Opéra de Paris

Finissons d’exprimer ce mélange d’éprouvante consternation et de saisissements abîmés qui frappe le spectateur de bonne foi tanqué à Bastille pour

• écouter un excellent orchestre dirigé par Michael Schønwandt,
• applaudir un plateau de chanteurs globalement remarquables quoique pas toujours intelligibles, et
• assister à une mise en scène affligeante.

La seconde partie du spectacle, regroupant les deux derniers actes, confirme hélas cette tendance. Elle s’ouvre sur un ballet avec un solo très classique… mais que l’on ne voit qu’à travers des grillages. Génial ! En revanche, quand figurants – dont l’inévitable homme en jupe et T-shirt résille – et choristes jouent les danseurs, les grillages disparaissent : toujours plus fort !
L’acte quatrième est celui d’Ophélie. Devant le chœur transformé en personnages de la Cène olympique, Adela Zaharia part à l’assaut de ses vingt minutes de gloire. C’est

• crânement vaillant,
• finement varié (de l’exaltation mensongère à l’intime désespoir), et
• joliment maîtrisé (la virtuosité s’efface presque devant le souci d’expressivité).

Évidemment, Krzysztof Warlikowski se démène pour gâcher l’émotion qui risquerait de poindre quand, dans l’air, plane l’alouette.

• Ophélie est habillée et emperruquée en Lady Gaga madonnaïque ;
• quand elle déclare offrir des fleurs et du romarin sauvage, elle distribue des oranges ; et
• quand elle rejoint les nymphes pour se noyer dans la rivière, derrière les roseaux, en fait, elle entre dans une baignoire remplaçant le ruisseau et le lac bleu (formidable ! encore !).

Sur le tapis DeLuxe d’un excellent chœur de femmes, la chanteuse semble tenter de compenser ce massacre par un souci d’expressivité. Son français ne correspond que vaguement au français que nous connaissons, mais,

• même portée par un Noir en jupe et bustier ou soutenue par un danseur iel,
• même enveloppée par un décor hideux signé Malgorzata Szczesniak (sublime rideau vert en fond scène),
• même contrainte à un déshabillage pré-baignoirique dont l’utilité dramatique paraît limitée,

l’artiste

• ose des piani risqués qui passent comme à la parade ;
• réussit ses changements thymiques ; et
• témoigne d’une technique éclatante qui pare son travail d’un brio simple, nous reconcentrant presque sur le désespoir qui la fait douter de la lumière.

Le cinquième acte nous permet de découvrir les deux fossoyeurs (Morgan Andrew-King et Bergsvein Toverud) revenus de tout (excellente punchline sur les regrets anonymes) et une énième connerie de mise en scène. Alors que batifolent le rasta et la grosse Noire, le cadavre d’Ophélie est remplacé par celui du danseur noir déguisé en fille. Qui chercherait à comprendre n’aurait rien compris.

• Mamie Gertrude (Clémentine Margaine) s’est remise à regarder son film.
• Hamlet (John Osborn) est devenu un pierrot noir, pour contraster avec le pierrot blanc de feu son père (Laurent Naouri).
• Ophélie joue à la table de l’Ehpad comme au début.

Devant tant d’ignominie scénique, nous peinons à profiter de la musique, alors que le chœur et l’orchestre témoignent d’une intensité musicale appréciable, et que John Osborn déploie son sens du récitatif avant de claquer un air à tomber (« Comme une pâle fleur »). Notre compassion pour des chanteurs perdus dans un saccage sans limite est mise à l’épreuve jusqu’au bout. Le faiseur de n’importe quoi continue de gâcher la soirée :

• Laërte (Julien Henric) revient avec ses lunettes de soleil sur le pif ;
• Ophélie, seule en blanc, se rend compte que c’est elle qu’on enterre ;
• la reine au film s’en va puis revient.

Heureusement, la fin précipitée du scénario nous libère. Le très prompt couronnement de l’assassin Hamlet a au moins ce mérite. Pour le reste, Krzysztof Warlikowski a bien rempli le double défi qu’il s’était lancé, à l’évidence : salir une œuvre et consterner les mélomanes. Bravo à lui !

Ambroise Thomas était un homme des sérails.

• Sérail musical, d’abord, par ses parents, tous deux musiciens de métier (même si son père a tiré tôt sa révérence pour cause de mort).
• Sérail institutionnel, ensuite, quand il a pris le pouvoir au conservatoire national pour y faire dicter la loi du prince – lui.
• Sérail politique, enfin, quand il a été adoubé donc soumis par Napoléon III.

Aussi, dans sa musique opératique, y a-t-il

• le plaisir de la pompe, que les élégances de Mignon ne masquent pas,
• le souci de plaire au public bourgeois (faut bien vivre) et
• la haine assez grotesque a posteriori de l’école germanique qui, ne lui en déplaise, l’a assez marqué pour habiter plus que sporadiquement son orchestre.

Lorgnant vers le Verdi d’avant Otello et le Wagner d’avant le Ring, la production de 2023 d’Hamlet – alors pourvue de jolies vedettes sur le plateau – revient à Bastille. Résumons le but de Krysztof Warlikowski, le metteur en scène, un but sans doute essentiel pour être programmé à Bastille : souiller. Tout.

• La dramaturgie,
• la musique,
• les personnages,
• l’esthétique,
• l’onirisme fantastico-gothique,

tout. Mais d’abord, penchons-nous sans tomber sur le scénario shakespearien, version Jules Barbier + Michel Carré.

L’histoire

Gertrude (Clémentine Margaine), reine du Danemark, a marié Claudius (Jean Teitgen), deux mois après que ce couple adultérin a empoisonné le roi. L’opéra commence au moment des festivités. Hamlet (John Osborn) est dégoûté de l’immoralité de sa mère, mais jure amour éternel à Ophélie (Adela Zaharia). Son père lui apparaît sous forme de spectre (Laurent Naouri) et exige que son fils le venge (acte I).
Gertrude compte sur Ophélie pour calmer les soupçons agressifs du fils, mais Ophélie trouve que son chéri ne la chérit guère. Histoire de remuer le couteau dans la plaie, Hamlet fait donner une représentation évoquant l’assassinat d’un roi. Claudius est furieux. Hamlet, hystérique, appelle à la vengeance (acte II, fin d’une première partie longue, déjà, et longue de 2 h 10 de surcroît).
Quand l’inaction reprend, Hamlet se demande s’il vaut mieux être ou ne pas être. Il décide d’assassiner son oncle et beau-père mais renonce in extremis. Découvrant que Polonius (André Heyber), le chambellan, est sans doute complice, il est au bout de sa life et renonce dans la foulée à Ophélie. Le spectre réapparaît pour l’inciter à se sortir les doigts mais aussi à épargner la reine (acte III).
Ophélie s’affiche comme l’épouse d’Hamlet, qui a pourtant évité les noces in extremis, et, exaltée, se jette dans une rivière où elle meurt noyée (acte IV).
Deux fossoyeurs (Morgan-Andrew King et Bergsvein Toverud), revenus de tout, s’occupent d’Ophélie sans savoir son nom. Laërte (Julien Henric) révèle le drame à Hamlet, qui pense au suicide. Avant de se zigouiller et alors même que, contrairement à « buter », « tuer » ou, précisément, « zigouiller », le prédicat est inusité au présent, il occit Claudius et, finalement, décide de vivre vu que, ainsi, il devient le roi du Danemark ; et tout est bien qui continue bien pour lui (acte V, fin de la seconde partie de 50′).

La représentation

« Quand ton épée est trop courte, allonge-la d’un pas », conseille un proverbe hongrois. « Quand ton opéra est trop long, allonge-le d’un silence », a compris Krzysztof Warlikowski, qui pré-prolonge, si si, l’opéra d’une scène muette, ce qui déclenche le concert de toux attendu en pareille situation. Il y a des barreaux, dont certains se soulèvent. Le décor représente un mélange d’Ehpad et d’asile. Une vieille en chaise roulante regarde un film sur une vieille télé noir et blanc – on découvrira que c’est la reine. Autour d’une table ronde sur laquelle est posée une couronne en carton, des personnages s’asseoient et jouent. Quand un cierge est allumé, la musique commence.
Enfin.
Un personnage caresse le décor de cour à jardin. Une vidéo montre une planète ronde et des étoiles scintillantes. Un figurant jouant un personnage intellectuellement limité – c’est l’un des héros de cette représentation – tricote. Claudius lance à la croulante en fauteuil : « Sois mon épouse, ô toi qui fus ma sœur », rappelant la fascination des opératiers pour l’inceste. Les cuivres de l’orchestre pétaradent en finesse. Le style ampoulé des paroles et la lourdeur de l’orchestration sont surlignés par un décor et des costumes ineptes de Malgorzata Szcześniak, et par une mise en scène tout aussi dégueulasse (pauvre Ophélie réduite à écrire son journal de bord pour occuper ses mimines !).
Avant de partir « pour [s]on pays », Laëtre entre sur scène avec un pardessus et des lunettes de soleil. Comme ses collègues, mais avec un engagement propre et sensible, Julien Henric, applaudi en Lucas dans The Exterminating Angel ici et là, démontre

• puissance,
• souffle et
• expressivité

en dépit d’un texte effroyablement ennuyeux. Pendant ce temps, Hamlet fume une clope près de son lit, dans la salle commune. Globalement, sur scène, ça tire volontiers des lattes en attendant le retour du spectre, lequel est en fait une sorte de Pierrot. En Horatio, Vartan Gabrielian, de la « troupe lyrique » la plus prestigieuse de l’Hexagone, chante un français à couper à la tronçonneuse – dommage, car les graves sont profonds. Cordes et cloches incluses, l’orchestre profus fait son possible pour soutenir l’intérêt que le spectacle ne cesse de détricoter.
Une seconde moitié de scène est libérée. Au milieu de rangées de sièges de salle des fêtes, Laurent Naouri apparaît. Comme c’est un pierrot, la frayeur d’Hamlet et du solide Manase Latu en Marcellus est grotesque (« spectre infernal, image vénérée »). Contrairement à ce que raconte son fils, il n’a ni diadème au front et n’est pas armé, mais c’est le génie de la mise en scène que de n’avoir rien à branler de ce que ça raconte. On essaye de calmer son ire en écoutant Laurent Naouri :

• graves sonores,
• noirceur adaptée à une partition presque recto tono, et
• excellente diction.

Il semble inspirer John Osborn qui s’envole en chantant « Ombre chère, ombre vengeresse », l’air qui conclut brillamment l’acte premier. Le timbre se déploie avec

• justesse,
• savoir-faire et
• musicalité,

et est, grâce suprême, prolongé par l’admirable solo de cor illuminant la fin de la première partie.

À suivre !

Les temps changent. En 2017, Eugène Onéguine se déroulait à Bastille et s’assumait en deux temps, coupant l’acte II en deux. En 2026, l’opéra se téléporte à Garnier pour une série de représentations à guichets fermés, avec des têtes d’affiche rutilantes :

• après avoir repris les éléments de langage antipoutiniens et viré son ténor de mec, Anna Netrebko est venue assister à l’avant-première pour proposer des bouches en cul-de-poule sur IG, quelques jours avant sa première du Bal masqué ;
• Semyon Bychkov, le nouveau patron artistique de l’Opéra, est à la baguette (ou à la main, selon les moments) ;
• Ralph Fiennes, comédien superstar, met en scène.

L’histoire, elle, n’a pas changé. Olga va se marier avec Lenski. Venant la visiter, celui-ci amène avec lui son pote Eugène Onéguine. Le mec séduit Tatiana, la sœur d’Olga. Tatiana lui mande une épistole pour lui dire qu’elle a flashé sur lui. Il revient lui mettre un râteau (acte I, 1 h 15, entracte de 25′). Pour la sainte-Tatiana, c’est la fête. Las, Lenski trouve qu’Onéguine danse trop avec Olga. Beaucoup trop. Il le défie en duel et meurt (acte II, 40′, entracte de 25′, faut bien remplir les bars). Quatre ou cinq ans plus tard, Onéguine recroise Tatiana. Elle

• est mariée à un barbon,
• n’a pas oublié son crush mais
• lui dit que, en fait, ce sera un non négatif, désolée, bisou (acte III, 35′).

Le spectacle revendique trois éléments :

• fidélité au texte,
• absence de transposition moderniste (« mais pourquoi vous avez pas fait envoyer un texto à Tatiana quand elle écrit une lettre ? » s’irritait en substance un crétin de journaliste du Monde),
• concentration sur
  • des éléments de décor reconnaissables (signés Michael Levine),
  • des mouvements compréhensibles et
  • des situations identifiables.

En conséquence,

• pas d’énergumène en costume-cravate (les costumes sont signés Annemarie Woods),
• pas de déplacement dans une station spatiale ou un champ de cannabis,
• pas de personnage cul nu ou en train de s’infliger un fix,
• pas d’extraterrestre accouchant sur scène,
• pas de double dansant le texte d’Eugène Onéguine dans une boîte en carton.

Ça peut paraître un brin passéiste aux jacklangomanes, mais c’est pas forcément désagréable pour le spectateur surtout quand, au fond d’une baignoire, il ne peut bénéficier des sous-titres. Le son perçu ne permet pas non plus de jouir de toute la puissance d’un orchestre et d’un chœur – sous la baguette virtuelle de la jamais rigolarde Ching-Lien Wu – dont les membres semblent en ébullition, comme émoustillés par des danseurs – dirigés par Sophie Laplane et Kim Bandstrup – parfois à gueule de loup. Évidemment, hormis Sophie Laplane, aucun artiste français n’est engagé dans cette production.

• Pas un techos,
• pas un soliste (même M. Triquet, rôle de Français s’il en est, est confié à Peter Bronder, Anglais de son état),
• pas davantage le chef.

Nous renouvelons donc notre double suggestion : que l’État français cesse de subventionner cette institution qui ne donne pas leur chance aux artistes nationaux ; et/ou qu’il cesse de subventionner les conservatoires où sont censés être formés les meilleurs musiciens et chanteurs parmi nos concitoyens. Si on ne veut pas des artistes français donc si l’on doit payer exclusivement des artistes étrangers, pourquoi diantre parler d’opéra « national » et l’arroser d’autant de pognon, lui, national ? Cette remarque escagassée ne signifie point que les solistes du jour déçoivent, plutôt qu’on est déçu de

• ne pas entendre des compatriotes,
• voir éclore des talents ou
• s’épanouir sur une scène prestigieuse des artistes hexagonaux reconnus.

Pour autant, les engagés ne déméritent pas. Boris Pinkasovich est un Eugène Onéguine droit dans ses bottes. Son absence de charisme sied à son personnage de snob qui finit par se mordre les doigts, mais trop tard.

• Sa capacité d’incarnation,
• sa raideur qui se fendille au troisième acte et
• sa puissante solidité vocale au long des trois actes

ne séduisent pas mais font la job, incontestablement. Ruzan Mantashian, elle, est une Tatiana sensible qui évite la sensiblerie. Elle sait

• chanter à différentes intensités,
• raconter des sentiments variés et
• jouer sans chanter, qualité appréciable.

Bogdan Volkov est le Lenski attendu :

• déchiré plus que déchirant,
• sensible plus que sensuel, et
• capable de claquer son air du II sans peur des piani,

ce qui lui vaut un triomphe mérité. Marvic Monreal a visiblement plaisir à être Olga,

• Olga la jubilante,
• Olga la provocatrice, mais aussi
• Olga qui disparaît du récit dès qu’Eugène Onéguine n’a plus besoin d’elle.

Susan Graham, croisée il y a douze ans à la Cité de la musique, joue les utilités en Mme Larina, assistée d’une valeureuse Elena Zaremba en Filipievna. Tout est propre et bien fait. Il manque juste le grain de folie ou l’inventivité qui susciterait

• un enthousiasme autre que technique,
• un plaisir supérieur au « joli ! » comme quand on voit la neige succéder aux feuilles mortes, ou
• une déflagration qui associerait vision respectueuse de l’opéra et ingéniosité artistique.

Même si, où nous sommes, le son nous parvient tamisé, l’orchestre, qui finira par saluer sur scène, ne démérite jamais :

• les instrumentaux sont nuancés,
• la coordination avec les chanteurs est soignée,
• les soli et contrechants (cors et clarinettes au premier chef) sont ciselés.

Le chœur, par

• sa justesse,
• sa capacité à jouer et
• son plaisir à danser,

fait son possible pour nous contenter. Ce n’est pas exactement suffisant pour nous faire frissonner. Un soupçon de planplan flotte parfois devant ce spectacle plus sage que spectaculaire. Toutefois, comme les papys chics venus soutenir Ralph Fiennes et kiffer l’air de Lenski, l’on pourra saluer un travail de bonne facture respectant,

• l’esprit,
• le texte et
• la musique de l’œuvre.

À l’Opéra national de Paris, ça se savoure !

Il Tabarro, composé par Giacomo Puccini sur un livret de Giuseppe Adami d’après La Houppelande de Didier Gold, c’est le maillon faible du Triptyque. Il n’a

• ni la puissance comique de Gianni Schicchi, ni la fureur tragique de Suor Angelica ;
• ni la férocité spéculaire du premier nommé (on reconnaît ses proches sinon soi-même dans la vénalité éplorée des proches de feu Buoso), ni la capacité spectaculaire à susciter empathie et compassion qu’a le second ;
• ni « Il mio babbino caro », ni « Senza mamma ».

Son intrigue n’a ni la loufoquerie aimable de l’opéra bouffe, ni la fatalité épurée de la tragédie. Tout juste préserve-t-elle le charme d’un Paris de carton-pâte réinventé par le vérisme, avec

• ses clichés amusants,
• son intérêt pour les couches sociales défavorisées, mais aussi
• son moralisme confortable et guindé (quoique dénué de moraline : comme Michele, les moralisateurs sont droits dans leurs bottes).

Pour son deuxième décor unique, dans cette fausse « nouvelle production » en réalité déjà jouée et captée depuis deux ans, Étienne Pluss dispose

• un promontoire à jardin,
• une sorte de salon en plein air au centre et
• une péniche – sans eau autour – à cour.

Contrastant curieusement avec ce schématisme, Christof Loy ajoute des sirènes à l’incipit. Sans doute les complices travaillent-ils sur les contradictions humaines qui constituent le ressort principal du drame :

• l’instant présent est friable ;
• le bonheur n’est accessible que dans le fantasme (que celui-ci réinvente le passé ou s’illusionne d’avenir) ;
• inévitables sont les drames qui couvent (à peine masqués, un temps, par le rêve de bonheur) et qui coulent les hommes
  • (longtemps via l’alcool,
  • structurellement via la misère, et
  • brièvement via la pulsion meurtrière).

D’emblée, le sort des principaux personnages est fixé, de sorte que l’opéra prend la forme d’une étrange photo animée. Michele (Roman Burdenko) reproche à sa femme Giorgetta (Asmik Grigorian) de ne plus l’aimer – on apprendra plus tard que c’est le cas depuis la mort de leur enfant, il y a deux ans, et que, en effet, ladite épouse couche avec bonheur (et) avec Luigi (Joshua Guerrero), bras droit du batelier. En sa compagnie, elle rêve de s’installer dans ce bon vieux village de Belleville d’où ils sont originaires. Dans ce monde délétère, chacun, à l’instar des amants, cherche sa bouée de secours :

• l’alcool pour les uns, à dose variable ;
• la conservation compulsive d’objets glanés de ci de là pour la Frugola (la fouine) d’Enkelejda Shkoza, parfaite dans
  • la voix,
  • la présence scénique et
  • la constance de l’incarnation ; ou
• la chansonnette sirupeuse par laquelle Dean Power – juste – et un orchestre aux habiles accents de Barbarie essayent d’insérer dans la dispute conjugale
  • apparente simplicité de la fredonnerie populaire,
  • joie de l’amourette fictive et
  • offre d’échappatoire par le songe.

Comme pour compenser la faiblesse volontaire de l’intrigue dont on devine l’issue (faiblesse qui est aussi une façon de mettre en valeur la puissance expressive de la musique, ici

• inventive,
• polymorphe et
• solidement ancrée dans l’orchestre dirigé par Carlo Rizzi),

le metteur en scène a la mauvaise idée de créer une sorte de brouhaha dramatique. Des espèces de danseurs, un mâle et une femelle, exécutent des mouvements parasites (l’un fait manière de poirier à jardin, l’autre se frotte sur les meubles) qui

• n’apportent rien,
• détournent l’attention et
• abîment la densité de la narration verbale et musicale voulue par le compositeur.

Dès lors, les artistes travaillent l’intensité de leurs personnages univoques, histoire de compenser ces froufrous plus néfastes qu’inutiles. Pour ses débuts parisiens, Andrea Giovannini campe un Tinca qui, par-delà la caricature, émeut avec son alcoolisme lucide (« si affogano i pensieri di rivolta ; che se bevo non penso, e se penso non rido »), encouragé par le représentant du patronat. Le Talpa de Scott Wilde tape juste dont son rôle d’intermédiaire

• entre Tinca et le patron,
• entre la Frugola – qui rêve d’une belle bicoque où se reposer – et la réalité,
• entre le fatalisme face à sa condition et le réalisme face à l’avenir.

Le Luigi de Joshua Guerrero fait preuve

• de prestance dans le désespoir (« il pane, lo guadagni col sudore, e l’ora dell’amore va rubata »),
• d’émotivité dans le duo d’amour (« preferisco morire »), ainsi que
• de musicalité dans sa capacité à jouer avec ses pairs et avec l’orchestre.

L’orchestre colore avec science la partition en éclairant

• ici la sensibilité des cordes,
• çà le drame qui gronde dans les graves,
• là l’explosivité de la situation quand il fait bloc pour claquer un inquiétant et formidable fortissimo.

La Giorgetta emperruquée d’Asmik Grigorian sidère plus qu’elle n’émeut – gardons cela pour le dernier volet de la trilogie – par sa maîtrise

• du souffle,
• des aigus (« È difficile dire cosa sia quest’anzie, questa strana nostagia ») et
• des nuances.

Le Michele de Roman Burdenko, ronchon et cocu de service, se distingue par

• son joli timbre,
• son vibrato subtilement contenu et
• son souci des contrastes entre
  • tristesse,
  • suspicion et
  • fureur.

Son grand monologue (« Nulla! Silenzio! ») est réussi : il est

• fragmentaire pour ménager le suspense d’un homme qui bouillonne de rage,
• profond grâce aux graves et à la prosodie dramatique, ainsi que
• fouillé musicalement – en témoignent les variations d’intensité accompagnées par une orchestration astucieuse et un orchestre attentif.

Alors que Gianni Schicchi commençait par la mort, Il Tabarro, qui traite lui aussi du rapport entre

• possession,
• fatalité de la condition humaine et
• insaisissabilité du rêve
  • (amour,
  • maison rêvée ou
  • fric, whatever),

se termine ou peu s’en faut quand l’amant casse sa pipe à cause de la pipe du mari. La Faucheuse a droit à un entracte d’une petite demi-heure avant de reprendre du service dans Suor Angelica. À suivre !

Révélons quelques secrets d’une représentation à l’Opéra national de Paris. Voici, par exemple, la verrière et l’armature métallique qui surplombe l’édifice ouvert au public, telles qu’elles peuvent être observées avant le premier acte.

Voici la même verrière et la même armature quand le spectateur, au premier entracte, plisse les yeux pour réfléchir à la non-mise en scène à laquelle il vient d’assister.

Bien sûr, si le spectateur tripote de l’orgue en toute légalité, il peut s’arrêter pour reluquer en toute indiscrétion le partenaire de Silga Tiruma, la Voix d’en haut de Don Carlos.

Et, pour survivre, s’il a trop d’argent ou oublié son propre en-cas, il peut toujours aller faire la queue pour une coupe de champagne. Mais faut de la patience. Voilà, c’était notre reportage-minute d’insider. À la prochaine occaz’ pour de nouveaux scoupses !

Trois défis pour cette nouvelle production à Bastille donnée dans un espace comble : faire chanter un opéra français par des non-francophones ; rendre justice à cette superbe musique à la fois wagnérienne (usages orchestraux, rôles des leitmotivs, réinvestissement amoureux des mythes…), française (rôle des airs et de la mélodie) et accessible (trois parties entre 35 et 50 minutes) ; relever le niveau médiocre de la mise en scène constatée ces derniers semestres à l’opéra Bastille. Nous étions donc sur place pour voir quoi.
L’histoire : les Hébreux se lamentent puis se révoltent sous la pression de Samson. Abimélech le Philistin veut les mater mais se fait tuer par Samson (c’est ce que dit le livret, pas la mise en scène). Le grand prêtre philistin s’en émeut et maudit Israël. Les Hébreux fêtent la fin de l’esclavage, mais la Philistine Dalila séduit Samson, même s’il lui résiste – fin de l’acte I, 50’. Dalila promet au grand prêtre de se venger du salopard. Samson débaroule pour rompre, mais il finit par céder aux (ch)armes intéressé(e)s de la belle et, comme preuve d’amour, la laisse amputer les cheveux qui font sa force (c’est ce que dit le livret, etc.) – fin de l’acte II, 45’. Yeux crevés, Samson, enchaîné, tourne une meule (c’est ce que dit, etc.) et se fait invectiver par ses sujets. Les Philistins, eux, célèbrent leur victoire. Guidé par un enfant (c’est ce que, etc., puisque Dalila, grotesque, joue ce rôle), Samson est conduit au cœur du Temple. Retrouvant sa force sans ses cheveux, il fait tout écrouler, na – fin de l’acte III, 35’.
La musique : alors que l’on s’escagasse une fois de plus de l’incorrection des musiciens répétant leurs traits jusqu’à l’entrée du chef, l’orchestre se révèle de nouveau fiable et malléable. Sur des tempi que l’on eût rêvés parfois plus énergiques donc plus contrastés (le prélude liminaire laisse craindre le pire), Philippe Jordan conduit son monde à bon port en veillant à respecter les breaks et guider avec précision les chanteurs, y compris l’omniprésent chœur, souvent émouvant. Aucun de ceux-ci ne démérite techniquement. Hormis les moments les plus intenses, Anita Rachvelishvili (Dalila) fait même souvent l’effort de prononcer cette langue bizarre qu’est le français, ce qui permet de mieux apprécier son art du changement de registre avec des graves très maîtrisés. Aleksandrs Antonenko (Samson), lui, ne prend pas autant de précaution pour baragouiner un sabir aussi incompréhensible à nos oreilles que le français doit l’être à son cerveau. Egils Silins, jadis Abimélech dans ce même opéra, opère désormais en grand prêtre et fait du Egils Silins : scéniquement toujours sur le registre de l’agressivité, même quand il drague Dalila (restes d’Abimélech ?) ; techniquement souvent juste ; phonétiquement quelquefois pas trop loin des mots attendus – sans être trop proche non plus. C’est peu dire que l’on est donc heureux d’entendre notre langue redevenir intelligible dans la bouche de Nicolas Testé, Abimélech éblouissant (présence scénique et vocalité idéale pour le rôle), et de Nicolas Cavallier, vieillard hébreu se délectant de ses graves profonds pour notre plus grand plaisir – l’on regrette cependant que, sans doute brimés par le metteur en scène, ils ne daignent pas venir saluer après le I, et ne soient plus présents à 22 h 30 pour le salut final. Les trois choristes du Chœur de l’Opéra (John Bernard, Luca Sannai et Jian-Hong Zhao), ont sans doute trop peu de temps pour séduire car, même si l’initiative de faire chanter en solistes des choristes est louable, leurs interventions manquent de puissance et d’incarnation pour emballer la grande salle. En résumé, un plateau plutôt acceptable techniquement, mais que l’on renie artistiquement : faire chanter du français à des non-francophones est sans doute rentable fiscalement, mais peu convaincant en l’espèce – d’autres versions aux rôles-titres non francophones ont prouvé que, en portant l’accent sur le texte, on pouvait rendre l’opéra intelligible, de quelque origine soient les interprètes, à condition de l’exiger, suppute-t-on.
Le spectacle : côté mise en scène, de nouveau, la consternation s’abat sur le spectateur. Tout fatigue. L’absence de direction d’acteur qui contraint les artistes à caresser le décor, à se rouler par terre et à se prendre la tête entre les mains pour donner l’impression qu’il se passe quelque chose. Les indispensables figurantes à soutien-gorge (ou simple voilage) et le figurant à string, façon sous-Olivier Py de kermesse. Les ajouts consternants (les lesbiennes qui caressent Dalila à la fin du I). Les modifications « modernisantes » (flingues et mitrailleuses à la place d’épées, rendant incompréhensible l’action ; décor façon télévision surannée ; automutilation de Samson ; préfiguration de sa fin par une danse anticipant la chute de manière figurative ; danse de discothèque sur la teuf techno des Philistins, avec distribution de billets et ambiance orgiaque pendant le III). Les décors et costumes abrutissants (ambiance Dallas, carafe de whiskey et costumes-cravates inclus). Les suppressions débiles (la meule, la prison, la localisation). L’habillage sur scène lors de la bacchanale. La douche au champagne et l’arrosage au jerrycan. Les chougneries bruyantes de Dalila. Pourtant, on n’est pas si obtus que l’on essaye de paraître, ou alors on lutte : on aimerait donc être séduit par l’interconnexion des époques, le jeu sur les boîtes dont on sort et on entre (comme le mythe sort et entre des représentations qui l’emprisonnent), le travail sur les seuils (le rideau de scène du I et du III, arrivant à mi-plateau en hauteur, qui devient translucide puis s’efface comme pour signifier le caractère artificiel de nos limites ; le rideau qui ne voile que ce qui n’a pas à être dévoilé dans le III)… Las, l’ensemble sonne pauvre, dépoétisé, sans ambition, vulgaire – à la hauteur de ces agents d’accueil qui scannent votre billet sans bonsoir ni merde, de cette ouvreuse (parterre premiers rangs à gauche) qui mastique son mâchouillon avec ostentation, ou de cette absence de distributions (petits cartons A6) que la direction de Lissner n’a pas prévu en assez grand nombre, ce qui est d’une pingrerie répugnante. Ayant récupéré un programme abandonné par un spectateur, j’ai pu lire les esssplicafions du metteur en scène : affligeant, sauf à considérer que l’avis d’un élève gnagnan redoublant en sixième peut élever le débat. Cette création de Damiano Michieletto (m.e.s), Paolo Fantin (décor) et Carla Teti (costumes) poursuit piètrement l’ère Lissner.
En conclusion : Samson et Dalila est un opéra très agréable à entendre et fort stimulant à écouter ; mais, alors qu’il approche des mille représentations à l’Opéra de Paris, il peut être honteusement gâché par des chanteurs ne daignant pas prononcer le français correctement, et par un metteur en scène jugeant le mythe indigne de son intérêt. C’est très regrettable, car la musique de Camille Saint-Saëns est bonne, bonne, bonne quand elle sonne, sonne, sonne.

– Tu regardes l’équipe de France de foot ?
– Oui.
– T’es vraiment un gros con ! Tu écoutes de la musique contemporaine ?
– Oui.
– T’es vraiment un gros snob. Tu es abonné à l’Opéra de Paris ?
– Oui.
– T’es vraiment une grosse tafiole bourgeoise.
– C’est ça : je suis une grosse tafiole bourgeoise, snob et con.
– Et qu’est-ce que t’as à dire pour ta défense ?
– Ben, déjà que je fais ce qu’il me chaut.
– C’est nul.
– Et, en sus, j’ai un sac plein de merdes de chien à la main, et je vais donc te repeindre le visage. Voilà. Gros bisous. Enfin, de loin, mais ma main dans ta gueule y est, yeah!

Cent douze ans après sa composition, Le Roi Arthus d’Ernest Chausson fait son entrée à l’Opéra de Paris. Le choix de programmer cet étrange mélange entre Claude Debussy et Richard Wagner était audacieux. Pour preuve, une partie des places ont été bradées afin de remplir la jauge de Bastille – avec succès : ce 25 mai, l’opéra était plein pour la quatrième représentation de cet appétissant « drame lyrique en trois actes et six tableaux ».

L’histoire

Le roi Arthus (Thomas Hampson) célèbre sa victoire contre les Saxons avec un vif éloge de Lancelot (Roberto Alagna), ce qui rend vert de rage Mordred (Alexandre Duhamel). D’une part parce que lui aussi a combattu ; d’autre part parce qu’il soupçonne Lancelot de coucher avec la reine Genièvre (Sophie Koch), alors que celle-ci lui a offert un râteau (tableau 1). Il décide donc de surprendre les amants, et y parvient le soir même. Lancelot le défie et le laisse pour mort avant de s’enfuir (tableau 2, fin de l’acte I, 45’).

Le lendemain, Genièvre sollicite l’aide de Lancelot. En effet, Mordred, qui a survécu, les dénonce, mais le roi ne veut pas croire que la fine fleur de la chevalerie lui est infidèle. Il suffit de mentir, et Arthus acceptera de tout gober. Après avoir tergiversé, Lancelot accepte, promettant de trouver ensuite une mort glorieuse. Genièvre voulant éviter cette solution, ils décident de s’enfuir (tableau 3). De son côté, le roi attend Lancelot et l’appelle en vain. Merlin (Peter Sidhom) sort de sa retraite pour lui révéler qu’un pêché a tout jeté à terre : la chevalerie, la Table ronde, les hauts faits, la vie même du roi, rien ne va résister. Arthus capte qu’il est cocu et lance ses soldats à l’assaut du félon (tableau 4, fin de l’acte II, 1 h).

Attendu par Genièvre et son serviteur, Lancelot revient de la bataille. Il aurait pu gagner, dit-il, mais au moment de frapper Arthus, il a jeté ses armes et fui. Pour laver son honneur, il décide de retourner au charbon, à mains nues, afin que cesse de couler le sang. Genièvre, se sentant abandonnée, décide de se suicider en s’étranglant avec ses cheveux, c’est original, plutôt que de fuir (tableau 5). Lancelot est effectivement massacré dans le combat, mais il survit assez pour demander à Arthus de le tuer. Le roi n’en a pas besoin : Lancelot finit par mourir de lui-même, et le chœur céleste appelle le monarque en lui promettant le sommeil et la gloire (tableau 6, fin de l’acte III, 1h).

La représentation

Une toile de fond qui représente vaguement Tintagel et se dégrade à mesure que la situation empire ; une maison Playmobil assemblée en direct puis posée de biais (II) et défoncée (III) ; un canapé en skaï qui sert de chaise à porteur pour Sophie Koch et de rocher pour Roberto Alagna avant de finir comme une crêpe : flambé ; des livres en couverture blanche, jetés par terre, feuilletés, abandonnés, frappés pour montrer l’opposition entre la banalité bourgeoise du trio mari-femme-amant par opposition à la légende ; des costumes bariolés pour le chœur, fades pour certains personnages (Arthus et Merlin, même chandail au II), peu créatifs pour d’autres (robe blanche de Genièvre) : une fois de plus, décorateur (Paul Brown) et metteur en scène (Graham Vick) se moquent du monde en général et du livret en particulier. En tentant de transformer Chausson en Ibsen cheap, cette version attriste en démontrant surtout que les contresens « volontaires » tiennent souvent, à Bastille, lieu de « vision ».

Or, ce que disent et le texte et la musique, c’est précisément que la grandeur, la transcendance, le dépassement de la contingence humaine sont consubstantiels de la légende. Celle-ci n’est pas constituée par des éléments par nature différents de nos petites aventures humaines ; au contraire, elle est nourrie par l’humanité (d’où le magnifique « Je n’ai plus rien d’humain que ma douleur » d’Arthus au bord de la disparition) qu’elle fait résonner autrement. Par conséquent, présenter la légende, le château, l’art martial comme des pacotilles ringardes et sans valeur, cela revient, au mieux, à imposer sciemment une version que tout contredit dans l’œuvre, au pire, à se tromper d’opéra en tentant de réinvestir un imaginaire corseté. Autant l’ironie de « Kaamelott » surgissait du respect des codes iconiques de la légende arthurienne, autant cette dramaturgie de Vick et Brown nous paraît tomber à côté de la plaque avec une fatuité qui donne priorité au metteur en scène sur l’opéra qu’il est censé servir. Sans atteindre les sommets d’ineptie de l’Aida d’Olivier Py, la pauvreté et la sottise de cette création, d’une platitude esthétique hérissante, attristent plus qu’elles ne désorientent.

L’interprétation

Plateau vocal trois étoiles… et même plus, pour cette rareté ! La distribution est même luxueuse pour les rôles secondaires (la vedette du moment, Cyrille Dubois, chante avec aisance le double air du laboureur ; Peter Sidhom garde son style chafouin d’Alberich pour incarner Merlin avec une autorité et une diction admirables). Elle permet aussi d’apprécier des minirôles tertiaires séduisants (on apprécie l’intervention claire et puissante du Camerounais Florent Mbia). Tous les artistes assurent leur prestation avec vaillance, même si le charisme d’Alexandre Duhamel (Mordred) manque sans doute de venin pour nous emballer pleinement – mais la mise en scène ne l’aide guère… Reste que, c’est justice, les trois rôles principaux focalisent l’attention.

Première et seule dame, hors solistes du chœur, Sophie Koch affronte sans chichi un rôle qui semble hérissé de difficultés. Entre des graves de mezzo et des aigus de colorature, le registre de Genièvre suppose de réunir trois qualités : une tessiture très large, une capacité à changer de registre dans un même air, et un sens de l’interprétation permettant de faire sonner spécifiquement chacun des « types » vocaux. Plutôt que d’unifier les extrêmes, par exemple en apaisant les aigus ou en tuilant à l’excès le passage du grave à l’aigu, elle opte pour une interprétation dramatique et incarnée du rôle : armée de graves grondants quand son rôle la rapproche d’une Fricka bafouée, elle fait claquer sa fureur lorsque l’émotion entraîne sa Genièvre vers les plus hautes cimes. Entière, elle capte le spectateur par une présence scénique totale, quitte à ce que la musicalité prenne parfois le pas sur l’intelligibilité du texte. Ainsi, une fois de plus, Sophie Koch s’impose comme une voix sûre et polymorphe, armée d’un souffle spectaculaire et d’une science dramatique à laquelle on regrette que Vick & Brown n’aient pas pris la peine de puiser.

Star grand public de la distribution, Roberto Alagna prouve à ses adeptes comme aux sceptiques qu’il est bien plus musicien que son image agaçante de p’tit gars d’banlieue dilettante pourrait le laisser supputer. À l’évidence heureux d’être sur scène, il chante avec cœur une partition qui ne le ménage guère. Son troisième acte est vocalement pyrotechnique, mais c’est l’ensemble de sa prestation qui séduit. Présence, diction, virtuosité – et professionnalisme jusque dans l’après-spectacle, où il passe derrière le comptoir de réception afin de signer les photos des mamies en folie, donnant du « tu » à Gisèle, rendant son stylo à Monique, appelant Claudette par son prénom, saluant avec effusion la permanentée qui vient à toutes les représentations de l’opéra… Du haut niveau, là aussi !

Thomas Hampson est, lui, la star masculine des mélomanes. Le rôle-titre qui lui revient, il l’interprète avec la gravité requise d’un monarque triomphant vite submergé par le doute, puis tâchant de se convaincre d’un mensonge patent, et enfin s’effaçant entre désillusion et confiance dans la postérité. Aurait-on rêvé qu’il jouât davantage de ses graves quand l’occasion lui en était donnée ? L’artiste néglige les effets pour s’en tenir à la partition et à sa posture de roi blessé. En dépit de costumes grotesques et d’un décor lamentable, il incarne à merveille le mari, le chef de guerre, l’ami et le héros fatigué. Voix sûre et effort de prononciation finissent alors d’emporter l’adhésion.

D’autant qu’un écrin musical de toute beauté environne le trio vedette. La partition, d’une richesse excitante (grand orchestre, solistes, chœurs, demi-chœurs, solistes de chœurs…), associe le chatoiement debussyste (quel sens de l’harmonie et de l’orchestration !), aux stratégies wagnériennes. Les cuivres rutilent, en fosse ou en coulisse ; la clarinette basse triomphe ; et les cordes savent autant se tendre en virtuoses que se calfeutrer dans des pianissimi magiques (ah ! l’attente en sourdine de la réponse de Merlin !). Philippe Jordan, que l’on a souvent entendu fan des tempi alanguis, rend cette fois parfaitement justice des contrastes de nuances et de dynamique. Dans une partition qu’a enregistrée Armin trente ans plus tôt, il confirme son talent de meneur d’hommes : précision des départs donnés aux chanteurs, variété des couleurs obtenues de l’orchestre, souci du détail. Une faiblesse, ce soir-là : le chœur, et notamment les soprani, qui explosent joliment dans les tutti mais rechignent à plonger dans les pianissimi. Du coup, le chœur céleste final manque de finesse. Un tout p’tit regret à l’aune de la beauté musicale, justement acclamée par le public.

En conclusion

Un bel opéra, un superbe plateau, une joyeuse réussite musicale et un piteux spectacle scénique. Bilan séduisant, mais agacé devant l’indigence souvent constatée dans les mises en scène vues à l’Opéra Bastille.

L’icône de Je m’appelle Firmin était à l’Opéra national de Paris ce jour grâce à Sophie Koch, afin d’assister à la première répétition d’orchestre du troisième acte du Roi Arthus. Privilèges du chobiz, quand tu nous tiens…

Qu’est-ce qu’un opéra ? Une pièce musicale chantée ou une œuvre dramatique qui mérite mise en scène, décors et costumes ? La scandaleuse version de Tristan und Isolde, proposée à l’Opéra de Paris pour la vingt-cinquième fois ce samedi, permet de se re-poser la question.
L’histoire : soyons sincères, elle a peu évolué depuis la dernière fois que nous avons applaudi l’opéra. On en trouvera un résumé ici.
La représentation : structurée en trois actes d’environ 1h20′, l’œuvre de Wagner suit une logique claire en trois moments (la traversée pendant laquelle Tristan ramène Isolde et boit la potion d’amour ; la nuit où il se fait gauler pendant qu’il lutine Isolde ; et le jour où il retrouve Isolde qui meurt peu après lui). Cette lisibilité, il est vrai peu dramatique en soi (le second acte est tout intériorité), est anéantie par une absence de mise en scène signée Peter Sellars, qui rend pesant ce qui devrait être claire. C’est d’autant plus cruel pour des acteurs sans présence scénique immédiate, comme Robert Dean Smith, qui a vraiment besoin d’un technicien pour lui donner une épaisseur psychologique qui passe la rampe. Heureusement, pour les amis du n’importe quoi, l’absence de mise en scène – qui n’empêche pas Alejandro Stadler d’être rémunéré, on croit rêver, comme assistant à la mise en scène, le bâtard de sa race – se double d’une absence de décors (hormis un canapé-lit), à peine ornée de dégueulasses vidéos de Bill Viola (la mer pixélisée, un bois, le temps qui passe à la campagne, un barbu et une femme aux seins divergents qui se mettent à poil). Dans la même veine talentueuse, l’absence de costumes est signée Martin Pakledinaz (I et II avec tout le monde en noir, sauf le roi Marke en uniforme militaire ; III avec un peu plus de kaki dans des coupes sans intérêt), et les éclairages de James F. Ingalls, s’ils intéressent le néophyte (wouah ! des éclairages carrés !), sont, comme il se doit, insuffisants pour permettre de bien distinguer les héros – ce qui permet au contraire de bien valoriser les vidéos qui ne peuvent qu’inciter au meurtre de Bill Viola, le « vidéaste » fût-il simultanément l’invité du Grand Palais.

Cette colère, que l’on avait anticipée pour avoir été suffoqué d’indignation après la représentation du 3 décembre 2008, est d’autant plus justifiée qu’elle s’appuie sur une interprétation extraordinaire. L’orchestre, dirigé par Philippe Jordan, commence certes le premier prologue sans entrain ; il va cependant se révéler dynamique, puissant et assez souple pour accompagner pleinement les chanteurs. La spatialisation de la musique (solistes lyriques et Christophe Grindel au cor anglais sévissant parfois du balcon) est plutôt une bonne idée pour investir le gros opéra Bastille, mais l’essentiel de la soirée repose sur les chanteurs. Certes, ce n’est pas la première fois que l’on est subjugué par ceux qui « peuvent » chanter cette pièce : ainsi, en 2012, Lioba Braun campait une Isolde bouleversante au Théâtre des Champs-Élysées. Cette fois, le duo du titre est formé par Violeta Urmana et Robert Dean Smith, et il est vocalement extraordinaire.
La Urmana, très attendue dans un lieu qu’elle connaît bien, sidère par une maîtrise technique doublée d’un art peu commun de faire passer les sentiments. Être conscient des difficultés dont la partition est hérissée ne prémunit pas contre l’admiration pour les prouesses esthétiques plus que physiques dont cette petite bonne femme est capable. C’est fait, c’est bien fait et c’est joliment fait. Malgré les conditions scéniques déplorables, la chanteuse saisit son public, le secoue dans les longs tunnels du II (duos vivants avec Janina Baechle en Brangäne austère) et l’emporte par un dernier air aussi macabre qu’impeccable. Mêmes bravos pour Robert Dean Smith. Son rôle est écrasant, et sa voix n’est pas ménagée, mais l’homme n’en a cure. Il se balade techniquement, et opte pour une double bonne idée : un, assumer le fait que, sans mise en scène, rien ne sert d’en faire trop en tant qu’acteur (de toute façon, c’est mort) ; deux, mieux vaut faire passer l’émotion par la musique, comme s’il s’agissait d’un opéra de concert, que de courir après une expressivité ici bannie. En décidant de ne pas lutter contre sa prestance de, curieusement, gentleman anglais, l’artiste concentre toute l’attention sur sa ligne vocale : souffle, aigus de parade, tessiture de rêve, constance et musicalité sont remarquables de bout en bout. Autour de ces phénomènes, que du bon et même parfois de l’excellent : on salue le Kurwenal très expressif de Jochen Schmeckenbecher – même si, scéniquement, il en fait un peu beaucoup ; et on applaudit Franz-Josef Selig avec un König Marke superlatif dans la mesure où il permet d’apprécier, malgré la brièveté du rôle, l’exceptionnelle résonance de ses basses et la puissante évidence de sa tristesse intériorisée.
En conclusion, on ne peut que trouver lamentable le fait de confier un tel opéra à des personnages aussi peu artistes et respectueux du public que Peter Sellars, à vomir avant de lui défoncer la face à coup de roche rouillée, si c’est possible, et Bill Viola, à trucider aussi lentement que sûrement. Ce nonobstant, on se réjouit d’avoir vaincu l’horreur inspirée par de tels arnaqueurs, afin d’applaudir la virtuosité et le talent de chanteurs à la hauteur, eux, d’une partition efficace et puissante.