Violoncelle

Banlieusard immigré à la capitale voulant passer pour un Parisien de souche, nous râlions tantôt comme un Parisien – avant de ravaler notre chique, certes – parce que le concert marquant le quart de siècle ayant suivi la mort d’Olivier Greif commençait par un quart d’heure Bach quand nous eussions aimé n’ouïr que du Greif, pour une fois ! Renouant avec notre veine ronchonchonnante, ce 21 mai 2025, nous découvrons avec une stupeur qui confine à l’évanouissement que nous n’entendrons pas en entier l’hénaurme sonate de la bataille d’Agincourt, composée en 1996 pour deux violoncelles. Seuls les deux mouvements extrêmes ont été retenus. Pourtant, la raison en paraît simple. L’objectif du concert est de privilégier

• le dense sur l’intégral,
• le multiple sur le snob,
• la mosaïque sur l’à-plat,

et il faudrait bien du snobisme pour feindre de ne pas comprendre le bienfondé d’une telle posture. Le premier épisode est un molto lento siglé « quasi cadenza ». François Salque et Aurélien Pascal, tous deux dotés d’une sonorité à la fois

• fascinante,
• très distincte et
• parfaitement complémentaire,

y brillent par

• leurs tenues,
• leurs pianissimi et
• leur explosivité.

La partition déroule aux interprètes d’exception un tapis rouge sur lequel ils se roulent sans façon.

• Graves,
• harmoniques,
• amplitude du registre

évoquent par moments un néo-Chostakovitch. L’auditeur est happé. Tout séduit – on n’est payé par personne pour écrire cette chronique, rappelons-le, c’est au contraire nous qui laissons un billet dans la sébile en sortant du temple – dans l’œuvre et son exécution, notamment

• la liberté de la cadence,
• l’ambition du temps long,
• le groove des échos et
• l’efficacité des crescendi.

Olivier Greif a saisi tout le suc qu’il pouvait tirer d’un duo dont la potentialité dramatique n’était pourtant pas une évidence a priori. Voici les parties partagées entre

• dialogues,
• confrontations,
• stimulations,
• unissons,
• passations de relais et tutti quanti.

Un moment d’une grande vibration qui se poursuit avec le dernier mouvement de la sonate, le « rondo de la belle dame sans merci », avec ses harmonies sciemment préhistoriques (environ) que secouent

• percussivité,
• accents et
• contrastes d’intensité.

Impossible de ne pas être soufflé comme un pop-corn par

• l’engagement des interprètes,
• les mutations de style et, cependant,
• les synchronisations d’intention.

Les interprètes témoignent d’une sérénité aguichante face à une partition qui ne lésine pas sur

• la virtuosité,
• les cahots harmoniques et
• les contrastes entre
  • célérité et nappes,
  • sons nets et transformés,
  • couleurs précises et aquarelles harmoniques.

Il revient à Aline Piboule de clore la set-list officielle avec la sonate Codex Domini, écrite en 1994. L’œuvre, nous explique-t-on, s’inspire du cancer ayant frappé le compositeur. L’interprète pose avec assurance les bases quasi minimalistes sur lesquelles se déploie le premier mouvement :

• ondulations,
• échos,
• répétitivité,
• simplicité harmonique et
• suspensions.

On entend dans son exécution l’attention portée

• à l’articulation digitale
• à la projection d’un son que construisent
  • toucher,
  • résonance,
  • prise en compte de l’acoustique et
  • nuances,
• ainsi qu’à la gestion du débit
  • (tempo,
  • agogique,
  • plages silencieuses).

Aline Piboule, jadis lauréate du concours d’Orléans où elle rafla aussi le prix Olivier Greif, est ici chez elle. Elle offre à ses invités du soir

• sa délicatesse coutumière,
• sa palette d’attaques très différenciés et
• son art du phrasé éclairant

déjà savourés jadis dans un répertoire complémentaire. Un changement brutal secoue le dispositif : soudain, s’interpolent

• accords répétés,
• fusées et
• tenue longues.

Un choral profite pour s’insinuer parmi les petits marteaux. Il se laisser perturber par des dissonances censément autobiographiques (les grincements symboliseraient les cellules cancéreuses grignotant leurs collègues saines). Le thème semi-sacré, qui aura dialogué à distance avec un bout de chansonnette des années 1950, voit la sérénité de façade se raviner. Il se laisse fissurer en profondeur – donc galvaniser – par

• des explosions,
• des surprises,
• des soubresauts et
• des commentaires parasites.

L’auditeur ne peut être qu’éberlué par la partition et par son interprétation, laquelle sait être tendue dans la douceur et musicale dans les pétarades. Ainsi est-il loisible de savourer notamment

• la force du retour des accords répétés,
• l’aura de l’écho offert par la pédale,
• la puissance des accents,
• la saveur du prolongement d’un aigu qui retourne lentement à la poussière du silence, et
• le charme de la lenteur méditative.

Le finale, point dénué de twists étourdissants, est joué

• fortissimo,
• prompt et
• crépitant.

Après les brava sonores offerts à l’artiste par un temple plein, un bis est proposé par les quatre interprètes du soir – la présentation en est inaudible, mais nous croyons saisir qu’il s’agit d’un extrait, peut-être arrangé, de l’incomplet Office des naufragés, composé entre 1997 et 1998. Si le cycle se place sous l’égide d’une définition de l’homme comme voyageur entre cime et abyme,

• le ressassement,
• la gravité et
• l’impossibilité de s’extraire de la glaive thématique

situent plutôt cet au revoir dans des profondeurs où

• chagrin nostalgique,
• lamento désenchanté et
• mélancolie poisseuse

se font musique, de sorte que les itérations tendent à dissoudre la désespérance dans la méditation existentielle, figurant une coda énigmatique adaptée à une fin de concert

• rassembleuse,
• intériorisée et
• émouvante,

à l’image de l’ensemble de la soirée.

Olivier Greif n’est pas « juste » un des plus puissants compositeurs de la seconde moitié du vingtième siècle : c’est, proportionnellement à la force de sa musique, l’un des plus méconnus, peut-être parce que, d’une part, il n’a guère mis en scène son travail, ce qui était l’essentiel de beaucoup de zozos à cette époque, et parce que, d’autre part, pour ses admirateurs, il est une telle évidence qu’il n’incite pas au prosélytisme et à l’évangélisation des mélomanes qui ignoreraient encore cette œuvre. Peut-être existe-t-il une raison complémentaire. En effet, Olivier Greif a un défaut structurel : loin de se cantonner à une griffe immédiatement reconnaissable, façon Pierre Soulages, il n’a jamais copié-collé son art d’une œuvre à l’autre… et même à l’intérieur d’une œuvre ! Au contraire, il a brodé une idée de la musique qui n’oppose pas

• tonal et atonal,
• cohérent et rhapsodique,
• multiple et charpenté.

L’association qui honore sa mémoire proposait, ce 21 mai un concert pour célébrer son travail, un quart de siècle après sa mort. Curieusement, le récital commence par trois extraits des suites de Johann Sebastian Bach pour violoncelle. La raison de cet insert nous échappe voire nous agace a priori : on a mille autres occasions d’entendre ces pièces, ce qui n’est pas le cas avec les pièces d’Olivier Greif ! Heureusement, François Salque dissout ce mouvement d’humeur en éclaboussant le temple de son art. Sa sarabande en ut mineur, extraite de la cinquième suite, hypnotise d’emblée :

• le son est envoûtant,
• la danse retenue le dispute au méditatif,
• la majesté du silence – oui, même moi, en me relisant, j’ai sursauté, mais, en direct, c’est bien ce syntagme que m’évoquait l’interprétation, alors bon – sait nettoyer l’acoustique pour éviter que les notes ne se chevauchent et ne s’emberlificotent.

Avec la sarabande en Ut, extraite de la troisième suite, le violoncelliste

• fait rayonner le mode majeur,
• égrène les accords dans une parfaite dynamique et
• manie avec gourmandise la diérèse du son (je pose l’archet puis je fais sonner).

Oxymoriquement, l’affaire se conclut par le prélude en Sol qui décapsule la première suite, comme si le musicien, malin, voulait fondre sa trilogie en ouverture. Le tube est pris avec

• allant,
• franchise et
• souci de laisser onduler les nuances plutôt que de les opposer les unes aux autres.

On n’était pas venu pour ça, mais force est de reconnaître que l’on s’est régaliloulé, et hop. Notre plaisir contraste avec l’entrée de Jonathan Benichou, mine grave et concentration maximale. Pénétré de l’importance de ce qu’il va jouer, le pianiste n’est pas là pour faire risette au public, d’autant qu’il commence par un extrait de la sonate Le Rêve du monde, intitulé « Wagon plombé pour Auschwitz ». Olivier Greif, dont le père a été déporté, y développe une rhétorique

• de la brisure,
• du surgissement et
• de la tension entre
  • indicible et lyrisme,
  • profondeur aspirante des graves et pulsion mélodique,
  • désarroi et évocation de la transcendance esquissée par le sample d’un chant sacré juif.

L’interprète tisse cette tapisserie comme une toile d’araignée où l’oreille, une fois captée, se débat sans possibilité d’échappatoire – ni dans

• les balancements,
• les suraigus,
• les notes répétées ou
• le silence.

Jonathan Benichou – qui va publier en juin l’enregistrement des trois sonates d’Olivier Greif – insiste : « Ce n’est pas un concert, c’est une communion. » Une redécouverte, aussi, du jeune compositeur qui, à vingt ans, claquait Paradisiac Memories, suite étrange de trois miniatures plus un rondo. Le pianiste caractérise les trois premiers feuillets, faisant scintiller

• le drame dans « The Mourning Brew »,
• la danse inquiète et parfois brillante de « The Aegyptian Mathematician », et
• le fantasme fantomatique et finement pédalisé de « Stars! Stars! » dédié à la mémoire de Marilyn Monroe.

Le « Rondo 42nd Street » s’élance sur des accents gershwiniens.

• Groove,
• swing et
• virtuosité tant digitale qu’harmonique

n’empêchent nullement Jonathan Benichou de déployer une musicalité astucieuse

• (coloration spécifique à chaque segment,
• pédalisation floutant certains contours sans avaler la musique,
• éclairage différent apporté lors des réexpositions de certains motifs).

L’écriture d’Olivier Greif, magnifiée il y a une dizaine d’années par Bertrand Giraud, déploie ici

• sa fascinante inclination à la rhapsodie,
• sa poésie de la fragmentation et
• sa formidable diversité.

Passé le choc, le triomphe qui suit la dernière note traduit l’effet que l’interprète et cette musique elle-même produisent sur les spectateurs… ainsi que notre hâte de découvrir la suite, laquelle fera l’objet – ô suspense ! ô cliffhanger ! – d’une prochaine notule.

Pour leur union artistique célébrée au musée Jacquemart-André, dans le cadre de  la série de récitals fomentée par Autour du piano, Jean-Nicolas Diatkine et Estelle Revaz ont organisé leur concert au timing accessible à tous (1 h de musique) en plaçant en dernier l’œuvre la plus ambitieuse. En l’espèce, il s’agit de la Première sonate pour piano et violoncelle de Johannes Brahms, l’opus 38 en mi mineur. La sonate en trois mouvements est déséquilibrée, en partie parce qu’un adagio intégré au deuxième épisode a disparu – résultat, le premier mouvement pèse plus de la moitié du morceau, mais ce côté bancal sied au dynamisme imprévisible de l’œuvre qui, lui-même convient à la réactivité partagée entre

• rigueur,
• hauteur de vue et
• onirisme

dont font preuve les zozos sur le grill. Dans le prime allegro non troppo, Estelle Revaz montre que la gravité n’est pas qu’affaire de registres. Le sérieux de l’exposition est bientôt comme augmenté sous les doigts déliés et précis du pianiste ; et cette libération des possibles du thème semblent inspirer un violoncelle soudain chantant. Les effets

• d’entraînement réciproque,
• de fluidité et
• d’échange

sont valorisés par une reprise qui permet de les mieux apprécier. Le temps long du mouvement presque rapide sied aux musiciens qui, dotés d’un souffle capable de porter les auditeurs, excellent dans l’art

• d’installer une atmosphère,
• d’en varier les lumières et
• d’en révéler des finesses titillantes (nuances, articulation, respiration…).

Ainsi, les développements brahmsiens sont rendus avec

• une intensité,
• une sensibilité et
• une variété de transitions (douce, violente, ambivalente)

qui ne confond jamais expressivité et sensiblerie. L’allegretto quasi minuetto pétille grâce

• aux sautillements du premier menuet,
• aux suspensions qui dynamisent paradoxalement les échanges, et
• aux facéties rythmiques de la partition ici présentées avec un souci de caractérisation et une vue d’ensemble qui avivent évidemment l’écoute.

L’allegro final frétille comme espéré. L’esquisse de fugato dérive vite en dialogue enflammé, c’est-à-dire en

• échange mouvant,
• débat instable et
• fulminations communes

où

• virtuosité,
• percussivité et
• polymorphie sonore

dessinent une musicalité

• exigeante,
• fine et
• efficace.

On s’ébaubit d’abord devant la capacité d’Estelle Revaz à changer de couleur en souplesse, progressivement ou instantanément. Jean-Nicolas Diatkine séduit ensuite par sa manière d’utiliser la sècheresse de l’acoustique pour donner vie

• aux explosions,
• aux traits et
• aux retraits

qui bariolent sa partition. Enfin, on s’enthousiasme en constatant en fin de bal que les deux artistes ont su dialoguer avec assez d’intimité pour que l’on ne sache plus si nous avons assisté à un récital de piano avec violoncelle ou l’inverse.

Deux bis issus des Sept chansons populaires de Manuel de Falla auréolent le récital. La nana, berceuse andalouse, retient l’attention par

• le balancement guitaristique du piano,
• la souplesse vocalisante de l’archet et
• la solidité musicale du duo
  • (stabilité du clavier,
  • évolution du violoncelle,
  • apparente liberté commune).

« Polo », dont le texte crie une peine d’amour, finit pourtant par réjouir grâce

• à la tonicité impressionnante des notes répétées du piano élégamment maltraité par Jean-Nicolas Diatkine,
• à la vigueur déchirée du violoncelle manié de façon presque intime – elle le revendique souvent, on peut donc l’exprimer sans être soupçonné de vice, au moins sur ce point – par Estelle Revaz, et
• à l’efficacité des frictions communes aux deux artistes.

De quoi susciter les hourrah dégingandés d’un public – parmi lequel se cache presque l’illustre Yves Henry – que l’on sent comme étonné des vibrations électrisées qu’un récital pour piano et violoncelle, quand il est bien mené, peut communiquer à ses auditeurs…

La « seule œuvre vraiment pour piano et violoncelle » du catalogue schumannien, Estelle Revaz la connaît sur le bout des menottes. N’a-t-elle point mis au centre de son disque sur l’Inspiration populaire les Cinq pièces dans le ton populaire de Robert Schumann ? Ce soir de récital au musée Jacquemart-André, le cycle en cinq mouvements est à nouveau au centre de la set-list. Il s’ouvre sur « Vanitas vanitatum », un mouvement qui doit être joué « avec humour ». Aux spectateurs qui ont tous plus ou moins suçoté une flûte de champagne, Estelle Revaz propose d’être « bourrés ensemble comme un unijambiste qui a trop bu ». Le projet n’a pas l’air d’effrayer le public, pourtant chenu, même quand il se traduit musicalement par

• un rythme très marqué,
• des glissades savoureuses et
• des répétitions aguichantes.

Le piano passe du statut d’accompagnateur discret à celui de moteur narratif, le violoncelle répondant à ses traits. On s’enivre donc du travail de Jean-Nicolas Diatkine et d’Estelle Revaz, avec son lot

• d’hésitations savantes,
• de fougue canaille et
• de burlesques retournements de situation,

le tout exécuté avec ce qu’il faut

• de distinction pour protéger le grotesque de la vulgarité,
• d’engagement pour rehausser la (légère) drôlerie de finesses interprétatives bienvenues – car, d’inspiration populaire ou non, nous oyons – tatataaa – une fort belle partition, et
• de musicalité pour ne pas réduire la pièce à un projet programmatique justifiable mais limitant.

Au piano plus foufou et percutant d’Anaïs Crestin, accompagnatrice habituelle d’Estelle Revaz, Jean-Nicolas Diatkine substitue

• une retenue sémillante,
• une légèreté affriolante et
• une sorte de décalage qui fait la patte de l’interprète, en soliste comme en accompagnateur,

comme s’il était à la fois dans le feu de l’action et en observation, la performance consistant à faire de cette ambivalence la force singulière d’une interprétation sans jamais la rendre

• froide,
• rigide ou
• terrrrriblement sage, autrement dit ennuyeuse.

Le mouvement suivant, à jouer « lentement », permet

• au violoncelle de s’épancher,
• au piano de balancer avec délicatesse donc sans mièvrerie, et
• à la mélodie de froufouter à son aise, habillée d’un accompagnement simple.

En vivifiant la qualité d’écoute, la modulation permet de mieux percevoir

• le travail commun sur les piani,
• la construction d’un son où chaque musicien trouve sa place variable, et
• une agogique qui, loin de se réduire à une série de ralentis, semble
  • intériorisée,
  • intégrée dans la respiration musicale et, en dépit d’un temps de répétition que l’on sait avoir été court,
  • presque intuitive à l’aune de ce qui peut être perçu (donc à l’aune de l’essentiel).

Le troisième mouvement doit être joué « pas vite, avec beaucoup de sonorité ». La partition exploite joyeusement

• les plaisirs de l’itération,
• les richesses de l’harmonisation et
• les variations de registres dont les artistes font leur miel.

Pour autant, rien de surchargé. Le tempérament volontiers volcanique d’Estelle Revaz et la placidité profonde de Jean-Nicolas Diatkine trouvent dans cette œuvre de Robert Schumann un creuset où fondre – sans les confondre, haha – leurs personnalités artistiques.

• Le simple est beau et non pataud,
• le virtuose est fluide et non show-off,
• les contrastes sont intenses et non vulgaires, et
• les arabesques du piano savent être envolantes – et hop – sans être uniquement frivoles, de même que ses staccati savent être bondissants sans se contenter d’être désinvoltes.

Le quatrième mouvement est annoncé « pas trop vite ». L’indication est assez souple pour permettre aux artistes d’envoyer du boudin tout en conservant l’esprit exigé par le compositeur. Le résultat me rappelle – j’en demande pardon par avance aux lecteurs les plus assidus qui ont déjà dû subir ce souvenir de guerre – ma professeur de piano qui me reprenait sans cesse dans les parties intenses en fulminant : « Forte, ça ne veut pas dire bruyant ! La musique, ce n’est jamais du bruit ou un concours de décibels, comment pouvez-vous croire ça ? » Même si cette dame et moi n’avons pas toujours été en bons termes, euphémisme, je dois à l’honnêteté de reconnaitre que, parmi d’autres, cette conviction qui l’animait m’a beaucoup marqué. En l’espèce, puisque ce n’est pas de moi qu’est censée parler cette notule, l’on devine que les interprètes, au talent et au savoir-faire incomparables à celui d’un amateur d’antan, sont aussi convaincus que la vitesse n’est pas qu’une question de record ou de battements par minute. Pour Revaz et Diatkine, la vitesse, c’est une illusion fondée, entre autres, sur

• la construction du rythme (ainsi du marquage des temps forts versus les temps faibles),
• la caractérisation des atmosphères (la répartition de l’intensité dans la mesure permettant de distinguer tonicité et précipitation), et
• l’efficacité des synchronisations – singulièrement des unissons communs.

Le dernier mouvement, « fort et marqué », assume ce curieux mélange de l’inspiration populaire et de l’écriture schumannienne. Les auditeurs, suspendus aux musiciens, s’y gobergent

• de la liberté qui émane des interprètes,
• de leur capacité d’écoute mutuelle qui, pourtant, n’a jamais l’air de les brider, au contraire, ainsi que
• de la précision
  • des breaks (qui est cependant moins spectaculaire que très fine musicalement),
  • des changements de couleurs, et
  • des parallélismes d’une grande beauté.

De quoi mettre en appétit avant le « plat de résistance » du jour, selon l’expression d’Estelle Revaz : l’impressionnante première sonate de Brahms, qui fera l’objet prochainement de l’ultime notule consacrée à ce récital.

Andreas Pfügler a choisi six tableaux pour son exposition, tableaux qu’il a confiés à

• Estelle Revaz en tant que commissaire principale,
• Facundo Agudin en tant que régisseur général, et
  
• l’Orchestre Musique des Lumières en tant qu’accrocheurs distingués.

Nous avons découvert les trois premiers tableaux de Pitture dans la précédente chronique ; il est temps de se diriger vers les trois derniers. Notre promenade s’arrête d’abord devant In den langen Erlen de Carl Pfügler-Gotstein, une « scène de promeneurs au manège ». Il y a donc

• du brouhaha,
• des flonflons,
• des éclats,

bref, une atmosphère à la fois festive et vaguement inquiétante. Le violoncelle semble essayer de se frayer un chemin entre

• cuivres,
• percussions variés,
• quelques nappes de cordes.

La partition, farouchement expressive, s’articule entre

• crescendo,
• fortissimo et
• brusques silences

jusqu’à l’apaisement final, étrangeté plus que soulagement.

Les Allemands bondiront sans doute en découvrant que la promenade passe alors devant l’Insulata Dulcamara de Paul Klee, le plus grand tableau de l’artiste que le compositeur décrit comme « une vision féérique pleine d’humour ». En effet, le chef promettait un disque « consacré à des œuvres inspirées par des peintures d’artistes suisses » ; or, Paul Klee a beau être né en Suisse, il est mort allemand. Puisque Giovanni Segantini, dont nous avons écouté un tableau juste avant, était italien, disons que le projet annoncé par Facundo Agudin est mollement exact, et brisons là sur ce sujet !
Le violoncelle d’Estelle Revaz émerge d’une évocation extatique, sur un écrin de cordes rehaussé par des bois attentifs. Andreas Pflügler semble prendre plaisir à tirer sa musique hors du gouffre du silence. Nulle mollesse pour autant : la partie de violoncelle se révèle bientôt déchiquetée, hésitant entre

• tenues,
• brisures,
• glissandi,
• vigueur de l’archet,
• doubles cordes survoltées et
• suspensions presque apaisées.

Le discours du compositeur avance par

• vagues successives,
• ondulations d’intensité et
• polymorphie mouvante,

enveloppant l’auditeur dans une matière sonore agréablement insaisissable qui se dérobe sans cesse aux certitudes et à la prévisibilité. Y font merveille

• la maîtrise de l’écriture orchestrale,
• l’inventivité de la partition et
• la variété technique de la soliste.

Dernière station de l’exposition : La caduta della ballerina de Felice Filippini, « où l’imminence de la mort suscite une frénésie compulsive ».

• Gravité du violoncelle,
• aigu des clochettes,
• écho donné par l’orchestre au soliste

emballent d’entrée le mouvement. Ici, tout est

• agitation,
• poursuite,
• grondements,
• vigueur.

Après un tableau fluant, Andreas Pfügler choisit de terminer son hexalogie sur une proposition spectaculaire et plus univoque, même si le récit se brise çà avant de reprendre sa cavalcade implacable. De la sorte, Pitture se conclut sur une habile synthèse des principales qualités du cycle :

• usage riche de l’orchestre ;
• écriture paraissant parfaitement adaptée au violoncelle en général et à la violoncelliste en particulier, avec
  • sons filés langoureux et, ici surtout, rusticité roborative des coups d’archet furibonds,
  • exploration des différents registres de l’instrument, des tréfonds aux cimes,
    
  • caractérisation variée des rôles solistes (sur son promontoire, dans la nasse orchestrale, en duo ou en confrontation avec tel pupitre…), et
  • astucieuse exploitation du potentiel d’une grande musicienne
    • (ébouriffante virtuosité des triples croches enragées,
    • troublante sensualité du lyrisme posé,
    • enveloppante capacité à susciter une atmosphère mystérieuse par la façon
      • d’attaquer,
      • de tenir ou
      • d’effacer une note…) ; et
        
• agencement plaisant et malin
  • des crescendi,
  • des accents et
  • des contrastes,

le tout joliment coordonné par Facundo Agudin, meilleur chef que livrettiste – c’est évidemment mieux que l’inverse !

Une dernière notule sur ce disque nous permettra de boucler l’exploration des quatre Tondichtunen nach Arnold Böcklin, op. 128 de Max Reger, qui ont été disposés de part et d’autre des pièces assemblées pour Estelle Revaz et dont l’écoute a commencé ici.

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.

Sa précédente tournée, Estelle Revaz l’avait calée autour des préludes de Dall’Abaco que nous avons évoqués tantôt. Sa nouvelle tournée, elle l’a calée après les débats que la représentante nationale helvétique qu’elle est aussi a suivis autour du foie gras, des crèches et des feux d’artifice. Pendant que ses collègues du PS local partent en séminaire, elle s’évade et file enchaîner les programmes (« en six concerts, je donne trois heures d’œuvres différentes », confiera-t-elle a posteriori), à commencer par une première date parisienne partagée avec Jean-Nicolas Diatkine.
Cela se passe dans le cadre feutré et désormais prémiumisé d’un musée Jacquemart-André (un immense hôtel particulier transformé en musée aux règles strictissimes pour les conservateurs, cédé à l’Institut de France et laissé en gestion à une entreprise privée), avec coupe de champagne bienvenue, fauteuil sauf pour les gens qui ne payent que 55 €, et, pour tous, concert dans un salon privé dominé par un balcon et couronné, tout là-haut, par un plafond peint. Le prix des places tabasse, mais il faut reconnaître que l’expérience clients, comme c’est qu’est-ce qu’on dit aujourd’hui, peut justifier que l’affaire soit tentante – cette fois, nous sommes invités, mais, avant la discrète restauration du musée, nous y étions allés en spectateur payant pour applaudir

• un Ali Hirèche en feu (raté cette année tant nous sommes mauvais en pêchage d’infos),
• une Kanae Endo décevante en short notice et
• un Jean-Nicolas Diatkine en personne, raconté ici et là.

Ce dimanche soir, pour la rare excursion hors des sentiers des récitals uniquement pianistiques, en dépit du nom de la prod, « Autour du piano », deux ensembles et une pièce sont au programme. Première série : les trois Fantasiestücke op. 73 pour clarinette et piano, œuvres autorisées – entre autres – à la violoncellisation par Robert Schumann en personne. Évidemment, un ancien clarinettiste continuera d’écouter cette version avec un petit sourire en coin, puisque la clarinette est le plus bel instrument soliste du monde, sauf quand c’est moi qui en joue aujourd’hui. Hélas, s’il est un peu de bonne foi, et ça arrive même aux clarinettistes désormais pitoyables, ledit souffleur reconnaîtra que le violoncelle propose une toute autre vision sonore de la partition et que, avec Estelle Revaz à l’archet, par ma foi, ça mérite de se laisser ouïr.
Le premier mouvement, mineur, « délicat avec expression », annonce la couleur acoustique absolument sèche propre au salon où se donne le récital. Les musiciens en tirent le meilleur en sachant que, ici, nulle emphase donc nul amphigouri ne sera envisageable. Dans cet espace,

• la musique,
• le son et
• le propos

sont à nu.

• Pas question de chercher à mystifier l’auditeur, ce serait vain.
• Pas de rattrapage possible en cas d’embardée.
• Pas de floutage à espérer si décalage entre partenaires.

Même si le duo a sans doute disposé d’un peu moins que de quelques mois de résidence pour travailler leur relation, cette gageure du direct-to-ears ne semble pas les impressionner. D’emblée, l’on goûte

• la fluidité du piano,
• le lyrisme du violoncelle et
• l’ondulation des intensités, et hop.

Dans le deuxième mouvement, « vif et léger », les deux compères font rutiler

• l’allant de la partition,
• les foucades très schumaniennes à hue et à dia, ainsi que
  
• les audaces harmoniques dont la jolie quintessence – mais non l’unique coup de génie – est la mutation de La en Fa.

L’ultime mouvement semble inventé pour Estelle Revaz puisque, en français, il est plus ou moins siglé « rapide avec du feu », un état d’esprit musical qui ne fait pas peur à la violoncelliste, au contraire. La flamme de la femme à la robe sanguine trouve son réceptacle dans l’âtre de Jean-Nicolas Diatkine, un foyer musical doux mais, mine de rien, volontiers crépitant si l’exigent les circonstances. Ensemble, les artistes rendent raison d’un morceau saisi par

• la fougue,
• les contrastes et
• les multiples formes de dialogue qui constituent l’essence de la musique de chambre, dont
  • les unissons spectaculaires,
  • les échos roboratifs et
  • la confrontation de collègues prompts à se défier.

C’est le cycle le moins compliqué à mettre en place dans un programme dense et ambitieux. On pourrait en déduire que, stratégiquement, les musiciens l’auront traité en légèreté faute de temps pour le peaufiner. L’écoute pose un diagnostic strictement contraire. Le foisonnement schumannien, loin d’être négligé au profit d’une lecture gentillette, est animé par des artistes aux tempéraments opposés donc richement complémentaires. Dès lors, il apparaît

• joyeux et tendu,
• riche et sans chichi, bref,
  
• soufflant pour des spectateurs qui arrivent, au soir de leur journée, désireux d’écouter de la musique envolante mais ou parce qu’usés par la vraie vie.

Si Dieu or something nous prête vie, le récit de la suite, palpitante, suivra !

Pour retrouver nos chroniques sur Estelle Revaz, cliquer sur l’hyperlien choisi.

• Le grand entretien
• Les disques
  • Caprices de Dall’Abaco (Solo musica)
    
  • Inspiration populaire (Solo musica) : parties 1 et 2.
    
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  • Bach & friends (Solo musica)
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Intitulé Cantique ou le transfert de la matière d’inspiration, le premier disque d’Estelle Revaz, paru en 2015, s’articulait autour des « œuvres inspirées par des peintures d’artistes suisses ». Cette unité n’est qu’une façade (on n’a pas bien compris en quoi Schelomo d’Ernest Bloch rentrait, même de biais, dans la boîte annoncée), mais Andreas Pflüger s’est plié à la contrainte avec Pitture, le concerto que Facundo Agudin, à la tête de l’orchestre Musique des lumières (dont le slogan est « ceci n’est pas un orchestre »), lui a commandé sur mesure pour sa protégée. Chacun de ses six mouvements s’inspire d’une toile locale.
Première toile sur la platine, La Confiture aux péchés de Louis Soutter, « un dessin sombre et énigmatique », résume le compositeur. La musique suit donc ces directions. Elle associe

• les graves de l’orchestre,
• la résonance des percussions et
• la fougue d’un archet rugueux qui entraîne avec lui la phalange qui l’accompagne.

Ça grouille, ça tangue, ça jaillit. La palette

• sonore,
• rythmique et
• virtuose

revendique un spectre chromatique déclinant généreusement de nombreuses nuances de sombre et de sanguin.

Porté par l’expressivité d’une Estelle Revaz enflammée, le savoir-faire d’Andreas Pflüger est évident : l’orchestre

• évoque,
• dialogue avec la soliste,
• se confronte avec elle

dans un va-et-vient entre

• défis,
• provocations,
• indifférences et
• furieuse confusion.

La deuxième toile de l’exposition bénéficie d’un titre tout à fait pimpant, puisqu’il s’agit du double portrait de Skt. Adolf-Broggahr-Chatzli-Stok und Skt. Adolf-Krohn-Prinzen d’Adolf Wölfli, « dont on perçoit la trace de la schizophrénie ». Le compositeur s’attache donc à inventer une musique

• de la fracture dans l’unité,
• de l’apaisement comme lien entre deux épisodes survoltés, et
• de l’agitation dans l’aspiration à un impossible accomplissement.

L’instrumentarium sollicité est à nouveau très vaste.

• Un trait de harpe lance l’évocation du tableau ;
• la caisse claire se greffe sur cet élan ; et
• le violoncelle entame un dialogue souvent houleux avec
  • clarinette,
  • percussions et
  • échos entre pupitres.

Andreas Pflüger travaille la pâte orchestrale jusqu’à parvenir à une émulsion sur laquelle surfe l’énergique violoncelle d’Estelle Revaz.

• À-coups versus régularité,
• brusques piani versus fortissimi,
• graves inquiétants versus médium de l’attente et aigu de l’explosion

se confrontent avec une gourmandise frémissante, et hop.

• Doubles cordes,
• pizzicati,
• archet lyrique ou volcanique

se déploient dans un mouvement heurté qui s’achève sur un glissando du violoncelle plongeant dans les abîmes. Virage à 180° avec  Amor am Lebensbrunnen de Giovanni Segantini, dont le compositeur loue la « palette transparente aux tonalités impressionnistes » ! Avec lui, le troisième mouvement de Pitture se pare

• d’aigus enjôleurs,
• de trilles évocatrices et
• d’un violoncelle au lyrisme à la fois affirmé et raffiné.

Pour autant, l’écriture ne se satisfait jamais d’une joliesse détendue.

• Des contrastes et des fondus déconstruisent ou infléchissent le récit qui semble se profiler ;
• des ruptures nettes ou intérieures déchirent l’évidence et pimentent l’élégance,
• des ondulations animent un propos polymorphe dont les passages tendres ne tardent point à se laisser absorber par ce qui ressemble fort à manière d’inquiétude qui paraît consubstantielle à l’avènement de la musique.

Tout se passe comme si, fort d’un métier roué d’orchestrateur, le compositeur se méfiait d’une certaine facilité cinématographique et s’amusait à la dissiper dès qu’elle risque de séduire l’auditeur. En refusant l’univocité,

• il substitue l’intérêt de l’écoute à la satisfaction sucrée (non que celle-ci soit, en soi, infréquentable, heureusement !),
• il stimule la curiosité au lieu de satisfaire ce que, dans ses Entretiens avec le professeur Y, Céline aurait appelé « la tentation du chromo », et
• il irise les épanchements en les parant
  • d’éclats,
  • de reflets et
  • de sequins sonores
    

assez inattendus pour captiver l’oreille, jusqu’au fade out soliste qui conclut le mouvement. De quoi mettre en appétit pour les trois tableaux suivants, qui feront l’objet d’une prochaine notule !

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour voir Estelle Revaz en concert, c’est ce dimanche à Paris et à prix d’or là.

Tant pis si le livret signé par le chef d’orchestre aligne des propos souvent assez verbeux pour paraître proches du délire – ainsi de cette présentation d’un « disque consacré à des œuvres inspirées par des peintures d’artistes suisses » dont on peine à comprendre le rapport avec Schelomo d’Ernest Bloch, objet de la présente chronique. C’est le problème du disque physique, dont la spécificité d’ajouter un texte au son devrait être la force mais est souvent la faiblesse.
Reste la musique – en l’espèce une rhapsodie hébraïque pour violoncelle et grand orchestre qui s’ouvre sur un lento moderato, « quasi cadenza ». Estelle Revaz en rend l’ambiguë souplesse

• aux harmonies tourmentées,
• aux aigus inquiets et
• aux graves profonds.

Le tuilage entre soliste et orchestre dessine des espaces mouvants que soliste et collectif habitent avec fougue.

• La ductilité du violoncelle,
• la précision des synchronisations et
• la polymorphie de la direction
  

donnent du souffle à la partition. L’auditeur ne peut qu’être captivé par les changements

• de registres,
• de couleurs,
• de métriques et
• de dispositif orchestral.

Nous voilà ébaubi par

• la circulation du récit entre les pupitres,
• la cohérence derrière les variations chromatiques, et
  
• la richesse
  • de l’harmonisation,
  • du rythme,
  • de l’utilisation du violoncelle.
    

Si la partition éblouit par son inventivité puissante, la réalisation musicale n’est pas en reste, qui

• nuance,
• s’adapte,
• miroite avec
  • science,
  • maîtrise et
  • musicalité.

Estelle Revaz est à son avantage dans un contexte où elle sait allier intimement

• une virtuosité séduisante,
• une intériorité poignante et
• une poésie volontiers déchirante

tant le lamento est divers mais rarement absent de la musique d’Ernest Bloch.

• La force de l’écriture orchestrale,
• la justesse multiple de la partie confiée au violoncelle, et
• l’investissement des musiciens

font de ce premier moment collectif du disque un éblouissant concentré d’émotions. Prochaine étape : Pitture, le concerto pour violoncelle et grand orchestre commandé par Facundo Agudin à Andreas Pflüger. Vivement !

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Estelle Revaz n’a pas attendu de devenir politicienne pour aimer parler. Déjà, quand elle était juste seulement rien que musicienne soliste concertiste internationale (guère plus), elle concevait mal de donner des récitals sans parler au public voire échanger avec lui. En sus des concerts avec des mots dedans, elle a développé pendant le Covid cette forme du concert-conférence qu’elle propose ce soir de fin novembre à l’ambassade de Suisse, à Paris. Le principe est simple comme un match de foot ou, pour ceux qui préfèrent le sport, de rugby. Il y aura deux mi-temps,

• une pour jouer des caprices de Dall’Abaco, objet d’un disque commenté ici et sujet de la présente notule ;
• l’autre pour évoquer les parcours qu’elle esquissait tantôt lors d’un grand entretien et qu’elle a formalisé dans La Saltimbanque (Slatkine, 2023), parcours
  • de femme,
  • d’artiste et
  • de représentante du peuple suisse… presque en dépit de son plein gré.
    

En d’autres termes, explicite la musicienne, « on va commencer par les paillettes de la scène avant de plonger dans les coulisses de la vie d’artiste ». Sauf que les paillettes ont aussi leur making of. En l’espèce, Estelle Revaz prend le temps de placer les caprices de Joseph Clément Ferdinand Barone Dall’Abaco (1710-1805) dans le contexte musicologique qui les rend particulièrement sapides.

• D’une part, ils contribuent à extirper le violoncelle de son seul rôle d’accompagnateur pour explorer sa potentialité d’instrument soliste.
• D’autre part, ils profitent de la mutation de la lutherie, qui bat alors son plein, pour profiter des nouvelles formes donc sonorités d’un instrument qui se cherche encore.

Pour autant, l’interprète prévient qu’elle ne compte pas se laisser enfermer dans une contextualisation qui risque vite non seulement de devenir asséchante voire sclérosante, mais surtout de se révéler contradictoire avec le concept même de « caprice ». Point, donc, de cordes en boyaux ; point non plus de ces caractéristiques fâcheuses qu’affectionnent trop souvent les options « historiquement informées ». En clair, elle rejette

• toute exécution précautionneuse faute d’indications suffisantes du compositeur (alors, pour pas trahir, on joue a minima…),
• tout souci de présentation sage à souhait pour circonvenir le plus de mélomanes découvrant ces œuvres rarement jouées (l’engagement et la fougue risqueraient de faire fuir les esgourdes plus habituées au mou), et
  
• toute univocité dans le choix des tempi, par exemple (dans un caprice, si la partition semble y pousser, breaks et bousculade du métronome ne sont pas à fuir a priori, au contraire).

Le premier des sept caprices du soir (sur onze possibles) sautille avec de puissants accents groovy. Suivant un tempo résolument souple, la violoncelliste propose aux spectateurs de se laisser aller au plaisir du mélange des

• registres,
• nuances et
• dynamiques.

C’est moins un premier caprice qu’une sorte d’avertissement de ce qui nous attend ! Le deuxième caprice confirme la veine du compositeur tel que le ressent l’interprète :

• ça surgit,
• ça frétille,
• ça brandit en étendard une apparente irrégularité dont les oscillations claquent au vent de l’inspiration en chantant le doux mot de liberté.

Le troisième caprice revendique, lui,

• la lenteur,
• la claudication, et
• une hésitation dont émane un intrigant fumet d’étrangeté.

Le quatrième caprice, bondissant, travaille différentes façons de maltraiter l’archet (et même les doigts) contre les cordes. D’un seul coup d’un seul, nous voici projetés à la fois dans

• l’explosivité et la retenue,
• le geyser furieux et le débit mesuré du petit ru,
• la vocifération et le murmure suggestif.

Le cinquième caprice danse grâce aux

• contretemps,
• itérations,
• multiples sources d’énergie
  • (attaques,
  • glissades,
  • mutations des sonorités parfois presque détrempées…) et
• alternances modales, entre majeur dominant et mineur têtu.

Le sixième caprice reprend presque souffle après ces secousses. Toutefois, rien de linéaire ou de monolithique, ici. Plutôt des

• pointillés à suspense,
• des demi-teintes évocatrices et
• un concentré de contrastes (débit de notes, volume sonore, couleurs du violoncelle).

Le septième caprice (onzième et ultime dans le recueil) est, nous avertit Estelle Revaz, à peu près impossible à jouer pour deux raisons principales :

• les quintes exigées par le compositeur sont anti-violoncelliques en diable, et
• la partition, proteste l’artiste, oblige à écraser ses phalanges jusqu’à « faire des bruits bizarres » et, surtout, menacer de rompre.

La dramatisation est habile pour raviver l’attention de l’auditoire ! Dès les premières notes, saute à l’oreille le paradoxe qui électrise le texte. Dall’Abaco se focalise sur l’exploitation de l’unité du multiple. Dans ce finale, le bougre

• explore de front plusieurs motifs qui fricotent et se font autant concurrence qu’écho ;
• se goberge de réexpositions qui forment manière de tourbillon musical ; et
  
• ne néglige jamais l’apport puissant
  • de la suspension,
  • de la rupture, et
  • de la respiration qui, dans ce contexte, fait tout autant récit que
    • la note,
    • la phrase et
    • la résonance

(difficile, pourtant, de trouver de la résonance dans le « salon de la tapisserie de l’ambassade », pimpant mais à l’acoustique redoutable !). Le temps

• d’accueillir les brava enthousiastes du public,
• de stocker les fleurs de l’ambassade et
• d’aller protéger « Louis XIV », son cher violoncelle et son violoncelle cher,

et la dame promet d’être de retour pour nous guider dans les coulisses d’une vie d’artiste. Cela vaudra bien une prochaine notule !

À suivre…

Pour retrouver d’autres articles sur Estelle Revaz, cliquer sur l’hyperlien choisi.
Le disque Dall’Abaco
Le grand entretien
Le disque Inspiration populaire (volets 1 et 2)
Le disque Journey to Geneva
Le disque Bach & friends

Pour acheter le disque Dall’Abaco, c’est, par ex., ici.

Bien que ce disque ne vise pas le public hexagonal (pas de notice en français dans le livret), risquons-nous dans les méandres de ce premier volume d’une trilogie qui aspire à rendre justice aux sonates pour violoncelle et aux sonates pour clavecin de Giovanni Benedetto Platti, un type qui, de 1722 à 1763, a joué à peu près de tout, y compris des cordes vocales, et composé abondamment contre les émoluments d’un prince.
Le projet est audacieux car de nombreux enregistrements ont déjà documenté certains pans de l’œuvre d’un compositeur nonobstant peu connu. À son crédit, cette double intégrale s’annonce savamment construite puisqu’elle s’ouvre sur la septième sonate pour violoncelle et basse continue, rejetant d’emblée l’ordre chronologique parfois fastidieux que sous-entendait jadis le concept d’intégrale. Sur le modèle des sonates d’église, comme le rappelle le claviériste (également organiste patenté, ce qui pose un peu l’olibrius, évidemment), la pièce s’articule selon la logique lent-vite-lent-vite.

Sur un tempo posé, l’adagio de la sonate en Ré offre à Matías Lanz l’occasion de réaliser une basse plutôt touffue sous la ligne aux sonorités plutôt mates du violoncelle d’Alex Jellici, un instrument toulousain (la notice indique « Paris », mais il semble que le luthier n’y ait jamais exercé) de Joseph Laurent Mast. L’allegro ternaire se risque un tantinet davantage au dialogue. On y apprécie l’inventivité du violoncelliste, fin connaisseur de la musique baroque, qui sait

• orner sa reprise,
• varier les attaques et
• filer les sons pour leur donner la dynamique échappant forcément au clavecin.

En revanche, la cadence déploie les possibles des cordes pincées :

• arpèges,
• accords,
• traits et
• effets d’attente

alimentent l’intérêt de l’auditeur. Le largo exploite

• le registre aigu du violoncelle,
• l’énergie qu’apporte la juste ornementation et
• le contraste entre sinuosité des croches et magie des tenues.

Le presto, joyeusement ternaire, est parcouru d’une pétillante envie de gambader que les musiciens traduisent par

• une rythmique nette,
• une synchronisation travaillée et, par moments,
• une complémentarité exprimée par exemple par des effets d’écho d’ornementation.

La première sonate du premier opus de Giovanni Benedetto Platti (« sur le goût italien ») prolonge la pièce précédente par sa tonalité. Toutefois, l’adagio témoigne d’idiomatismes différents.

• Délicatesse de l’écriture,
• rythmes pointés,
• lignes chantournées,
• parallélismes des deux mains

esquissent un autre univers qui conviennent fort bien au clavecin créé en 2013 par Gianfranco Facchini. L’allegro confirme la capacité du compositeur à s’éloigner des marqueurs baroques pour les mixer vers ce que nous considérons comme des signes avant-coureurs de l’écriture classique. On y apprécie

• la vivacité des doubles croches,
• la tonicité des accords,
• le naturel avec lequel les trilles vibrionnantes fusionnent avec la ligne générale, et
• la capacité de l’interprète à incarner la partition.

Le largo, en trois temps et en mineur, se nourrit

• d’effets d’attente,
• de tentations de modulation (en la mineur ou en Fa) et
• d’irrégularités dans l’énoncé harmonique ou mélodique que Matías Lanz n’hésite pas à user avec gourmandise.

Le presto, ternaire, revient au mode majeur. On s’y réjouit

• de l’allant qui n’est point précipitation,
• de l’enrichissement des reprises qui n’est jamais encombrant, et
• de l’efficacité des stratégies dynamisantes mises en œuvre par le compositeur et enflammées par le claveciniste
  • (notes répétées,
  • walking bass,
  • contretemps,
  • association
    • d’arpèges,
    • de bariolages à la sixte,
    • de trilles et
    • de mordants).

La neuvième sonate en Sol pour violoncelle et basse continue s’ouvre sur un adagio alliant

• grâce,
• solennité et
• élégance.

On profite ainsi

• du phrasé souple d’Alex Jellici,
• de la ductilité inventive de la basse continue, et
• du travail de complicité (respirations, intentions, complémentarités).

L’allegro, binaire, fuse dès les premières notes.

• Intensité,
• allant et
• jubilation

habitent l’interprétation, pimentée par les astuces du compositeur

• (tentation du mineur,
• changements thymiques de la partie soliste,
• ruptures d’élan et reprises de la course…).

L’adagio revient à des sentiments plus posés qui permettent au violoncelle de sculpter sa sonorité à travers notamment

• les tenues,
• la caractérisation des registres, et
• la construction de l’énoncé
  • (legato,
  • détaché et
    
  • silences).

L’allegro final, ternaire, apparaît

• dansant,
• entraînant et
• jovial.

Giovanni Benedetto Platti le pimpe

• ici avec une petite farce (fausses fins),
• çà par des contretemps têtus,
• là par des altérations qui ravivent l’attention.

Les interprètes s’emparent de ces petits cadeaux comme Pacman gobe les aliments offerts à sa voracité.

La quatrième sonate pour clavecin est en sol mineur, ce qui fait écho au Sol – majeur, lui – de la sonate précédente. Elle débute par un largo articulé comme un duo entre deux mains qui

• s’écoutent,
• se répondent et
• s’imitent.

La langueur du mouvement est notamment pimentée par

• des appogiatures,
• des ornements,
• des groupes de triolets voire de sextolets,
• une fausse sortie et
• une envolée finale.

Même principe d’écho dans le presto e alla breve, mais qui n’hésite pas à lorgner du côté du solo quand les deux mains ne propulsent plus qu’une seule ligne. Ces deux possibles créent une tension, une électricité et une imprévisibilité qui n’est pourtant pas la première caractéristique de la musique de cette époque. Matías Lanz y injecte

• la célérité qui sied à la partition et à sa dextérité,
• la liberté très ciblée d’agogique et de respiration qui éclaire les voltes de l’écriture, et même
• un soupçon de précipitation lors des relances qui galvanisent l’auditeur.

L’adagio, ternaire, adopte la forme d’une mélodie sur accompagnement. Quoique topique en soi, cette option

• contraste avec le précédent mouvement lent,
• permet au musicien d’affiner l’interprétation
  • (trilles,
  • retards de résolution,
  • suspensions) et
• donne un allant à la partition indépendant de la vitesse du tempo puisqu’il est cette fois fondé sur l’impression d’une force qui va – et que le compositeur a la malice d’arrêter aux moments stratégiques.

C’est un mouvement ternaire non tanto allegro qui conclut la sonate. Cette allégresse modérée permet au claveciniste de sculpter le rythme tel que l’expriment

• le double ternaire (trois triolets dans une mesure à trois temps),
• l’efficacité des notes répétées,
• les parallélismes entre les deux mains et
• les jaillissements en triples croches qui feraient moins d’effet si le tempo était déjà effréné.

Le disque – bien rempli par 78′ de musique – se poursuit par trois sonates que nous chroniquerons ce tout tantôt.

À suivre !

Pour streamer le disque, c’est, par ex., ici.