Photo : Bertrand Ferrier

Voici douze ans que l’association Échos de la Corée organise un concert à Paris afin de « promouvoir la paix dans le monde ». Après la version symbolique, l’an dernier, au siège parisien de l’Unesco, sous la baguette de Philippe Entremont, Mia Lee Dervout entraîne les siens au théâtre des Champs-Élysées. Moins politique, sans doute, mais tellement plus propice à la musique que l’on se réjouit de ce programme pour ambassadeurs, associant des concerti de Vivaldi en première partie et, en seconde partie, une transcription « pour flûte et orchestre » du répondeur préféré par toute administration qui se respecte : les redoutées « Quatre saisons ». À la tête du projet, François-Marie Drieux, le violon solo de l’orchestre Les Siècles, qui entraîne moult collègues de bureau dans cette pige – c’est tout sauf une critique : du moins cet éphémère Ensemble pour la paix a-t-il d’emblée une base cohérente.
Cette année, les invités échappent aux publicités sur calicots et grands écrans qui souillaient la prestation de novembre 2018 ; mais pas moyen d’esquiver les discours lamentables, du plus sirupeux au plus consternant. Celui de la quasi « ministre des Armées » française, si l’on exclut le faquin capable de diriger la Bretagne et d’être ministre d’État pendant de longs mois,  bat tous les records – rien d’étonnant pour une gourdasse bombardée à son poste par un banquier sans scrupule et son piètre faquin de service. En témoignent trois indices.

  • Un, l’inutile incompétente n’est pas là, c’est d’un chic digne de Pharaon Ier de la Pensée complexe ou je ne m’y connais guère ;
  • deux, elle délègue une clampine, fonctionnaire presque aussi parasite que l’autre, dont on mesure l’utilité ce jour puisqu’elle doit lire – et elle le lira fort mal – le discours de sa cheftaine… que chacun a sous les yeux ;
  • trois, Geneviève Darrieussecq, car la secrétaire étatique a un nom, on se demande bien pourquoi, signe des phrases d’une puissance aussi espantante que « l’art est un langage universel », ce qui est quand même un beau symptôme de cancer de la connerie, dernier dan disponible, ou « ce concert pour la paix est ainsi un remarquable rendez-vous au service de l’apaisement », ce qui signifie que le stagiaire responsable de cette merde s’est bien gaussé de ta fiole, mémé, et pourtant ça passe, c’est dire le niveau de La Crétinerie En Marche.

N’aborde-t-on pas ce concert en tout paisibilisme ? On n’en est point tout à fait responsable, semble-t-il. Répugnants, pour le moins, sont

  • la sottise des pseudo-élites, ces arrivistes sans scrupule,
  • l’inutilité stupéfiante des têtes creuses qui nous gouvernent moins qu’elles nous méprisent, et
  • l’honneur rendu « au nom de la paix » à ceux qui dirigent des tueurs.

Heureusement, il nous reste la musique.  Ji Yoon Park s’attaque – avec partition – à trois concerti pour violon du so-called prêtre roux. Le RV 253, dit « La tempesta di mare », ne craint ni les piani dans le premier mouvement, ni les nuances variées dans le mouvement lent, ni la vivacité dans un mouvement conclusif plus mignon que tempétueux, à l’aune d’une partition sans génie quoique animée de quelques modulations qui font du bien.

Ji-Yoon Park. Photo : Bertrand Ferrier.

Le RV 180, dit « Il piacere », a des accents du « Printemps » que l’on entendra plus tard. Amaryllis Matylda Jarczyk et Baptiste Guttet s’activent avec soin au continuo. L’orchestre sonne avec un bel ensemble sur les accents et les contrastes. Des variations en mineur, ornées de marches harmoniques, secouent le deuxième mouvement où l’on apprécie l’unité de l’orchestre, dont témoignent les fins de phrase. Le troisième mouvement laisse penser que Ji Yoon Park n’a pas fait Vivaldi en LV1, mais on apprécie son désir d’embarquer ses collègues du soir dans son énergie du moment.
Le premier mouvement du RV 362, dit « La caccia », travaille sur le rebond et les notes répétées – on est plus sur l’hiver que le printemps, cette fois. Les gammes ascendantes révèlent une belle synchronisation entre soliste et tuttistes. Le deuxième mouvement est réservé à la soliste et au continuo, ce qui permet à la vedette de travailler le son sur un large spectre, du plus fin au plus puissant. La basse continue tente au début du troisième mouvement de canaliser la vivacité de la soliste, seul moyen de capter l’attention du spectateur tant le propos semble manquer de mélodie. Ensemble, les musiciens n’en tentent pas moins de rendre les différents caractères d’une partition dont la substance semble aussi peu consistante que gouleyante. Il y a de la bonne volonté et, avec des musiciens de haut niveau, un tel dévouement reste appréciable.
Le quatrième concerto, RV 533, associe flûte, violon et orchestre. Le premier mouvement, en ABA, s’ouvre sur l’hésitation entre majeur et mineur qui se résout vite en Ut. La teinture blonde fraîchement avivée d’Andrea Griminelli luit sous les projecteurs, mais l’important est que le duo avec sa partenaire fonctionne. Le deuxième mouvement voit la flûte puis le violon puis le duo de solistes dialoguer avec le continuo. Conscient du peu de puissance de la pièce, le chef prend un air pénétré. Peine perdue : cette musique n’a guère d’intérêt – et ce ne sont guère que quelques écarts de justesse qui nous rattraperont par le col. Le troisième mouvement, plus vif comme convenu et attiré par le Sol, excite un peu plus les esgourdes pour conclure la première partie avec la pétillance requise.

Andrea Griminelli. Photo : Bertrand Ferrier.

Le flûtiste Andrea Griminelli revient en vedette pour la seconde partie et un arrangement des Quatre saisons qui n’est ni signé, ni justifié – sur Radio classique, ce serait normal mais, avec de tels musiciens sur scène, est-ce digne ? D’autant que l’intérêt de l’aménagement, hors pratique, échappe. D’emblée, on perd en énergie et en synergie ce que l’on gagne en diversité, notamment dans les trilles. Les détachés dissonent, les ornementations paraissent curieuses. Dans le deuxième mouvement du Printemps, on apprécie les piani de l’orchestre et la pulsation des alti. On n’en regrette que davantage – ce qui ne veut rien dire, mais bon, peut-être décèle-t-on l’idée sous la maladresse de formulation, sinon, tant pis, rendez-vous au paragraphe suivant – la présente version où la douceur de la flûte tend à aseptiser une composition déjà passablement insipide. L’Allegro louant « le son festif de la musette » a beau sonner à nos esgourdes comme le complément indispensable de « Ne quittez pas, une hôtesse va vous répondre,nous vous rappelons que, après, le bip, votre appel sera facturé trois euros les trente secondes, bip, oups, nous sommes désolés, devant le trop grand nombre d’appels reçus, nous vous remercions de bien vouloir renouveler votre appel ultérieurement », les musiciens prennent leur mission au sérieux. Andrea Griminelli essaye d’attaquer avec une envie que son corps traduit peut-être plus que son instrument. Nulle ironie : tout cela est fluide, ce qui n’est pas rien, à défaut d’être puissant voire overwhelming. Sera-ce cela, la paix ? Encore une chance que la brève coda ne nous annonce pas que, pour notre appel renouvelé, notre temps d’attente est estimé à trente-cinq minutes.
L’Été, dure saison où homme et troupeau se languissent sous les satanés rais solaires, selon le texte officiel, voit la flûte plus à propos pour dynamiser ce moment. On goûte de beaux effets de crescendidecrescendi, des contrastes d’effectifs, des variations d’atmosphères, notamment entre basse continue et soliste. Le dialogue entre flûte et orchestre passe moins bien, tant la spécificité et la vitalité de l’échange entre violons ont coutume de dynamiser cette partition par frottements interposés. Aucun détaché, aussi vigoureux soit-il, ne peut rivaliser avec l’énergie du crin percutant le boyau quand l’orage du Presto fulmine. Le résultat est donc mignon mais frustrant.
Après que le flûtiste est sorti puis revenu, l’Automne s’installe et permet, dit le texte, au paysan de vendanger puis de sombrer dans le sommeil de la cuite. Alors que les artistes de l’orchestre paraissent s’échanger les soli, le flûtiste peine à être dans l’énergie. Le battement désespéré de son pied coïncide avec ces moments où on le sent plus porté par l’orchestre qu’à l’initiative de la dynamique. Transparaît néanmoins une alliance de rigueur et de liberté qui permet de donner un brin de vie à une partition pas toujours hyperpassionnante – pardon de parler avec des termes musicologiques trop sa mère pointus.

François-Marie Drieux et Laetitia Ringeval. Photo : Bertrand Ferrier.

L’Hiver s’ouvre presque sur un beau crescendo de l’orchestre. Hélas, ce concerto volontiers fondé sur les notes répétées souligne vite la limite de l’arrangement pour flûte. Ne s’entend ni vibrato solaire, ni capacité de rendre la pulsation qu’entraîne d’ordinaire cette techno pour archets. Le Largo, qui invite à « passer auprès du feu des jours calmes et contents » sonne curieusement disco au gré des pizz, semblant nous poser une question du style : « Avez-vous pensé à vous connecter à votre application ? Votre banque est, chaque jour, plus proche de vous. » Et l’Allegro ultime ne semble pas exempt de cafouillages, quoi qu’il veille à rendre correctement les ambiances contrastées. Un bis à deux solistes reprenant la fin de la première partie s’ensuit, concluant une soirée qualitative, sympathique et grand public sinon toujours aussi convaincante que le laissait espérer le pedigree des musiciens, virtuoses assermentés à défaut d’être des vivaldiens patentés.

A l'extrême gauche, Luc Héry. A droite, Martin Fröst et David Zinman. Photo : Josée Novicz.

A l’extrême gauche, Luc Héry. A droite, Martin Fröst et David Zinman. Photo : Josée Novicz.

Quatre compositeurs en une heure et demie : tel est le programme de l’Orchestre national de France, ce jeudi, feat. une grosse partie de clarinette. Aperçus.
La première partie du concert s’annonce pétillante. Béla Bartók ouvre le bal avec les cinq Images hongroises pour orchestre (10′). La composition, tirée de pièces pour piano, s’inscrit dans le lignée des succès folk du maître. Elle met joliment en valeur les bois (remarquable Bruno Bonansea à la clarinette), émeut un peu (« Un peu gris »), fait sourire (« Danse des porchers d’Ürög ») et remplit sa fonction d’apéritif voire de mise en doigts de l’orchestre placé sous la direction de David Zinman, croisement entre Potiron-le-mentor-de-Oui-Oui et un Grand Schtroumpf qui aurait perdu son bonnet.
Suivent, de Witold Lutoslawski, les cinq Préludes de danse pour clarinette, harpe, piano, percu et cordes (8′), eux aussi plutôt folk, eux aussi tirés d’une pièce précédemment destinée à une autre formation (piano et clarinette). Martin Fröst entre alors en scène pour sa première pièce en vedette. Voici l’auditeur dans le vif du sujet : climats joliment caractérisés, contrastes, surgissements, dialogues entre le soliste et la masse des cordes… Ces cinq exquises esquisses séduisent, portés par un clarinettiste soucieux de dialoguer, de façon théâtrale mais non surjouée, avec un orchestre bien cadré par le chef.
Le Concerto pour clarinette et orchestre à cordes, avec harpe et piano (18′) d’Aaron Copland conclut la première partie, à la fois très variée et très cohérente. Cette composition oscille entre le style classique, rendu par des harmonies délicates, et le style jazzy abordé par le seconde mouvement, en référence au commanditaire, Benny Goodman. Le clarinettiste, sollicité dans des registres très variés, s’amuse des difficultés virtuoses et prend le temps d’écouter puis de répondre à un petit orchestre sans défaut. Sa technique est irréprochable, avec détachés précis, colonne d’air maîtrisée, sonorité égale du bas registre aux aigus, et doigts agilissimes. L’ensemble est agréable donc trop bref, sans tunnel, stimulant, autrement dit : que demande le peuple ? Un bis ? Martin Fröst en propose un, quasi spontaneous, selon ses termes, sous forme d’une improvisation autour de thèmes connus, alternant exposition, variations orientalisantes, traits démoniaques et conclusion en pied-de-nez via un couinement jazz. Le théâtre des Champs-Élysées, quasi plein sans être complet, applaudit comme il se doit ce moment euphorisant.
Après la pause croque-monsieur – côtes-du-Rhône (par ex.), la Symphonie n°9 « du nouveau monde » d’Antonín Dvorák attend l’Orchestre national reconstitué. Comme souvent avec l’ONF, on prend plaisir à écouter ce tube sonner avec un timbre large et magnifiquement maîtrisé. La direction de David Zinman, qui baguette par cœur cette pièce (aime bien ce néologisme), n’a l’air de rien ; pourtant, la synchronisation des départs et des silences est quasi irréprochable, le tempo ne traîne pas en chemin (trait enlevé du hit le plus célèbre pour cor anglais), et les musiciens créent avec art des atmosphères qu’ils ont pourtant dû restituer quelques dizaines de fois. Par déformation personnelle, on aimerait entendre plus ronfler voire exploser avec fureur (pas de jeu de mot, surtout pas) cet orchestre lorsque la partition paraît l’exiger ; mais, plus musiciens que l’auditeur moyen, les instrumentistes privilégient la beauté et la délicatesse en toute circonstance, au détriment de l’effet facile qu’ils n’auraient aucun mal à produire. Le résultat est séduisant et rappelle que, quand elle est jouée par un orchestre de ce niveau, la Symphonie du nouveau monde est une magnifique pièce enchaînant les trouvailles orchestrales et mélodiques, à mille lieues de la rengaine lassante que l’on entend parfois.
En conclusion, une superbe soirée revigorante, avec trois héros : un chef efficace, un clarinettiste à la présence scénique puissante, et un orchestre admirable.

La Tour, l'hiver, à la sortie du Théâtre. Photo : Josée Novicz.

La Tour en habit de janvier. Sortie du Théâtre. Photo : Josée Novicz.

TCE le 7/11/13

Aux programmes cousus de corde blanche, l’Orchestre national de France oppose ce 7 novembre un enchaînement curieux.
Le concert s’ouvre sur la création française de Circle Map de Kaija Saariaho, une pièce d’une demi-heure pour orchestre et électronique, signée par une vedette de la musique contemporaine, Parisienne d’adoption et présente ce soir-là. La composition s’articule en six mouvements, fondés sur un poème persan chuchoté ou clamé en persan par la voix d’Arshia Cont, « un chercheur ». Les deux premiers mouvements permettent à l’auteur de faire froufrouter l’orchestre de manière retenue, tout en jouant sur l’électronique pour enrichir une écriture retenue, dont l’inventivité ne saute pas immédiatement aux oreilles. L’Orchestre national ne paraît d’ailleurs pas pleinement convaincu par ce qu’il joue, si on en croit l’attitude désinvolte de certains violonistes (parmi lesquels on balance le sosie de François Damiens, toc). Pourtant, les deux mouvements suivants, dont le prenant « Circles », donnent une envolée cinématographique au morceau, avec grands effets orchestraux et voix grave inquiétante. Les deux dernières séquences superposent des moments de tension exacerbée (intéressant « Dialogue », illustrant un poème qui dit : « Regarde tes yeux. Ils sont petits / mais ils voient des choses immenses ») et des jeux sur la frontière entre note et silence (chuchotements vocaux, frottements de cordes, souffles instrumentaux). Le morceau s’achève dans le calme précaire entendu au début, traduisant de la sorte et le titre circulaire de l’œuvre, et le texte final (« Si la musique disparaît, nous disparaissons »). Au final, cette composition ambitieuse démontre une nouvelle fois le savoir-faire de la compositrice (usage pertinent et varié des plans sonores, valorisation des ressources d’un grand orchestre – percussions comprises, différenciations des pupitres, électronique multifonctionnelle, division du temps…), même si la beauté patente de certains passages peine à nous convaincre de l’inventivité du langage utilisé sur l’ensemble de cette symphonie-qui-ne-dit-pas-son-nom.
Un singulier enchaînement attend l’auditeur, puisque succède à Circle Map le Concerto pour piano n°5 de Camille Saint-Saëns. Composée en 1896, cette pièce d’une demi-heure, respectant les trois mouvements de rigueur, offre une vision saisissante de l’art romantique finissant. Tout y est : thèmes clairement énoncés, dialogues orchestre-soliste, alternance lyrisme-virtuosité, et même exotisme harmonique dans le deuxième mouvement avec le thème censément nubien énoncé en duo par le piano pour rendre justice au sous-titre de cette œuvre à semi-programme (« concerto égyptien »). En vedette, Javier Perianes joue d’abord précis, avec un minimum de pédale de résonance. Puis, comme s’il se sentait autorisé à se fondre dans l’orchestre, il se glisse entre cordes et bois, mêle sa sonorité à celle de ses accompagnateurs lors de longues plages discrètes, et n’en émerge qu’à bon escient et avec un engagement évident. Sur quelques pétouilles, on ne jurerait pas que tout est exactement joué avec une exacte exactitude, mais on jurera volontiers que ces éventuelles imperfections, consubstantielles du live, sont sans importance en regard du travail accompli pour positionner, de manière intelligente et réfléchie, le piano contre, avec ou dans l’orchestre selon les moments. Le résultat est donc pleinement musical et loin du stéréotype du gros plat romantique trop connu et difficilement digeste, malgré une partition qui pourrait prêter çà et là son flanc à la caricature dou grand sensible qui joue avec oune fougue de fou ou oune sensibilité abousive. Un bis, que certains connaisseurs attribuent à Turina, achève de convaincre que Javier Perianes est avant tout un pianiste de conviction, capable de faire sonner toutes les compositions qui lui tombent sur les doigts non pour briller mais pour valoriser la partition et la spécificité du créateur. C’est une bien belle qualité pour l’auditeur.
Après la pause chips-grenadine (pour ceux qui aiment les chips et la grenadine, évidemment), Juanjo Menja reprend la baguette pour enlever les Variations Enigma d’Edward Elgar. C’est le tube du programme, surtout pour le fameux « Nimrod », qui a enterré tant de zozos (y compris l’orchestre de la télévision grecque) et fait chougner dans tant de films. Le thème liminaire s’articule autour d’une structure simple opposant le mineur au majeur et retour. Les douze variations et un intermède qui suivent, présentées comme des pièces à programme décrivant des proches du compositeur, permettent à l’orchestre de faire entendre ses différents pupitres ainsi que son son (ha, ha) d’ensemble, plus compact que tonitruant. Outre le tutti, les bois et les cordes – y compris les pupitres d’ordinaire discrets – sont les mieux servis, alto et clarinette immisçant leurs mélopées dans cette demi-heure de belle musique, où il nous manque pourtant un peu de tension et de contrastes pour être totalement séduit. Peut-être notre position dans la salle, snobistiquement proche de l’orchestre, explique-t-elle cette légère déception en empêchant le son de prendre toute son ampleur acoustique avant de nous parvenir.
En conclusion, une soirée fort agréable, portée par un programme stimulant (entre modernité à grand spectacle et musique subtilement consonante), un chef précis et des musiciens au métier très convaincant. Pouce levé, en attendant le coude, ce qui ne devrait pas tarder sauf décès et plus si affinités.