Décor de « La Prise de Troie » par Dmitri Tcherniakov. Photo : Bertrand Ferrier.

Honteuse ou sans vergogne ? Difficile de choisir le qualificatif capable de cerner notre indignation à l’issue de cette nouvelle production de l’ère Lissner. Et pourtant, avec un opéra entre Verdi et Wagner, des voix superbes, un orchestre lustré et un chœur choyé par le compositeur – on y repère avec plaisir des supplémentaires presque régulières comme Marie Saadi, qui rayonne de joie scénique –, y avait de quoi faire du beau !

L’histoire

Cassandre (Stéphanie d’Oustrac) lit l’avenir mais nul ne la croit. D’autant qu’elle annonce la fin de Troie alors que, au contraire, les Grecs viennent de lever le siège en abandonnant un hénaurme cheval. Malgré les avertissements de la miss et le prodige laminant le prêtre ayant agressé la Bête, les Troyens font entrer le cheval dans la ville. Les soldats cachés dans la sculpture creuse défoncent tout le monde sur leur passage, y compris le roi Priam (Paata Burchuladze) et Chorèbe (Stéphane Degout), futur époux de Cassandre. Ladite prophétesse convainc presque toutes les autochtones de se suicider – normalement, elles meurent par l’épée, ici, elles s’aspergent d’essence – pour ne pas se faire enculer par les Grecs armés de fusils mitrailleurs, au moins selon l’abruti qui met en scène.
Seuls Énée (Brandon Jovanovich), Ascagne (Michèle Losier) et quelques pleutres ont le courage virgilien des lâches, genre De Gaulle : ils fuient « pour fonder un autre empire en Italie » (c’est « La prise de Troie », actes I et II, 1 h 25, 45’ d’entracte). À Carthage, Didon (Ekaterina Semenchuk) a remis de l’ordre chez les Tyriens qui ont pu se tirer avec elle. Sa nouvelle cité fleurit, à ceci près que la monarquette est veuve. Heureusement, Énée débarque avec sa suite. Le leader et la lidérette font l’amour. Puis Énée décide qu’il a des affaires plus sérieuses à mener : il doit fonder un empire (actes III et IV, 1 h 20, 30’ d’entracte). Énée part, Didon est triste, elle se suicide (fin des « Troyens à Carthage », acte V, 45’).

La représentation

Deux décors. Pour la première partie, à cour, un salon bourgeois, façon « Au théâtre ce soir », petit mais en couleurs, surmonté d’un fil d’infos, façon rue américaine où l’on informe en français et en anglais de l’avancée des opérations ; à jardin, des immeubles gris, inquiétants, où s’ébattra le chœur, gris, par opposition aux solistes, colorés. Pour les deuxième et troisième parties, une maison de retraite « pour traumatisés de guerre » où l’on joue au ping-pong, fait du yoga, regarde la télé afin de connaître les cours de Wall Street, prouve son identité troyenne grâce à des photos sur smartphone, ou brandit des pancartes, façon MJC, pour indiquer qui est qui (« Prêtre de Pluton », « Didon », etc.) ou quoi est quoi (« Toge », « Sceptre », etc.) en substitution de l’écran explicatif liminaire. De la mise en abyme ? Soit. Et alors ? Où est le drame ? Où est la résonance millénaire ? En quoi cette pseudo modernisation surie remet-elle l’émotion scénique au centre de l’intertexte conventionnel ? Sera-ce pour mimer la déréliction de ces codes culturels dans le système mondialisé, où L’Énéide ne serait plus qu’une attraction secondaire dans un EHPAD ? Du coup, pourquoi dépenser autant de pognon si on ne croit ni à la force théâtrale de la représentation, ni à la puissance émotionnelle du chant, ni à rien qui propulse Hector Berlioz vers les spectateurs de 2019 ?
Inévitablement, et c’est sans doute le but, la troisième partie s’ouvre sur la bronca du public, entre spectateurs furieux qui auraient préféré une version de concert et défenseurs de l’art chargés, par leur ouverture d’esprit, d’insulter ces rétrogrades fascistes. On imagine que cette provocation et ses conséquences sont la raison du « léger différé » promis pour la représentation du 31 janvier à 22 h 50 sur Arte. Ce soir, pour la deuxième exécution, l’échange dure assez pour que Philippe Jordan, qui avait sans doute préparé ce gag, subtilise un chiffon blanc à un violoniste et l’agite. Ce trait d’humour bienvenu trahit l’incrédulité des acteurs eux-mêmes devant l’immondice auquel ils sont contraints de participer. Est-il besoin de dire que cette insulte à la musique opératique, à la culture littéraire et, presque accessoirement, au public, mérite plus qu’une bronca, par exemple un crachat dans la gueule du salopard qui a commandé une telle ignominie à Dmitri Tcherniakov… et, donc, à celui qui l’a berné en toute connaissance de cause ? Car, assumons cette position de vieux crouton engoncé dans sa bourgeoisie structurelle, le résultat est aussi consternant que passe-partout, aussi ringard que mal avisé, aussi stupide que gorgé de fatuité inculte. En témoigne le fait que, alors qu’il n’y a qu’une distribution, cela s’accompagne d’une direction d’acteurs à la hauteur – solistes empruntés, allant et venant, caressant le mur pour montrer l’émotion, réduits à fumer pour passer le temps… Juste, disons-le, de la merde. Logique : pourquoi se fatiguer à coacher des artistes quand on chope des budgets en prenant les clients pour des trouducs ?

Rideau avant la troisième partie. Photo : Bertrand Ferrier.

Car cette médiocrité méprisante s’accompagne d’autres déceptions, encore plus importantes que les ciseautages appliqués à la partition. Certes, l’on se réjouit d’entendre une Stéphanie d’Oustrac très investie par son rôle ; Stéphane Degout ne déçoit pas en Chorèbe ; Cyrille Dubois joue une fois de plus les utilités brillantes dans le rôle bref mais exigeant de Iopas qu’il a déjà fréquenté ; Aude Extrémo fait valoir ses puissants graves en Anna, sœur de Didon ; et l’on retrouve avec plaisir Bernard Arrieta, promu dans le petit rôle de Mercure. Pour le reste, deux difficultés.
D’une part, l’orchestre, pourtant animé avec précision et une certaine énergie par Philippe Jordan, peine à séduire tant il sent le public ébaubi, incrédule et consterné. La beauté des timbres (tutti et ensembles de cuivres, cordes magnifiques, clarinettes, harpes…) est remarquable ; pourtant, en dépit d’un résultat de premier ordre, il manque, à cause des circonstances, ce petit supplément de nuances et d’émotion qui ferait frissonner. Peut-être parce que nous avons décroché de l’émotion, hypothèse très fondée… mais peut-être pas que.
D’autre part, les deux rôles principaux sont confiés à des non-francophones, comme souvent, et ce soir, c’est épouvantable. Non qu’ils chantent mal : les voix sont somptueuses, le souffle est long plus qu’à souhait, la technique est exceptionnelle, la résistance à l’effort est parfaite ; seulement, il est difficile de déterminer dans quelle langue chantent Brandon Jovanovich (même si l’on reconnaît parfois telle ou telle syllabe) et Ekaterina Semenchuk (les voyelles toujours et les consonnes la plupart du temps semblent un détail qui n’intéresse pas la cantatrice). De même, dans ce parterre de voix toutes très honorables, on applaudit aussi Christian Van Horn, Narbal impressionnant ; mais le français, bon sang, le français ! Comment ne pas être exaspéré par ce massacre linguistique qui est tout sauf un détail ? Peut-être en ne venant plus assister à des représentations d’opéra français chanté par des étrangers ? Sauf que Joyce DiDonato et Michael Spyres ne s’en sortaient pas si mal dans la version strasbourgeoise de 2017 – il est vrai qu’ils n’étaient pas encombrés par une mise en scène aussi odieuse…

Quand tu es tellement consterné que la seule photo qui vaille, in fine, c’est celle qui valorise vachement le soin avec lequel la voisine de devant a fait pailleter son ongle. Photo : Bertrand Ferrier.

La conclusion

Difficile de ne pas repartir de cet opéra massif (5 h 10 dont 3 h 55 de musique) avec la colère et la tristesse opposant l’envie d’aller applaudir les opéras sur scène et la consternation devant tant de spectacles lissnériens. Il est vrai que « cette production est donnée en hommage à Pierre Bergé », ce qui laissait présager du pire… eût ironisé Cassandre que, désormais, l’on croira plus volontiers.

De gauche à droite : Yorck Felix Speer (Kouno), Christina Landshamer (Annette), Véronique Gens (Agathe), Dimitry Ivashchenko (Gaspard), Miljenko Turk (Ottokar), le consternant Graham F. Valentine (récitant) et Franz Josef Selig (l'Ermite). Photo : Bertrand Ferrier.

De gauche à droite : Yorck Felix Speer (Kouno), Christina Landshamer (Annette), Nikolai Schukoff (Max), Véronique Gens (Agathe), Dimitry Ivashchenko (Gaspard), Miljenko Turk (Ottokar), le consternant Graham F. Valentine (récitant) et Franz-Josef Selig (l’Ermite). Photo : Bertrand Ferrier.

 Aller voir un opéra en « version de concert » a, a priori, un côté rassurant : au moins, suppute-t-on après quelques expériences attristantes, la mise en scène ne parasitera pas l’œuvre. Erreur ! Il existe des astuces pour gâcher une représentation musicalement de bon aloi. Illustration, ce 14 septembre, avec la production du Freischütz donnée au « TCE », annoncée en rediff sur France Musique le 10 octobre à 19 h.
L’histoire : un concours de tir met la pression sur Max. S’il ne vise pas bien demain, il n’épousera pas Agathe, sa promise. Pour mettre toute chance de son côté, il accepte de vendre son âme au diable grâce à l’intercession de Kouno, jaloux du futur mari et pressé de négocier un sursis avec Samiel-le-diable moyennant une âme (acte I). Pendant qu’Agathe s’impatiente et déprime tour à tour, près de sa proche parente Annette, Max rejoint le lieu terrifiant où seront forgées ses munitions miraculeuses (acte II). Le lendemain, Max tire sur commande… mais, alors qu’Agathe s’effondre, trop stressée, la balle touche et tue Kouno. Un bannissement est prononcé, mais l’Ermite lui substitue une mise à l’épreuve d’un an, et tout finit donc presque bien (acte III). Le tout est distribué en deux parties d’une heure séparées, youpi, par un entracte, ça compte aussi.
La particularité : celui qui n’aurait pas un p’tit peu bossé son synopsis voire son livret avant la représentation n’a aucune chance de comprendre l’histoire, déjà passablement tortueuse. Pas parce qu’il est imprévoyant donc sot : juste parce que, pour cette série de représentations (deux exécutions viennent de résonner à Hambourg), « les dialogues parlés sont remplacés par un texte de Steffen Kopetzky dit par Samiel ». Ce texte, en français s’il vous plaît, intercalé entre les airs voire au milieu des chansons (à part pour prouver sa bêtise, pourquoi gâcher le Volkslied des demoiselles d’honneur, au troisième acte ?), est d’abord une paraphrase verbeuse, aux tendances pseudo-poético-philosophiques, autour du Mal et des tentations de l’homme, puis, le temps passant, une manière de résumé libre. Il est interprété par Graham F. Valentine, coiffure de clown entre Gauthier Fourcade et David Sire sans le talent des zozos cités, prononciation grandiloquente, parfois hésitante, associant sporadiquement les « r » roulés et les « r » pas roulés. En attendant, c’est le spectateur qui se sent roulé car, sans les dialogues parlés et avec cette verrue logorrhéique moderne, l’opéra ressemble à une succession d’airs de concert dont on ne perçoit ni la cohérence, ni les enjeux dramatiques – pour un opéra, c’est quand même un chouïa gênant.

De gauche à droite : Christina Landshamer, Dimitry Ivashchenko, Nikolai Schukoff et Miljenko Turk. Photo : Bertrand Ferrier.

De gauche à droite : Christina Landshamer, Dimitry Ivashchenko, Nikolai Schukoff et Miljenko Turk. Photo : Bertrand Ferrier.

L’interprétation musicale : la partition, variée, luxuriante, oscille entre l’art mozartien, le plaisir du folklore, la puissance émotionnelle de l’orchestre romantique et même des promesses presque wagnériennes. En prime, elle met en valeur nombre de pupitres de l’orchestre (notamment cors, bien sûr, clarinette, violoncelle, alto mis en scène pour la romance d’Annette au III…), et chaque musicien y tient vaillamment sa partie, ce soir-là. Ainsi, après un premier départ peut-être légèrement asynchrone, les cors font montre d’une justesse et d’une constance irréprochables. Thomas Hengelbrock, même s’il commence un peu mollement à notre goût, assure par la suite une direction qui rend raison des diverses humeurs parcourant la partition. Le talent des solistes finit d’emporter l’adhésion ; et cette remarque vaut aussi pour le chœur, dont on apprécie les nuances, la force lorsque nécessaire, la justesse y compris dans les passages tendus, et la variété des voix qui chantent en solo.
Le plateau vocal : aucun chanteur n’est hors de propos ou hors de forme ce 14 septembre, même s’il nous a semblé entendre parfois un allemand exotique (comme nous ne sommes pas germanophone, c’est sans doute une illusion de snob). Franz-Josef Selig, spécialiste des rôles brévissimes, vient jouer les utilités de luxe à la toute fin de la pièce, impressionnant par ses graves parfaits et son médium rond, en dépit d’un vibrato que nous-petit-spectateur aimerions un poil moins relâché et envahissant. Cependant, les vedettes annoncées sont à chercher du côté de Max et Agathe, les futurs époux. Nikolai Schukoff, quoique un peu stressé sur la fin (il revient à la partition dont il n’avait pas fait usage avant la seconde partie), manque peut-être en concert du charisme qui incarnerait son personnage et séduirait pleinement ; cependant, il propulse avec savoir-faire un timbre clair, une voix sans fatigue et une unité de sonorité sur toute sa tessiture. Véronique Gens propose une Agathe très intérieure. Aucun reproche vocal ne paraît pertinent, mais l’on aurait aimé l’entendre parfois libérée, afin de mieux rendre raison, à notre point de vue, de l’étendue et de l’intensité des émotions qui habitent son personnage, tout nunuche soit-il. Yorck Felix Speer coule son Kouno dans un monolithe grave, où la précision de la voix étouffe parfois la force dramatique qu’on attendrait du personnage. Miljenko Turk, le beau gosse du lot, impressionne quand il saisit en volant le sceptre d’Ottokar : du souffle, de la constance sur ce bref rôle, mais une agaçante maladresse scénique à sembler attendre des bravos dès qu’il ferme la bouche – alors qu’il joue le prince régnant, personnage ferme qui n’a pas besoin de l’approbation de ses sujets. Restent les deux chanteurs qui nous semblent les plus impressionnants ce soir-là : Dimitry Ivashchenko campe un Gaspard à la fois humain et trrrès maléfique, profond à souhait, comme il sait si bien faire ; et Christina Landshamer rayonne en Annette déchaînée – belle voix et jolie présence scénique donnent envie de la revoir tantôt pétiller sur scène car, devant son interprétation d’Annette, on se lève tous pour elle (pas pu m’en empêcher, même pas désolé).
En bref, beau concert, superbe musique, mais haro sur la pseudo-créativité stupide du « texte nouveau » dans lequel on ne saurait trop blâmer les producteurs d’avoir investi.

Photo : Bertrand Ferrier

Photo : Bertrand Ferrier