Bertrand Ferrier

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Helen Buchholtz, Lieder und balladen, Solo Musica

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Même si la musique classique – business pur comme chacun sait – pince le nez quand on parle de cible, voici un produit qui exclut d’emblée le public français. Pas de texte de présentation en français et, surtout, 1 h 36 de lieder sans traduction des textes ni en français, ni même en anglais. Quelle absurdité ! Tant pis, donc, pour les mots, alors que cela compte un brin dans ce genre de projet… À part deux mélodies en français et un Ave Maria en latin, où la voix souffre dans les deux dernières notes graves, nous écouterons surtout la musique de Helen Buchholtz & more, interprétée par Gerlinde Sämann, soprano, avec Claude Weber (un homme, quelle honte dans ce projet féministe ! mais il était déjà du précédent disque de lieder de Buchholtz, en 2003, alors bon…) au piano.
Helen Buchholtz (1877-1953) était, avant tout, une rentière. Héritière d’un quart des parts de l’entreprise familiale, elle était « à l’abri du besoin ». Selon la novlangue spécifique, elle était « indépendante », ce qui ne l’a point empêchée d’épouser un médecin – un Allemand, juste avant la Première Guerre mondiale. Compositrice largement autodidacte, elle a revendiqué quelque cent trente-cinq numéros d’opus aussi bien instrumentaux que vocaux. Quatre compositrices – financements fléchés sur le thème « Femmes et genre » obligent – ont reçu commande pour dialoguer avec les références de la musicienne princeps. Helen Buchholtz se retrouve ainsi « éclairée » par les nouvelles pairesses. En a-t-elle besoin ?

 

 

Les mélodies de Helen Buchholtz

Les lieder et les longues ballades déploient un sens mélodique accrocheur et un langage harmonique charmant, sinon toujours inventif – admettons-le, l’accompagnement, parfois trop modeste, peine à s’inventer un intérêt (« Wenn ich tot bin, Liebste »). La voix de Gerlinde Sämann, entre envolées lyriques et aspects plus bruts (typiquement, sur le premier disque, piste 3, 0’19, attaque et tenue de « Wein » ; piste 4, 0’45, passage de note sur « i-il l’a choisie » ; piste 8, 0’43, justesse de « Tanz », etc.), convient au propos qui prend à l’occasion la forme de chanson à couplets (« Die rote Blume »). Armé d’un joli Steinway D 274 bien capté, Claude Weber, attentif, technique et nuancé, est idéalement au service et de la musique et de sa partenaire. Peut-être s’étonne-t-on aussi, lors de  la première mélodie en français, en entendant un accent sporadiquement exotique voire inapproprié (« démoiselle », 1’28 are you sure of it, Gerlinde?), la seconde mélodie en français réservant une surprise puisque le « ciel » remplace le soir dans le texte de Marcel Noppeney (le « soir » reprend sa juste place dans la réécriture d’Albena Petrovic-Vratchanska)… mais peu importe, ça tombe très bien !
Ainsi, l’on apprécie la diversité des climats qui osent parfois, sur de brèves séquences, s’emporter (« Pythia »). Plus généralement, séduit la capacité des artistes à se laisser guider par les inflexions de l’écriture. On goûte les quelques modulations inattendues (« Einsamer Weg », 2’31 ; étonnant début de « Blauvögelein » enchaînant Db, Dm et Am, etc.) et l’écrasement momentané de la tonalité (« Illusions »). En dépit de la déperdition liée au non-texte, lors d’une écoute au long cours, on se réjouit de la variété des durées, qui oscillent entre 2’ et plus de 6’ pour les ballades complexes – à cette aune, l’enchaînement entre « Die Zigeuner » et la jolie chansonnette « Ro’ A Fridden » est finement pensé.

 

 

Les créations autour des mélodies de Helen Buchholtz

Les « 5 Coloristic Miniatures » de Tatsiana Zelianko reposent d’abord sur d’abondantes guirlandes pianistiques. Dessus se posent des bribes de voix, chantée ou parlée. Des accords disparates rythment, en dialogue avec le silence et la résonance, la deuxième micropièce, qui se conclut sur une phrase parlée. La troisième proposition ose le ternaire sans renoncer à la liberté du bancal. Le quatrième segment est introduit par le piano. Une voix presque plus plaintive que lyrique va le surplomber, suscitant l’emportement du clavier. Une phrase parlée conclut le mouvement. Le dernier morceau du puzzle offre à la voix, portée par un motif obsédant du piano, de s’exprimer jusqu’au suraigu.
Pour la création de Catherine Kontz, nous avons laissé tomber la notice explicative où un amphigouri synesthésique passe le flambeau de la composition féminine au Luxembourg à travers l’évocation d’oiseaux et d’un jardin maternel qui etc. (je synthétise à peine). L’œuvre conduit le pianiste à travailler au-delà du clavier pour créer des sons répondant à la vocalité de sa partenaire, chargée d’imiter des oiseaux en faisant « tchip tchip », « haha » ou « toutoutoutou » – soit, comme le « tictac » du piano et de la voix dans « Die Alte Uhr », mais la musicalité explicite en moins. On peut sans doute être sensible à ce type de proposition ; alléluia ! on n’est pas obligé.
La troisième création, signée Albena Petrovic-Vratchanska, recourt à une percussion de type cloche, au piano et à une voix entre parlée, dégoulinante et lyrique. Le piano commente les interventions de la soprano, et résonne d’autant qu’il martèle et est frappé. En dépit d’une recherche d’expressivité qui accroche l’oreille attentive, avouons que nous sommes aussi resté à la porte de cette suggestion.
La quatrième création est siglée Stevie Wishart. Inspirée par une mystérieuse lettre d’amour, elle est indicative puisque la partie notée sert de base à une improvisation où « l’expressivité est du ressort de l’interprète ». Tout commence par un accord égrené en boucle pendant 2’30 par le piano, avec des accents variés. Sur cette base hypnotique que la pédale de sustain nimbe d’un halo, la voix se pose et oscille entre texte et vocalise. Puis le piano change d’accords pour suivre les volutes vocales, rythmant le propos ternaire par la vitesse à laquelle il déploie ses notes. Se revendiquant du récitatif baroque, cette musique mute vers 4’20 pour laisser plus de liberté au pianiste, quitte à ce que les synchronisations avec la voix deviennent moins nettes. La tonalité se dissout, et la musique s’efface dans le suraigu résonant du piano, laissant le propos en suspens– comme toute mystérieuse lettre d’amour ?

La conclusion

En dépit du discours pompeux et sexiste qui habille ce double disque au nom d’un féminisme pas plus aguichant que le serait un machisme de circonstance, il ne manque pas de pimpant. Restent deux défauts agaçants :

  • un livret qui n’a plus sa place une fois extrait de sa planque (opter pour un collé plutôt que pour un glissé s’imposait) ; et
  • l’absence de traduction qui, on l’aura compris, empêche les non-germanophones de goûter une grande partie des subtilités de ces chansons avec des poèmes dedans.

Il faut reconnaître que Sony ne le distribue qu’en Allemagne, Autriche et Suisse… Dommage que, pour une fois, le Luxembourg reste une île hermétique à la diversité linguistique. Sera-ce que la musique est moins rentable que la finance ?

Pour écouter le double disque en intégrale, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est là.

Isabel Gehweiler et Aljaž Cvirn, « Sonates pour violoncelle et guitare », Solo Musica

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La problématique

De vraies sonates pour violoncelle et guitare, il en existe peu. Même Isabel Gehweiler, violoncelliste et compositrice, n’en a pas composé, c’est dire. Pourtant, en s’arrangeant un peu entre très bons musiciens de joyeuse compagnie, on doit pouvoir trouver de quoi faire l’affaire, non ? C’est le pari de ce disque produit par un label allemand proche de Naxos et diffusé par Sony ; et l’on a de bonnes raisons, en dépit d’une édition curieuse (livret moyennement intéressant, présentation des compositeurs dans un ordre bizarre sur la première de couv’) de se réjouir qu’il ait été relevé par deux musiciens prêts à participer, le 12 octobre, à un concours  international  new yorkais.

Le programme

Sera-ce pas ironique que la sonate D821, l’Arpeggione de Franz Schubert, réputée avoir été commandée par un guitariste qui souhaitait s’amuser avec son arpeggione (sorte de violoncelle à six cordes) en compagnie d’un pianoforte, soit ici présentée dans un arrangement pour violoncelle et, tadaaam, guitare ? Sans doute les puristes tordront-ils le nez. Pourtant, c’est tout à fait ravissant, sans que cette épithète soit le moins du monde péjorative. La légèreté de la guitare auréole le violoncelle d’une dentelle de précision. Les intégristes et ceux qui préfèrent des versions plus combattives de ce chef-d’œuvre passeront évidemment leur chemin. Ici, force est de reconnaître que la soliste n’est jamais mise au défi par son accompagnateur de charme plus que de choc ; et cependant, le charme opère, obérant tout risque d’ennui.
Pourtant, guitariser le piano, sera-ce, cette fois, une façon de « salonnardiser » la musique du grand Franz ? Certainement pas : c’est bien plutôt l’occasion de l’entendre d’une autre façon moins duelliste mais plus chatoyante que certaines versions affublées de claviers envahissants – et volontiers faux sous prétexte que, faux, ça ferait d’époque. Les breaks du troisième mouvement sont remarquablement rendus sans jamais être surjoués ; l’appropriation des soli avec pizzicati par Aljaž Cvirn (par ex. piste 3, 5’57) est sans doute peu schubertienne, mais comme elle est bien vue et bien faite ! Les intentions jamais neutres d’Isabel Gehweiler contredisent la joliesse léchée mais un peu gnangnan des photos du livret : il s’agit, avec fermeté, de musique, d’interprétation, de choix. Autrement dit, le propos n’est ni la pure virtuosité (en dépit des aigus parfaits du premier mouvement et de l’aisance tranquille du guitariste), ni, alléluia, de piètre tafelmusik. Certes, alors que la guitare n’est jamais prise en défaut à nos oreilles, on croit déceler çà et là dans le jeu de la violoncelliste quelques menus errements de justesse, des reprises de tenues un peu courtes et des harmoniques perfectibles (voir par ex. piste 2, 3’25 et 3’53) ; pour autant, ces griefs sans doute subjectifs ne remettent nullement en cause la beauté d’ensemble de cette version « originale ».


On mentirait en affirmant être aussi passionné par la « Troisième sonate en La mineur », sans précision, d’Antonio Vivaldi, proposée ensuite par les artistes. Pourtant, après un Largo qui fait ce qu’il peut pour nous attirer dans ses rets, l’énergie de l’Allegro et les contrastes d’intention qu’ose la violoncelliste nous font derechef dresser l’oreille. Du coup, on s’intéresse au Largo ternaire qui suit. Les musiciens tâchent de le vivifier avec intelligence par un spectre de nuances, une belle synchronisation  dans les retards toujours élégants… et des facéties amusantes (plage 6, 3’22). Le dialogue s’emballe dans l’Allegro conclusif, sans surprise mais rendu avec une fraîcheur qui ragaillardit l’auditeur. Pas au point de, homme de peu de foi que nous sommes, croire qu’Antonio Vivaldi était un grrrand compositeur, mais au point d’avoir hhhâte de découvrir la suite.
Or, la suite est une troisième sonate, signée Radamès Gnattali, compositeur brésilien – comme chacun sait sauf moi avant de découvrir le disque – qui, après avoir connu quasi tout le vingtième siècle, est mort il y a trente ans. Avec son pedigree, on se doute qu’il y aura plus de guitare idiomatique incluse dans l’œuvre – c’est notre côté raciste, sans doute. Nos préjugés sont fondés : dès l’Allegretto comodo, le violoncelle oscille entre tenues, envolées élégiaques et concours de pizz avec son collègue. L’oreille s’accroche alors à trois éléments : une répartition réellement dialoguée entre les protagonistes, la profondeur des harmonies, et l’association entre à-plats rythmiques et pulsations chaloupées.
Quelques motifs récurrents s’accumulent pour finir le premier mouvement en unissant à la tierce les deux comparses. L’adagio s’ouvre alors sur un déséquilibre rythmique qui ne désarçonne pas le souci systématique – et bienvenu – du compositeur : équilibrer le lead entre les deux protagonistes pour provoquer manière de duel modéré s’achevant dans l’apaisement… avant que cette paix fragile ne vole en éclats grâce au « Con spirito » final. D’emblée, l’alternance entre 3/8 et 2/4 suscite une mise en mouvement qui ne se stabilise aucunement lorsque le 2/4 s’impose. En effet, triolets et doubles ferraillent ; pizz et coll’arco tiraillent un violoncelle entre suraigu et graves ; et accords, octaves ou notes claquées agitent la guitare, incluant un passage quasi flamenco (piste 9, 2’20). La reprise de motifs déjà-vu annonce la coda, id est une colère joyeuse martelée par dix notes réparties aux deux instruments. En bref, l’œuvre, gouleyante, illustre le métier du compositeur et met joyeusement en valeur tant les deux musiciens que les deux instruments.

Le programme étant constitué quasi en récital, un bis s’impose. Comme bonbon pour la route, les artistes nous offrent un tube qui va bien : la cinquième des Douze danses d’Enrique Granados. Déjà entendu sous toutes les formes arrangées, ce hit et sa tierce picarde conclusive n’ajoutent certes rien à l’intérêt du disque, mais ils soulignent l’attention portée par les interprètes à l’auditeur qui aura écouté leur travail dans la continuité et l’intégralité de l’objet-disque. Ce p’tit cadeau est, donc, tout à fait apprécié.

La conclusion

Le duo original et complice de la violoncelliste allemande et du guitariste slovène propulse un disque délicat, porté par une prise de son remarquable signée Nora Brandenburg. Si, faute de livret conséquent, l’on regrette de n’avoir pas de précision sur les choix qui ont présidé aux arrangements (non signés, sauf erreur de notre part), aux choix des morceaux et à la raison d’être de ce duo presque étrange, l’on ne peut que saluer une performance pimpante et pleine de délicatesse, qui est aussi une belle trouvaille de Solo Musica.