Bertrand Ferrier

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Philippe Entremont : bilan, actualité et prospective (3)

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Philippe Entremont chez lui. Photo : Bertrand Ferrier.

Philippe Entremont, l’entretien :
troisième mouvement, la prospective

Philippe Entremont, la première puis la deuxième parties de cet entretien en trois mouvements l’ont montré : l’enregistrement de la sonate D 960 de Schubert est une pierre sur votre chemin.
C’est mieux qu’une pierre dans mon jardin… J’ai eu très peur de votre audace, jeune homme !

Ne vous défaites pas de votre crainte, monsieur. En effet, puisque vous avez fait des choses objectivement folles, à l’échelle du commun des mortels : obtenir des distinctions mythiques dès votre adolescence, jouer un grand concerto de Mozart sous la direction de votre père, être invité et réinvité dans les plus grandes salles du monde, obtenir un succès jamais démenti, former des jeunes artistes que vous avez choisis, diriger des orchestres, enregistrer la sonate de Schubert qui signe la maturité de l’artiste et qui vous tenait tant à cœur, il ne me reste plus qu’à poser la question qui s’impose : pourquoi êtes-vous encore vivant ?
Ben c’est pas ma faute, quand même ! Je vous assure que j’ai rien fait pour. J’ai eu une vie tout à fait normale, donc j’ai commis toutes les bêtises du monde. En revanche, je ne me suis jamais fixé un but. Jamais. Ce qui m’intéresse, c’est d’être bien au moment où je suis sur scène. Voilà. J’ai besoin d’être sur scène. C’est quelque chose que j’estime naturel. Je me sens bien, sur scène. J’adore communiquer avec le public. Je déteste l’esbroufe. Ça ne sert à rien. Vous voulez une réponse définitive ? Très bien : pour moi, ce qui est important, c’est le prochain concert. Toujours. En espérant y faire de mon mieux. Dire que je suis content tout le temps, ce n’est pas vrai. Ne croyez pas ça. Mais, tout de même, il y a des moments très agréables.

Ce sont ces « moments agréables » que vous recherchez ?
Oui. Donner un concert au cours duquel je me sens bien. C’est là où je me sens le mieux : sur scène, devant un piano. Là, ça va. C’est ça mon but. Je n’ai pas l’intention de m’arrêter. Je sais que la fin arrivera. En attendant…

Rêvez-vous toujours de diriger un grand opéra de Mozart – puisque, en 2015, vous annonciez deux rêves : enregistrer cette sonate gravée pour Solo-Musica et diriger un grand opéra de Wolfgang Amadeus ?
Oh, quant à ça, je sais que ça ne se produira pas. Tant pis. Ça ne m’empêche pas d’adorer Mozart, mais le monde de l’opéra est aussi dévorant que passionnant. Maintenant, j’ai besoin de davantage de calme. Je ne me vois plus dans la fosse. Bien sûr, diriger un opéra de Mozart, je serais capable de le faire, je vous le dis tout de suite ! Ce n’est peut-être pas un hasard si, en tant que chef d’orchestre, j’ai connu, travaillé avec et accompagné les plus grands chanteurs. J’ai enregistré avec eux. J’ai fait le dernier disque de Régine Crespin, si je ne me trompe. Un disque que j’aime énormément ? Les mélodies de Strauss avec Sophie Koch. J’ai dirigé le dernier concert de Carlo Bergonzi…

… mais il restera donc ce regret mozartien…
Oui et non. J’ai quand même dirigé un opéra, dans ma vie. Pas n’importe où : à Saint-Pétersbourg. On m’avait demandé de diriger un opéra français. J’étais tout à fait d’accord. Puis j’ai reçu la demande : « Nous voudrions que vous fassiez La Bohème. »  « Comme opéra français, on fait mieux », ai-je objecté. Et on m’a rétorqué : « Voyons, ça s’passe à Paris ! »

Ça doit être coton à diriger !
Coton ? Vous plaisantez, jeune homme ! Ce n’est pas coton : c’est l’opéra le plus difficile à diriger. Comme c’était horriblement compliqué, je l’ai fait. Et je dois dire que ça s’est bien passé.

Dans votre livre, vous dites que la soif d’une grande carrière s’accompagne de choses qui ne sont pas toujours très jolies…
Faut pas vouloir. Faut pas compter sur quoi que ce soit. C’est voué à l’échec. Ça paralyse.

Vous, vous dites : je ne m’y suis jamais abaissé.
C’est normal, le mot « carrière » ne m’intéresse pas. Je trouve ça éminemment prétentieux ; et je n’aime pas la prétention. Cela dit, je peux vous raconter un exemple de prétention extraordinaire dans un train. Ça vous intéresse ?

Mes lecteurs et moi sommes tout ouïe.
Mon manteau sur le dos, j’entre dans un compartiment. Un grand type s’y dressait, aussi massif que laid et gros. Rapidement, j’ai appris qu’il était président d’un conseil général… Il était carrément odieux et me regardait de haut, rosette de la Légion d’honneur en évidence. Il me cassait les pieds, multipliant les exigences du genre : « Non, mettez ça là-haut », etc. N’en pouvant plus, j’ai retiré mon manteau, et le type en est resté comme deux ronds de flanc : devant lui, il avait un type qui était commandeur de la Légion d’honneur. Et là, je me suis dit : « Au fond, ça vaut la peine de l’avoir, cette rosette ! » Le pauvre type était décomposé. Sa fierté était si mal placée…

Puisque l’on est dans le civisme et la politique, via ce président d’un conseil général, restons-y un instant : selon vous, un ministre de la culture est inutile.
C’est pas « selon moi » ! On en a confirmation tous les jours.

Vous allez plus loin : à vous croire, la France devrait suivre le modèle des États-Unis, donc s’en remettre exclusivement aux financements privés. N’est-ce pas paradoxal pour quelqu’un qui a lancé sa carrière sur ses années passées au Conservatoire National et sur le prix que celui-ci a décerné ?
Soyons sérieux, et regardons ailleurs. En Amérique, c’est formidable. Tout – la recherche, l’université, la vie culturelle – dépend de l’argent privé. Pour les gens très riches, c’est entièrement déduit des impôts.

Pourquoi un système fondé sur les désirs privés serait-il meilleur qu’un système fondé sur l’intérêt public ?
Vous voulez dire que le système américain a ses défauts ?

Un peu, oui.
Peut-être en a-t-il ; mais, croyez-moi, tout système a ses défauts.

Sauf que, pour vous, le système français n’a que des défauts…
Ne me parlez plus du système français, enfin ! Regardez l’Allemagne. Là-bas, il y a le fédéralisme. Il y a les Länder qui subventionnent ce qu’ils veulent. Prenez Munich, par exemple…

Comme par hasard, vous choisissez un exemple hors norme, lié à la richesse de la Bavière.
Qu’importe ! Vous savez ce qu’ils claquent comme argent pour l’art ?

Ça ne répond pas à la question du rôle de l’État : la Bavière est une région très riche. Qu’ils dépensent beaucoup d’argent pour la musique, c’est joyeux ; mais quid des autres Länder et de leurs habitants ?
Attendez, vous avez vu ce qu’ils en font, les Bavarois, de ce que vous appelez la richesse ? Le plus grand opéra du monde, trois orchestres symphoniques, des orchestres un peu partout… Tout ça est financé par la région ! C’est formidable, il me semble.

Le Bösendorfer (Yamaha) offert à Philippe Entremont par la firme pour son anniversaire. Photo : Bertrand Ferrier.

Alors, en France, on crée cinq nouveaux orchestres à Paris et on abandonne la Creuse ?
En France, puisque ça vous obsède, il y a beaucoup d’argent dépensé ; mais il est tellement mal dépensé ! C’est ça, le problème. Je suis découragé de voir les ministres de la Culture de tous bords se succéder. Ils sont tous aussi mauvais les uns que les autres. Depuis Malraux, on n’a pas eu de vrai ministre de la Culture.

Depuis Malraux ? Ce n’était pas un passionné de musique…
… mais c’était Malraux ! Il y a eu aussi le jardinier… Comment s’appelait-il, déjà ? Ah, oui, Michel Guy [de 1974 à 1976, secrétaire d’État à la Culture car il était horticulteur, mort du Sida en 1990]. J’aimais bien aussi Frédéric [Mitterrand]. Il avait des défauts mais il était engagé. En dehors de cela, quelle collection de zéros ! et, grâce à eux, quelles nominations absurdes à l’opéra ou à la tête des grands orchestres ! C’est d’une absurdité totale et d’une grande méconnaissance.

Vous n’avez jamais eu de grand poste en France.
J’en suis bien content.

Ça ne vous a jamais tenté ?
J’ai failli en avoir un, une fois. On m’avait pressenti pour être professeur au Conservatoire national de Paris. Mais le responsable du recrutement a décidé que j’étais inaccessible : je dirigeais des orchestres, pensez ! En vrai, il ne m’avait pas posé la question. Bref, ne me parlez pas de ça, c’est moche. Et, le plus moche, c’est que ce n’est pas mieux aujourd’hui. Dommage.

Les relations de pouvoir doivent être compliquées, avec des personnalités plus politiques que compétentes…
Écoutez, un jour, un directeur de grrrande scène vient me voir.

Qui ?
Je ne dirai pas son nom.

Un indice, au moins !
Il dirigeait le Châtelet.

On progresse.
Ce monsieur vient me voir à la fin d’un concert que je dirigeais. Vous savez ce qu’il m’a sorti ? « Ha ! Si nous avions, en France, un chef comme vous ! » Je crois qu’il était persuadé que j’étais Canadien… Voilà où on en est. Bien entendu, vous ne l’écrivez pas, hein !

Vous décidez ce qui est off.
Bon, marquez-le quand même. Ça pourra toujours être utile pour mon livre posthume.

Alors, avant le off, le on. Une presque-dernière-question : comment l’artiste qui vient de sortir un disque écoute-t-il son travail ? Quelle est la part de la satisfaction de la frustration, de…
Je sais que l’on peut toujours faire autrement. Je le souhaite. Sinon, on meurt. Comme disait Stravinsky, tout enregistrement est un cadavre. Moi, j’avance. Depuis, j’ai déjà gravé un autre disque, on peut le dire ? [Son attaché de presse approuve.] Ça s’est très bien passé. Je suis très content du résultat. Pourtant, il n’y a rien d’amusant à faire un disque. Cela exige de faire abstraction. Beaucoup. Il faut penser à l’œuvre. Surtout pas se dire : y a des micros. Là, on est foutus. Faut faire attention à ça.

La spécificité du studio joue-t-elle ?
Énormément. Je crois beaucoup à l’environnement. Y a des salles que j’aime bien, d’autres que je n’aime pas. Pas beaucoup, mais y en a. Et il y a quelques salles que je déteste. Par exemple une qui n’est pas loin de chez moi. On peut y aller à pied. Une fois que l’on est passé devant le palais de l’Élysée, il suffit de [censure]. Mais, non, ce n’est pas le théâtre des Champs-Élysées, très beau théâtre… sauf pour la musique. Moi, je n’aime pas les salles qui n’ont pas d’acoustique. C’est pour ça que des salles comme le Concertgebouw à Amsterdam, c’est merveilleux. Et les salles modernes, il y en a beaucoup d’excellentes.

Même en France ?
Vous savez que, dans ce pays, on a longtemps été victime de Mondial Moquette. Jusqu’à une période récente, ils ont souillé toutes les salles de France. C’était monstrueux ! En plus, certaines salles sont insauvables. Elles doivent avoir une vie et une âme. À Pékin, j’étais aux anges. Toutes les salles sont magnifiques. Imaginez que, en Chine, ils ont construit cent six opéras. Et des géants, attention ! C’est ça, la Chine. Moi, j’ai pris le nouveau train qui va de Shanghaï à Pékin. Y a 1273 km. À côté de leur train, notre TGV soi-disant merveilleux est un tortillard. Leur train est incroyable. On ne sent rien. Il est d’un confort ! J’ai demandé si cette ligne était une incongruité. On m’a répondu : « Non, nous en avons partout ! » Et ce n’est rien – c’est simple : ils ouvrent un aéroport par mois.

Donc l’avenir du transport et de la musique est en Chine ?
Il ne faut pas négliger ce pays. Ils sont très musiciens. J’ai été un des premiers à aller en Chine. C’est fou, ce qu’il s’est passé depuis. Quand vous irez en Chine, vous n’en croirez pas vos yeux.  D’autant que ce sera le premier pays à se débarrasser de la pollution. Ils ont pris le problème à bras-le-corps. Du coup, quand j’étais à Shanghaï et à Pékin, il n’y avait aucune pollution. Ils y mettent les moyens. Il faut dire qu’ils sont riches.

Y compris pianistiquement ?
Vingt millions de Chinois jouent du piano. Par conséquent, faut fournir les pianos. Leurs usines de pianos, Renault, c’est de la bibine, à côté ! En plus, ils commencent à avoir de très bons orchestres et de très beaux luthiers – c’est essentiel d’avoir de beaux instruments !

En somme, la Chine vous redonne la confiance que vous n’avez plus dans la France.
Oh, on n’est pas encore morts, mais, culturellement, on s’en approche. Quand le journal télévisé d’une chaîne publique parle en pleurnichant de la succession du « plus grand artiste français »… on se fout du monde, non ? Quand on voit que le président de la République va à l’enterrement de ce Johnny Hallyday, je suis choqué. M. Macron n’y avait pas sa place. Comment peut-il saluer l’un des plus grands évadés fiscaux du pays ? C’est se foutre du monde. Tenter de manipuler un peuple de la sorte, c’est choquant. Et le pire, c’est que je paye ma redevance ! Ça me rend malade. Je préfère les États-Unis. Les gens savent se tenir. Et pourtant, ils ont des entertainers d’un talent plus notoire, quelque sympathique qu’ait pu être ce monsieur. Quand ils meurent, le président se tient à l’écart. Un peu de dignité, que diable ! Tenez, je vais vous le dire, pour conclure notre entretien – un président de la République française qui se comporte comme ça… ça me scandalise. Mieux : ça me dégoûte.

Sophie Koch et Joan Martín Royo, Éléphant Paname, 25 janvier 2018

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Sophie Koch. Photo exclusive aimablement prêtée par Rozenn Douerin.

Comme souvent, cette critique est biaisée. Parfois, on biaise quand on nous a mandé un disque ou invité à un spectacle. Ou alors on biaise parce que l’on a payé et que l’on a été fort marri. Bref, quoi que l’on fasse, que ce soit contre rétribution ou gratuitement, on est biaiseur. Et cette fois, on biaise soir et matin parce que Sophie Koch est notre chouchoute. Une de nos chouchoutes, mais quand même. Voilà, c’est dit.

Le ciel de Paname. Photo : Rozenn Douerin.

Le concept

Dans le cadre des « Instants lyriques » de l’Éléphant Paname, nouvel endroit jouxtant l’Opéra et l’Olympia pour proposer des cours de danse, des trucs bizarres, un restaurant et des récitals (on synthétise, comme disait Bontempi), la direction programme Sophie Koch et Joan Martín Royo pour un récital avec Pierre Réach au piano. Les bénéfices de la soirée (8500 €, oubliés dans le piano, hors vente de disques), forcément à guichets fermés, sont reversés à un refuge cambodgien dans lequel la cantatrice est très investie.

Bertrand Ferrier répétant le concert de Sophie Koch & friends. Photo : Rozenn Douerin.

L’endroit

La salle de spectacle dite « de notre Dôme » de Paris aurait des allures de salle des fêtes, sièges compris, à deux exceptions près : pour l’occasion, les spectateurs sont accueillis par un cocktail avec champagne Volner fin à l’étage ; et un dôme enguirlandé surplombe l’endroit. Cette association entre un endroit cheap et des efforts chic font le prix de la soirée (35 €, raisonnable vu le niveau de la programmation), sans tout à fait compenser sa principale faiblesse (acoustique sèche, sans réverbération et peu flatteuse pour les voix).

L’Éléphant Paname. Photo exclusive : Rozenn Douerin.

Le récital

Le concert s’articule en trois tiers-temps.
Le premier oscille entre mélodie française (« Pastorale » de Saint-Saëns en duo, « Chanson triste » et « Le manoir de Rosemonde » par le baryton, alors que Sophie chantait « Le manoir » lors de son récital à Garnier, en octobre) et lieder. On y apprécie notamment le souci très pertinent de prononciation de Joan Martín Royo, qui n’est pas juste une performance technique, puisqu’elle valorise le texte et donne ainsi du sens aux airs. Les Zigeunerlieder, ces chants censément gitans mis en forme par Johannes Brahms, dont Sophie Koch s’attache à caractériser les différentes atmosphères, même si l’acoustique ne laisse pas beaucoup d’espace de résonance au chant. Joan Martín Royo installe ses Schubert dans une interprétation feutrée, qui évite la démonstration de coffre au profit d’une délicatesse appropriée (« Der Lindenbaum », le tilleul du Voyage d’hiver et le mégatube Standchen, la sérénade du chant du cygne, flattent son goût pour le ciselé).
Le second tiers est hispanophone. Il permet d’entendre tant le boléro du « Desdichado » de Saint-Saëns que deux duos de Ruperto Chapí ainsi que le solo « Mi tío se figura », un des premiers airs solistes de Sophie Koch en espagnol. Manuel Penella et sa habanera de Don Gil de Alcala est aussi au programme, tout comme « Díle que me ha deslumbrado », interprété avec la sensibilité ad hoc par Joan Martín Royo.
Le troisième tiers hommage le musical (comme d’hab’, ça veut rien dire, le verbe « hommager », mais je trouve que ça pulse, alors bon), valorisant la part ténébreuse du crooner Royo (« Stars » de Claude-Michel Schönberg et « The impossible dream » de Mitch Leigh), les aigus faciles de la mezzo Koch, les amusements du duo (« Edelweiss », risqué donc presque touchant) et le plaisir de la spécialiste de l’opéra inchantable ravie de se rouler dans le plaid confortable d’une musique plus appréciée au Châtelet qu’à Garnier (« Climb every mountain » de Richard Rodgers).

Le résultat

De même que l’organisation associe cheap (incluant un nombre impressionnant de fautes orthotypo sur le programme papier, qui ne présente pourtant ni les textes ni, a minima, la traduction des titres) et chic, de même le récital joue-t-il la carte tant du brillant (voix ou présence superlative des chanteurs ; exceptionnel toucher et attention aux vedettes de la part de Pierre Réach) que du homemade (programme chanté distinct du programme distribué, blancs inattendus). Cette association entre brio et convivialité, grand récital et soirée caritative, sans que jamais la seconde ne vampirise le premier, ouf, est une réussite qui suscite et ré-suscite l’enthousiasme justifié du public. Concert original, cadre atypique, prise de risque artistique de Sophie Koch, talent des acolytes = une très belle soirée. La meilleure formation d’une ouvreuse jouant couardement les agentes de sécurité en fonction du physique des spectateurs sera un plus ; mais reconnaissons que, comme critique d’organisation, il y a pire.

Verte ère

Le Roi Arthus, 25 mai 2015, Opéra Bastille

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La Table Ronde vue par Paul Brown. Au secours. (Photo : Josée Novicz)

La Table Ronde vue par Paul Brown. Au secours. (Photo : Josée Novicz)

Cent douze ans après sa composition, Le Roi Arthus d’Ernest Chausson fait son entrée à l’Opéra de Paris. Le choix de programmer cet étrange mélange entre Claude Debussy et Richard Wagner était audacieux. Pour preuve, une partie des places ont été bradées afin de remplir la jauge de Bastille – avec succès : ce 25 mai, l’opéra était plein pour la quatrième représentation de cet appétissant « drame lyrique en trois actes et six tableaux ».

L’histoire

Le roi Arthus (Thomas Hampson) célèbre sa victoire contre les Saxons avec un vif éloge de Lancelot (Roberto Alagna), ce qui rend vert de rage Mordred (Alexandre Duhamel). D’une part parce que lui aussi a combattu ; d’autre part parce qu’il soupçonne Lancelot de coucher avec la reine Genièvre (Sophie Koch), alors que celle-ci lui a offert un râteau (tableau 1). Il décide donc de surprendre les amants, et y parvient le soir même. Lancelot le défie et le laisse pour mort avant de s’enfuir (tableau 2, fin de l’acte I, 45’).

Le roi Arthus après la bataille. (Photo : Bertrand Ferrier)

Le roi Arthus après la bataille. (Photo : Bertrand Ferrier)

Le lendemain, Genièvre sollicite l’aide de Lancelot. En effet, Mordred, qui a survécu, les dénonce, mais le roi ne veut pas croire que la fine fleur de la chevalerie lui est infidèle. Il suffit de mentir, et Arthus acceptera de tout gober. Après avoir tergiversé, Lancelot accepte, promettant de trouver ensuite une mort glorieuse. Genièvre voulant éviter cette solution, ils décident de s’enfuir (tableau 3). De son côté, le roi attend Lancelot et l’appelle en vain. Merlin (Peter Sidhom) sort de sa retraite pour lui révéler qu’un pêché a tout jeté à terre : la chevalerie, la Table ronde, les hauts faits, la vie même du roi, rien ne va résister. Arthus capte qu’il est cocu et lance ses soldats à l’assaut du félon (tableau 4, fin de l’acte II, 1 h).

La reine Genièvre, qui aurait donc survécu à sa chevelure... (Photo : Bertrand Ferrier)

La reine Genièvre, qui aurait donc survécu à sa chevelure… (Photo : Bertrand Ferrier)

Attendu par Genièvre et son serviteur, Lancelot revient de la bataille. Il aurait pu gagner, dit-il, mais au moment de frapper Arthus, il a jeté ses armes et fui. Pour laver son honneur, il décide de retourner au charbon, à mains nues, afin que cesse de couler le sang. Genièvre, se sentant abandonnée, décide de se suicider en s’étranglant avec ses cheveux, c’est original, plutôt que de fuir (tableau 5). Lancelot est effectivement massacré dans le combat, mais il survit assez pour demander à Arthus de le tuer. Le roi n’en a pas besoin : Lancelot finit par mourir de lui-même, et le chœur céleste appelle le monarque en lui promettant le sommeil et la gloire (tableau 6, fin de l’acte III, 1h).

Le chéri de ces dames en pleine séance de fanitude. (Photo : Bertrand Ferrier)

Le chéri de ces dames en pleine séance de fanitude. (Photo : Bertrand Ferrier)

La représentation

Une toile de fond qui représente vaguement Tintagel et se dégrade à mesure que la situation empire ; une maison Playmobil assemblée en direct puis posée de biais (II) et défoncée (III) ; un canapé en skaï qui sert de chaise à porteur pour Sophie Koch et de rocher pour Roberto Alagna avant de finir comme une crêpe : flambé ; des livres en couverture blanche, jetés par terre, feuilletés, abandonnés, frappés pour montrer l’opposition entre la banalité bourgeoise du trio mari-femme-amant par opposition à la légende ; des costumes bariolés pour le chœur, fades pour certains personnages (Arthus et Merlin, même chandail au II), peu créatifs pour d’autres (robe blanche de Genièvre) : une fois de plus, décorateur (Paul Brown) et metteur en scène (Graham Vick) se moquent du monde en général et du livret en particulier. En tentant de transformer Chausson en Ibsen cheap, cette version attriste en démontrant surtout que les contresens « volontaires » tiennent souvent, à Bastille, lieu de « vision ».

Le skaï, symbole arthurien selon Paul Brown. No comment. (Photo : Josée Novicz)

Le skaï, symbole arthurien selon Paul Brown. No comment. (Photo : Josée Novicz)

Or, ce que disent et le texte et la musique, c’est précisément que la grandeur, la transcendance, le dépassement de la contingence humaine sont consubstantiels de la légende. Celle-ci n’est pas constituée par des éléments par nature différents de nos petites aventures humaines ; au contraire, elle est nourrie par l’humanité (d’où le magnifique « Je n’ai plus rien d’humain que ma douleur » d’Arthus au bord de la disparition) qu’elle fait résonner autrement. Par conséquent, présenter la légende, le château, l’art martial comme des pacotilles ringardes et sans valeur, cela revient, au mieux, à imposer sciemment une version que tout contredit dans l’œuvre, au pire, à se tromper d’opéra en tentant de réinvestir un imaginaire corseté. Autant l’ironie de « Kaamelott » surgissait du respect des codes iconiques de la légende arthurienne, autant cette dramaturgie de Vick et Brown nous paraît tomber à côté de la plaque avec une fatuité qui donne priorité au metteur en scène sur l’opéra qu’il est censé servir. Sans atteindre les sommets d’ineptie de l’Aida d’Olivier Py, la pauvreté et la sottise de cette création, d’une platitude esthétique hérissante, attristent plus qu’elles ne désorientent.

L’interprétation

Plateau vocal trois étoiles… et même plus, pour cette rareté ! La distribution est même luxueuse pour les rôles secondaires (la vedette du moment, Cyrille Dubois, chante avec aisance le double air du laboureur ; Peter Sidhom garde son style chafouin d’Alberich pour incarner Merlin avec une autorité et une diction admirables). Elle permet aussi d’apprécier des minirôles tertiaires séduisants (on apprécie l’intervention claire et puissante du Camerounais Florent Mbia). Tous les artistes assurent leur prestation avec vaillance, même si le charisme d’Alexandre Duhamel (Mordred) manque sans doute de venin pour nous emballer pleinement – mais la mise en scène ne l’aide guère… Reste que, c’est justice, les trois rôles principaux focalisent l’attention.

Nicolas Marie, Florent MBia, Ugo Rabec et Cyrille Dubois. (Photo : Josée Novicz)

Nicolas Marie, Florent MBia, Ugo Rabec et Cyrille Dubois. (Photo : Josée Novicz)

Première et seule dame, hors solistes du chœur, Sophie Koch affronte sans chichi un rôle qui semble hérissé de difficultés. Entre des graves de mezzo et des aigus de colorature, le registre de Genièvre suppose de réunir trois qualités : une tessiture très large, une capacité à changer de registre dans un même air, et un sens de l’interprétation permettant de faire sonner spécifiquement chacun des « types » vocaux. Plutôt que d’unifier les extrêmes, par exemple en apaisant les aigus ou en tuilant à l’excès le passage du grave à l’aigu, elle opte pour une interprétation dramatique et incarnée du rôle : armée de graves grondants quand son rôle la rapproche d’une Fricka bafouée, elle fait claquer sa fureur lorsque l’émotion entraîne sa Genièvre vers les plus hautes cimes. Entière, elle capte le spectateur par une présence scénique totale, quitte à ce que la musicalité prenne parfois le pas sur l’intelligibilité du texte. Ainsi, une fois de plus, Sophie Koch s’impose comme une voix sûre et polymorphe, armée d’un souffle spectaculaire et d’une science dramatique à laquelle on regrette que Vick & Brown n’aient pas pris la peine de puiser.

Sophie Koch et Thomas Hampson. (Photo : Josée Novicz)

Sophie Koch et Thomas Hampson. (Photo : Josée Novicz)

Star grand public de la distribution, Roberto Alagna prouve à ses adeptes comme aux sceptiques qu’il est bien plus musicien que son image agaçante de p’tit gars d’banlieue dilettante pourrait le laisser supputer. À l’évidence heureux d’être sur scène, il chante avec cœur une partition qui ne le ménage guère. Son troisième acte est vocalement pyrotechnique, mais c’est l’ensemble de sa prestation qui séduit. Présence, diction, virtuosité – et professionnalisme jusque dans l’après-spectacle, où il passe derrière le comptoir de réception afin de signer les photos des mamies en folie, donnant du « tu » à Gisèle, rendant son stylo à Monique, appelant Claudette par son prénom, saluant avec effusion la permanentée qui vient à toutes les représentations de l’opéra… Du haut niveau, là aussi !

Roberto Alagna. (Photo : Josée Novicz)

Roberto Alagna. (Photo : Josée Novicz)

Thomas Hampson est, lui, la star masculine des mélomanes. Le rôle-titre qui lui revient, il l’interprète avec la gravité requise d’un monarque triomphant vite submergé par le doute, puis tâchant de se convaincre d’un mensonge patent, et enfin s’effaçant entre désillusion et confiance dans la postérité. Aurait-on rêvé qu’il jouât davantage de ses graves quand l’occasion lui en était donnée ? L’artiste néglige les effets pour s’en tenir à la partition et à sa posture de roi blessé. En dépit de costumes grotesques et d’un décor lamentable, il incarne à merveille le mari, le chef de guerre, l’ami et le héros fatigué. Voix sûre et effort de prononciation finissent alors d’emporter l’adhésion.

Philippe Jordan et Thomas Hampson. (Photo : Josée Novicz)

Philippe Jordan et Thomas Hampson. (Photo : Josée Novicz)

D’autant qu’un écrin musical de toute beauté environne le trio vedette. La partition, d’une richesse excitante (grand orchestre, solistes, chœurs, demi-chœurs, solistes de chœurs…), associe le chatoiement debussyste (quel sens de l’harmonie et de l’orchestration !), aux stratégies wagnériennes. Les cuivres rutilent, en fosse ou en coulisse ; la clarinette basse triomphe ; et les cordes savent autant se tendre en virtuoses que se calfeutrer dans des pianissimi magiques (ah ! l’attente en sourdine de la réponse de Merlin !). Philippe Jordan, que l’on a souvent entendu fan des tempi alanguis, rend cette fois parfaitement justice des contrastes de nuances et de dynamique. Dans une partition qu’a enregistrée Armin trente ans plus tôt, il confirme son talent de meneur d’hommes : précision des départs donnés aux chanteurs, variété des couleurs obtenues de l’orchestre, souci du détail. Une faiblesse, ce soir-là : le chœur, et notamment les soprani, qui explosent joliment dans les tutti mais rechignent à plonger dans les pianissimi. Du coup, le chœur céleste final manque de finesse. Un tout p’tit regret à l’aune de la beauté musicale, justement acclamée par le public.

Peter Sidhom dans son chandail de Merlin. Pfff. (Photo : Josée Novicz)

Peter Sidhom dans son chandail de Merlin. Pfff. (Photo : Josée Novicz)

En conclusion

Un bel opéra, un superbe plateau, une joyeuse réussite musicale et un piteux spectacle scénique. Bilan séduisant, mais agacé devant l’indigence souvent constatée dans les mises en scène vues à l’Opéra Bastille.

OPA sur l’Opéra

I believe I can fly

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Je fus muté en accompagnateur d’une invitée exceptionnellement conviée par Sophie Koch aux premières répétitions avec orchestre du Roi Arthus à l’Opéra Bastille, sous la direction de Sir Philippe Jordan, avec Roberto Alagna le décontracté et Thomas Hampson dit le Tahitien (pour l’instant, on ne comprend pas grand-chose à ce qu’il dit). Genre : tout est normal. Et, en plus, j’ai le droit de revenir ce cinq mai pour l’acte trois. Alors, jaloux ? Ben j’comprends.

Théâtre des Champs-Élysées, 18 mars 2014 : « Der Rosenkavalier » de Richard Strauss

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Les artistes anonymes du "Chevalier à la rose". Photo : Josée Novicz.

Les artistes anonymes du « Chevalier à la rose ». Photo : Josée Novicz.

Souvent joué sur les scènes mondiales, Le Chevalier à la rose de Richard Strauss débarquait au TCE avec, pour seule tête d’affiche presque française, Sophie Koch. Nous y étions.
L’histoire : la maréchale (Soile Isokoski), notable local, est une cougar : elle couche avec le tout jeune Octavian (Sophie Koch), qui lui jure amour éternel. Surgit le baron Ochs von Lechernau (Peter Rose), venu demander un messager pour porter une rose à Sophie (Christiane Karg) sa fiancée : une gamine bourgeoise qu’il ennoblira en l’épousant, tout en empochant la fortune de son beau-père, Monsieur de Faninal (Martin Gantner). Octavian apporte la rose, séduit Sophie et monte donc un scénario vaudevillesque pour montrer l’inadéquation du futur mari – celui-ci veut s’envoyer Octavian alors déguisé en femme (bien qu’il soit un homme joué par une femme, faut suivre). La maréchale et Faninal débarquent, l’affaire est révélée, l’histoire s’arrange, et tout se finit par un tour en calèche offert au bourgeois épaté par la maréchale herself.
La représentation : il s’agit officiellement d’une « version de concert » tirée d’une production de la Bayerische Staatsoper. En réalité, même si, bizarrement, Sophie Koch tient à s’appuyer sur son pupitre sporadiquement, on est à la frontière de la version « mise en espace » tant les chanteurs intègrent de mini-jeux de scène dans leur interprétation. L’orchestre, placé sous la direction de Kirill Petrenko, joue lui aussi ce vaudeville avec une conviction dramatique : énergie, tensions, nuances expressives et suivi convaincant des artistes font partie des qualités évidentes de sa prestation. Le chœur, peu sollicité et placé en fond de scène, caractérise avec talent chacune de ses interventions, et l’on apprécie la justesse des voix féminines.
Le casting de la vingtaine de solistes sollicités par la partition est à l’avenant. Certes, on regrette de nouveau qu’une scène française omette de laisser leur chance à des autochtones ; toutefois, aucun des chanteurs présents ne démérite, y compris parmi les petits rôles – Wookyung Kim, dans le rôle du ténor caricatural, exécute avec panache son air italien. De plus, brillant, le quatuor de vedettes mérite assurément tous les bravo et deux précisions : non Sophie Koch ne chante pas Sophie, et Peter Rose n’est pas le chevalier à la rose – voilà, c’est fait, on n’y revient plus.

Christiane Karg (Sophie). Photo : Josée Novicz.

Christiane Karg (Sophie). Photo : Josée Novicz.

Soile Isokoski n’a, physiquement, rien de la séduisante cougar attendue, et il est corsé de ne pas sourire quand on entend son toyboy l’appeler « Bichette » à tour de répliques. Une fois cette convention assimilée, reste une voix sûre, jamais prise en défaut, qui recherche autant la précision des notes que l’expressivité, jusque dans sa minuscule dernière réplique (« ja, ja »). Face à elle, Sophie Koch dégaine un Octavian évolutif : son personnage, qui répond au petit nom de « Quinquin », bref, prend de l’assurance à mesure que l’opéra avance ; et l’artiste, familière du rôle, semble le suivre. Pour la Fricka de Bastille, la puissance de la projection n’est jamais un problème ; et cette facilité – qui n’en est pas une – lui donne tout loisir de rendre admirablement expressif une partie à la fois redoutable techniquement et un peu concon dramatiquement. Christiane Karg, sa fiancée du soir, campe une Sophie d’emblée décidée, bien qu’elle soit d’abord censée être soumise à son futur mari afin de quitter le giron paternel. Cette option s’appuie sur une voix joliment paradoxale – très belle et cependant assez expressive pour sonner la révolte mesurée d’une gamine prête à refuser un mari… pour se jeter dans les bras d’un autre petit con qui lui plaît davantage, même si elle comprend qu’il ne fut pas un moine. Le résultat est tout à fait séduisant, comme l’est l’abattage de Peter Rose, basse bouffe associant le grotesque du benêt pataud et la force tranquille de celui qui se croit tout permis. Porté par un rôle très théâtral et malgré un déficit de mouchoir qu’il passe un acte à chercher en vain dans sa poche de costume, le zozo se balade : présence physique, charisme patent, aisance ludique, tessiture parfaite (les graves attendus sont là, et malicieusement appuyés), l’homme associe une excellente interprétation musicale à un savoir-faire sidérant mêlant l’art d’acteur et de chanteur. J’ai envie de dire : bob, casquette – chapeau, en somme.

Kirill Petrenko, Soile Isokoski, Sophie Koch et Peter Rose. Photo : Josée Novciz.

Kirill Petrenko, Soile Isokoski, Sophie Koch et Peter Rose. Photo : Josée Novciz.

En conclusion, une superbe soirée, feat. : une partition assez captivante pour faire presque oublier un livret faible ; un orchestre et un chœur dirigés avec sûreté par un chef attentif aux chanteurs et soucieux de dynamique ; des solistes de haute volée exécutant leur rôle comme à la parade… et même un public étonnamment silencieux pendant la représentation. De quoi lever son pouce et plus car affinités. (Oui-da, c’est nul, mais j’ai pas de meilleure chute en stock, alors bon, on n’a qu’à dire que ça passe pour cette fois.)

Après "Le Chevalier à la rose", Paris reste toujours Paris. Si. Photo : Josée Novicz.

Après « Le Chevalier à la rose », Paris reste toujours Paris. Si. Photo : Josée Novicz.

Opéra Bastille, 21 mai 2013

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"Le Crépuscule" distribution

Formidable, malgré la nullité des à-côtés (mise en scène, décors, costumes) : tel est le sentiment qui anime l’auditeur à la sortie du Crépuscule des dieux tel qu’il fut donné lors de la première de la reprise…
L’histoire : après que les Nornes constatent que rien ne va plus, Brïnnhilde laisse partir Siegfried qui, sous prétexte d’exploits à accomplir, ne supporte pas de rester à la maison (prologue). Le vaste premier acte envoie Siegfried plonger dans le piège ourdi par les Gibichungen. Hagen conseille son demi-frère Gunther d’accueillir le héros, de lui faire boire un philtre pour qu’il lui conquière Brünnhilde sous ses traits et qu’il épouse Gutrune, sa sœur. De son côté, Waltraute tente de convaincre sa sœur Brünnhilde de lui rendre l’anneau du Rhin pour remonter le moral des dieux, mais Brünnhilde dit nein. Siegfried, lui, remplit la mission confiée par Gunther (acte I).
Chez les Gibichungen, quand tout le monde est de retour, ça castagne. Alberich accuse son fils Hagen d’être un mou du slip. Hagen accuse Siegfried d’avoir trahi Gunther. Brünnhilde accuse Siegfried d’avoir trahi tout le monde. Gutrune accuse Siegfried de l’avoir trahie, etc. Hagen en profite pour demander conseil à Brünnhilde sur l’art de tuer Siegfried, traître à tous : il suffira de lui tirer une lance dans le dos (acte II).
Au cours de la chasse du lendemain, les filles du Rhin manquent de récupérer l’anneau. Échouant, elles annoncent à Siegfried qu’il va mourir dans la journée ; il s’en fout. Pourtant, Hagen ne tarde pas à l’assassiner. Pressé de reprendre l’anneau au mort, il tue aussi Gunther. Mais Brünnhilde récupère son héritage (l’anneau) et se jette à son tour dans le bûcher où barbequioute Siegfried – avec son cheval Grane, ce qui est dégueulasse. C’est la grande scène de l’immolation, que les filles du Rhin concluent en reprenant l’anneau purifié avant de tuer Hagen, et c’est la fin (acte III).
La représentation : en dehors de l’aspect sportif (le spectacle commence à 18 h, il finit à minuit), le Crépuscule conclut avec force le cycle de L’Anneau du Nibelung. Au programme, puissance des cuivres, vivacité des cordes, éclat des bois et exploitation éhontée de nombreuses possibilités, voire impossibilités, de la voix humaine. Pour apprécier pleinement ces performances, il faut, à Paris, faire abstraction d’une scénographie honteuse. Décor cheap (tourniquet, écran vidéo, vaisselier en guise de rocher sacré, vide pour figurer tout : tout le budget est pas passé là dedans, quand même ?), costumes étonnamment signés (combien fut payé Falk Bauer pour mettre les hommes en costard ou en robes ?), mise en scène de niveau zéro (au sens propre : la signature Günter Krämer, c’est l’immobilité – d’Alberich, des guerriers, de Hagen handicapé en chaise roulante), ajouts consternants (conclusion de tout le Ring par une projection de jeu vidéo façon first-person shooter : c’est aussi profond que d’émettre un gros, gros prout en plein enterrement)… Il n’y a rien à sauver de cette pitoyable pantalonnade.
Heureusement, tout le reste est magnifique. L’orchestre, ce soir-là, est en grande forme. La sonorité est belle, les solistes sont irréprochables (on se réjouit presque que le trompettiste couaque en dialoguant avec Siegfried : tout cela n’est donc pas truqué !), les contrastes sont maîtrisés, Philippe Jordan est à son affaire.
Côté vocal, après l’élimination du maillon faible qu’était l’insauvable Alwyn Mellor, ce sont trois Brünnhilde qui sont réquisitionnées pour la série de Crépuscule au programme. Pour la première, Petra Lang est de sortie. Son rôle est énorme. Pourtant, pas un signe de faiblesse dans sa conduite vocale. Son parti pris est tenu de bout en bout – c’est celui d’une Brünnhilde blessée, intraitable, enragée. Pas de grâce, non, pas douceur, même dans le duo d’amour liminaire. L’option peut surprendre, mais elle paraît cohérente avec une voix résistante et puissante. Bien sûr, même pour des cantatrices de cette trempe, il est difficile de repartir dans les médiums après avoir claqué un suraigu ; mais quelle force a sur scène cette furie ! Ce n’est pas une belle Brünnhilde, c’est une Brünnhilde de haute volée, pour qui la dignité l’emporte sur l’émotion. En définitive, c’est une Brünnhilde impressionnante que campe Petra Lang, parfaitement à la hauteur de cette montagne.
Curieusement ouhouhté par une partie de Bastille, Torsten Kerl, spécialiste du tout aussi monstrueux rôle de Siegfried, est en forme. Certes, le début du II manque de puissance (préparation des difficultés à venir ?) ; certes, les aigus du III paraissent de plus en plus difficiles à atteindre ou à escamoter ; mais ce sont des détails. Le ténor tient parfaitement son personnage, entre cabotinage (ses poses préférées : la scrutation, eh oui, d’une femme de la tête aux pieds avec une petite moue ironique, et la position allongée, genoux et mains battant l’air) et mine amusée d’un Siegfried simple qui ne semble jamais comprendre les enjeux de son histoire. Là encore, le parti pris est très personnel ; il offre, en sus d’une performance vocale de très haute tenue (puissance, intensité, interprétation), un effort de présence scénique particulièrement stimulant, qu’humanise une envie de se gratter alors que la mort est censée avoir déjà rigidifié son cadavre.
Aux côtés des vedettes, on apprécie l’énorme et classique Hagen de Hans-Peter König, bloc impénétrable qui déroule sa basse puissante comme à la parade, malgré, suppose-t-on, un rhume (recherche désespérée d’un mouchoir pendant l’acte II, tissu retrouvé pour l’acte III). Gêné par de saugrenues lunettes fumées qui tombent sans cesse et s’oublient parfois, Evgeny Nikitin est un Gunther ni mémorable ni honteux. En fait, parmi les seconds rôles, on a envie de bravoter spécialement Edith Haller, Gutrune (et troisième Norne) longtemps contenue, dont la puissance éclate au dernier acte et donne envie d’en entendre davantage ; et Sophie Koch, Waltraute (et deuxième Norne, une nouveauté par rapport à la production 2012) très digne bien qu’elle joue un combat perdu d’avance face à Brünnhilde. Le chœur de l’Opéra, dirigé par Patrick Marie Aubert, sans avoir un énorme travail, contraste joliment au deuxième acte, entre tonitruances festives et chuchotis étonnés, même s’il reste à faire encore un petit effort de coordination scénique (les gars du premier rang ne sont pas tous liés pour le balancement chorégraphique, sommet de la mise en scène krämerienne).
En conclusion, il est vraiment rageant d’avoir affaire à une production aussi faible esthétiquement et scénographiquement, car la qualité de l’orchestre, la beauté des ensembles, l’excellence de chaque soliste valent absolument d’être vues et entendues car, comme disait l’Autre, malgré la nullité de la bande à Günter Krämer, tout le reste est juste et (drôlement) bon.

Opéra-Comique, le 25 mars 2013

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L'Opéra-Comique (coupole intérieure, photographie de Josée Novicz, www.holy-year.overblog.com)

L’Opéra-Comique (coupole intérieure, photographie de Josée Novicz, www.holy-year.overblog.com)

C’était un tube jadis : Le Roi d’Ys d’Édouard Lalo était donné (enfin, vendu) en version de concert ce 25 mars 2013 au profit de l’association ColineOpéra qui fait des trucs mais, après écoute des discours de circonstance, impossible de dire quoi.
L’histoire : pour sauver son peuple, Margared  accepte d’épouser Karnac, le chef des ennemis d’Ys. Rozenn, sa sœur, s’en fout : elle aime la vedette des guerriers autochtones, Mylio, lequel rentre précisément la veille du mariage de Margared. Problème : Margared aussi est in love with Mylio (acte I). Margared, jalouse, rejette Karnac, qui provoque la guerre, mais Mylio défonce Karnac. Pour se venger et venger son ex-futur jules, Margared lui conseille d’ouvrir les écluses (acte II). En plein mariage, la tempête envahit donc la ville d’Ys. Mais Mylio bute Karnac, et saint Corentin accepte d’apaiser la colère des flots en échange de la vie de Margared (fin joyeuse de l’acte III).
Le résultat : rarement proposé en spectacle, cet opéra est présenté pour la première fois avec un prologue parlé : l’Orchestre de Montpellier Languedoc-Roussillon, qui officie ce soir avec le Chœur du même nom, prévient qu’il a accepté de jouer mais qu’il boude, car son patron pue du cul (je simplifie). Il assurera néanmoins sa partie avec vaillance, permettant d’apprécier notamment ses bois (flûtes en tête), d’une belle vigilance dans des duos exigeant une grande précision. Il est dirigé par Patrick Davin, que nous avions vu à l’œuvre an avril 2012 dans La Muette de Portici, et le 20 septembre 2012 à la tête de l’Ensemble Intercontemporain, dans un programme Bach – Kurtág – Nodaïra. De nouveau, le chef fait forte impression : précision des indications, sens des nuances, capacité à dynamiser un ensemble qui tend à s’endormir après un prélude joué tambour battant. Par contraste, le chœur paraît très faible ou mal préparé : puissance limitée, attaques imprécises, justesse discutable (les soprani 1 ne sont clairement pas réglées sur le même diapason que le reste de l’équipe). Quant au plateau vocal, il surprend par son caractère hétéroclite.
Honneur aux hommes, pour ainsi dire : Sébastien Guèze, en Mylio, déçoit. Certes, il a fait préciser qu’il était un peu enrhumé ; mais ce genre de partition ne pardonne pas. Très souvent en souffrance, fréquemment en difficulté, parfois dans l’impossibilité de chanter sa partition, il n’est pas à la hauteur. Les seuls à sortir du lot, c’est-à-dire à se faire entendre des plus hauts balcons, sont à la rigueur, petit à petit, un Franck Ferrari (Karnac) qu’on a cru entendre jadis plus puissant et plus musical, et le costaud Nika Guliashvili, dont le minirôle de saint Corentin sonne précis, français, tonique, et fait regretter la brièveté de l’intervention.
Côté filles, deux rôles solistes seulement. D’un côté, le faire-valoir théorique, Rozenn : le rôle est dévolu à Julianna Di Giacomo. C’est la révélation, à nos ouïes, de la soirée. Certes, on se demande physiquement comment Mylio peut la préférer à sa sœur… mais les aigus ne lui posent aucun problème ; les notes sont tenues avec grâce et sûreté ; les sautes de registres sont pipi de chat pour cette interprète formidable ; le phrasé est globalement très intelligible ; et le rôle – un peu niais, à notre aune – est interprété avec fermeté et dignité. C’est d’autant plus impressionnant que Sophie Koch, la soprano vedette française, l’excellente Fricka du Ring parisien, celle qui monopolisera les scènes notamment parisiennes la saison prochaine, est, en gros, plutôt à la rue. Son français est étonnamment imbittable ; et, même si la voix est globalement sûre, certains aigus manquent, plusieurs notes redoutables sont escamotées, et des tenues sont abandonnées avant l’heure. Pour quelqu’un qui a déjà interprété le rôle en version scénique, cette prestation est franchement décevante.
Étonné, on voulut voir ce qu’en disait l’intéressée après le concert. Pourquoi parlait-elle un français inintelligible ? Malheureusement, les vigiles nous conseillèrent de repasser « dans deux heures au moins, après le banquet ». Il est vrai que, comme pour toute soirée de gala au bénéfice d’une association, les interprètes majeurs étaient invités à festoyer. Y a de la thune, profitons-en, non ?
Le bilan : dans un Opéra-Comique archicomble (il y avait même Roselyne Bachelot, c’est dire), cette représentation imparfaite a malgré tout été l’occasion d’entendre une œuvre rare à Paris, associant l’étonnante déception kochistique au plaisir de découvrir Julianna Di Giacomo. Pour 15 €, on aurait mauvaise grâce de faire la tête.

Droit de réponse offert à Coline Opéra
Les articles de cette page d’accueil n’étant pas toujours amènes – même si je tâche d’expliquer le fondement des critiques -, il arrive que je reçoive des courriels d’insultes. Souvent anonymes, parfois signés de crétines illettrées, ils gagnent une réponse sommaire, un blacklistage et le cyberdoigt d’honneur qu’ils méritent. Au contraire, certaines réponses gagnent à être portées à la connaissance des curieux. C’est le cas de celle-ci.

C’est avec un certain étonnement que je lis votre article ce jour.
Comme vous le constaterez peut être, l’extension de mon adresse mail est « colineopera.org » , je suis la chargée de production et de communication de ce fonds de dotation. Je ne suis pas là pour critiquer votre analyse ou pour émettre un point de vue mais simplement pour vous expliquer qui nous sommes et quels étaient les tenants et aboutissants de cette soirée caritative (car malgré vos doutes c’était bien le cas). ColineOpéra a été conçu dans la continuité de l’association Coline en Ré dont les recettes de plus de 50 concerts de musique classique instrumentale de haut niveau, ajoutée aux dons reçus, ont permis de donner à la Chaîne de l’Espoir (chirurgie cardiaque de l’enfant) l’équivalent de plusieurs centaines d’opérations vitales d’enfants pauvres dans ses hôpitaux.ColineOpéra place l’art lyrique au cœur de son action en mobilisant les plus grands artistes  (Sophie Koch est notre marraine, Edita Gruberova,  June Anderson, Annick Massis, Michael Spyres, Patrizia Cioffi et tant d’autres), la générosité des Maisons d’Opéra (Montpellier, Nice, Paris, Rouen, Opéra du Rhin…), les donateurs privés et le mécénat d’entreprise. Ainsi, la totalité des recettes de ces concerts et des opéras sont mises à la disposition des organisations efficaces et transparentes dont nous soutenons les actions et dont nous évaluons les résultats.
ColineOpéra, comme Coline en Ré désormais, a choisi de soutenir trois organisations éminentes travaillant au profit de l’enfance en danger, en France et loin de notre pays, dans les domaines essentiels que sont la santé, la protection et l’éducation: la Chaîne de l’Espoir pré-citée, Toutes à l’École pour l’éducation des petites filles au Cambodge et la Fondation française Mouvement Villages d’Enfants, qui s’occupe d’accueillir des frères et sœurs, au sein de villages d’enfants et/ou de foyers, séparés de leurs parents suite à une décision de justice pour cause de maltraitances.
Nous sommes habilités à émettre des reçus fiscaux pour les dons reçus tel que prévu par la loi de finances en vigueur. Ainsi, chacun peut donner en déduisant de ses impôts jusqu’à 75 % de la valeur de son don ce qui explique « le banquet » dont vous parlez. Il s’agit en fait d’un remerciement à nos donateurs: en effet ces personnes à qui nous offrons un cocktail ont payé leur place au prix de 350€ et oui les artistes qui ont pour la plupart fait de gros effort sur leur cachet (voire un abandon total), étaient également conviés.
J’espère que votre regard sur notre association sera un peu adouci et je vous remercie de m’avoir lu.
Bien à vous,
Ludivine Vantourout.

Opéra Bastille, 28 février 2013

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Doit-on laisser son fils baiser sa fille quand son épouse rêve de l’extinction de ces bâtards illégitimes ? C’est le débat philosophique qu’affronte Wotan, big boss des dieux et grand procréateur, dans la Walkyrie.
L’histoire : Siegmund, blessé, débarque dans la maison de Hunding, son pire ennemi, où il est accueilli par Sieglinde, l’épouse du maître, pour laquelle Siegmund craque de suite. Hunding, de retour, provoque Siegmund en combat singulier le lendemain. Sieglinde somniférise son époux, et les deux amoureux s’enfuient. En fait, ils sont frère et sœur. Fin de l’acte I (65′), tadaaam. L’acte II se joue chez les dieux : Fricka, la femme de Wotan, lui ordonne de maudire le couple incestueux ; mais Brünnhilde, la Walkyrie préférée de Wotan, une bâtarde elle aussi, décide de sauver les condamnés. Juste à temps, Wotan organise la mort de Siegmund, mais Brünnhilde s’enfuit avec Sieglinde. Fin de l’acte II (90′), boum. L’acte III confronte Brünnhilde à ses actes. Ses sœurs lui refusent leur secours ; Sieglinde, enceinte de son frangin, décide de s’enfuir seule dans la forêt maudite, à l’est ; et Wotan opte pour l’endormissement de sa fille rebelle, qu’il entoure d’un feu que seul un homme hors du commun pourra franchir. Fin de ce deuxième épisode du Ring (70′), bang.
La représentation : rarement spectacle en ces lieux apparut plus inégal. Réglons le cas de la mise en scène nulle – au sens mathématique, mais pas que – de Günter Krämer, avec ses deux séquences d’hommes chibres à l’air (une au début, et une à l’ouverture de l’acte III, avec fou rire de Walkyries lavant des cadavres chatouilleux), ses déplacements confondant opéra et feuilleton télévisé (peut-on régler de façon plus vide la confrontation finale entre Brünnhilde et Wotan ?), ses traitements hermétiques de scènes pourtant claires (le repas du I, ici inintelligible), ses « mouvements chorégraphiques » signés Otto Pichler avec mascarade cheap et nageuses de brasse indienne dans des arbres en fleurs (en gros, hein), ses décors pitoyables siglés Jürgen Bäckmann (demi-scène vide avec rideau noir une grande partie du temps, grand escalier envahissant dont personne ne sait quoi faire sur scène), etc. C’est ce qu’on appelle, en termes techniques, de la merde prétentieuse et dont la présence en ces lieux devrait scandaliser.
Passons donc à l’essentiel, id est la musique, et témoignons, à notre propre étonnement, d’une certaine déception, surtout après notre enthousiasme du premier épisode. L’orchestre, dirigé par Philippe Jordan, paraît moins tonique que de coutume, moins nuanceur, moins réactif, moins exact, malgré des solistes rarement pris en défaut. Côté plateau, le premier acte est de belle facture : Stuart Skelton a bien la voix de Siegmund, sans la facilité de Jonas Kaufmann mais avec une très pertinente pointe de fragilité qui ne va jamais jusqu’à la faiblesse. Martina Serafin est une Sieglinde de haute volée, qui ne dénoterait pas face à la Westbroek du Met : voix sûre, aigus maîtrisés, médiums soutenus, souffle infini, beaux passages de registre… Voilà qui est bel et bon. Le Hunding de Günther Groissböck, il est vrai affublé d’une coiffure handicapante, n’est pas absolument convaincant, car il paraît manquer d’autorité ; mais, si son incarnation du maître-chez-lui n’est pas renversante (de ridicules scènes de chamaillerie avec son hôte n’y aident pas), il n’y a là rien de rédhibitoire.
En réalité, c’est à l’acte deuxième que tout se corse. Autant Sophie Koch en Fricka est joliment inflexible (voix, phrasé, diction : bravo), autant les deux rôles principaux sont attristants (sans Isolde, ha ha). Alwyn Mellor est une Brünnhilde qui fait mal, tant le rôle est, à l’évidence, au dessus de ses moyens : aigus difficiles, voix en souffrance, diction catastrophique (dès que le débit s’accélère, elle yoghourte), puissance inégale, et même nombreuses séquences de shadow singing (je fais semblant de prononcer sans produire de son, ou je prononce juste les consonnes finales en te laissant reconstruire ce qui aurait dû précéder) ; quant à Egils Silins, qui interprète Wotan sous de ridicules lunettes fumées (saluons les costumes pitoyables de Falk Bauer), il n’est pas plus à la fête. Incapable de franchir l’orchestre à moyenne puissance, il va jusqu’à faire quasiment du sprechgesang pianissimo sur une séquence censée poser sa stature de dieu suprême, ce qui illustre l’erreur de casting. Les deux chanteurs, réellement fautifs ce soir-là (un figurant nous glissera qu’Egils Silins « n’était pas très en forme par rapport à d’habitude »), sembleront plus « chauds » sur le dernier acte – notamment Wotan, dont l’interprétation de la dernière scène sera remarquable. Mais, d’une part, l’on s’inquiète pour cette Brünnhilde suremployée, et l’on est en droit de s’étonner du second acte aussi timide de Wotan ; d’autre part, il est vraiment regrettable que l’Opéra de Paris opte pour un casting aussi inégal en regard de l’exigence de l’œuvre – et des efforts demandés aux spectateurs pour y accéder.
Au bilan, une interprétation moyenne (orchestre quasi routinier ; premier acte vocalement réussi, deuxième plutôt lamentable, dernier pas mal) alors que, dans une mise en scène aussi peu flatteuse, il faut un talent fou pour rendre grandiose cette musique. Du coup, quelques craintes surgissent quant à la suite de l’Anneau parisien. Plus de médisances prétentieuses – mais sincères – et de recensions à venir sur cette page… inch'(Walh)Allah.

Opéra de Paris, 29 janvier 2013

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Parfois, c’est bien d’être riche et gourmand. Par ex., ça permet d’aller à l’Opéra revoir, la classe, une première fois, la surclasse, L’Or du Rhin, le premier épisode du Ring wagnérien, à l’affiche de l’opéra pour un p’tit bout d’temps.
L’histoire : Wotan, patron des dieux, a commandé un château aux deux géants. Fricka, son épouse, espère ainsi qu’il restera à la maison et arrêtera donc de niquer tout ce qui bouge. Mais les géants n’obtenant pas leur salaire, ils confisquent Freia, fille du boss. Ils ne la rendront qu’en échange de l’or du Rhin, lequel, dans la première scène, vient d’être barboté à ses gardiennes, des nunuches crucruches s’il en est, par Alberich (Peter Sidhom). Celui-ci s’en est servi pour asservir son peuple (incluant Mime, chanté par Wolfgang Ablinger-Sperrhacke) et se forger un anneau de toute-puissance, ainsi qu’un heaume qui lui permet de se transformer en tout ce qui lui chante. Sur les conseils de son pote Loge, Wotan part lécher les fesses d’Alberich et en profite pour le mystifier. Bingo, il récupère l’or. Tenté de conserver son precious anneau, il en est dissuadé par la mystérieuse Erda (Qiu Lin Zhang), qui lui prédit un destin de merde s’il ne le donne pas aux géants. Le dieu en chef cède donc, récupère Freia, et voit les géants s’entretuer. Il est temps pour lui de prendre possession de son château et d’envisager un destin plus reluisant pour les dieux, malgré des perspectives pas très jojo.
Pour la neuvième représentation dans cette mise en scène médiocre, avec un casting retouché, le résultat est, simplement, splendide. Ce soir de première, la musique fait fi de la honteuse faiblesse scénographique (décor cheap de Jürgen Bäckman ; costumes ridicules de Falk Bauer avec fausses foufounes apparentes, faux nains et tétons plastiques de sex-shop apparents ; mise en scène outrancière signée Günter Krämer pour débile mental, hésitant entre le niveau zéro de l’idée et le surlignement anachronique du type distribution de tracts rouges lors des interventions des figurants…). L’Orchestre de l’Opéra est excellent, à la fois en place et musical, sous la baguette habituée mais pas lassée de Philippe Jordan, le chef local.
Les solistes brillent tous, tant dans la fosse que sur scène. Kim Begley (Loge) agace un chouïa pour abus de cabotinage ; Samuel Youn (Donner) a déjà plus tonné dans son magnifique air grandiloquent final, quand il convoque les nuages. Mais on chipote : même Edith Haller (Freia), qui n’a pas grand-chose à chanter, sidère par la belle puissance de son timbre. Les sœurs Foufoune (Caroline Stein, Louise Callinan et Wiebke Lehmkuhl), malgré leur costume grotesque, chantent bien ensemble et, séparément, chantent très bien aussi. Parmi les grands rôles, Thomas Johannes Mayer, à la voix très expressive à défaut d’être une spectaculaire voix de stentor, campe un Wotan qui oscille entre assurance et faiblesse, sans chercher à assourdir dès qu’il prend le lead ou le lied, ha-ha (un peu d’humour, même sot, ne fait presque jamais de mal). Sophie Koch, pas gâtée par son costume plus vulgaire que saugrenu, prouve que l’on peut être à la fois francophone et une brillante Fricka.
Bref, même si la scénographie est à jeter, l’interprétation, elle, rend justice à la majesté de ce premier volet, un bloc de 2 h 30 suivi avec un intérêt rare par un public d’ordinaire plus dissipé. Vivement les suites.