est si souvent le cas, à une performance vocale. On  sait donc gré à la diva suédoise de jouer son personnage. Son aisance vocale lui autorise quelques acidités dans des premières interventions qui nous semblent sonner moins chaleureuses que sait le faire cette voix ; c’est sans conséquence, car la chanteuse fait ensuite sonner sa voix pleine, et, surtout, elle est Minnie, . Ridicule ? Oui – et encore, dans les deux premiers actes, nulle taupe ne lui a chié sur la tête une perruque de merde. Cucul la praline ? Oui. Mais avec un mélange de foi dans l’honnêteté troublée de cette pauvre nénette, et de distance indispensable pour laisser penser que la pauvre nénette n’est pas si conne qu’elle veut le laisser supputer.
Bref, c’est vocalement enlevé et scéniquement abouti. Beau job des trois héros.
En conclusion, grâce à un bon travail d’acteurs et un joli plateau vocal, cette Fanciulla del West prouve qu’un décor stupide (doit-on vraiment chercher à accorder un sens à ces contre-sens vaniteux ?) ne suffit pas à terrasser une mise en scène de qualité et un opéra dramatiquement sot mais de haute volée musicale.

Le 11 décembre, Nina Stemme était à la salle Pleyel pour affronter son paradoxe. Vedette montante des soprani wagnériennes, elle justifie le concert de ce jour et sa diffusion en direct sur France Musique. Mais, faute de combattants sans doute, les spectateurs placés en arrière-scène sont repositionnés à l’arrière du parterre. Peu de monde, proportionnellement, donc ? Certes, d’autant que les tarifs habituels n’ont pas été augmentés pour la venue de la Suédoise. Et pourtant, après la mi-temps, quand la soprano a fini sa prestation, la salle, connement, se vide – c’est le paradoxe Stemme : à la fois pas si connue que ça en France, et cependant enveloppée de fans.
Le concert, financement par le bar oblige, était donc constitué de deux parties. La première partie associe la cantatrice à l’Orchestre de chambre suédois, dirigé par Thomas Dausgaard. Le programme est séduisant : il fait alterner intermèdes orchestraux et mélodies ; et, à l’intérieur des mélodies, airs nordiques (Grieg, Sibelius), lieder germanophones (Wagner – un extrait des Wesedonck-Lieder que la semi-vedette a enregistré avec ce même orchestre pour un disque à paraître en 2013, Strauss, Schubert), tube francophone (« Le spectre de la rose » de Berlioz) et air de musical (« The Saga of Jenny » de Kurt Weill, dans une orchestration idoine d’Olov Helge). L’idée de la diversité unie autour d’un thème pour le moins large (Love, hope & destiny) est joyeusement soutenue par des efforts cheap mais bon enfant de costume et même, chose rare dans un presque-récital, de scénographie (y compris le jeu jeannemassien en rouge et noir pendant la Pavane pour une infante défunte).
Ces facéties allègres, malgré les textes chantés où la trahison amoureuse et la mort sont obsédantes, n’excluent pas des moments d’excellence musicale : ainsi, l’ouverture de Coriolan de Beethoven montre d’emblée un orchestre soudé, précis, engagé ; pas grand-chose à reprocher au semi-sosie de Waltraud Meier dans le Morgen de Strauss ; belle interprétation « dans l’esprit » du texte d’Ira Gershwin mis en musique par Weill, etc. Parmi les musiciens, le regard circule, et le sourire – chose rare dans les formations de très haut niveau – trahit une complicité musicale dont l’auditeur profite. Le chef, qui dirige par cœur, veille au grain. Surtout, Nina Stemme assure vaillamment sa partie, osant des nuances piano séduisantes et montrant une aisance convaincante tant dans le registre grave digne d’une mezzo que dans les quelques aigus qu’elle distille çà et là. On pourra soupçonner quelques faiblesses, peut-être liées à l’aspect bâtard du concert (une sorte de récital avec orchestre, néanmoins doté d’un programme un peu léger pour justifier une préparation assez importante) : le lied dialogué avec le violoncelliste semble passer ric-rac, le souffle et la prononciation du « Spectre » sont assurément perfectibles… Mais, même si cette petite heure de musique et chant enchaînés paraît courte, ce qui est plutôt un compliment, l’originalité du propos, la variété de la voix, l’incarnation rigolarde de cette Jenny qui nous conseille de ne pas « make up our mind » emportent l’adhésion. D’autant que la soprano a la grâce de coincer de façon très vilaine sur une dernière prise de risque, lors de la reprise du Jeg elsker deg de Grieg en bis, prouvant ainsi que, même à haut niveau, même sur des airs connus et a priori sans danger, un concert reste un rique permanent que la déconcentration ou l’inattendu peut pimenter à tout moment. C’est l’intérêt de la musique vivante : la fausse note dans un océan de musique vraie est, ici, plus touchante que choquante !
D’autant que, lors de l’entracte, la vedette accepte que les fans et autres directeurs artistiques de microfestivals viennent la rencontrer backstage. Elle sourit, prend le temps de faire des photos et de les refaire (« hope you have a red eye device », lance-t-elle quand un flash arrive), glisse qu’en février 2014, elle sera à Bastille pour La Fianciulla del West… alors qu’elle n’a toujours pas ôté sa curieuse perruque à la Mireille Mathieu en encore plus moche, ce qui est une performance notable. Sympa et pro.
La seconde partie s’ouvre devant une salle Pleyel franchement clairsemée. Autour de nous, seuls les invités suédois semblent avoir « fait l’effort » de rester ; et l’on exagère à peine ! Pourtant, l’Orchestre de chambre suédois propose une appétissante Cinquième symphonie de Beethoven. L’interprétation de ce classique (il s’ouvre, doit-on le rappeler, sur le célèbre « pom pom pom pooom ») met en valeur les qualités de l’ensemble : énergie, souplesse (les tempi ne crachent pas sur les accélérations et les effets de rubato, quitte à frôler de brefs instants un concept qui serait à mi-chemin entre la vision personnelle du chef et une forme de facilité abusive), sonorités chambristes (on reconnaît distinctement certains musiciens, notamment les violon et violoncelle solistes)… C’est entraînant, séduisant, et cependant on n’est pas sûr que tout soit archi calé – la justesse paraît, sur de petites phases, limite ; et la préposée aux timbales nous semble avoir régulièrement un p’tit retard à l’allumage. Est-ce une illusion ? Possible. Car, en fin de compte, on retient surtout la variété des nuances, l’engagement audacieux à mille lieues d’une lecture plan-plan, bref, une véritable interprétation, ce qui n’est pas toujours garanti quand un ensemble s’attaque à un tube aussi massif.
Pour finir joyeusement, la bande à Dausgaard offre, en bon orchestre invité, trois bis, dont la Danse hongroise exécutée pied au plancher, pour le plaisir. Effet garanti : moins époustouflé par la célérité dégingandée (je sais, c’est pas clair, mais je voulais dire à la fois que ça allait vite et que, bon, le but n’était pas non plus de prendre la tête à Papineau avec des questions musicologiques) que par la vitalité souriante de ces petits cadeaux d’adieu, le public encore sur zone fait un triomphe à l’Orchestre de chambre suédois. Ce programme, bizarre mais original donc séduisant, le valait bien.

Les apparences : une pure arnaque, c’est connu. Sur cette photo de Josée Novicz, on voit, deux heures et demie plus tard, l’arrière-scène désertée par le choeur de mâles depuis la fin du premier acte. En fait, la salle Pleyel était pleine et bien tassée, et jusqu’au bout encore, pour assister aux quatre heures du Tristan und Isolde de Richard Wagner, avec la promesse d’entendre Nina Stemme en supervedette. Moi, j’y étais, et sans vouloir me vanter, quoi que, j’avais bien raison.
L’histoire : trois actes d’1h20 chacun. Premier acte, Tristan ramène Isolde vers le roi Marc. Elle est folle de lui, même s’il a un tact discutable (il lui a fait parvenir la tête de Morold, son futur époux, puis s’est fait soigner par la belle sous le pseudonyme résolument pourri de Tantris). Elle veut le punir en partageant avec lui un philtre de mort. Brangäne, sa suivante, lui file plutôt un philtre de love éternel, hyper efficace. Deuxième acte, Tristan couche avec Isolde. Ils se font surprendre grâce à la traîtrise de Melot. Le roi est dégoûté parce qu’il avait grave confiance en Tristan, lequel provoque Melot et se fait démonter la chetron. Troisième acte, Tristan, sur ses terres, est toujours vivant. Alertée par Kurwenal, fidèle second de son chéri, Isolde débarque pour le voir mourir. Elle meurt aussi en apprenant que son époux débaroule. Pas de pot, il venait les unir après que Brangäne a avoué que tout était de la faute de la magie. Trop tard, choupette.
L’interprétation : superbe version de concert. L’orchestre philharmonique de Radio France (superbe alto solo), attentif sinon toujours parfaitement synchro (comment cela pourrait-il être ?), est bien emmené par Mikko Franck, jeune poussah précis et très concentro-stressé sur sa chaise pivotante. Le plateau vocal est somptueux à des titres divers. Nina Stemme, la vedette de la soirée, se balade. Après un peu de tension, semble-t-il, en début de session (concentration sur la partition), elle se libère peu à peu et assure parfaitement où l’attend le public (intentions, aigus, sautes de tessiture, constance). C’est joliment envoyé. Christian Franz, Tristan, est visiblement malade (toux, cachets), bien qu’il ait eu l’étonnant courage de ne pas le faire signaler en début de concert ; pourtant, il est le seul à chanter par coeur, et il compense sa faiblesse relative du soir par un jeu et une interprétation (brefs phonèmes du troisième acte, profitant de la mourance – ou de l’agonie, faut voir – de Tristan) touchants, voire tout chants. La voix n’est pas la plus belle du monde dans les nombreux aigus, mais quel courage ! quelle présence scénique, servît-elle à compenser les faiblesses du moment ! J’en redemande, en état 100% fonctionnel la prochaine fois. C’est d’autant plus fort que, visiblement, il manque des répétitions pour les deux vedettes : leur très long duo qui ouvre le deuxième acte est imprécis, Mikko Franck étant obligé d’arrêter Nina Stemme sur le point de partir, et de contrôler Christian Franz à plusieurs reprises (on verra le chef après le concert en train de tirer violemment sur sa clope, signe sans doute que ce fut chaud). Mais, si la lettre de la partition est souvent en danger, son esprit est, autant que je puisse en juger, magnifiquement rendu : émotion, extrêmes, tensions, ça rigole pas.
Parmi les autres solistes, on apprécie la superbe voix d’alto de Sarah Connolly en Brangäne, et celle de baryton de Detlef Roth (sosie de Christopher Paolini, lunettes comprises) en Kurwenal. C’est beau, c’est propre, c’est tonique de bout en bout – on fait plus qu’apprécier, en fait, on admire. Peter Rose est une basse profonde digne de Marc, et Melot, qui n’a que deux interventions, est émouvant car la main gauche tremblante de Richard Berkeley-Steele surprend : comment un chanteur de cette trempe peut-il avoir peur de presque rien (au point de chanter sa seconde intervention par coeur, main calmée) ? C’est émouvant, et la proximité avec la réalité des chanteurs, moins maquillée que sur les scènes opératiques, fait aussi le charme des grandes versions de concert.
Le résultat des courses : superbe. Si, à l’heure du format 52 minutes, passer quatre heures de musique opératique et wagnérienne, avec deux entractes de vingt minutes, ça fait beaucoup, voire c’est hyper snob alors que la crise, l’euro défaillant et la défaite de l’équipe de France de foot, ben, cool. J’espère être re-hyper snob très bientôt parce que c’est drôlement bon comme ça.