Bertrand Ferrier

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Cyrielle Golin et Antoine Mourlas, Un moment musical chez les Schumann, Klarthe

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Ce disque est une entourloupe et une découverte. Une entourloupe car, en dépit de leur patronyme, les frères Camillo et Georg Schumann n’ont rien à voir avec Robert Schumann. Une découverte, car la musique de Camillo et Georg nous est tout à fait inconnue ; si Robert (joué par l’un des compositeurs, comme le raconte le trailer) peut permettre que s’explore le répertoire de ces musiciens effacés par le rouleau compresseur des monuments sans cesse remis sur les devantures des disquaires, youpi.
Le programme s’ouvre avec la Première sonate pour violoncelle et piano de Camillo Schumann, op. 59. L’Allegro moderato nous plonge d’emblée dans la sonorité chaude du violoncelle de Cyrielle Golin, un Caussin de 1860. Les quatre cordes semblent émoustiller le piano dans une belle énergie commune (le montage a l’astuce de privilégier cette vibration partagée sur la perfection plastique, comme en témoigne le mini-accro à 0’58). Le prélude ouvre le chemin au premier thème énoncé par le piano dans un bel effet de contraste. Trois ingrédients se distinguent :

  • Aux envolées de Cyrielle Golin répondent
  • des passages plus méditatifs, joliment nuancés, comme suspendus,
  • que ne tardent pas de commenter avec virtuosité la partie tonique d’Antoine Mourlas.

Cette alternance est alimentée par un souci de rendre aussi justice au piano fors son rôle d’accompagnateur – le violoncelle pouvant se positionner comme

  • soliste,
  • partenaire d’unisson,
  • teneur de pédale et
  • porteur d’écho.

Aussi le mouvement de presque 8′ n’accuse-t-il aucun temps mort, emportant l’auditeur dans une écriture maîtrisée et variée jusqu’au double boum-boum final.
L’Andante cantabile e espressivo remplit sa fonction plus méditative, sans que les interprètes ne confondent tempo modéré et mollesse. La ligne est tenue, soutenue même grâce aux différents dialogues proposés entre les instruments, dépassant largement la seule répartition violoncelle solo – piano en arpège. Du reste, même cette formule si convenue ne manque pas de beaux moments (à 2’27 et 5’41, semblent résonner des harmonies quasi pucciniennes – compositeur contemporain de Camillo Schumann) et refuse de s’enliser dans une trouvaille qui serait diluée dans 8′ de musique. Méditation, emportement, changements d’atmosphère et savoir-faire compositionnel déclinent les mélodies sans que l’attention ne décline. Le violoncelle, çà lyrique, devient là barioleur ou pizzicatiste. Le piano peut ici faire tapisserie avant de ressurgir motorique quelques mesures plus loin jusqu’à une coda très gracieuse.
C’est lui qui lance avec ardeur l’Allegro molto. Le violoncelle le rejoint dans sa furieuse envie d’avancer. Pour autant, les artistes savent associer

  • cohérence guidant l’oreille,
  • caractérisation des différents segments et
  • souci de faire musique par les nuances, la synchronicité de respiration et la précision, très réglée, dans les échanges.

Une brusque rupture (2’51) semble chercher un nouveau souffle qui, bientôt, emporte avec fougue les restes du silence. Saisi par la conviction des complices, l’auditeur pourra être bluffé par

  • leur art de la narration,
  • la façon dont ils s’approprient le tempo et
  • la polymorphie de leurs outils, tant ils savent tisser leurs instruments de soie, de dentelle, de froufrous et favoris ou de toile résolument rêche.

Hormis pour les passionnés de musique dissonante et déstructurée, cette sonate mouvementée, jouée avec la maîtrise technique indispensable et la passion réfléchie juste comme il faut, confirme la pertinence de sortir Camillo Schumann de la naphtaline où ses partitions clapotent depuis leur création.

 

 

Robert Schumann a rarement écrit pour violoncelle. L’op. 102 de la star du disque permet néanmoins d’entendre Fünf Stücke im Volkston sous les doigts des découvreurs-mais-pas-que que sont Cyrielle Golin et Antoine Mourlas. « Vanitas vanitatum » balance à souhait, non sans proposer des nuances qui pimpent le système de reprises. Le mouvement lent, entre majeur et mineur, laisse comme il sied chanter le violoncelle – pas d’affection, pas de mignardise, juste du charme, y compris quand, brièvement, le piano prend le lead.
Le mouvement ternaire « pas vite », entre mineur et majeur, laisse tout loisir à Antoine Mourlas de jouer les accompagnateurs servants, que le violoncelle batifole en simple ou double corde, jusqu’à l’arpège final. Le mouvement « pas trop vite » s’ouvre sur une entrée solennelle qu’un lyrisme bien rendu tempère, dans la section centrale, sur une large tessiture.
Le retour du premier motif laisse entendre qu’approche le dernier mouvement, « fort et marqué », ce qui n’est certes pas contradictoire chez Robert S. avec une certaine délicatesse – en l’espèce dans les triolets. En prenant au sérieux ces grandes miniatures, les artistes ajoutent au charme qu’une exécution a minima aurait déjà eue. On l’aura compris, cela ne semble pas le genre de leur maison, et c’est heureux.

 

 

Second gros morceau, les plus de trente minutes qu’exige la Sonate op. 19 de Georg Schumann. Le premier mouvement promet du sentiment puisqu’il est autodécrit comme « Allegro moderato con molto espressione ». Pas de temps mort, on commence d’emblée dans le grave du violoncelle en 12/8, tandis que le piano se cale en 4/4 avant de mêler les deux grooves. Une première modulation conduit de mi à la mineur et propose une partie plus chantante et moins instable, bien que le dialogue entre binaire et ternaire ne s’efface pas totalement. Finauds, les interprètes esquivent une reprise superfétatoire pour enchaîner sur la mélopée langoureuse du violoncelle qu’accompagne une cascade de sextolets pianistiques.
Les deux instruments se mettent à dialoguer. La teneur des (d)ébats semble fort escagasser le violoncelle dont les sautes de registre trahissent l’exaspération. Faute de meilleure entente, le débat se résume à des traits solistes de violoncelle sous lesquels grommelle le piano. Quelques modulations nouvelles tâchent de définir un nouveau vivre-ensemble. La reprise en mi bémol puis en mi du motif liminaire met le doigt sur la difficile conciliation entre binaire et ternaire. Un temps, le piano la joue low profile, mais les deux protagonistes conviennent qu’il faut s’expliquer. Voici donc le retour du Mi apparent et de la domination du binaire. Toutefois, l’épuisement du discours prépare le come-back des sextolets, jusqu’à une coda qui, toute sage qu’elle soit avec son ploum-ploum, laisse l’auditeur indécis. C’est précisément cette indécision entre

  • binaire et ternaire,
  • différentes tonalités,
  • dialogue et conflit

qui fait le prix d’un mouvement animé avec élégance.
L’Andante cantabile en do dièse mineur affermit le ternaire dans une mesure à 3/2 (avec quelques extensions en 8/4) qu’assortissent quelques triolets sporadiques. Le thème premier du deuxième mouvement est introduit sans presser dans la splendeur du violoncelle, le piano sachant se mettre sagement en retrait jusqu’à ce qu’il soit invité à répondre. Un passage en suspens rappelle que Georg Schumann n’a, d’évidence, aucune jouissance à exprimer tout le suc d’un thème. Il préfère le mettre en parenthèses, le faire moduler, l’interroger sans craindre le silence – ce qui, en l’espèce, valorise sa dimension élégiaque. La recherche d’un équilibre entre les protagonistes alterne

  • leads du violoncelle et parfois du piano (avec tenue de violoncelle),
  • brefs soli du piano, et
  • unissons furtifs comme l’enlacement momentané d’un couple lors d’une danse lente – peut-être, donc, de la vie.

Un Allegro energico con fuoco en mi mineur conclut la promenade. Rageur, le piano puis le violoncelle énoncent leur feu. L’intensité de cette partition qui joue avec habileté entre ternaire (triolet et 6/4 éphémère) et binaire est remarquablement bien rendue par les interprètes-défrciheurs. Techniquement, le rendu est époustouflant. Aucun artiste ne se soumet face à la virtuosité technique ou musicale que le compositeur exige. Les modulations sont enlevées avec une aisance et une cohérence convaincantes, en dépit des joyeux soubresauts qui conduisent de mi vers ré sus 4 direction Mi bémol… avec toujours un dièse à l’armure, puis officiellement Do. Dans ce mouvement, on apprécie

  • les soubresauts qui animent les onze ultimes minutes,
  • les contrastes ménagées par la partition et par les interprètes, et
  • les surgissements  des dialogues ou des « quasi récitatifs », entre ternaire et binaire comme entre mineur et majeur, entre Mi et La bémol (et Mi) (et mi).

Tout cela est magistralement réalisé jusque dans les chromatismes qui pimpent le classicisme romantique de la partition, direction la conclusion en anti-tierce picarde.

 

 

En conclusion, sous un design assez moche et un titre bof, voilà bien un disque extrêmement gouleyant pour tout curieux de musique un peu rare et néanmoins formidablement incarnée. Faisons la fine bouche pour jouer au critique : le livret est sobre et intéressant, mais terrrriblement mal relu (bio de Cyrielle qui, on le saura, on le saura, vient de Metz, vient de Metz) et mis en page à la barbare (interlignage aléatoire, présentation sommaire, orthotypo ratée), ce qui est difficilement compréhensible vu l’investissement que nécessite le son en regard du print. De même, on s’étonne que, dans la bande-annonce, les artistes expliquent avoir « longtemps réfléchi » avant de se résoudre à enregistrer dans l’église Saint-Marcel où tous les classicoss rêvent d’enregistrer : est-ce une décision si surprenante ? À l’arrivée, on regrette enfin que le piano virtuose ne soit pas aussi bien capté que l’extraordinaire violoncelle. Mais, in fine, on s’incline devant

  • l’incroyable aisance technique des artistes,
  • leur musicalité et
  • leur investissement dans un projet
    • passionnant,
    • puissant et certainement pas
    • latéral.

Les deux musiciens prouvent ici moins leur valeur que la force des partitions qu’ils propulsent. C’est

  • techniquement impressionnant,
  • musicologistiquement superpassionnant,
  • humainement joyeux, et
  • musicalement wow.

Ne mentons point : on a ouï pis avant de dire « mazette, c’est du cossu » devant un tel objet sonore. En tant qu’objet, ce disque peut susciter un enthousiasme modéré ; en tant que support sonore, il est transportant. Selon l’ordre de ses préférences discographiques, l’on pourra choisir d’envisager son acquisition ou non !

Pour acheter le disque, c’est ici.
Pour retrouver Cyrielle Golin, c’est çà.
Pour dénicher Antoine Mourlas, c’est là.

Aline Piboule et alii jouent Olivier Greif, Église évangélique Saint-Marcel, 10 mai 2019

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La fêlure de saint Marcel. Photo : Bertrand Ferrier.

Dix-neuf après la mort d’Olivier Greif, à quelques jours près, alors qu’une pluie sale teste la motivation des passants, l’association qui porte son nom et sa musique offre aux curieux et à ses membres un concert prestigieux en la très recherchée église évangélique Saint-Marcel (Paris 5), incluant un programme détaillé remis pour le prix d’une entrée gratuite. Nouvelle démonstration, pour les snobs qui persisteraient dans leur croyance méprisante, qu’un concert à entrée et sortie vraiment libres n’est certes pas, per se, un concert sans qualité ni sans ambition.

Avant la bataille. Photo moche : Bertrand Ferrier.

En effet, la première partie s’articule, déjà, autour de trois pièces d’une vingtaine de minutes chacune. Les Trois poèmes de Sri Chinmoy (1977), rappel de l’engagement du musicien dans la mouvance de ce gourou, associent la pianiste Aline Piboule et la soprano Isabelle Sengès. « I sing, I smile » chante et sourit car Tu souris sans cesse, Mère et Père éternels. Le piano y sert, avec modestie mais exigence, d’accompagnateur au chant vocalisant, qu’Isabelle Sengès investit avec chaleur. « O love me more » s’appuie sur un texte qui tourne en boucle façon mantra – autant que l’on s’y connaisse en mantra, donc pas des masses, des masses. Le grave y prédomine, charge pour le piano d’essayer d’animer cette matière sciemment tendue vers l’uniforme. La brève ouverture vers l’aigu s’évanouit dans des soli méditatifs du piano, avant que la cantatrice ne reprenne son travail sur le souffle et la tessiture.
Comme Jean-Jacques Goldman inventait pour la vedette de la Madeleine l’envie d’avoir envie, « Hope » évoque l’espoir d’espérer dans le délice sans fin qu’offre le Seigneur au Souffle Infini. Sur des harmonies évoquant des modes arabisants, Aline Piboule introduit la pièce avec la vigueur nécessaire pour éviter tout risque de cliché. Piano et voix se rejoignent à l’unisson, le compositeur exigeant un spectre lyrique spectaculairement large. Admettons-le, on ne parierait pas que l’anglais est la langue la plus familière à Isabelle Sengès – disons-le même : consonnes et voyelles heurtent souvent l’oreille de celui qui vaguement se croit parfois anglophone, comme pour ce « wizzzz my feeble mortality ». Saluons cependant l’engagement des interprètes, en dépit d’une partition aussi intéressante pour l’auditeur qu’exigeante pour les artistes, chanteuse en tête : à défaut d’une prononciation idoine, on est saisi par le souffle, l’ambitus et l’intensité mise dans la déclamation d’un texte guère palpitant ; et ce, jusqu’à la fin, entre médiums et graves, précédant le « Ommmm » conclusif.

Aline Piboule et Isabelle Sengès. Photo fonctionnelle : Bertrand Ferrier.

La Dix-huitième sonate pour piano (1977), s’articule autour de trois poèmes de Li T’ai Po. Le premier mouvement chante à la fois ces « fleurs à fendre le cœur » et leur irrémédiable disparition « dans ces eaux qui coulent vers l’est ». Longuement, se déploie une errance méditative associant brusques clusters et mélopée plaintive. Le discours refuse la dramatisation narrative, au sens où il se complaît dans une stagnation entrecoupée de soubresauts. Cette manière de transe refuse une dynamique linéaire, en dépit d’inflexions harmoniques qui captent l’oreille, imposant une écoute attentive, empêchant l’auditeur d’anticiper l’évolution de la musique, le captant, donc, dans ses rêts intrigants.
Le deuxième mouvement célèbre une fête donnée sur les bords d’un fleuve, avec musique et libations. Sur un tempo plus dynamique, un duo assume des sonorités sinisantes puis s’enrichit d’harmonisations fouillées, investissant l’ensemble du clavier. Aline Piboule tâche d’en rendre la cohérence sans en gommer les contrastes sporadiques. Surtout, elle rend l’aspect festif de l’évocation en faisant chanter la partition, en dépit de difficultés techniques dont témoignent d’incessants croisements de mains. La lisibilité de l’interprétation est remarquable, même quand le propos s’organise selon trois axes : à la voix centrale répondent alternativement l’aigu puis le grave, chacun ayant tour à tour le lead. Débaroule enfin un passage percussif, préparant l’accélération virtuose et virulente qui sert de péroraison.
Le troisième mouvement convoque ce moment où l’on « abaisse le rideau de cristal » pour « fixe[r] la lune à travers l’automne dégagé », et pourquoi pas ? Paisiblement, les deux mains, en écho l’une de l’autre, explorent un même motif. Une promenade obsessionnelle semble chercher la clef du mystère thématique énoncé d’emblée. La gravité du propos n’exclut pas une embardée autour de l’extrême aigu, qu’éclaire la tentation du majeur (le mode, pas le doigts – que c’est drôle, oui, mais pas pu m’empêcher à la relecture), comme si le ré mineur cédait devant l’attraction du Fa. Portée par une exécution inspirée, cette sonate séduit tant dans ses inventifs effets de ressassement que dans ses propositions plus enlevées. Une belle mise en appétit pour la suite, copieuse, du programme.

Quasi Aline Piboule. Photo ou presque : Bertrand Ferrier.

La première partie s’achève sur l’étrange Petite messe noire (1980), pour piano, alto (le gros violon) et soprano. Le principe : cinq mouvements et demi, moments-clefs de la messe, associent l’énoncé d’un thème grégorien, sur une pédale aiguë d’alto, à un negro spiritual dont le rapport avec l’hymne précédente est, pour l’ignorant, souvent énigmatique. Ainsi, sur la seconde partie, alors que l’alto contrechante, la voix invite à suivre « the drinkin’ gourd » pour accéder à la liberté ; et « Hush you bye, don’t you cry » répond au bout de Gloria.
Faute d’explication, on se laisse intriguer par la musique car, outre l’effet de collage inattendu, elle fonctionne comme une leçon d’harmonisation et d’accompagnement. Par exemple, dans le deuxième mouvement, l’alto entre en solo puis s’évanouit sur des harmoniques qui, en doubles cordes, reviendront sertir la voix. De superbes trouvailles d’habillage galvanisent le « Go down, Moses » qui suit le minicredo, alors que la voix est poussée par le compositeur dans ses retranchements aigus fortissimi, et qu’une superbe coda emballe l’affaire. Pour l’après-Sanctus, le « Not a word » prépare le Crucifixus ; l’alto y relance le discours sur une base humble du piano, qui assure le tuilage vers l’Agnus.
Ainsi, l’écriture révèle et sa maîtrise, et sa richesse, et sa profondeur – harmonisation, spectre pianistique et marches chromatiques ravissent l’oreille. Certes, autant que concerné nous sommes, la prestation d’Isabelle Sengès laisse partagé : la voix est superbe, son amplitude est impressionnante, les intentions s’appuient sur une technique très sûre, mais l’artiste ne semble à l’aise ni dans le gospel (si le sérieux choisi pour swinguer ces musiques se peut discuter, l’anglais, lui, pêche vraiment – oh, cet exotique et hélas très récurrent « Not a word »…), ni dans le grégorien (ce « Crucifixus » chanté comme du Wagner donne plus envie de l’entendre dans des lieder, en effet…). Musicalement, vocalement, c’est très beau ; toutefois, avec la fatuité du pseudocritique, l’on se dit parfois que moins beau, ça l’aurait été davantage – j’me comprends presque. Le tout, appuyé sur cette tension interprétative, forme un joli moment intrigant, porté par l’accompagnement toujours juste d’Aline Piboule et l’énergie de Laurent Camatte, dont la sonorité polymorphe séduit. Au point que cette première partie d’une heure, intelligemment réagencée au dernier moment, passe avec célérité et plaisirs.

Laurent Camatte. Photo : Bertrand Ferrier.

Après la mi-temps, En rêve (1979) associe pour 4′ Anne-Élise Thouvenin, pilier de l’association Olivier Greif et éditrice de maintes pièces du compositeur, et Aline Piboule. Ainsi que le laisse imaginer le titre, l’œuvre creuse une veine méditative. Vite mis en valeur, le grave du violoncelle s’explore par des glissendi en doubles cordes vers l’abyssal. À cette caractéristique se heurte, et c’est heureux, l’explosion de pizzicati qui rappelle le contraste entre mélopée et clusters de la sonate pour piano ouïe plus tôt. Le piano, partenaire de choix, dessine alors à main droite une ligne que floutent les mutations à main gauche. La pièce se dirige vers un decrescendo très greifien, scellé par un pizz qui ne l’est pas moins. Une page brève, mais certes pas négligeable.

Anne-Élise Thouvenin. Photo : Bertrand Ferrier.

Dernière composition au programme, l’ample Sonate pour deux violoncelles « La Bataille d’Agincourt » (1996), l’opus 308 d’une durée dépassant la demi-heure, pour laquelle Diana Ligeti rejoint Anne-Élise Thouvenin. La pièce, en quatre mouvements, s’ouvre sur un « Molto lento, quasi cadenza ». Tout commence par des effets d’écho entre les deux compères à quatre cordes ; mais cet échange se dissipe vite au profit de la confrontation – une confrontation qui s’inscrit plus dans une intensité d’échange que dans la multiplication des notes. La verve des voisins de scène les pousse à s’affronter à coups de motifs similaires qu’ils tentent de s’approprier – les musiciennes veillent sans cesse à se bien synchroniser pour rendre justice de la partition. Diana Ligeti brille par sa vigueur et son expressivité ; Anne-Élise Thouvenin se concentre sur une rigueur plus intérieure, et cette complémentarité sied à l’intérêt de l’auditeur, surtout quand les artistes reprennent leurs échanges courtois où la parole de l’une complémente celle de l’autre. Incapables de s’en empêcher, les violoncelles repartent au fight, trouvant des accents dignes de Chostakovitch… en 1996 (nous sommes d’ailleurs présents grâce au courriel publicitaire lancé en ce sens par Emmanuel Utwiller, le patron de l’Association Chostakovitch). Un moriendo alla Greif finit de dissiper ce premier volet captivant.
Deuxième mouvement, la « Chaconne- Vivo » embraye sur un échange de pizzicati, prélude vigoureux à un combat coll’arco ponctué de pizz. Ces modes d’expression s’articulent au long du mouvement : le violoncelle 1, avec archet, défie le violoncelle 2, en pizz quasi jazzy ; puis 1 et 2 échangent avec vivacité ; puis un duo en harmoniques précède les tremblements du 1 avec archet, une dégringolade en pizz, une bataille avec archets jusqu’au pizz conclusif, comme dans En rêve. Tout cela est supérieurement écrit et interprété avec le cœur qu’il faut.
Troisième mouvement, « Shtil, di nacht is ojgesternt [Silence, la nuit est peuplée d’étoiles] – Tempo di sarabanda » insère un « hommage aux victimes de l’Holocauste » dans la sonate, et l’on sait combien Olivier Greif est lié de manière indélébile à la souffrance d’Auschwitz. Un échange d’arpèges en pizz ouvre la voie à une mélopée que les partenaires s’échangent. Le refrain des arpèges sévit et se subsume dans un dialogue triste, animé par trois caractéristiques ici habilement maniées : le vibrato, les nuances et les différentes attaques. Le refrain des arpèges passé, des effets d’imitation dans l’aigu égrènent manière de mélodie hébraïque, que conclut le refrain pizzicaté (je tente).
Pour le dernier mouvement, Olivier Greif a préservé le « Rondeau de la Belle dame sans merci [la mort, donc] » sur un « tempo si sicilienne ». Au premier violoncelle, le thème, à l’ancienne comme une moutarde, joue à pleine du charme des contretemps permis par le ternaire, alors que le second violoncelle assure une motorique virtuose. Le développement du thème au violoncelle 1 est poussé par le violoncelle 2, d’abord en pizz puis, follement, coll’arco. Le premier violoncelle s’impose avant que le second ne contraste grâce à des pizz surpuissants. Trêve illusoire, une sorte de suspension apaisée dans les graves précède une association entre thème au 1 et harmoniques d’accompagnement au 2. Le motif principal est alors objet d’échanges d’abord grondants, puis balayant le spectre de ces instruments formidables, les deux complices échangeant et la parole et l’accompagnement. C’est vif, c’est musical, c’est beau car la partition et les sonorités sont aussi riches que variées, et c’est exécuté avec panache.
De quoi oublier la grossièreté du vieux qui nous jouxte, respire le plus fort qu’il peut quand il s’ennuie, tape sur ses cuisses quand ça swingue et croit, comme la connasse chic devant moi qui déplace sa chaise pour se mettre dans l’allée et permettre à son époux de se mettre en travers, donc de gâcher la vue des clampins respectueux de l’agencement de ce lieu de culte, que je vais applaudir moins fort aux saluts parce que cela leur chaut – sombres imbéciles. Bien loin de la vulgarité propre au comportement de tant de gens bien, cette sonate brillante, diverse, prenante, est une conclusion à l’image d’une soirée revigorante et chaleureuse qui, à travers cinq exemples de grande musique, a donné raison aux nombreux foufous peut-être chagrinés mais pas impressionnés par la chanson déprimante de la pluie.

Diana Ligeti. Photo : Bertrand Ferrier.

 

L’art d’Aldo Ciccolini (4/8), Nocturnes de Chopin 2, Cascavelle

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Après quelques entrechats, il est temps de poursuivre notre parcours dans le premier coffret Cascavelle nouvelle génération, en l’espèce intitulé L’Art d’Aldo Ciccolini et que nous avons suspendu de chroniquer, ben voyons, au mitan des Nocturnes.
À partir de l’opus 37, les nocturnes anthumes fonctionnent definitely par deux et, en l’espèce, en diminuendo : Andante sostenuto – Andantino. Dès le début de ce deuxième disque de nocturne, on admire la patte Ciccolini. C’est raffiné, caractérisé, différencié entre accompagnement et solo, précis dans le rendu textuel et jamais contraint dans la mise en scène de la mythologie romantique. Tout est clair, sans coup de Stabylo, rendu dans l’évidence de l’ABA paisible et maîtrisé, faussement mais réellement simple. Le second numéro de la livraison propose la réciproque du premier : au sol mineur s’oppose le Sol, au solo de la main droite se substitue le duo en tierce-mais-pas-que. L’auditeur de passage appréciera la limpidité ; le pianiste de mauvais aloi s’ébaubira, le bougre, devant l’égale intensité des notes, qu’elles soient propulsées en tierces ou en sixtes. La quasi forme ABA est aussi l’occasion pour l’oyant de saluer l’art de la pédale de sustain selon Aldo (piste 2, 3’05).
L’opus 48 s’enfonce dans la nuit entre Lento et Andantino. Le premier opus frôle l’appellation de mégahit. Comme à son accoutumée, qui n’a rien d’une norme, Aldo Ciccolini réussit à rendre chaque accord de la main gauche spécifique dans la première partie de cet ABA – au moins par la tonalité. Le passage en ternaire est traduit avec une finesse qui souligne à la fois la qualité du piano, la précision de la prise de son et la maîtrise technique de l’artiste. Le deuxième numéro, en forme ABA itou, concatène, c’est pas rien, indépendance des mains (rythmique, intensité, effets d’attente), caractérisation des ambiances (opposition fa # mineur sur la corde raide entre 4/4 et ternaire, vs Ré bémol  central, ouvertement ternaire mais tiraillé par des contretemps, des quintolets, des sextolets… voire pire) En clair, c’est acheman bien, mais n’eussions-nous dit que ça, d’aucuns eussent subodoré une certaine nonchalance dans l’attention du sedokritik.
Les deux nocturnes opus 55 déclinent, comme toutes les pistes de ce disque, la litanie des Andante, Andantino et Lento. L’histoire du premier numéro commence en fa mineur. Le tempo posé est manière de leurre : deux embardées accélèrent, coup sur coup, une page plus loin… avant le retour à l’apaisement suivant la forme ABA désormais sédimentée quoique pourvue de variantes (rythmes complémentaires, modulations, mutations, minicoda). Pour les alzheimériens et les sceptiques, l’un n’empêchant pas l’autre, hélas, sinon tout le monde aurait Alzheimer, bref, cela rappelle avec pertinence qu’Aldo Ciccolini, excellent technicien, est aussi un formidable musicien, à l’aise dans le paisible comme dans l’animato. Le deuxième numéro, en mode majeur, s’annonce oxymorique, puisqu’il se présente comme « Lento sostenuto », termes a priori peu habitués à fricoter de conserve. Les deux numéros gagnent à s’écouter à la suite, puisqu’au 4/4 du premier qui finit sur des triolets de croche (donc en 12/8) succède un 12/8 dont la deuxième mesure martèle, à la main droite, les quatre temps, comme s’il s’agissait d’un 4/4 contaminé par les croches. Cette fois, c’est le rythmicien Ciccolini qui brille en rendant, avec une maîtrise confondante, la tension entre une mesure très cadrée et une série de syncopes (contretemps, triolets de doubles, 4 pour 3, 7 ou 8 pour 6) qui affoleraient la main droite de tout pianiste normalement constitué. La sensation de chaud-froid si chopinienne est ici comme soufflée d’une sarbacane avec un art fascinant.


L’opus 62 met le gang des dièses à l’honneur avec un premier numéro en ABA requérant cinq énergumènes, plus les supplémentaires, les doubles… et les bécarres accidentant le parcours. Énonçant avec délicatesse un thème faussement carré-carré, le pianiste se délecte des soubresauts (doubles, accélérations ou rubato) qui animent le discours jusqu’à ce qu’une modulation précipite le nocturne vers une partie B en La bémol écrite toute de guingois. De fait, drrière une mélodie sans chichi à main droite, la basse à main gauche assure un groove empêchant la narration de se poser. L’apparent retour à la partie A ne tarde pas à se compliquer en conservant le rythme grave de la partie B. Aldo Ciccolini brille dans sa façon de rendre avec une apparente neutralité les différentes émotions de façon à les synthétiser avec un mélange de virtuosité (les trilles !) et de finesse plus que délectables.
Le deuxième numéro, résolument en Mi en dépit de quelques modulations provisoires, tente de s’emporter len-te-ment au cours de la partie B, incapable qu’il est de s’ancrer dans un quatre temps de bon aloi. Les doubles de la main gauche et les contretemps de la partie médium, renforcés par le grave, semblent pourtant finir par s’éteindre. C’est alors qu’un sursaut s’ébroue puis s’évanouit après avoir parcouru le clavier de gauche à droite, laissant le champ libre à une partie « ben cantato » incapable de reprendre vraiment la maîtrise du rythme. L’ensemble est un régal sous les doigts d’un pianiste qui veille à rendre, d’une part, la moindre inflexion ou le moindre surplus d’énergie indiqué par la partition et, d’autre part, cet arc qui tend la musique entre sérénité de l’harmonie et swing inquiet du rythme insatisfait.
Posthume, l’opus 72 en mi mineur juxtapose quasi de bout en bout les quatre temps de la main droite au 12/8 de la main gauche. Aldo Ciccolini ne choisit pas entre apaisement et résolution. En revanche, il éteint cette pièce en douceur après lui avoir assuré une lisibilité qui n’exclut ni les accents tonifiants ni les variations de sonorités indispensables à charmer l’oreille. Le vingtième nocturne en do dièse mineur, exige d’être joué « Lento con gran espressione ». Après un bref prélude répété, ce tube égrène un thème simple accompagné par un grand bariolage de la main gauche. L’arrivée de duos, d’une demi-mesure et de triolets à la main gauche annonce le retour du thème – Aldo Ciccolini choisit d’ailleurs de fondre l’arpège brisé dans la reprise plutôt que de respecter le soupir de la partition – auréolé de guirlandes de notes allant de 11 à 13 pour deux noires jusqu’à 35. La sûreté technique de l’exécutant extrait cette musique de l’anecdote pour lui donner une profondeur qui naît de son apparente simplicité. Le dernier nocturne en do mineur impose une main gauche toujours en croches, au-dessus de laquelle s’ébroue une main droite à la fois sans cesse tentée de s’émanciper de la cage des quatre temps. Cette contraction-dilatation du temps, semblable à la pulsion, qui prend l’homme par moments, d’échapper à sa condition assommante et à son destin poussiéreux avant que ne l’y recolle la réalité de sa médiocrité, sonne particulièrement belle sous les saucisses d’Aldo Ciccolini.
L’on se réjouit que, dans la foulée, semble-t-il, l’artiste ait confié aux micros de Joël Perrot des pièces schumaniennes dans la même église Saint-Marcel. À suivre, subséquemment, sur ce blog pour le balabala, et ici pour la musique..