Aller à l’opéra deux soirs de suite (avec un « s »), est-ce, justement, trop ? Comme disait un philosophe fort connu, quand la musique est bonne, compte pas sur moi pour laisser ma place… en l’espèce pour revoir Eugène Onéguine.
L’histoire : dans un trou perdu, une mère noble, ses deux filles et la vieille nourrice passent le temps au milieu des ploucs, d’une vague nostalgie et d’un gros ennui. Olga (Varduhi Abrahamyan) doit tantôt épouser Lenski (Pavel Černoch) ; las, celui-ci se radine avec son pote Eugène Onéguine (Peter Mattei), qui séduit puis repousse la si sensible Tatiana (Nicole Car) et conte fleurette à Olga pour faire enrager son pote. Lequel le prend plutôt mal, puisqu’il invite au duel le provocateur – première partie : 1 h 40. Après la pause, Lenski est tué dans les règles de l’art. Quatre ans plus tard, Eugène recroise Tatiana, devenue princesse. Il tente sa chance mais, malgré son insistance et la tentation, il se prend un râteau, et son râle de honte fait tomber le rideau – seconde partie : 50’.

Nicole Car (Tatiana). Photo : Bertrand Ferrier.

L’Opéra national : une fois de plus, seul un rôle secondaire est confié à un Français, Olivier Ayault. Quasi tous les autres postes, financés un peu par Rolex et beaucoup par l’État français, reviennent à des non-nationaux, hors Varduhi Abrahamayan (signora Martina Biagini nous stipule qu’Olga a fait ses études à Erevan mais est Française, dont acte) : Edward Gardner, Willy Decker, Wolfgang Gussmann, Hans Toelstede, Athol Farmer, José Luis Basso, Nicole Car, Elena Zaremba, Hanna Schwarz, Peter Mattei, Pavel Černoch, Alexander Tsymbalyuk, Raúl Giménez, Vadim Artamonov et Grzegorz Staskiewicz. Pour les artistes, on pourrait naïvement imaginer que « c’est normal » de donner des rôles russes à des Russes ; mais Peter Mattei est Suédois et Nicole Car Australienne ; il n’est pas jusqu’à monsieur Triquet, rôle essentiellement en français, qui ne soit confié à Raúl Giménez, Argentin cabotin à dessein qui bafouille, hélas, son texte et confond les « i » et les « é ». Cette grande scène, qui devrait permettre aux artistes hexagonaux de s’exprimer voire de s’aguerrir, leur est donc quasi interdite – sans doute davantage pour des raisons de « charges sociales » que pour des raisons artistiques. Que l’État français ne sanctionne pas une telle position en coupant dans ses généreuses subventions est un scandale, d’autant que l’Opéra ne cesse d’augmenter ses tarifs de façon vertigineuse – donnons-en un exemple concret : même après le départ de la Tatiana vedette de Netrebko, qui permettait aux nababs de la Bastille de réclamer des prix encore supérieurs, le prix en catégorie 1, pour ce même spectacle, a doublé entre 2010 et 2017. Mais sans doute est-ce du complotisme que de douter des statistiques affirmant que l’inflation n’existe pas, quelles que soient les preuves patentes dont nous disposions…

Peter Mattei (Eugène Onéguine). Photo : Bertrand Ferrier.

La production : cette reprise d’une production qui en est à son quarantième lever de rideau propose un grand écart entre deux pôles tous deux signés Wolfgang Gussmann : d’une part, un décor plutôt abstrait (c’est pratique, il pourrait convenir pour à peu près n’importe quel opéra), constitué d’un grand parallélépipède vide, donnant sur de vagues collines en fond, avec quelques chaises, des tables, un canapé à l’ancienne et un gros lustre en seconde partie (qu’Anna Netrebko a célébré sur son compte IG) pour meubler un peu ; d’autre part, des costumes « faisant d’époque ». On devine dans ce contraste un souhait de tenir un peu compte du contexte (mais pas de la lettre du texte, ce serait vulgaire, tu penses) tout en déshistoricisant le drame. Avouons que, selon nous, cela ne fonctionne pas. Parce que le recours à des objets concrets démontre l’absurdité d’une épuration scénique contre le texte (malgré que l’on en ait, il faut bien que les gens boivent dans des verres et posent leur séant sur des sièges). Et aussi parce que la mise en scène de Willy Decker est fondée, turn-over des chanteurs oblige peut-être, sur une absence presque totale de direction d’acteurs : les pauvres chanteurs errent de jardin à cour et de cour à jardin, s’effondrent pour montrer qu’ils sont émus ou caressent le mur pour souligner leur trouble ou leur désespoir. Cette absence d’inventivité (au point d’être obligé de faire rire, hors de propos, quand les trois femmes s’assoient ensemble), de confiance dans la musique (déplacements intempestifs et vains) et de pistes offertes aux artistes pour incarner leurs personnages (au point de leur faire boire… rien, sans que cela semble réellement symbolique), trahit un projet superficiel que la musique permet d’oublier – en partie seulement.

L’interprétation : sur une partition passionnante, où résonnent aussi bien Mozart que Wagner, l’orchestre, dirigé par Edward Gardner, est à la hauteur de ses qualités coutumières. Les cordes, singulièrement, séduisent par leur précision, leurs nuances et leur sonorité. Pour un petit décalage avec le chœur lors d’un accélérando peu synchrone, que de netteté dans les dialogues scène-fosse ! C’est d’autant plus appréciable que cette œuvre est une démonstration des possibles opératiques, avec des quasi récitatifs, des airs pour soliste, des duos, des quatuors, des ensembles, le tout accompagné par une orchestration raffinée et jamais, hors les récitatifs, réduite à un statut d’accompagnement fonctionnel. Hommes et femmes du chœur de l’Opéra s’en donnent à cœur (ha, ha) joie, jouant et chantant avec gourmandise une pièce dont le peuple est, atavisme russe oblige, un personnage important. Dès lors, les solistes ont un boulevard pour briller, et ils ne s’en privent pas.
En dépit d’une mise en scène lourde qui la fait tenir son bouquin pendant une bonne heure (elle dit qu’elle lit et qu’elle aime lire, doit-on sans cesse surligner ce propos sans légèreté ?), Nicole Car démontre qu’elle a l’étoffe, la puissance et le souffle nécessaires à son long rôle. Varduhi Abrahamyan, sa sœur de scène, est sans doute meilleure actrice que sa comparse et, si son rôle est moindre, il n’en souligne pas moins la force et la richesse de sa voix. En amant bafoué, Pavel Černoch convainc par sa capacité à rendre en musique l’émotion du loser magnifique qu’est Lenski. Dans le rôle-titre, Peter Mattei éblouit sans réserve : il y a de la conviction, du savoir-faire, de l’autorité et de la poésie dans l’expression finale de sa fragilité, quand son personnage se découvre amoureux puis comprend avec Tatiana qu’ils sont « passés tout près du bonheur ». Leurs comparses sont de bon niveau, Hanna Schwarz en nourrice brillant dans la redoutable tessiture grave mais manquant un peu de volume à notre goût. Seuls bémols dans cette partition qui n’en manque pas, la piètre prestation vocale de Raúl Giménez et les difficultés, nous a-t-il semblé, d’Alexander Tsymbalyuk (justesse sur certaines fins de phrase et vibrato trop ondulant lors des longues tenues).

Peter Mattei ou presque. Photo : Bertrand Ferrier.

En conclusion : sur une partition magnifique, pour une fois pas trop gâchée par une mise en scène insipide mais passe-partout, Peter Mattei, Nicole Car, l’orchestre et le chœur de l’Opéra présentent aux spectateurs un grand moment de musique. Espérons juste que, un jour, Bastille se résoudra à engager des metteurs en scène subtils. Ben quoi, à l’opéra comme au fond de sa datcha où les paysans viennent annoncer à la patronne la fin de la récolte, on peut rêver, non ?

 

Cette saison, on l’a jugé médiocre et excellent, selon les concerts. Quel visage allait présenter, ce vendredi 12 avril, l’Orchestre philharmonique de Radio-France ?
Le programme s’ouvre sur la divertissante Ouverture du Candide de Leonard Bernstein. En cinq minutes, fanfares, contrastes et contretemps mettent en appétit car l’orchestre, dirigé par Diego Matheuz, un gamin de 28 ans issu du Sistema, s’emploie sans retenue à rendre le dynamisme et l’art consommé de la musique plaisante (ritournelles, harmonies plaisantes, modulations joyeuses, grands effets efficaces, exploitation des différents pupitres de l’orchestre) que connaissait si bien Bernstein.
La pièce solistique (classe, non ?) du jour est double : il s’agit du Concerto pour piano, trompette et orchestres à cordes de Dmitri Chostakovitch, une composition pétillante, variée, belle, d’une vingtaine de minutes. Au piano se pose Plamena Mangova. une ancêtre à l’aune du chef : 33 ans. Son corps massif – disons-le : quasi difforme –  ne laisse pas présager la subtilité de son jeu. Musicienne très expressive, elle domine son sujet de bout en bout. Tonicité des accords percussifs, vélocité des unissons pyrotechniques, nuances incroyables (les pianissimi perlés dans les aigus) : ceux qui pointeraient ici ou là une minime et rarissime erreur de texte ne seraient même pas dignes d’être écoutés. C’est techniquement très bon et musicalement séduisant – il suffit de voir le défi que lance la pianiste à l’orchestre dans le troisième des quatre mouvements pourtant calme, pour sentir que la notion même de « concerto » est présente dans cette interprétation. David Guerrier, trompettiste et corniste de 28 ans, dialogue à l’avenant, en contrastant son jeu comme l’exige ce concerto. La partition de la trompette, redoutable quoique pas aussi massive que celle du piano, est exécutée avec maestria : c’est beau, tenu dans l’ensemble des registres, phrasé comme à la parade. Derrière ces leaders, l’orchestre fait le travail en soignant notamment les départs. L’aurait-on aimé plus caractérisé, avec un son peut-être plus riche dans les mouvements lents ? Détail. Le résultat donne une belle version du premier Concerto pour piano de Chostakovitch. Sucre glace sur la cerise, Plamena Mangova y ajoute deux bis impressionnants de musicalité : les nuances et le toucher sont fabuleux. Brava !
Après l’entracte, la Symphonie « Petite Russie » de Piotr Ilyitch Tchaïkovski, sa deuxième, propose 35 minutes de musique articulées en quatre mouvements. La composition capte l’intérêt de l’auditeur. Loin de la réputation de siruposité (?) ou de longueurs redondantes que traîne parfois Tchaïkovski, elle fourmille d’idées, de trouvailles harmoniques et de dynamisme (dernier mouvement). On pourrait craindre la sucrerie ou le délayage – erreur. Les tempi sont tenus ; Diego Matheuz caractérise avec goût les différents moments ; l’orchestre suit sa direction, qui oscille entre précision des départs et, sporadiquement, lâcher-prise quand il paraît inutile de guider l’orchestre. Belle façon de conclure un beau concert, donc de réjouir les spectateurs qui avaient eu la bonne idée de venir applaudir un orchestre en forme, des solistes inspirés et un chef à suivre. Pour prolonger, le concert est disponible en réécoute durant un mois ici.