– Alors, aujourd’hui, Bertrand Ferrier, c’était vraiment une journée spéciale dans votre enregistrement du gros disque de 44 chansons « dans les conditions du direct »…
– Oui, comme les autres.
– Comme les autres conditions ?
– Non, comme les autres journées.
Impressive, guy. On voit ci-dessus l’entrée du studio par laquelle, ce jour, vous n’êtes pas seul – avec le réalisateur artistique de l’album – à être passé…
– Absolument. Comme que nous disons en termes techniques de musicoss, nous avions de la visite.

Pierre-Marie Bonados au studio Rêve le jour, donnant son max, comme d’hab, devant le micro de Réjean Mourlevat. Photo : Bertrand Ferrier.

Featuring un caïd des souffleurs.
– Stéza. Pierre-Marie Bonafos, le mec en question, est un saxo de référence dans le monde du jase. Tu lui montres des paroles, il trouve la tonalité et il la transcrit en saxophone soprano italien.
– Pardon ?
– Laisse béton, et retiens que ce mec a le feeling et le grouve. La preuve, quand tu lui dis : « Tu peux la refaire George Michael ? », non seulement il te la refait George Michael mais il est devenu George Michael, le bastardo.
– Et vous le connaissiez, avant, ce fossoniss ?
– Un tipeu.
– Un mec ?
– Pardon ?
– Un type ?
– Non, faut s’ouvrir les esgourdes un petit peu. Mais je veux pas m’énerver. Je préfère juste dire que c’est PMB qui me connaissait. Il joue hypermieux du Bertrand Ferrier que Bertrand Ferrier – si c’est pas un signe de talent, mon canard…

– C’est pas très clair, mais j’imagine que c’est un code de musicien. Heureusement, PMB n’était pas le seul à franchir le seuil, humour…
– Fort drôle, en effet. Et, de fait, une soprano qui chante la Traviata était au rendez-vous.
– Et ?
– Ben, déjà, c’est important de noter que des gens qui chantent la Traviata parfois ils mangent des sangs-de-gouiche.
– Ha, vous dites « sangs-de-gouiche » ?
– En revanche, la nana, par le fait même qu’elle chante la Traviata, même pas elle voulait être photographiée.
– Mais vous l’avez quand même photographiée.
– Si peu, si peu…

La soprano mystère au studio Rêve le jour de Réjean Mourlevat. Photo : Bertrand Ferrier.

– En effet. Un mot de conclusion ?
– Trois : l’aventure continue.

La nouvelle création d’un certain Bertrand Ferrier pour orgue et trompette est annoncée ce samedi, enveloppée de concerti baroques et d’œuvres plus fraîches. Pour s’impatienter de l’entendre, voici la vidéo de la précédente création, un impromptu pour saxophone et orgue interprété en compagnie du grrrand saxophoniste Pierre-Marie Bonafos.

Soleil, grand soliste, belle humeur et découvertes : pour finir la moitié de l’année (donc la deuxième saison de Komm, Bach!), l’heure est venue de profiter du concert de la Fête de la musique. Au programme, orgue et saxophone soprano, avec des arrangements, des tubes, de l’improvisation et même, tadaaam, une création intergalactique. En prime, ce soir-là sera dévoilé le contenu de la troisième saison de Komm, Bach!, toujours aussi pulsatoire et secouante.
Bref, on vous attend ce jeudi à 20 h en l’église Saint-André de l’Europe (Paris 8).

Le principe

Sept saxophones, un piano Fender-Rhodes, une guitare électrique Stratocaster, une guitare basse Precision-bass, les neuf (hors Fender) étant, au moins partiellement, joués par Daniel Kientzy. Sept créations sans concession, commandées et réalisées dans un disque Nova-musica par le multisoliste.

Le contenu

Est-ce pour « ne pas faire peuple », ainsi que Daniel Kientzy le revendique dans le petit livret de son disque Fender contre sax, édité en 2016 chez Nova-Musica (avec une traduction anglaise de Drake Mabry, également compositeur) ? Toujours est-il que, dès le titre d’ouverture, « Fender contre sax » de Jean-Yves Bosseur, l’artiste envoie son instrument fracasser les récifs des clichés sur cet instrument vampirisé par la pop. Comme le savent les lecteurs qui nous font la fierté de fréquenter parfois ce site, cet hurluberlu ne libère pas le sax à travers l’usage des classiques et du jazz avec grand orgue, façon Pierre-Marie Bonafos, mais grâce à l’interprétation de créations contemporaines. Partant, la première création présentée, « Fender contre sax », choisie pour titre de l’album, est radicale. Elle impose un discours déchiqueté, troué de silences et libéré de toute obsession de continuité discursive. Une Stratocaster, un Fender-Rhodes et une Precision-bass discrète semblent affronter le saxophone basse, façon fauves se tournant autour avant de lancer l’assaut, entre méfiance et intimidation. D’assaut, il n’y aura point, car Jean-Yves Bosseur a l’élégance de ne pas conclure sa pièce avec la ridicule coda attendu. Il préfère laisser ce round d’observation in-fini, comme pour mimer la lutte perpétuelle, menaçante, qui gronde entre les hommes et qui, en somme, construit la petite musique de notre Histoire ou, plus largement, le ronronnement insatisfait des interactions sociales.
Avec le même effectif d’accompagnement, imposé pour les sept pièces du disque, voici « Obsolescences programmées » de Marc Tallet. C’est assurément la pièce la plus accessible des sept – ce qui n’est, Dieu soit loué pour ça, pas une critique. Elle offre l’occasion au saxophone soprano de s’installer sur de faux rythmes qui surgissent et font pulser la pièce à l’aide de sons inattendus ou spécifiques. Là encore, peu de continuité du discours : la cohérence naît de la juxtaposition de structures reconnaissables par leurs six composantes (groove, circulation du rythme dans le quatuor, arrivée du sax, rupture, reprise, délitement). Des citations, des évocations (train qui passe, camion qui recule, téléphone qui sonne ou propose de renouveler notre appel), des formules récurrentes apparaissent puis se désagrègent, obsolètes, avant qu’un nouveau swing se propose selon une balance propre. Le saxophone s’impose à chaque fois mais, moins soliste qu’acteur de l’éclatement, finit toujours par basculer dans le vide ; et une autre rythmique, façon King Crimson années 2000, s’organise en boucles de hauteurs reconnaissables qui cascadent entre musiciens, se défont et reprennent. L’alto semble ici n’être qu’un pion dans un jeu plus inquiet qu’humoristique, même si tout s’achève sur une explosion glissée de Stratocaster, traduction supposée de notre vaine course aux objets forcément éphémères, et surtout de notre désir de vivre alors même que nous sommes informés de notre obsolescence programmée.

Daniel Kientzy avant un concert au studio 104 de la maison de la Radio. Source : site officiel.

« Ombres emportées » de Matthias Leboucher (5’), complice habituel de Daniel Kientzy et claviériste du disque, se laisse porter par le plaisir du sax contrebasse envoyé dans les tréfonds. Dans un premier temps, les réponses monodiques du Fender et des grattes semblent dessiner une aura d’harmoniques étincelantes et sales autour des interventions du soliste. Un deuxième temps martèle une manière de marche funèbre (moment où les vivants emportent l’ombre de ce que l’on fut, sans que nous ne soyons toujours reconnaissables dans l’ombre de notre cercueil porté). Le troisième temps est suscité par la révolte du saxophone, refusant de se laisser étouffer. Cependant, la basse insiste et finit par étouffer notre velléité de survie. Ainsi, la pièce, dont on apprécie la narrativité, fût-elle fantasmée (et alors ? le titre imagé n’est-il pas là aussi pour donner impulsion à la capacité onirique que fournit la musique ?), meurt dans un dernier souffle.
Malgré son nom, « Estompe » de Jean-Marc Chouvel (6’) part avec envie, nous précipitant au milieu d’une conversation entre les quatre protagonistes, feat. cette fois le saxophone baryton. Comme souvent entre gens de moyenne compagnie, les débats prennent diverses directions jusqu’à ce qu’une formule ternaire imposée par le Fender recentre les échanges et remette un peu d’ordre. Le paysage musical devient alors lunaire : longues tenues du sax dans les aigus, aboiements du clavier, énoncés ternaires de la guitare, claquements de la basse. Les rudes envolées liminaires semblent renoncer à ressurgir de leurs silences ; un floutage maîtrisé s’installe ; le quatuor se brouille peu à peu avant de s’estomper dans un bruit de rotor partagé par les quatre complices, comme si le sable de nos déserts, transformé en tourbillon par notre agitation, effaçait la musique et répondait au titre de l’œuvre, qui préfigure son propre effacement.
La miniature « naKht » de Jean-Baptiste Devilliers (2’) propose de confronter le quatuor, en ensemble ou par de brèves interventions solistes qu’unifient les énigmatiques lamentations nocturnes du saxophone ténor. Lui répond la « Fantaisie » de Maria Kova (12’). La pièce la plus longue du disque démarre sur un faux rythme d’habanera, moteur d’un dialogue lisible entre, d’un côté, les saxophones soprano, alto et baryton, et, de l’autre, leurs accompagnateurs. Les motifs varient et se risquent parfois à frisotter une gaieté qui, au milieu du gué, agite par contamination guitare et Fender. L’hésitation sur l’humeur à garder s’exprime à travers un motif persistant de trois notes qui conduit à un martèlement de Precision-bass à peine allégé par les accords, entre médium et aigu, du Fender. Une dernière hésitation, où Rhodes et Stratocaster se répondent, conduit à un mouvement langoureux. La tristesse qui le parcourt est, heureusement, secouée par des apartés entre sax et basse qui bouclent le morceau en reprenant le motif liminaire.

Prolongeant la pièce précédente, « Rêves interrompus » de Mihail Vîrtosu (9’30) repart sur la même cellule de trois notes qui concluait la « Fantaisie ». Ce minirefrain passe de la basse au sax sopranino, qui tient la vedette, essentiellement en solitaire. Naviguant dans l’ensemble de la tessiture, entre sons détimbrés, souffle roulé et glissando, l’instrument attend le retour de ses complices – lesquels reviennent en effet en accords qui s’accélèrent puis s’évanouissent dans une pédale de Fender. Un son de flûte étonnant (4’) tente de se glisser dans ces échanges aux contours éthérés. L’artiste nous confirme qu’« il n’y a pas de flûte. Il s’agit du saxophone sopranino joué en mode Saxnay. Cela fait partie des modes de jeux que j’ai inventés et/ou rationalisés dans Saxologie. » Même rationalisé, le souffle brut étouffe régulièrement ces espoirs de mélopée, parfois colorés par des nappes montantes ou descendantes. Le son du sax reprend donc place, tandis que le motif entonné par la fausse flûte descend chez les accompagnateurs. La pièce alterne ainsi moments de surprise, de tension, de suspension, où le sax ténor se fraye un chemin final pour gribouiller quelques traits vains : quelque temps, basse et Stratocaster évitent de justesse le silence ; à son tour, le Fender risque une dernière apparition ; mais l’œuvre finit par se résorber, peut-être comme nos rêves.

En conclusion

Fender contre sax, qui clôt notre triple découverte de Daniel Kientzy, souligne l’intérêt du travail de ce drôle de zozo. Certes, les musiques qu’il suscite ne sont ni rigolotes, ni FMisables ; mais, par le souci d’explorer les possibles (toujours plus chic que « les possibilités », j’aime bien glisser un brin de snobisme pour ceux qui ont diagonalisé jusque-là) des sept saxophones, par le désir de proposer des pièces d’esthétique souvent proche mais jamais superposable, par la capacité à faire aboutir des projets qui dissonent aussi allègrement dans la médiocrité abrutissante qu’imposent, par inculture, paresse et bêtise, les médias de masse et qui, souvent, nous tente itou (et non nous tente igloo, ça ne voudrait rien dire), Daniel Kientzy souligne qu’une autre voie est possible – une voie où la musique, même hors des institutions spécialisées, ose l’expérimentation et l’exigence. Comme l’opéra n’est pas, ontologiquement, un truc réservé aux riches ou aux blancoss, cette perspective n’a rien ni de ringard (« on avait déjà ce genre de bruit qui se prend au sérieux dans les années 1960-1970 ») ni d’élitiste (« t’imagines le degré de confort qu’il faut pour apprécier des trucs où que même pas y a de la mélodie ? »). Sans doute aucun, une fine connaissance des enjeux, de l’histoire de la composition et des instruments permettrait-elle une appréciation plus délicate, plus pertinente, ou, à tout le moins, plus docte voire différenciante des œuvres présentées. Nous ne rendons compte, hichips et nunc, que de ce que nous nous rendons compte ; et nous ne racontons que ce que nous pûmes, crûmes, sûmes humer ou aimer, rien de plus, hélas.
(Enfin, non, pas hélas, plutôt tant mieux : ça donne déjà prétexte à de belles tartines. Pas la peine de rallonger la sauce, boudiu.)
Toutefois, en contrevenant au penchant qui nous fait souvent tomber exclusivement dans la musique de fond, en brouillant nos repères, en cassant nos habitudes d’écoute, en se risquant à nous surprendre, à nous disconvenir, à nous titiller tout en faisant preuve d’une maîtrise palpitante de ses p’tits copains cuivrés, la démarche créatrice et créative d’un Daniel Kientzy méritait, autant que nous en puissions juger, un triple p’tit coup de Klaxon dans ce monde policé de violes de gambe. Donc, c’est fait : pouët, pouët et repouët.

Daniel Kientzy, saxophoniste voire biphoniste. Photo officielle.

Le concept

Daniel Kientzy est un hurluberlu. Jadis bassiste de groupes de variét’, il est devenu le plus inventif des saxophonistes français. Le plus total aussi, puisqu’il se revendique comme « le seul saxophoniste au monde à jouer des sept saxophones », du sopranino au contrebasse (pas la contrebasse, même s’il maîtrise aussi cet instrument). Par chance, Daniel Kientzy n’est pas qu’un hurluberlu au look soigné et à la personnalité avenante pouvant le rapprocher de Gilles Gabriel Sr. C’est d’abord un musicien au parcours impressionnant, autodidacte mais pas-que – il affiche au compteur deux premiers prix du CNSMDP, et une flopée de distinctions tout aussi académiques. Bref, c’est un mec qui sait grouver le grouve, qui taquine la musique avec queue-de-pie et poudroiement, qui arpente les venelles vénéneuses de l’acousmatique, qui pratique les facéties improvisées et qui se pourlèche de recherche sonore, ce qui ne veut RIEN dire, mais bon. Or, voilà que, en 2017, après ca. cent disques, il offre à ses admirateurs deux nouvelles galettes, dont l’une est constituée de six créations variées pour sax et orgue Hammond (associé à un Leslie 122RV), ce dernier tenu par Matthias Leboucher.

Le contenu

Pas « faciles » à la première écoute, ces Six pièces pour saxophone-total et orgue Hammond ? Bon signe. Car, vu le pedigree du gaillard, on se doute que cette absence de « facilité » n’est ni une absence de fond, ni un souci d’ésotérisme, ni le fait d’un esprit trop altier pour se soucier des petits ploucs que nous sommes. Et, en effet, en prêtant l’oreille avec attention, on découvre un menu particulièrement sapide d’une quarantaine de minutes. Matthias Leboucher ouvre le bal avec Just any nothing, qui pivote sans manière autour d’une cellule rythmique énoncée d’emblée. La composition, déchiquetée par le silence comme l’anglais du titre est déchiqueté par le barbarisme, tâche de recoller des morceaux à la fois disparates par leur évanescence et cohérents par leur similitude de structure. C’est d’autant plus stimulant que L’illusion de Ludmila Samodayeva enchaîne sur une piste dissonante. Elle suggère l’évidence de logiques qui se dérobent. S’offrent d’abord des structures descendantes qui, quand elles paraissent installées et prévisibles, s’inversent – partant, deviennent ascendantes, ben oui. La composition se brouille avec art afin de  déboucher sur une synthèse subsumant le duel entre cuivre et clavier par l’intervention de la voix.

Le B3 du disque. Photo officielle.

Fonoharta de Laura Manzat contraste à son tour. La pièce s’articule autour d’une broderie ornant un motif orientaliste que ressasse le sax sopranino et qu’enrichit le B3 façon arabisante. Itzam Zapata propulse ensuite Wombalicious B, le « tube » du disque, en ce sens qu’il s’agit du morceau le plus immédiatement groovy de la galette. La partition s’amorce par un rythme syncopé qu’égrène le saxophone à coups de notes répétées. En écho, l’orgue Hammond swingue à son tour, nourrissant cinq minutes motoriques et finaudes. Prélude sombre au plus long morceau, le Nocturne de Drake Mabry est la pièce la plus courte de la set-list. Sur une pédale d’orgue, le saxophone ténor tente de percer par à-coups ou en risquant une proposition mélodique. Le combat s’évanuit dans la nouit, ou réciproquement, via un mystérieux et pudique fade out. Les dix minutes finales déroulent le duo opus 70 de Lucio Garau. Des clusters dignes d’un néorock progressif intelligent, type Spock’s Beard des débuts, intentent un rythme auquel font écho des tenues, des silences ou des reprises modulantes, esquissant sur la durée l’ombre proliférante d’un monstre qui s’étire en claudiquant.

Les sept sax. Et non, ce n’est pas une contrepèterie mais une photo officielle.

La conclusion

Un disque stimulant que l’on conseille avec enthousiasme aux zzzauditeurs zzzattentifs, et qui incite à découvrir rapidement l’autre nouveauté 2017 qui voit Daniel Kientzy jouer Cornel Ţăranu. (« Et ça donne quoi, cette proposition avec orchestre, quintette à cordes et piano ? / – Minute, papillon. C’est ça aussi, la suspension. »)

Programme exceptionnel en la Madeleine : un saxophone et un orgue sévissent de concert. En l’espèce, une virtuose classique et un prof de conservatoire qui sait aussi bien jouer qu’improviser. Ce 26 février, le duo Ma non troppo, id est Pierre-Marie Bonafos et Alexandra Bruet, alpaguait la Madeleine et ses nombreux auditeurs, partagés entre fans, curieux et touristes. Annoncé comme très sérieux, le programme s’articule autour d’une Première gymnopédie de Satie, de Ma mère l’Oye et de la Pavane pour une infante défunte de Ravel, de deux valses de Germaine Tailleferre, et de trois compositions du saxophoniste. À une ouverture près, c’est le programme du disque que les zozos viennent d’enregistrer.
La gymnopédie liminaire séduit. C’est à la fois un tube que moult ont dans l’oreille, et l’occasion pour Pierre-Marie Bonafos de dérailler sur la grille attentive de miss Alexandra Bruet. Ainsi s’annonce la tension le plus passionnante du concert : autant arranger pour instrument soliste et grand orgue est techniquement subtil pour dépasser le recopiage freescore de la partition (par les jeux sur les octaves ou les sautes de registration, par exemple), autant prolonger l’œuvre par un écho inouï propulse le duo dans une dimension nouvelle, non pas contradictoire avec la composition liminaire, non pas étrangère (c’est sans doute aussi ça, le savoir-improviser), mais dialoguant avec les tonalités, les modalités et les logiques de l’œuvre précédemment reconstituée.

Pierre-Marie Bonafos à la Madeleine

Dès lors, l’on regrette presque que les musiciens ne se libèrent pas autant que sur leur disque (ainsi de la « Laideronette », ravélienne des pagodes librement introduite sur le disque et un peu plus, pardon pour le jeu de mot qui a ri, cantonnée à un carcan qui nous a paru plus strict pendant le concert). En réalité, le duo fonctionne grâce à cette double appétence pour l’arrangement fidèle et le dérapage jazzy, manié avec une circonspection bienvenue. De la sorte, les deux olibrius arrivent à créer une musique singulière, qui ne se cantonne ni au déjà-là ni à l’insaisissable.


En conclusion du concert, les trois créations de Pierre-Marie Bonafos effectuent manière de synthèse entre les deux tentations : restitution des masters et dérapage contrôlé. Qu’importe si l’œuvre pour orgue seul s’ensuque dans un souci de registration qui rappelle la faillibilité de l’orgue, on goûte ce sens de la narration et de l’énergie libre où l’harmonie rejoint l’investissement sonore de l’espace disponible. Par sa forme ABA, l’arrangement de « Quatre coins », boucle la prestation avec finesse, ouvrant le sérieux de la base harmonique sur la liberté du son saxophonique et clôturant l’œuvre sur des accords répétés, comme s’il s’agissait de mimer l’inéluctable reprise en main de nos vies par la rectitude du cadre contrant la liberté qu’offrent les chemins de traverse de la musique, etc.

PMB en plein effort artistique


En dépit de la présentation lénifiante dont nous gratifie une impatientante voix off, et qui atteint peut-être son comble de gnangnanterie dans l’inintéressant éloge de Tailleferre par Ciccolini, voilà un concert brillant qui ne couronne pas seulement l’enregistrement du nouveau disque du duo Ma non troppo : même si l’on aurait goûté plus d’improvisation (y compris organistique), le récital du jour prouve qu’orgue et saxophone (en l’espèce soprano, mon préféré – mon côté ex-clarinettiste, peut-être) peuvent se créer un répertoire malin, dès lors qu’ils osent recréation et création, sans doute… et à condition d’être manipulés par des musiciens de talent. Ce 26 février, alléluia, c’était méchamment le cas.