Bertrand Ferrier

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Helen Buchholtz, Lieder und balladen, Solo Musica

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Même si la musique classique – business pur comme chacun sait – pince le nez quand on parle de cible, voici un produit qui exclut d’emblée le public français. Pas de texte de présentation en français et, surtout, 1 h 36 de lieder sans traduction des textes ni en français, ni même en anglais. Quelle absurdité ! Tant pis, donc, pour les mots, alors que cela compte un brin dans ce genre de projet… À part deux mélodies en français et un Ave Maria en latin, où la voix souffre dans les deux dernières notes graves, nous écouterons surtout la musique de Helen Buchholtz & more, interprétée par Gerlinde Sämann, soprano, avec Claude Weber (un homme, quelle honte dans ce projet féministe ! mais il était déjà du précédent disque de lieder de Buchholtz, en 2003, alors bon…) au piano.
Helen Buchholtz (1877-1953) était, avant tout, une rentière. Héritière d’un quart des parts de l’entreprise familiale, elle était « à l’abri du besoin ». Selon la novlangue spécifique, elle était « indépendante », ce qui ne l’a point empêchée d’épouser un médecin – un Allemand, juste avant la Première Guerre mondiale. Compositrice largement autodidacte, elle a revendiqué quelque cent trente-cinq numéros d’opus aussi bien instrumentaux que vocaux. Quatre compositrices – financements fléchés sur le thème « Femmes et genre » obligent – ont reçu commande pour dialoguer avec les références de la musicienne princeps. Helen Buchholtz se retrouve ainsi « éclairée » par les nouvelles pairesses. En a-t-elle besoin ?

 

 

Les mélodies de Helen Buchholtz

Les lieder et les longues ballades déploient un sens mélodique accrocheur et un langage harmonique charmant, sinon toujours inventif – admettons-le, l’accompagnement, parfois trop modeste, peine à s’inventer un intérêt (« Wenn ich tot bin, Liebste »). La voix de Gerlinde Sämann, entre envolées lyriques et aspects plus bruts (typiquement, sur le premier disque, piste 3, 0’19, attaque et tenue de « Wein » ; piste 4, 0’45, passage de note sur « i-il l’a choisie » ; piste 8, 0’43, justesse de « Tanz », etc.), convient au propos qui prend à l’occasion la forme de chanson à couplets (« Die rote Blume »). Armé d’un joli Steinway D 274 bien capté, Claude Weber, attentif, technique et nuancé, est idéalement au service et de la musique et de sa partenaire. Peut-être s’étonne-t-on aussi, lors de  la première mélodie en français, en entendant un accent sporadiquement exotique voire inapproprié (« démoiselle », 1’28 are you sure of it, Gerlinde?), la seconde mélodie en français réservant une surprise puisque le « ciel » remplace le soir dans le texte de Marcel Noppeney (le « soir » reprend sa juste place dans la réécriture d’Albena Petrovic-Vratchanska)… mais peu importe, ça tombe très bien !
Ainsi, l’on apprécie la diversité des climats qui osent parfois, sur de brèves séquences, s’emporter (« Pythia »). Plus généralement, séduit la capacité des artistes à se laisser guider par les inflexions de l’écriture. On goûte les quelques modulations inattendues (« Einsamer Weg », 2’31 ; étonnant début de « Blauvögelein » enchaînant Db, Dm et Am, etc.) et l’écrasement momentané de la tonalité (« Illusions »). En dépit de la déperdition liée au non-texte, lors d’une écoute au long cours, on se réjouit de la variété des durées, qui oscillent entre 2’ et plus de 6’ pour les ballades complexes – à cette aune, l’enchaînement entre « Die Zigeuner » et la jolie chansonnette « Ro’ A Fridden » est finement pensé.

 

 

Les créations autour des mélodies de Helen Buchholtz

Les « 5 Coloristic Miniatures » de Tatsiana Zelianko reposent d’abord sur d’abondantes guirlandes pianistiques. Dessus se posent des bribes de voix, chantée ou parlée. Des accords disparates rythment, en dialogue avec le silence et la résonance, la deuxième micropièce, qui se conclut sur une phrase parlée. La troisième proposition ose le ternaire sans renoncer à la liberté du bancal. Le quatrième segment est introduit par le piano. Une voix presque plus plaintive que lyrique va le surplomber, suscitant l’emportement du clavier. Une phrase parlée conclut le mouvement. Le dernier morceau du puzzle offre à la voix, portée par un motif obsédant du piano, de s’exprimer jusqu’au suraigu.
Pour la création de Catherine Kontz, nous avons laissé tomber la notice explicative où un amphigouri synesthésique passe le flambeau de la composition féminine au Luxembourg à travers l’évocation d’oiseaux et d’un jardin maternel qui etc. (je synthétise à peine). L’œuvre conduit le pianiste à travailler au-delà du clavier pour créer des sons répondant à la vocalité de sa partenaire, chargée d’imiter des oiseaux en faisant « tchip tchip », « haha » ou « toutoutoutou » – soit, comme le « tictac » du piano et de la voix dans « Die Alte Uhr », mais la musicalité explicite en moins. On peut sans doute être sensible à ce type de proposition ; alléluia ! on n’est pas obligé.
La troisième création, signée Albena Petrovic-Vratchanska, recourt à une percussion de type cloche, au piano et à une voix entre parlée, dégoulinante et lyrique. Le piano commente les interventions de la soprano, et résonne d’autant qu’il martèle et est frappé. En dépit d’une recherche d’expressivité qui accroche l’oreille attentive, avouons que nous sommes aussi resté à la porte de cette suggestion.
La quatrième création est siglée Stevie Wishart. Inspirée par une mystérieuse lettre d’amour, elle est indicative puisque la partie notée sert de base à une improvisation où « l’expressivité est du ressort de l’interprète ». Tout commence par un accord égrené en boucle pendant 2’30 par le piano, avec des accents variés. Sur cette base hypnotique que la pédale de sustain nimbe d’un halo, la voix se pose et oscille entre texte et vocalise. Puis le piano change d’accords pour suivre les volutes vocales, rythmant le propos ternaire par la vitesse à laquelle il déploie ses notes. Se revendiquant du récitatif baroque, cette musique mute vers 4’20 pour laisser plus de liberté au pianiste, quitte à ce que les synchronisations avec la voix deviennent moins nettes. La tonalité se dissout, et la musique s’efface dans le suraigu résonant du piano, laissant le propos en suspens– comme toute mystérieuse lettre d’amour ?

La conclusion

En dépit du discours pompeux et sexiste qui habille ce double disque au nom d’un féminisme pas plus aguichant que le serait un machisme de circonstance, il ne manque pas de pimpant. Restent deux défauts agaçants :

  • un livret qui n’a plus sa place une fois extrait de sa planque (opter pour un collé plutôt que pour un glissé s’imposait) ; et
  • l’absence de traduction qui, on l’aura compris, empêche les non-germanophones de goûter une grande partie des subtilités de ces chansons avec des poèmes dedans.

Il faut reconnaître que Sony ne le distribue qu’en Allemagne, Autriche et Suisse… Dommage que, pour une fois, le Luxembourg reste une île hermétique à la diversité linguistique. Sera-ce que la musique est moins rentable que la finance ?

Pour écouter le double disque en intégrale, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est là.

Andrea Kauten, Hermann Goetz et Johannes Brahms, Sony Music (Solo musica)

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Voici une proposition à la fois consonante et dissonante. Consonante : encore de la musique dix-neuvièmiste avec un piano virtuose en vedette. Une fille derrière, en plus. Déjà-vu, n’est-il point ? Dissonante : le double disque blablaté ce jour associe un tube officiel du « concerto pour piano » à une presque-rareté. En plus, même si Sony rafle la mise, c’est pas lui qui la met – il est en seconde ligne derrière le label Solo musica et l’artiste en personne. Est-ce bon signe ? Pour le savoir, il convient de s’intéresser au projet, c’est la moindre des élégances.
En effet, voici un coffret qui joint Brahms à Goetz. Si, Goetz, vous savez, voyons ! Hermann Goetz, c’est un mec qui, selon les anecdotes officielles, s’était chauffé avec Johannes Brahms « tout en conservant sa plus grande estime », snif  – on était loin du bon fight dans les parfumeries entre mentor Booba et rejeton rejetant Kaaris. Or, Goetz a eu beau mourir à 35 ans, il n’en a pas moins laissé, en sus de deux opéras (entre autres pièces) et deux symphonies partiellement conservées, deux concerti pour piano, dont le second, en Si bémol, fut un succès en son temps. Andrea Kauten remet cette œuvre sur le devant de la scène… même si le goût actuel pour les concerti pianistiques romantiques a suscité d’autres enregistrements – à titre d’exemple, Volker Banfield (CPO, 2013, avec le premier concerto), Michał Dworzyήski (Hyperion, 2014, avec celui de Józef Wieniawski) et l’excellent Davide Cabassi (Naxos, 2016, avec l’autre concerto et des tempi plus allants) l’ont récemment enregistré. En revanche, aucun n’a couplé le Second concerto de Hermann Gustav le Prussien Suisse (1840-1876) avec le Premier de Johannes le Barbu fleuri (1833-1897). Cette association est la substance du projet, explique la soliste-productrice dans un joli trailer que seuls les anglophones parlant aussi hongrois comprendront en entier (voir infra). Aussi, une fois n’est pas coutume, associerons-nous les notules des deux disques dans une seule p’tite chronique. Enfin, p’tite chronique un peu longue, mais p’tite quoi qu’il en soit.

Les dernières notes du piano dans le Second concerto de Hermann Gustav Goetz

Le Deuxième concerto pour piano de Hermann Goetz

Le premier mouvement du concerto (42’ au total) alterne dialogue entre cors et piano, échos entre piano et orchestre, accompagnements inversés entre soliste et ensemble, solo de piano, modulation en mineur au mitan, retour à la tonalité liminaire, et c’est r’parti. L’autorité de la vedette évite de sombrer dans le sirupeux kitsch, même si l’usage des arpèges inversés, le ressassement d’un thème et d’un motif centraux ainsi que le recours prégnant au suraigu pianistique traduisent le refus sensé du compositeur de jouer les hurluberlus. Le deuxième mouvement, enchaîné, bascule en Mi bémol et en 9/8. Le thème premier oscille notamment entre clarinettes et piano. Puis l’orchestre reprend ses droits, les cors s’imposant au deuxième tiers comme interlocuteurs privilégiés au côté des cordes, tissant tour à tour un tapis harmonique et une trame rythmique. Là encore, le ressassement obstiné quoique de bon aloi tient lieu de développement – un brin statique, mais joliment troussé.
On attend donc avec curiosité le troisième mouvement, annoncé plus rhapsodique puisque en cinq parties, entre « lent » et « animé ». La chose part paisiblement sur des bases de 4/4 en Ré bémol. Ouf, l’affaire se dégrade et bascule officiellement en 12/8 avant de s’animer en 6/8 et en Si bémol, avec un piano que l’orchestre ne fait qu’accompagner dans une sorte de valse. Tout cela est d’abord emporté par l’orchestre avant qu’un dialogue entre le peuple et la people ne s’engage. Une belle pause funèbre tente sa chance mais vacille car le piano zèbre les ensembles d’injonctions impatientes et de deux soli. Une nouvelle modulation, et l’affaire s’emballe sur un swing viennois – le comble pour un compositeur ayant surtout vécu en Suisse. Un hautbois et ses collègues tamisent un temps l’énergie de la pianiste. Une marche harmonique prolonge le thème très provisoirement ramené à un 2/4. Un dernier passage mélancolique met encore l’anche double aiguë à l’honneur avant le grand padapadam final. Au total, même si l’autoproclamée fine bouche pincera ses lèvres en prétextant telle tendance à l’étirement d’un même motif sans  surprise ou exacerbation euphorisante, eh oui, voilà un concerto mignon tout plein et rarement chploufi-chploufa.
L’orchestre hongrois, peu valorisé par la prise de son, fait correctement son travail, au prix de rares décalages sur tels pizzicati du premier mouvement. Les cordes ont de jolis crescendi, même si l’on trouvera çà les tenues des violons 1 un brin acides – de même que, là – par ex. à 17’03 piste 1 –, les flûtes semblent à la limite de la justesse sur leur forte (d’ailleurs indiqué piano sur la partition dont nous disposons). Sans doute un signe que la phalange veut jouer les utilités with a feeling, bien que le résultat soit, par endroits, évaluable selon les inclinations de chaque auditeur. L’enregistrement, signé Sebastian Riederer von Paar et non dénué de quelques scories légères (ainsi du bruit parasite, piste 2, 10’32, ou du bénin mais étrange fade-out trop tardif à la fin du 3, laissant entendre un craquement qui « fait vrai » mais ne grandit pas le disque !), met nettement en avant le piano, noyant derrière lui l’orchestre (ainsi, tâchez de distinguer les clarinettes, bassons et cors accompagnant en quintette massif le piano piste 3, de 5’ env. à 5’23, c’est rarement chose aisée !) : là encore, le résultat sera jugé selon les goûts de chacun – un concerto pour piano doit-il associer l’orchestre consubstantiellement au son du soliste, ou privilégier l’instrument pour lequel la pièce est composée ? Vous avez quatre siècles pour griffonner d’or votre dissertation.

Le Premier concerto pour piano de Johannes Brahms

Dans cette masterpiece, plus chic que chef-d’œuvre, l’orchestre semble plus énergique dès l’ouverture du Maestoso (mouvement qui dure presque autant que les deux autres réunis, pour un total de 50’), quitte à trébucher un brin sur la première entrée des vents (0’25), pas carrée-carrée. Qu’importe : on apprécie l’énergie, les contrastes et les accents qui dynamisent le propos quand il s’enténèbre. De son côté, Andrea Kauten joue son premier solo – et nombre de traits suivants – très rubato, comme pour rendre les diastoles et systoles de la partition hésitant entre tensions et apaisement apparent, même quand elle duette avec un cor wagnérien. On regrette d’autant plus que, à ce que nous entendons, la prise de son peine à restituer le détail des tutti énergiques (piste 1, 10’32) ou les traits ascendants du piano quand l’orchestre rythme la séquence (14’40). Reste un mouvement dont ombres et lumières inspirent l’orchestre au point d’accrocher l’oreille de bout en bout, malgré un montage aux trucages parfois trop audibles (19’58).
L’Adagio en Ré et/ou si mineur s’engage à pas de sénateur, et pas qu’à cause de son 6/4, que ralentit encore l’entrée du piano. C’est majestueusement majestueux, selon une certaine tradition, privilégiant l’efficience du son sur la circulation de la musique – aux impatients paraîtra dès lors modérément fluide l’alternance entre dialogue cordes, d’une part, d’autre part piano et solo. Cette exécution digne signe une interprétation personnelle, encore un élément qui ne peut être apprécié que subjectivement ! Ici, l’on prend le temps de goûter les harmonies brahmsiennes. Peut-être la prise de son, pourtant capable de capter le détail (bruit parasite 11’39 – oui, bon, les habitués de ce site savent que, selon Lui, il est toujours important pour le pseudocritique de prouver qu’il écoute en vrai), ne valorise-t-elle pas au mieux le travail : entendre les cors et les cordes graves entrer mesure 74 (9’33) exige plusieurs écoutes (il s’agit d’une entrée certes en crescendo mais d’emblée mezzo forte) ; cependant peut-être notre lecteur de disque n’est-il pas ad hoc, nous acceptons volontiers de laisser l’hypothèse en suspens. En somme, par son choix de poser le tempo pour mieux valoriser le dialogue entre orchestre et soliste, Andrea Kauten propose une exécution retenue du mouvement non pas lent mais intérieur, voué à contraster avec son frangin final.
L’Allegro non troppo s’ouvre effectivement sans trop, mais « marqué » par une volonté d’en découdre qui augure du meilleur aux esgourdes du phobique de la mollesse – celui-là même qui graffitise ces lignes. Peut-être regrette-t-on que l’artiste n’accentue pas les nuances (le « diminuendo e dolce » lors des contretemps liminaires est balayé, probablement en s’appuyant sur une étude musicologique non citée). Il n’empêche : l’autorité d’Andrea Kauten reprend le dessus, et cette autorité est tout sauf non-musicale. Elle est pulsation, elle est énergie, elle est dynamique, elle est force-qui-va. Accompagnant cette force   de nouveau mobilisée, le retour en Si bémol prépare une minifugue, vite interrompue par les cors mais pourvoyeuse de popopopopopo – terme technique s’il en est – dans une partition qui ne faiblit pas. La courte « cadenza quasi fantasia » sied à la pianiste sans que les effets d’écho avec l’orchestre de la dernière partie ne lui messiéent pour autant. Bref, une jolie performance dans un monstre du répertoire, abordé avec des moyens pianistiques à l’évidence supérieurs aux moyens présidant à l’enregistrement.


La conclusion

Sans doute le Steinway convoqué – dont le préparateur n’est pas cité – manque-t-il, toujours selon notre système de restitution et selon notre goût, de basses (ainsi du la grave, si léger, au second temps de la mesure 140 du dernier mouvement, 3’24 de la piste 3 dans Brahms). Sans doute les contrastes entre le piano et l’orchestre auraient-ils pu, selon notre Sérénissime Subjectivité, être plus prononcés ou mixés pour des auditeurs non pourvus de lecteurs ultrafins (les cors des mesures 162 et sqq de l’Allegro nous parviennent assez peu distincts, dans le Rondo brahmsologique). Mais le vrai scandale est qu’une artiste de la trempe d’Andrea Kauten soit obligée de produire elle-même son disque. On n’imagine pas que ce soit pour en tirer plus de bénéfices. On imagine plutôt que son nom est moins a priori bankable que celui de, eh bien, d’autres.
Dommage.
Oui, dommage, car, si l’on n’est convaincu ni par la prise de son ni par le piano, on salue la démarche d’une virtuose qui tâche de tracer son chemin, à ses risques financiers et périls artistiques, dans un monde où la musique classique préfère le storytelling aux envies motivées et argumentées de musiciens talentueux. Quoi que la présente édition oublie volontiers le public francophone, il est certain qu’acheter ce disque, c’est aussi tendre bien haut un médius préalablement humecté aux Décideurs qui pensent museler la musique selon leurs projections fondées sur la starification ou l’érotisme supposé, à défaut le magnétisme, de tel ou telle virtuose. La proposition – peut-être imparfaite autant que nous en puissions juger, mais assurément solide et charpentée – d’Andrea Kauten, loin des cartouches jaune et noir ou des tenues affriolantes qui font le zouk-zouk-zouk dans le rayon classique des hypermarchés, mérite nos applaudissements et nos plus vifs encouragements.

Estelle Revaz, « Bach & friends », Sony Music (Solo Musica), 2017

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C’est l’histoire d’Estelle Revaz, dite Estelle Revax par Amazon, une petite Suissesse qui n’a pas trente ans (elle est née en 1989) et qui joue du voire au violoncelle. Soutenue par la télévision helvétique et l’orchestre de chambre de Genève, elle publie chez Sony, sous le label « Solo musica », un nouveau disque qu’elle a co-produit, Bach & friends, et qui nous a été gracieusement envoyé – sur Amazon, au moment où nous écrivons ces lignes, il est en vente pour 10,5 €, frais de cochon inclus. En voici un p’tit aperçu.
Le concept : le disque articule douze extraits des première et troisième suites pour violoncelle seul de JSB avec douze pièces courtes de compositeurs ayant vécu aux vingtième et/ou vingt-et-unième siècles, feat. Heinz Holliger, Xavier Dayer (commande de l’artiste), Pascal Dusapin, Krzysztof Penderecki, Isang Yun, Kaija Saariaho, Bernd Alois Zimmermann, Luciano Berio, Sofia Gubaidulina, György Kurtág, Witold Lutosławski et György Ligeti. Contrairement au précédent enregistrement d’Estelle Revaz pour Neos, il ne s’agit donc pas d’un disque exclusivement centré sur la musique récente, mais d’une sorte de battle entre treize zozos confrontés au même défi – rendre intéressantes des pièces pour quatre cordes solistes.

L’écoute : l’interprète prévient dès le titre, il ne s’agit pas de jouer Bach puis des compositeurs contemporains, mais bien de jouer Bach et ses potes. Il n’y aura donc pas un mode de jeu baroque et un mode de jeu contemporain, mais une même énergie irriguant l’ensemble des pièces. Cette vision-fusion privilégie le contraste d’atmosphère au contraste de modalité. En clair, Estelle Revaz ne joue pas différemment selon qu’il s’agit de musique tonale ou plus libre ; elle modifie son jeu en fonction du caractère, par ex. dansant ou retenu, de chaque pièce. Ainsi, l’allemande de la BWV 1009 se prolonge sur « Les mots sont allés » de Luciano Berio, que la proximité de la « Courante » propulse dans un tempo inattendu, concluant l’histoire en 3’ au lieu des 4’ habituels. L’interprète investit sans complexe les indications de tempi (le 60 à la noire initial est explosé) et la durée des notes (l’artiste avalant la partition selon son inspiration – voir les premières doubles croches). Pourtant, il ne s’agit ni d’une volonté d’exacerber la virtuosité, valeur sûre, ni d’une crainte d’ennuyer, ni d’un souhait de mettre en avant l’interprétation au détriment de la partition ; simplement, Estelle Revaz assume de bout en bout ce parti pris de contamination du contemporain par le baroque, et du baroque par le contemporain.
Autant dire que les mesureurs scrupuleux et les comparateurs d’interprétation baroquisante ou conservatrice devront passer leur chemin : la violoncelliste promet un fondu-enchaîné mêlant Bach à ses confrères, et elle tient parole. Voilà le point fort du disque : cette mauvaise foi consistant à considérer que, baroques ou contemporains, tous les compositeurs sont avant tout des compositeurs qui méritent une même liberté d’interprétation, de traduction sonore, dès lors que le résultat est porté par un instrument chaleureux, un musicien de haut niveau et un projet cohérent. Partant, oui, peut-être croit-on avoir çà entendu interprétations plus immédiatement émouvantes ; peut-être a-t-on là admiré des sonorités moins volontairement rugueuses ou plus ciselées ; mais que demande-t-on, dans l’idéal, à une jeune artiste qui produit son récital ? D’oser un projet personnel et excitant ; de ne pas louvoyer dans sa réalisation ; d’avoir les moyens techniques de son propos ; de nous convaincre que, par-delà le pointillisme guindé des oreilles métronomiques, la musique gagne à prendre le pas sur la neutralité admirable des interprétations poudrées ; de nous prouver que, quand on entrelarde Bach avec Dusapin, l’oreille écoute différemment et l’un et l’autre – sans doute à cause de l’interprète, sans doute aussi grâce à la résonance que crée la proximité des pièces. Sur chacun de ces points, miss Revaz est au rendez-vous. Par son choix radical qui ne trahit aucun compositeur mais propulse l’auditeur dans tout un monde lointain où, par la magie du disque, Bach résonne Yun et – en une minute à peine – Kaija raisonne Johann Sebastian, Estelle Revaz séduit plus encore par sa singularité audacieuse que par son projet prometteur, généreux mais pas en soi innovant, de mix’n’match.

Photo : Gregory Batardon (www.gregorybatardon.com).


Le bilan : franchir Bach, aller en-deçà (Tournemire), de-ci de là (improvisations), par-dessus (François-Xavier Bigorgne proposant une version de trois suites sans puis avec accompagnement « recréé » dans un double disque Amacello, 2011) ou au-delà (Nystedt) est un exercice chéri des musiciens contemporains, habitués par exemple à composer de brèves pièces afin d’introduire telle œuvre baroque, classique ou romantique. Ici, on l’aura compris, il ne s’agit pas de cela mais bien de concaténer des suites constituées et sacrées avec d’autres propositions succinctes, moins ou carrément très peu connues, tirées du répertoire d’« aujourd’hui » au sens large. Pour celui qui veut « jouer des classiques-mais-pas-que », autrement dit pour un interprète attiré par la musique toute fraîche et par Johann Sebastian – dont le prénom est curieusement absent de la set-list au dos du disque, de même que Lutosławski perd son « ł » natif –, les options sont binaires :

  • ou bien opter pour un récital étiqueté « contemporain » (ainsi, parmi les solistes instrumentaux, du clarinettiste Michele Marelli jouant Stockhausen, Boulez, Kurtág, Fedele, Stroppa, Ferneyhough et Scelsi pour Decca en 2016),
  • ou bien mêler à un compositeur mainstream des pièces récentes (ainsi, parmi d’autres, du pianiste Marino Formenti jouant Liszt en alternance avec Cerha, l’indétrônable Kurtág, Ligeti, Pesson, Rihm, Ustvolskaya, Berio, Feldman, Murail, Adams, Stockhausen et Sciarrino pour Kairos en 2015, ou de l’organiste Jean-Christophe Revel plaquant sous le titre trompeur « Passions » un melting-pot stimulant qui accole d’abord Claudio Merulo à Régis Campo, ensuite Louis Couperin à Édith Canat de Chizy et Brice Pauset, enfin Nicolas de Grigny à Gérard Pesson et Bruno Mantovani pour Aeon en 2004).

Soucieuse de jouer tant sur le continuum que sur la disruption, Estelle Revaz privilégie cette fois la seconde possibilité. Mais ce choix est indépendant des regrets formels que l’on glisse en passant, tels que :

  • le packaging du disque avec ses irritantes et nombreuses photos de studio qui tendent, une fois encore, à faire passer l’artiste, parce que c’est une fille, pour un modèle quasi érotique de catalogue glamour (épaules forcément nues, robe de soprano en folie… comment peut-on avoir autant de personnalité musicale et accepter de réduire son image à celle d’une jeunette mignonnement mais banalement aguicheuse ? sera-ce parce que les vieux pervers qui sont les ceusses censés aimer la musique classique choisissent d’acheter les disques d’artissses féminines qui en montrent le plus ? sur le peu que l’on entend et voit d’elle dans le teaser, et sur l’intérêt de son disque impressionnant, elle paraît tellement plus mimi et intelligente que ce que laisse supputer cette iconologie aussi dégradante pour l’artiste qu’insultante pour le client) ;
  • un titre anglophone dont on doute qu’il attire plus de clients qu’un titre par ex. germanophone (aucun artiste anglais parmi les « friends ») ;
  • la brièveté du clip-entretien promu par l’artiste, bien trop court pour permettre à cette tête bien faite de s’exprimer au-delà des clichés attendus (du type : « La musique de Bach était contemporaine pour ses contemporains », certes).

Reste, plus importante, la gourmandise évidente avec laquelle Estelle Revaz partage ses plaisirs, son savoir-jouer, ses répertoires et sa science de musicienne. Dans son disque, Bach ne sert pas à « faire passer la pilule » entre deux pièces aux sonorités susceptibles de brusquer les passionnés exclusifs de baroque, pas plus que les pièces contemporaines ne permettent à une presque-gamine d’enregistrer des bribes de cette scie réservée aux violoncellistes ultraconnus que constituent les Suites de Bach, en attendant de graver l’intégrale. Bien plus, heureusement, il semble qu’il s’agisse pour elle de proposer un acte de foi considérant que la musique irrigue l’ensemble des grandes œuvres, c’est-à-dire des œuvres que l’artiste aime à exécuter, par-delà les particularismes stylistiques qu’entend notre oreille en reconnaissant l’époque, la culture ou les choix des compositeurs.

Photo originale : Gregory Batardon

La conclusion : grâce à une prise de son remarquable qui atténue raisonnablement les bruyantes inspirations du cordiste en pleine action, ce panorama partiel mais passionnant des possibilités du violoncelle ne garantit pas à l’auditeur attentif une émotion attendue et entendue – celle que nous éprouvons en reconnaissant des hits du répertoire ; elle promet mieux : de beaux moments, des égarements, des étonnements.