Bertrand Ferrier

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Jean Muller, Wolfgang Amadeus Mozart, Salle Cortot, 20 février 2019

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Avant la bataille. Photo : Bertrand Ferrier

C’est toujours le même problème, avec les pièces pour clavier de Mozart : ne sont-elles pas la preuve accablante que le zozo-à-perruque est incroyablement surévalué ? Christian Chamorel avait lancé le débat tantôt ; son acolyte Jean Muller le poursuit avec cette intégrale des sonates qu’il interprète une nouvelle fois, ce coup-ci à la salle Cortot, en quatre soirées – nous assistons au troisième épisode. En concert comme au disque, nous avons eu l’occasion d’entonner les louanges de l’artiste. L’écouter affronter un répertoire qui n’est pas celui qui nous passionne le plus pique notre curiosité et notre appétit avec, au programme, quatre sonates entrecoupées d’un entracte.

Photo : Bertrand Ferrier

La Dixième (KV 330) ouvre le bal. D’emblée, on est saisi par la façon puissante dont ce grand gaillard dompte le piano avec un maître-mot : la légèreté. Au bout de ses touches, moins de marteaux que de fines rémiges. À l’allant du premier mouvement répond la délicatesse du deuxième – non point tant celle d’une composition mignonne mais peu inventive, que celle de l’interprète, capable notamment de fomenter un large spectre de nuances douces. Cet art n’est, ouf, en rien contradictoire avec la vélocité digitale qui, au troisième mouvement, rend le propos d’une clarté pour le moins pimpante. À ce stade, déjà, deux questions nous taraudent si elles ne nous turlupinent pas : comment pourrait-on mieux jouer ces sonates ? et pourquoi jouer aussi bien ces pièces sans piment alors que tant d’autres, portées par de tels doigts – qui se sont confrontés à un répertoire très différent – et de telles intentions, nous saisiraient ?
La Neuvième (KV 311), dont une version dublinoise circule sur YouTube, s’ouvre pour nous sur un concerto pour papier de bonbon. La merdasse de vieux qui nous jouxte presque a lâché l’affaire et peine longtemps à extraire sa saloperie de son emballage plastique. Invité tâchant d’être vaguement correct, nous ne pouvons faire comme lors de notre dernière séance opératique où nous proposâmes à notre voisine un marché : tu continues, je te tue – j’ai pas réservé un an à l’avance pour qu’une salope me salope Rusalka avec ses bruits de cuticules, j’me comprends ; t’arrêtes, tu vois le spectacle jusqu’au bout (elle partit à l’entracte après avoir bien cessé de faire craquer ses ongles de pouffe, comme quoi, c’était possible). Quand, enfin, le vieux con parvient à ouvrir son bonbon, à son regret suppute-t-on, il entreprend de jouir de son immunité en jouant avec l’emballage car, visiblement, il s’emmerde et souhaite emmerder autrui. Détail ? Peut-être même si pas sûr, car vécu des spectateurs susceptible de contaminer avec férocité leur émotivité artistique.
Autour, d’autres spectateurs préfèrent des jeux moins bruyants mais plus visuels – ils filment le mec qui ploum-ploume, faut s’occuper. C’est pour le moins irrespectueux à l’égard d’un artiste qui a fort affaire pour rendre le brio d’une partition faussement simple : la mélodie circule de la main droite à la main gauche, les mains se croisent, et cependant tout est d’une limpidité plus que cristalline – éblouissante. Le deuxième mouvement impressionne itou par l’association entre la douceur des duos et l’efficacité des percussions jamais lourdes, toujours précieuses. L’acoustique de la salle ne fait pas que réverbérer les grincements des fauteuils ; elle semble un excellent écrin pour permettre aux auditeurs attentifs de jubiler d’un jeu tonique et malin, que le troisième mouvement illustre à son tour. Énergie et vitesse, légèreté et envie d’avancer, précision du détaché et habiles respirations dans le flux narratif – la sonate peut bien paraître par instants fastidieuse, Jean Muller parvient à la sublimer pour captiver ses spectateurs.

Même sans accent, important de le rappeler quoi que l’on ignore qui on n’a pas le droit de fumer, ce qui est sans doute un atout. Photo : Bertrand Ferrier.

Après l’entracte, la Dix-septième ne pose nul souci au musicien pour continuer de tendre son arc entre souplesse, tonicité et musicalité. Ainsi, le premier mouvement crépite sans exploser, brille sans aveugler, musicalise, hop hop hop, sans gnangnantiser. Le deuxième force l’admiration par la capacité de l’artiste à rendre délicat un propos qui, malgré des efforts d’harmonisation un brin spécifiques, sonne quelque peu creux. Le troisième mouvement réveille une salle qui s’engourdit, moins grâce à la vitesse que grâce à la fringance, si ce mot existait, de l’instrumentiste. Les petites saucisses s’agitent, rythment, nuancent. C’est techniquement et artistiquement fort gouleyant.
Astucieux, Jean Muller finit son récital avec la Onzième. Articulant thème et variations, majeur et mineur, le tube de l’Andante grazioso qui ouvre cette sonate en La est une occasion en or pour l’interprète d’interpréter avec sa justesse coutumière, id est sans surjouer la sensibilité tout en caractérisant, précis, chaque broderie mozartienne. La technique du colosse est telle qu’aucune difficulté ne paraît difficile. La capacité à relancer le discours et à donner chair sonore à ce qui pourrait n’être qu’un squelette convenu séduit en diable. Radicale indépendance des mains, clarté de ce qu’il est sans doute chic d’appeler l’agogique, précision des ornements, multiplicité des nuances, tout pimpe la sonate, menuet compris. Le Rondo alla turca, partagé comme ses prédécesseurs entre majeur et mineur, suscite l’enthousiasme d’un public soudain à fond derrière le héraut. Ça virevolte à souhait, ça n’en fait jamais trop, et ça ne s’en tient pourtant – à aucun moment – à une lecture neutre de bon élève. Puissant.

Photo : Bertrand Ferrier

Comme lors du concert de Dublin, l’artiste finit le concert par un bis nocturne tiré de l’opus 9 de Frédéric Chopin – un golden hit où le savoir-faire sert une interprétation juste, qui vaut à l’artiste un triomphe mérité après qu’il a confirmé son excellence même quand, faut bien le reconnaître, y a, a priori, pas tant de pétarade que ça susceptible d’animer la boîte à boum-boums. Les curieux trouveront le premier volume de l’intégrale ici. Les Franciliens intrigués cocheront le 17 mars, 17 h 30 sur leurs tablettes. Bonne acclamation à tous.

Philippe Entremont + Kun-Woo Paik, Maison de l’Unesco, 8 novembre 2018

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L’affiche officielle, avec son « x » qui frôle la croix gammée. Photo : Rozenn Douerin.

Pour encourager la paix – vaste projet, chère madame –, la délégation permanente à l’Unesco (est-ce bien raisonnable de rémunérer des gens pour ça ?) de la Corée organisait un concert gratuit unissant Mozart à Beethoven, sous la direction de Philippe Entremont et la surveillance d’Anne Harvey-Nagl, le premier violon australien du soir. Curieuse coïncidence, juste avant de venir, j’ai fini une fiche de lecture pour un éditeur souhaitant évaluer le nouveau roman Harlequin de Melissa de la Cruz, quasi vedette de la chick lit, qui affirme, dans cet opus à paraître le 16 décembre chez InkYard, qu’il n’y a qu’un Coréen pour vouloir sortir sincèrement avec une Coréenne – je densifie un tout p’tit peu, mais y a d’ça. Moins unispéciste que la romancière girly, la Corée unesquienne, puissance invitante bien élevée, ne se replie pas sur elle-même ni sur sa grande problématique d’ouverture à la Corée du Sud.
Ce soir, elle programme du trrrès occidental, ce qui est peut-être dommage pour les curieux – ce pays ne manque ni de grands interprètes ni de grands musiciens contemporains, même « à l’occidentale ». Néanmoins, histoire de célébrer son hôte, la non moins bien élevée Beethoven Philharmonie de Vienne ouvre le bal par un bref « Arirang », tube coréen orchestré par Pascal Vigneron pour répondre à ce goût local pour les hymnes folkloriques symphonisées – on se souvient du succès, il y a quinze ans, des « Chansons coréennes » proférées par Hei-Kyung Hong, et propulsées par Virgin Classics avec un Ensemble orchestral de Paris dirigé par Duc-Ki Kim, feat.… « New Arirang ».

Philippe Entremont et la Beethoven Philharmonie de Vienne. Photo : Rozenn Douerin.

Cette mélodie sirupeuse, classicisée avec la modestie qui sied, ayant fait son office, il est temps d’entamer l’odyssée macroniste annoncée. En effet, le programme s’ouvre sur la Quarante-et-unième symphonie en Ut KV 551 de Wolfgang Amadeus Mozart, surnommée « Jupiter » par Peter Salomon, jadis, sans doute en hommage à peine anticipé au président de la Start-up nation de Rothschild – si, c’est possible, mécréants haineux que vous êtes. D’emblée, l’orchestre se signale par un souci marqué de contraster avec finesse tant les intensités que les tempi. L’acoustique sèche de la salle, haute et pas spécialement conçue pour le concert, euphémisme, profite à cette approche sobre qui rend justice des finesses mozartiennes.
Signe d’un public de non-mélomanes applaudissant entre les mouvements (« ha, c’est pas fini ? »), l’attention de nos voisins éclate à peine le quart d’heure de musique atteint. L’Andante ternaire est donc le premier à bénéficier du bruit de fond qui nous accompagnera ce soir. Pour l’alimenter :

  • la pouffe qui rigole avec sa copine pendant que son copain de type libanais mate en gros plan des photos de Marion Maréchal-Le Pen ;
  • le mec qui met cinq minutes à ouvrir le plastique enserrant les gâteaux coréens offerts à de nombreux spectateurs ;
  • une vieille qui se lève, prend des photos avec iPhone, les filtre puis les met en ligne (sur IG, nous semble-t-il) et montre le résultat à sa copine, histoire d’engager le débat ;
  • le septuagénaire qui s’écoute renifler et doit manquer de piles pour Sonotone car il renifle sans cesse plus fort, etc.

Même les cameramen officiels sortent en devisant et laissent un temps les portes ouvertes pour que nous profitions de la bonne ambiance qui semble régner dans le hall. Certes, on mentirait en prétendant que la musique mozartienne est, à nos ouïes, de bout en bout passionnante ; néanmoins, il est dommage que pas une pincée de décence, let alone de politesse éventuellement sollicitée après les discours sucrés des officiels, n’ait eu la bonne idée d’inspirer une large partie des invités du soir.

Photo : Rozenn Douerin

D’autant que, sur scène, par-delà ce mini-brouhaha, les artistes jouent avec conviction. Même le menuet, bouffi de redites, paraît pimpant tant l’orchestre s’attache à rendre la partition avec un triplé gagnant : précision, élégance et légèreté. Le chef prend le Molto allegro conclusif avec une intensité inaltérée. Il tâche d’entraîner sa phalange à envoyer du son quand il le faut et à contraster dès que les sinuosités mozartiennes le permet. Le discours bute sur une fugue sans cesse avortée. Ce principe du report sciemment irritant alimente l’énergie des archets, d’une part, et, d’autre part, la pulsation concentrée du combo en costume, comme principaux arguments susceptibles de retenir l’attention d’un spectateur déjà très sollicité par les parasites qui l’entourent. La coda triomphale, jouée dans une belle communion (état d’esprit, impulsion, synchronicité), vaut à la Philharmonie viennoise des brava mérités, quoique envoyés pour partie par de grossiers personnages.
Le mitan du show permet de profiter d’un étrange buffet… ressemblant à un goûter. Au programme, café (pas terrible), thé Lipton (pas terrible non plus, donc) et thé goût jujube (odeur peu excitante, goût très délicat) agrémentés de quelques madeleines fort savoureuses et de rares gaufrettes. La lutte est sévère entre les postulants à la miette finale et ceux qui essayent d’éviter des critiques qu’ils ne souhaitent pas croiser. Plus spécifiquement, une grande proportion de femmes pensent à changer de sexe afin de parvenir aux toilettes avant la fin de l’entracte. C’est ainsi que, à proximité du serpentin aspirant aux lieux d’aisance, nous happons quelques pensées puissantes de spectatrices très en verve, sur l’air tout ce qu’il y a de plus authentique, du :
– C’est bizarre, on n’a pas entendu la chanson coréenne, au début…
– Ben si, c’était le premier morceau.
– Ha, je croyais qu’ils avaient tout de suite commencé par Mozart !
Pascal Vigneron sera content, j’imagine.
La seconde partie envoie du bois avec le Cinquième concerto pour piano en Eb de Ludwig van Beethoven, dit « l’Empereur ». Perspective macroniste, avais-je annoncé – il faut bien que Pharaon Ier de la Pensée complexe se diversifie ! Au clavier, Kun-Woo Paik fait aussitôt sursauter ceux qui l’écoutent : il joue un piano dégueulasse, peut-être encore plus ouh-ouhtable qu’un autre entendu tantôt. Sonorité métallique, mauvais réglages, accord épouvantable (les médiums et les aigus, Seigneur tout-puissant : jurez-moi qu’aucun professionnel n’a tripoté ce pauvre instrument depuis au moins trente ans !)… Tandis que les photographes officiels ou pas prennent bruyamment des photos, ce à quoi ils s’adonneront pendant une dizaine de minutes, la voisine me souffle à l’oreille : « On dirait un mec qui joue la BO d’Amélie Poulain à la gare Montparnasse. » En dehors de la provoc’ de la punchline, il y a presque de ça, côté sonorité.
Côté technique, en revanche, on ne joue pas tout à fait dans la même cour, on s’en doute, même si le septuagénaire n’a peut-être plus l’intégralité de sa brillante dextérité d’antan, comme en témoignent des accrochages récurrents. Ceux-ci rappellent que ce qui paraît fluide et aisé ne l’est évidemment pas : nombreux unissons à l’octave, mouvements opposés des deux mains, traits et changements d’atmosphère requièrent un exécutant roué pour tenir les quarante minutes de défi. Puis, les notes sont accrochées si sporadiquement qu’elles font plutôt entendre les notes non accrochées et l’ivresse ressentie par l’auditeur assistant à l’exigence de virtuosité live, avec ses p’tites fautes inévitables mais sincères, humaines et authentiques.

Kun-Woo Paik. Photo : Rozenn Douerin.

Or, le soliste manifeste son envie de musique par-delà les notes. On entend avec force les différents styles qu’il met en place, allant de la martialité allemande à la rêverie d’un pré-romantisme germanique. Dans cet esprit, le deuxième mouvement « tubesque », pris à un tempo paisible, n’est peut-être pas le plus abouti. En cause, les entrées parfois incertaines des bois ; et, surtout, le piano, souvent à nu, déployant un médium et un aigu fleurant bon le meuble vermoulu achevant de se dégrader dans une maison de campagne enlierrée. Malgré que l’on en ait, cette faute technique, au vu des moyens dont disposent l’Unesco, la Corée et les organisateurs de la soirée (on a même droit à des pubs pour Hyundai avant et à la mi-temps, mârde !), gâche notre plaisir à entendre la complicité qui unit Philippe Entremont à son collègue, par exemple dans les beaux équilibres que trouvent l’orchestre et la vedette lorsque le piano accompagne l’orchestre en bariolant doucement à ses côtés. Dans ce désir centripète – en un mot – de fusion, quasi hégélien dans la quête d’une synthèse épongeant les apparentes contradictions agogiques et les restituant dans un agencement idoine [quand j’ai écrit ce truc, c’était hyperclair mais là, vu le nombre d’épithètes, je dis : « Hum, pas sûr, sûr »], il est logique que le dernier mouvement réunisse les qualités des deux premiers : association pertinente entre les musiciens, souci de coupler cohérence du discours et large spectre de nuances, envie de donner sa place à la digitalité de la pièce sans jamais oublier son ambition fixe – nous émouvoir.
En conclusion, une soirée originale, dans une salle sans doute pas évidente pour les musiciens mais pas assez déconcertante, presque ha-ha, pour les départir de leur professionnalisme, de leur savoir-faire et de leur engagement à faire sonner une musique jamais paisible, pas vraiment apaisante et toutefois digne d’être écoutée en paix – enfin, si on le permet – voire avec intérêt quand elle est, comme ce soir, exécutée avec réflexion et métier.

Christian Chamorel joue Mozart, Institut Goethe, 25 septembre 2018

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Christian Chamorel. Photo : Bertrand Ferrier.

Le problème, avec Christian Chamorel [en dehors de son site perfectible, ne serait-ce que pour le lien FB qui ne mène à rien] c’est qu’il pense bien et qu’il joue de même. Il y a pire problème ? Soit, mais le résultat de ce problème-ci est que, quand il joue Mozart, compositeur qui n’est pas notre chouchou, peut-être parce que tout le monde est censé l’adorer mais pas que, il est à craindre que nous soyons encore plus intéressé que s’il jouait des compositeurs que nous apprécions davantage. Or, pour la reprise des concerts « Classique en suites » organisés en l’Institut Goethe, le jeune artiste moderne (il a le crâne rasé comme Jean Muller, son ancien condisciple avec lequel il est resté en relations sporadiques, et comme maints solistes mâles vus tantôt à la Philharmonie), ouï jadis en duo avec sa partenaire de prédilection, vient jouer du Mozart. Ce nonobstant, il ne s’agit pas de your average Mozart : celui dont il est ici question est problématisé. En gros, le pianiste, qui vit avec du Wolfgang sous la calotte crânienne depuis qu’il pianote, pose la question suivante : qu’est-ce qui fait que Mozart est génial et spécifique – d’autres diraient « disruptif » au moins parce que, nom d’une pipe en bois, faut pas laisser les puissants et leurs connards de vassaux s’approprier des mots ? En soixante-dix minutes, l’artiste va proposer différentes réponses théoriques à sa question ; chacune sera illustrée, pratiquement, par une pièce. En toile de fond, un défi : nous pousser à conclure que « Mozart, on aime bof, mais ça, on trouve ça super ».

1.
Mozart, c’est plus que du Bach

La première œuvre est la Sonate en Fa majeur dite KV 533/494 – un code-barres, ça peut être fatigant mais c’est toujours plus classe. La promesse est triple : rendre manifeste le sens de l’innovation structurelle du compositeur ; souligner ses liens avec Bach ; montrer la personnalité propre du compositeur… et son respect du public via un troisième mouvement « plus simplement mélodique » que les deux premiers « afin de ne pas saturer l’auditoire ». D’emblée, la puissance de l’interprète saisit. Elle est à la hauteur de son projet – en l’espèce, rendre raison de « l’œuvre la plus impressionnante » du compositeur. Le musicien s’empare du rude Blüthner local et de l’acoustique peu généreuse de la salle sans barguigner. C’est lui qui décide. Les nuances, les contrastes, l’énergie, il les propulse sans se laisser handicaper par les particularités techniques. Dans son envie de prouver l’étincelle mozartienne, il alimente une pulsion vitale et une conviction qui saisissent l’auditoire – même si, faut toujours faire la fine bouche pour avoir l’air Parisien ou connaisseur, l’apport de Bach aurait mérité un peu plus que du name-dropping pour convaincre, car notre inculture nous empêche de la saisir ex abrupto.

Christian Chamorel ou presque. Photo : Bertrand Ferrier.

2.
Mozart, c’est déjà du Chopin

La deuxième œuvre proposée est le Rondo en la mineur dit KV 511. Après le rapprochement avec Bach, Christian Chamorel propose à raison de rapprocher cette pièce avec de chopines sonorités – il suggère même à l’assistance de défier des mélomanes via une écoute à l’aveugle. On apprécie cependant son souci de ne pas surchopiniser son interprétation afin d’appuyer son propos – c’eût été contreproductif. Le discours est clair et éclaire à la fois – même moi, j’ai pfffé, c’est dire s’il est sain de s’outrer de cette parophonie nullosse ; et l’artiste prend soin de ne pas chercher à précipiter une musique pour la rendre plus virtuose qu’elle n’est. En l’espèce, la virtuosité n’est pas dans la précipitation des saucisses ou l’écartèlement des paluches ; elle se concentre dans l’art de dompter un instrument et une partition pour en extraire, comme si c’était simple, le suc d’une pièce de dix minutes saupoudrées d’un mélange de mélancolie et de sérénité… le tout selon les indications très précises stipulées, pour une fois, par le compositeur en personne.

3.
Mozart, c’est mieux que du Glück

Les Dix variations en Sol majeur KV 455 sur « Unser dummer Pöbel meint » permettent de passer de Chopin à Glück, auquel le sample est piqué, voire à Haydn que Christian Chamorel décèle presque à chaque note. Pour expliquer le choix d’un thème « pas remarquable », l’interprète soupçonne le compositeur de rouerie. Mozart aurait profité d’une base très académique pour développer un bouquet de formes dont il aurait eu plus de mal à développer la grande variété si la matrice avait été plus fine. Plus encore, le pianiste avoue que son goût pour cette pièce est aussi lié à son expérience physique : « Dans cette pièce, explique-t-il, il y a un élan qui me rend toujours de très bonne humeur. » De fait, en dépit du caractère a priori stéréotypé de la partition, avec ses diminutions, ses moments attendus (solo à droite, à gauche, puis croisement des mains), ses passages obligés tels que l’exploration du thème en mineur avant le retour au majeur, la partition s’anime et se colore grâce à une exécution qui va de l’avant et rend sans faillir la joliesse rusée de ces dix minutes plus inventives que le principe ne le laisse craindre.

Le piano Blüthner de l’Institut Goethe, un extrait. Photo moche : Bertrand Ferrier.

4.
Mozart, c’est du Beethoven qui germe

La Sonate en do mineur KV 457 évoque de nouveau Haydn à l’interprète, pour son lyrisme et son détachement. Resucée des variations, donc ? Au contraire, Christian Chamorel y voit l’occasion de dessiller les oreilles des auditeurs dont les goûts seraient sédimentés par un mortier de clichés. Non, d’abord, Mozart n’était pas que cette tête-à-claques du petit gamin qui a grandi dans un bain impatientant d’autosatisfaction : cette sonate le voit explorer une veine plus dramatique, peu compatible avec sa monofigure mythologique de « divin maître ». Non, ensuite, Mozart n’était pas un simple faiseur tirant à la ligne à coups d’incessants bariolages, aussi motivants que des bavardages de pseudo connaisseurs lors d’un entracte de concert classique : le premier mouvement est ramassé, et le troisième multiplie les breaks. Non, enfin, Mozart n’est pas ce gros salonnard amusant la galerie bon chic bon genre de l’époque par le truchement d’une musique joliette conçue pour être entendue vite fait plutôt qu’écoutée avec délectation : ainsi, le pianiste voit, dans l’adagio de cette pièce, une préfiguration d’un langage beethovénien, époque « Sonate pathétique ». Son interprétation se nourrit donc de la friction entre le respect de la partition et la volonté de tendre, par souci pédagogique, un arc musical entre tradition, tension et liberté. C’est particulièrement sensible dans le choix des tempi, modulables, dans l’utilisation de la pédale de sustain, dans la gestion des respirations et silences, si importants, ainsi que dans la posture scénique associant rigueur et sensibilité.

En conclusion…

Bien que nous ne soyons pas – encore ? – convaincu, tant nos vieilles croyances sont tenaces, que Mozart soit un compositeur aussi passionnant que l’affirme l’artiste, et vice et versa (si, « que l’artiste l’affirme », bref), nous ne pouvons pas ne pas nous incliner devant le pianiste entendu tantôt en accompagnateur de luxe. La maîtrise de l’instrument et de l’acoustique est formidable, comme la capacité à faire entendre des dynamiques et des couleurs différentes ; la pédale de sustain ne sert jamais à feindre une résonance qui n’existe pas ou, ça s’est entendu ici même sous d’autres doigts, à masquer un trait maladroit. Ce jour, toujours, avec une science séduisante, elle aide à contraster les épisodes sans jamais nuire à la clarté. Pour autant, le concert n’est pas parfait – c’est un concert, pas un disque avec sa cohorte de petits patchs ; il y a, çà et là, quelques discrets accrochages. Or, loin d’être le signe de doigts hésitants ou d’une préparation perfectible, ces anicroches traduisent la volonté de prendre des risques sur certains passages afin de donner vie à une musique si souvent ensevelie sous la poudre asphyxiante de la bienséance mignonnette… quitte à chcrougnechcrougner très parcimonieusement. On nous accusera d’excuser la fausse note parce que le mec est sympa et poli, ou parce que l’on est invité au concert ; on aura, carrément, tort, même si nous sommes conscient du risque. Les quelques passages tendus, à compter sur les doigts d’une main incomplète, sont d’évidentes audaces liées au live, et nous trouvons sérieusement ce voyons-voir joyeux.
L’illustre, non du nom mais du verbe « j’illustre, tu illustres, qu’il ou elle illustrât », le troisième mouvement du KV 457, qui conclut le récital. C’est un exemple de la volonté chamorélique de valoriser par l’exemple une musique dont l’intérêt renaît grâce aux choix et options de l’interprète. Le bis – l’adagio qui ouvre la Sonate en Mi bémol majeur KV 282 (on croit deviner que, comme nous, l’artiste aurait bien joué la fugace Gigue dite K. 574, mais, passée la politesse du rappel de base, les gens à qui on a promis un coup à boire ont soif) – permet, lui, de faire entendre le frottement entre le sérieux guindant nombre de sonates de Scarlatti et la flamme préromantique que le musicien décèle dans l’œuvre mozartienne. Bref, voici un récital pensé sans, pour le prix, être aseptisé par une philosophie envahissante. Doigts sûrs, tête pleine, discours lumineux, vision personnelle, confiance dans des œuvres peu spectaculaires mais personnellement élues par l’interprète – ma foi, tout cela est juste et bon.

Vaguement Christian Chamorel. Photo : Bertrand Ferrier.

… et en guise de teasing

Les Franciliens noteront la date du prochain concert de la série « Classique en Suites » : le mardi 23 octobre, 20 h, Vittorio Forte prépare un récital de piano « autour de la valse », pas encore annoncé sur le site de l’Institut Goethe – d’où, c’est hyperbien fait de notre part, l’absence d’hyperlien. Billets de 5 à 10 €, placement libre, durée nickel d’une heure, p’tit cocktail offert à la sortie, accueil souriant avant et après. D’ici là, inch’Allalalalah, comme nous l’avions proposé pour le récital de Jean Muller, nous aurons exploré l’autre versant du récital décrit ici, via le disque du quasi sosie d’Éric Judor. Rendez-vous prochainement dans cette même colonne !

Trio Sageman, Institut Goethe, 4 avril 2017

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Avant la bataille. Photo : Rozenn Douerin.

Ce 4 avril, sweet suite de la série « Classique en suites », concerts mensuels auxquels me convie bien aimablement le distributeur Socadisc, à et avec l’Institut Goethe, pour des tarifs presque rigolos (billets de 5 à 10 €) et un principe qui change presque tout : le « pot » d’après concert, visant autant à vendre les disques des artistes qu’à faire du moment, après la découverte et l’émotion, une occasion de convivialité et de sociabilité, ce qui n’est pas rien. Au programme : un trio piano – violon – violoncelle, et deux œuvres signées Rachma et Tchaïko. Bien sûr, le lien entre les deux compositions choisies n’est pas un hasard : arguant de l’émouvante marche funèbre qui clôt la première œuvre comme la seconde, on prétendit parfois que le Trio élégiaque n°1 en sol mineur avait été composé par Sergueï Rachmaninov en hommage pré-posthume à Piotr Ilitch Tchaïkovski. Il semble qu’il n’en soit rien, bien que la date de la composition (1892, en quelques jours de janvier) et celle de la mort de Tchaïkovski (1893) soient presque proches.

Ben quoi ? Juste avant un concert, même les dames très chic peuvent rendre hommage à Tchaïkovski en jouant (à) la dame de pique ! Photo : Rozenn Douerin.

Caroline Sageman (piano), David Galoustov (violon) et Maja Bogdanovic (violoncelle) ne plaident pas pour cette hypothèse. Ils prennent l’œuvre pour ce qu’elle est musicalement et non conjoncturellement (œuvre « de jeunesse » ou « de circonstance »). Ils s’attachent donc à faire chanter ses trois forces : sa constante recherche mélodique, son sens aigu d’une continuité discontinue (si, ça veut dire quelque chose, en l’espèce : le trio tient en un seul mouvement, donc continuité, qu’animent des forces contradictoires, donc discontinuité vu que c’est pas toujours la même affaire, mais cohérentes, donc re-continuité – franchement, « continuité discontinue », c’était pas si mal trouvé, non ?) et son souci de faire chanter les différents timbres des instruments. Chaque musicien brille par ses qualités propres : compacité, nuances et précision pour la pianiste ; pour le violoniste, refus du pathos (élégiaque n’est pas gnangnan), rigueur et insertion humble dans le petit ensemble (par opposition à une posture de supersoliste que l’on subit parfois, même en musique de chambre) ; écoute, justesse et variété des couleurs pour la violoncelliste.

Ce premier « gros morceau » emballant met en appétit pour le Trio en la mineur op. 50 de Piotr Ilitch Tchaïkovski, imposante pièce de 45’ à l’étrange construction (premier mouvement classique, second constitué de douze variations se terminant moriendo). Ses différents développements placent tour à tour chacun des quatre instruments (piano, violon, violoncelle, trio) au centre de l’écriture. Une telle variété, démontrant une palette d’écriture séduisante quoique moins immédiatement bouleversante, peut-être, que la pièce précédente, offre de savourer l’art consommé des interprètes. En conséquence, le spectateur à la fois réjoui et prétentieux a toute occasion de pointer tel ou tel choix qui, dans sa suprême subjectivité, ne le convainquent pas complètement. Ainsi, la volonté de David Galoustov de dessiner sa partie à la pointe sèche fait gagner en netteté et en intériorité ce qu’elle perd en évidence émotionnelle. En clair, c’est à l’auditeur de se laisser gagner par la musique et non par des effets faciles – quitte à ce que le violoniste donne, sporadiquement, par-delà sa virtuosité, une impression de froideur ou de manque de chair responsabilisant, certes, le mélomane, mais pouvant susciter, sur la longueur, un p’tit manque de vibrations intimes. Le piano solide de Caroline Sageman ne souffre, en lui-même, d’aucune contestation. D’autant que les nuances de l’artiste sidèrent par leurs subtilités et leurs capacités à faire chanter distinctement les voix de la partie pianistique. Toutefois, on regrette parfois que le Blüthner de concert sonne de manière plus grêle que ronde et chaleureuse. De plus, l’outrecuidance des critiques n’ayant aucune limite, l’ouverture béante du couvercle, mettant à nu sa tendance métallique, entraîne, d’où nous sommes situés, un problème d’équilibre de son – en clair, piano trop fort ou violoncelle trop avalé par l’acoustique. C’est ce que Diapason pointait tantôt à propos du disque live reprenant le programme du concert, enregistré en 2014 et paru récemment : souci structurel ou coïncidence ?

Le violoncelle de Maja Bogdanovic, bien vivant même s’il a été un peu étouffé par la puissance du piano. Photo : Rozenn Douerin.

On l’aura compris, ces critiques s’appuient sur des points de détail et des goûts personnels ; ils ne remettent en cause ni l’intérêt de ce concert à la fois dense, solennel et pétillant, ni l’engagement de l’interprétation, la cohésion du trio et la personnalité des interprètes (le monolithe Galoustov, la sévérité froncée de Sageman et le sourire perpétuel de Bogdanovic). Fayotage de ma part pour avoir droit à un prochain concert gratuit ? Ben non, j’me méfie tellement de ce risque que j’dis c’que j’pense et puis c’est marre. Bien. En revanche, je ne finirai pas la rédaction de ce souvenir sans mentionner la finesse du programme qui s’achève sur trois bis. Loin de nous offrir une resucée d’une variation brillante ou une pièce lente et douce, les musiciens choisissent de faire tout péter. Caroline Sageman, dont j’imite désormais la grimace renfrognée avec beaucoup de talent, soit dit sans me vanter, oublie ce que son patronyme peut évoquer à l’onamisticien amateur, et s’apprête à faire étalage de sourires, rythmique talonnistique, chant primal et chorégraphie de la jambe droite (tout en jouant fort bien simultanément) ; et la voilà qui entraîne ses comparses dans une galerie d’encores réjouissants. Idéal pour finir d’enflammer l’assistance qui garnit l’auditorium (« on avait plus de 250 réservations, malgré le débat présidentiel ! » s’étonne l’organisatrice) : au swing hongrois succèdent le cancan joué « bien français » et un tango au balancement convivial, suscitant même des p’tits arrangements entre musiciens in vivo. En conclusion, encore une soirée où le talent, le métier et la singularité de jeunes artissses ont su être mis en évidence par un programme intelligent et une organisation aux petits oignons. De quoi donner hâte d’applaudir ici même, le 2 mai, le pianiste Stéphane Blet jouant Mozart et Schumann.

Hardy Rittner, Institut Goethe, 7 février 2017

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Le Blüthner de l’Institut Goethe, photographié par Rozenn Douerin

C’est certain, le fat pointerait une cyberpromesse de concert qui aurait mérité une relecture francophone (« C’est aussi en 2010 que Hardy Rittner complète ses études un programme dans un autre discipline majeur »). Même si, grammaticalement, c’est pertinent, artistiquement, un tel reproche est idiot car, fidèles à leur tradition portée par un sens de l’accueil tout sauf français et bousté par l’énergie de François Segré pour Socadisc, les concerts de l’Institut Goethe, à la portée de tous (1 h + pot après), sont un joyeux moment pour découvrir des artissses brillants, méconnus, entiers et offerts à l’oreille du curieux pour un tarif oscillant entre 5 et 10 €, dans une salle confortable… mais, désormais, pleine à chaque fois.
Le pianiste du mois est Hardy Rittner, un revenant qui a sévi en ces lieux six ans plus tôt. Son projet : propulser sans afféterie une musique brillante. Pourtant, tout commence par la sonate KV 279, soit la première sonate pour piano de Mr Mozart. Un quart d’heure de musique plutôt attendue, distribuée en trois mouvements, qui met donc en scène la patte Rittner : le musicien n’est pas celui qui joue des tubes, il est celui qui fait sonner des œuvres dont il croit qu’elles valent d’être entendues. Pour cela, Hardy Rittner remplit les conditions – doigts assurés, sens du tempo, foi dans Amadeus.
On attend avec d’autant plus de curiosité ses Chopin, qui encadrent une grosse pièce de Brahms. Or, dans la quasi miniature, même si elle est moins applaudie par un public trop respectueux (à l’exception de la pétasse qui agite ses bracelets pour se faire remarquer), le virtuose dégaine un sens de la caractérisation qui focalise l’attention. On a rarement entendu des plans aussi clairement distincts dans un prélude, un impromptu ou une étude. L’exécution est quasi pédagogique, tant l’homme est capable de jouer en trois dimensions afin de donner chair auditive aux différentes strates de l’accompagnement et de la mélodie.

Hardy Rittner par Rozenn Douein

Les Variations sur un thème original op. 20 de Brahms confirment la conviction de l’auditeur. Nous avons bien affaire à une personnalité singulière, qui associe le côté analytique (même si toi, tu aurais besoin d’une quinzaine de doigts par main et de quelques cerveaux supplémentaires pour jouer ce que je propose avec un index ou deux, je peux à tout moment t’essspliquer comment la pièce est construite) au sens de la dramaturgie (le public est porté par la gourmandise pianistique du héros et sa capacité à faire sentir la progression des œuvres). Peut-être regrette-t-on çà et là le revers de la médaille (pour rendre évidents les contrastes, le musicien utilise souvent une nuance mezzo forte qui met bien en valeur les parties solistes, forte ou piano, mais lisse parfois tensions et intentions), et l’utilisation généreuse d’une pédale qui, dans l’acoustique assez sèche de l’Institut, noie sporadiquement le propos dans un flou chaleureux mais un brin excessif à notre goût.
Pour autant, ce flou n’a rien d’une facilité. En témoigne la dernière pièce, la célèbre Toccata de Ferruccio Busoni, une de ces pièces injouables qu’adorent les purs virtuoses. Hardy Rittner ayant déjà prouvé qu’il était inutile d’aller vérifier s’il sait jouer, il en profite pour diffuser de la musique avec ce qui pourrait n’être chez d’autres qu’un brillant tombereau de notes à peu près domestiquées. Le choix de tempi différenciés, la volonté d’affirmer la clarté du discours sous de nombreuses formes (rythme récurrent accentué, dissociation des plans sonores, legato spectaculaire sur les octaves en cascade), et l’investissement du pianiste dans son interprétation achèvent de sidérer un public justement en transe.

Le triomphe par l’arc de Rozenn Douerin

Le concert se conclut par trois Chopin en bis, dont un nocturne délicat à souhait et une séduisante mazurka que Hardy Rittner tire, par sa rythmicité, du côté de Grieg. Ne reste plus qu’à déguster le pot d’après-concert, facilité par des serveurs dignes et cordiaux. Le fat, persistant, regrettera des vins de qualité discutable ; le spectateur intelligent se réjouira de cette façon de prolonger un concert impressionnant par une sorte de sas de décompression conviviale entre le brio de Hardy Rittner, le sens de l’accueil des organisateurs et la médiocrité de nos vies quotidiennes. Même si je suis pénélopé puisque j’étais derechef invité, faut bien le dire avant que le Canard ne le stipule, je conseille aux lecteurs friands de grande culture cordiale et pas chère de se préparer à réserver pour un « concert lecture » d’Yves Henry qui parcourra le piano de Chopin, Schumann et Liszt le mardi 14 mars à 20 h.

Photo : Rozenn Douerin

Staatskapelle Berlin, Philharmonie de Paris, 7 janvier 2017

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Trop petite, la Philharmonie, pour accueillir les admirateurs de Daniel Barenboim et de « son » orchestre, la Staatskapelle Berlin ! Pourtant, en attendant septembre, le cycle Mozart + Bruckner en est à sa troisième livraison, incluant deux épisodes début septembre 2016 et attendant d’autres en septembre. Quant à nous, nous nous (ça fait beaucoup de « nous », mais c’est pas que ma faute, quand même) faufilâmes au troisième concert de janvier, qui proposait le Concerto pour piano n°22 de Wolfgang et la Symphonie n°3 d’Anton.

Daniel Barenboim après Mozart et avant le bandage du pouce gauche. Photo : BF.

Sympathique concerto que ce vingt-deuxième (35’), qui permet de passer en revue maints solistes – et pas que la vedette au clavier. Alors que la direction du pianissse semble peu utile en live et peu regardée par ses ouailles, les automatismes ou le professionnalisme suffisent aux différents pupitres pour assurer des départs millimétrés. Les traits sont exécutés avec la précision et l’élégance requis ; clarinette, basson et flûte solo notamment se mettent en valeur par leur exactitude. L’attention et le hiératisme de Dominic Oelze, timbalier pourtant in fine peu sollicité, participent de la cohérence rigoureuse de l’ensemble. Sur l’ivoire, Daniel Barenboim se défend. Rares sont les accrochages de doigt ; et, quand la pédale ne noie pas un chouïa des cascades parallèles de notes, on est saisi par la qualité du toucher : les piano du piano (ha, ha) perlent et brillent, qu’ils soient ou non sertis dans l’écrin orchestral. Idéal pour faire oublier le caractère plus mignon que bouleversant de cette musique, intéressante mais qui peine à captiver au-delà du plaisir qu’elle offre à l’auditeur de se plonger dans le labyrinthe d’un petit orchestre, en coulissant sur le moelleux d’une harmonie agréable (oui, la phrase est longue et nombreuses sont les épithètes mais, bon, on voit l’idée, peut-être).

Daniel Barenboim et la Staatskapelle de Berlin le 8 janvier 2017. Photo : BF.

La troisième symphonie de Bruckner (60’) est un autre saucisson. Exit le piano, mais persiste le choix de Daniel Barenboim qui consiste à diriger par cœur. Rapidement, quelques incidents émailleront cette œuvre grandiose, d’ailleurs dite « Wagner » : les premiers pupitres de cordes n’ont pas les bonnes partitions ; le chef sort après le premier mouvement et revient avec le pouce gauche pourvu d’un HÉNAURME bandage lâche ; et l’un des contrebassistes sort en titubant au début du troisième mouvement, avant de s’écrouler à peine les portes des coulisses passées. Pas de quoi perturber visiblement des musiciens très concentrés – même s’ils feignent peu de s’intéresser aux indications d’humeur d’un chef qui semble épuisé. Dans cette œuvre aux quatre mouvements très variés, l’orchestre oscille du murmure émouvant (Adagio) aux rugissements des cuivres martelant le finale, en passant par des disruptions et des récurrences séduisantes (Scherzo), des crescendo, des variations… C’est passionnant, d’autant que le dialogue entre les pupitres fonctionne fort bien, et que les solistes ont du métier, qu’ils soient en évidence (extraordinaire Mathias Müller, trompette solo aux faux airs de Philippe Jordan Junior) ou dissimulés dans la fosse (remarquable clarinettiste). Encouragés par le mythe « Bruckner, c’est chiant, surtout sur la fin », quelques énergumènes s’éclipsent avant le dernier mouvement ; ils ont tort, la partition et l’orchestre nous happent jusqu’à la dernière note, malgré une direction d’orchestre un brin lâche et une écriture un peu pompeuse pour bien marquer l’approche de l’écurie.
La salle fait un triomphe prolongé à Daniel Barenboim et à sa phalange (pouce bandé compris – oh, ça va). Les absents, qui n’ont pas toujours tort mais parfois si, ça dépend, pourront retrouver Bruckner en vidéo ici.

Salle Pleyel, 8 février 2014 : Bryn Terfel

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Bryn Terfel, Gareth Jones et, discrète, la jeune prodige de l'ONB, Sylvia Huang. Photo : Josée Novicz.

Bryn Terfel, Gareth Jones et, discrète, la jeune prodige de l’ONB, Sylvia Huang. Photo : Josée Novicz.

Bryn Terfel, l’un des barytons-basses vedettes, a averti son public depuis plusieurs mois : finis, pour lui, les grands opéras. Désormais, il se produira surtout en récital, genre sans doute plus rémunérateur et assurément moins gourmand en temps. Le semi-retraité est venu à Paris célébrer sa reconversion avec l’Orchestre national de Belgique, dirigé par Garet Jones. Nous y étions.
La première partie du concert joue sur la diversité des compositeurs et des humeurs. L’orchestre lance le bal avec l’ouverture de Don Giovanni, enlevée sans brio excessif mais avec efficacité : les contrastes d’atmosphère sont bien rendus (même si, par goût personnel, on aimerait plus de nuances et de différenciation entre les caractères de cette pièce liminaire) ; ils préparent pertinemment l’entrée en scène de la vedette, venu chanter l’air phare de la trahison de Leporello, « Madamina, il catalogo è questo ». Le valet y énonce et dénonce tout à la fois le catalogue des maîtresses de son maître, avec une verve bouffe que traduit l’iPhone du chanteur, présentant quelques-unes des mille et trois conquêtes espagnoles – en attendant mieux – de son patron. L’effet serait sans doute lourdaud si le chanteur ne prenait garde à soigner les détails vocaux. Ainsi, les dérapages volontaires sont sertis dans une ligne qui s’amuse des difficultés (souffle, variété de timbres, netteté des attaques et liberté de l’interprétation). D’emblée, le public est conquis, et le ton de la première moitié du récital est donné. Ce que confirme le bref intermède proposé par Bryn Terfel pour préparer le public à l’air suivant, d’une humeur beaucoup plus sombre : « Io ti lascio, oh cara, addio ». « Pour moi, ce ne sera pas difficile », admet le Gallois qui avoue l’avoir mauvaise après que son équipe de rrrru(g)by s’est, dans l’après-midi, fait écraser par l’équipe d’Irlande pour la deuxième journée du tournoi des Six-nations.
En deux airs, avant de profiter de la célèbre « polonaise » de Tchaïkovski pour prendre un peu de repos, l’artiste parvient à poser l’enjeu de la soirée (ni un opéra, ni une simple succession d’airs : un récital choisi et incarné), et à séduire par une voix puissante, charnelle et joueuse. Suivent deux tubes extraits du Faust de Gounod, piochés dans le catalogue de Méphistophélès : « Le veau d’or » et son inquiétante allégresse vouant l’humanité à se battre « au bruit sombre des écus » (contraste subtilement rendu par le flippant Terfel) ; puis « Vous qui faites l’endormie », sur l’art de savoir à qui donner un baiser. La leçon est un peu tardive pour Marguerite, mais le contraste fonctionne encore et permet au chanteur de jouer librement de sa voix. En effet, loin de chercher systématiquement le beau son, il n’hésite pas à faire primer par moments l’expressivité sur la jolie musique, avant que sa technique parfaite ne saisisse l’auditeur par un retournement de style spectaculaire, prouvant que ces dérapages sont volontaires et contrôlés d’amont en aval. Après l’ouverture de Nabucco, c’est encore cet art de l’interprétation – et non de la simple exécution – qui entraîne l’adhésion du public. Bryn Terfel intervient avant de se lancer dans « Ehi! Paggio!… L’Onore! Ladri! » pour avouer qu’il aimerait chanter Falstaff à Paris, ne serait-ce que pour battre le record de fois qu’un artiste a chanté Falstaff dans le monde entier. Comme Anne Sylvestre, l’honneur, ça fait bien rire Falstaff, qui n’en voit l’usage ni pour les morts, ni pour les vivants. Bryn Terfel en rajoute dans le cabotinage et le gag (en écho au texte, il interagit avec le chef et le premier violon pour leur demander si l’honneur peut leur remettre un cheveu ou un tibia en place), mais cet accès de bouffe est cohérent avec l’air. En fait, l’artiste en rajoute – sans perdre le fil de la justesse et de la finesse interprétative – afin de donner du sens à un air qui, sans cela, ne serait qu’un exemple de virtuosité, mais, avec, devient un mini-opéra. Les hourrah de la salle signalent peut-être l’efficacité du comédien, mais celle-ci n’est appréciable que grâce à la sûreté du musicien. Les deux mélangés sont un délice.

La salle Pleyel, pleine... sauf en catégorie 1 et 2. Photo : Josée Novicz.

La salle Pleyel, pleine… sauf en catégorie 1 et 2. Photo : Josée Novicz.

La seconde partie du concert est annoncée 100% wagnérienne. Autant dire que le cabotinage disparaît donc d’un coup. On va moins rigoler. Beaucoup moins. Et alors ? Après un prélude (Lohengrin, III) exécuté vaillamment par l’orchestre (beaux cuivres, contrastes plus travaillés que pour le Mozart liminaire, malgré un léger manque de puissance et d’énergie à notre oreille), Bryn Terfel revient pour un extrait des Maîtres chanteurs de Nuremberg, le célèbre « Was duftet doch der Flieder ». Loin du Wagner tonitruant, cette ode à l’insaisissable (« Il n’est point de senteur pareille à celle des lilas, mais comment la saisir et la dire ? » demande en substance Hans Sachs) remet clairement les choses en place : non, Bryn Terfel n’en a pas fait des tonnes en première mi-temps pour masquer un déficit de travail ou de voix. Ce premier air le surprouve (?) en saisissant d’emblée l’auditeur : pianissimi sublimes, diction aux petits oignons, aisance dans l’ensemble du registre… Même l’orchestre semble suspendu à la gorge de la vedette tant ce qui est produit est splendide.
La romance à l’étoile de Tannhauser confirme la puissance d’émotion que Wolfram peut dégager, malgré un texte saturé de clichés (en allemand sans sous-titre, c’est un chouïa moins grave pour les non-germanophones de ma trempe) en évoquant cette « nuit, prémonition de la mort » où brille l’étoile qu’il invoque. Et évoque. Et convoque. Bref, bien que l’ultragrave ne soit pas son registre de prédilection, le baryton bouffe a résolument muté en basse prenante, riche et quasi profonde, que font respirer les battements des vents, les frottements légers des vents et les ploum-ploum harpistes. La « Chevauchée des Walkyries » remet le feu aux poudres. Certains cuivres semblent parfois « limite de rupture » ? Tant pis, le tempo allant et le rythme bigarré de cette pièce préparent plutôt bien l’arrivée de Wotan pour « Leb wohl, du kühnes, herrliches Kind! ». Dans cet air kolozzal, le boss des dieux sacrifie sa fille préférée, coupable de désobéissance aux ordres de bobonne. Après l’adieu, tonne l’invocation de Loge, dieu du feu, chargé de faire jaillir le brasier qui protègera la Walkyrie des minus. Bryn Terfel, qui connaît ce long morceau de bravoure mieux que sa poche, l’interprète pourtant avec un soin et une incarnation remarquables.  Certes, l’orchestre, honnête et concentré, paraît un peu court pour rendre la solennité du moment ; reste la puissance d’un chanteur capable, malgré la difficulté de ce finale, de communiquer tant l’affection et la tristesse d’un père tourmenté (il a aussi choisi de trahir la fille qu’il abandonne, quand même) que la maîtrise tellurique des éléments du Grand Schtroumpf. Selon le mot à la mode, c’est superlatif.
D’autant que, pour ne pas quitter ses admirateurs sur une note trop dramatique, Bryn Terfel enfourche en bis un dernier air faustien, en l’occurrence le méphistophélique « Son lo spirito che nega » d’Arrigo Boito, un air qu’adoraient les chiennes de son père car des sifflements le ponctuent. Ce bonus le confirme : à son sens époustouflant de l’interprétation, à la puissance savamment dosée de sa voix, à la variété des tempéraments qu’il affiche  et à la musicalité qu’il dégage dans le répertoire farcesque comme dans les airs les plus dramatiques, Bryn Terfel ajoute une simplicité apparente « à la galloise » et un savoir-faire scénique patent. La présence massive du public venu applaudir l’artiste souriant à sa sortie de scène traduit in fine l’efficacité de cette performance musicale et scénique.
En conclusion : hats off, man. Et bonne chance au Pays-de-Galles pour le prochain ma(t)chchch !

Après le concert, Wotan dédicace une aile de Walkyrie.

Après le concert, Wotan dédicace une aile de Walkyrie.

Mozart et Blazy, dernière

Saint-Louis-en-l’Île, 21 décembre 2013

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Chic concert sur l’orgue de chœur de Saint-Louis-en-l’Île (Paris 4)… en présence de Manuel Valls himself. Comme quoi, les grands ministres savent choisir les organistes qu’ils viennent entendre. Non, pardon, Mme la successeuse de la DGSE, j’ai rien dit, j’ai pas ironisé, aïe, pardon pardon pardon.

La Madeleine, générale, 16 décembre 2013

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C’était bien, c’était chouette, on était beaucoup, on a fait de la musique dans une grande église avec un vrai orgue. Franchement, que demande le peuple ?

Lundi, j’attends la Madeleine

Théâtre des Champs-Élysées, 21 novembre 2013

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David Fray en action. Photo : Josée Novicz.

David Fray en action. Photo : Josée Novicz.

Mozart et Chostakovitch, quoi de commun ? A priori, peu, sinon le programme proposé par l’Orchestre national de France ce froid jeudi de novembre.
Le concert s’ouvre par l’Ouverture (ha-ha) de La Flûte enchantée, une aimable mise en bouche qui passe comme une chip à l’apéro : c’est agréable, mais on attend avec impatience les tapas qui, peut-être, nous sustenteront davantage. En l’occurrence, le gros de la première partie est constitué par le Concerto pour piano et orchestre n°9 dédié à la mystérieuse miss Jeunehomme. Au piano, David Fray, qui mixe les styles capillaires de Dave pour la longueur et de Thomas Fersen pour le fouillis, attaque l’Allegro liminaire avec une détermination mâtinée de prudence : la pédale de résonance noie son propos. Malgré les efforts de David Afkham, ex-pianiste virtuose, pour adapter la puissance de son orchestre à la sonorité du soliste, les traits paraissent noyés dans un brouhaha qui ne permettent pas d’apprécier l’efficacité digitale du musicien. Ce défaut – à nos oreilles – s’estompe peu à peu pour révéler la qualité du pianiste : sa capacité à surinvestir personnellement les pièces qu’il interprète. En l’occurrence, le moindre de ses soli tend à ralentir le mouvement, à se poser nonchalamment, selon ce que l’artiste souhaite faire dire à la partition. Plus qu’agaçante, cette option est surprenante. Excessive sans doute dans l’Andantino central, elle offre un contraste intéressant dans le Rondo final, où la vivacité du tempo général permet un dialogue rythmique stimulant entre l’allant de la musique et la retenue que tente d’imposer le soliste. Au final, et son bis le confirme, David Fray nous a paru offrir une interprétation toute subjective d’un cheval de bataille pianistique. Nous ne sommes tout à fait convaincu ni de sa pertinence, ni de sa beauté, mais nous sommes séduit par cette capacité à jouer personnellement une musique si souvent servie mécaniquement par des musiciens brillants et peu interprètes.

David Afkham et l'ONF, avec Sarah Nemtanu en violon solo. Photo : Josée Novicz.

David Afkham et l’ONF, avec Sarah Nemtanu en violon solo. Photo : Josée Novicz.

L’entracte Curly + Bordeaux (par ex.) nous débarrasse d’un voisin crétin qui, après avoir débattu pour savoir qui était assis à côté de Bruno Monsaingeon, a dirigé l’orchestre mal mais de sa place : brise-testicouilles. Pourtant, c’est là que le chef a une chance de se mettre en valeur : la Symphonie n°15 de Dmitri Chostakovitch est annoncée. Là encore, surprise, le chef, futur patron de l’Orchestre national d’Espagne, interprète l’œuvre à sa manière : les tempi sont larges (45′ au total, contre les 38′ de l’énergique version du WDR Sinfonieorchester dirigé par Rudolf Barshai, par ex.), et cela se traduit par ce que nous estimons être un manque de dynamisme dans les moments les plus vigoureux de la partition. Avantage de cet inconvénient : l’orchestre fait vraiment résonner les différents aspects de cette symphonie souvent décousue, et cette option est pleinement défendable.
Le premier mouvement, à la fois rigolo et tendu, où thèmes connus, effets spectaculaires, décomposition rythmique de la mélodie (énoncée d’abord en croches, puis en noires, puis en blanches…), répétitions et contrastes captent l’auditeur. L’Adagio qui suit met en valeur les différents pupitres de l’orchestre, permettant d’apprécier la qualité des solistes après que nous avons goûté la cohérence de l’ensemble : cordes (superbe violoncelle), bois (belles flûtes), cuivres et percussions offrent un parcours sonore où le fil narratif semble distendu sans jamais se rompre complètement. Un bref Allegretto remet un peu d’élan dans cette machine orchestrale, même si le compositeur la brise régulièrement par des ruptures de crescendo ou par un déguelando de trombone… David Afkham prend son temps pour poser les bases du dernier mouvement, une masse protéiforme d’environ un quart d’heure, dont l’incipit s’articule autour d’un thème wagnérien obsédant aux cuivres, contredit par des cordes et des bois plus légers. Le finale, où les percussions et le célesta viennent mourir sur une superbe tenue des cordes, est joué pianissimo sous la houlette du chef, au point que certains pikipikipoum des percussions paraissent à peine audibles. Le résultat est fort beau – et non corbeau, ça n’aurait aucun sens -, mais on regrette que la retenue des tempi, très efficace esthétiquement, n’aille pas de pair avec une explosion d’énergie que certaines pages de la Symphonie nous semble exiger.
En conclusion, une soirée intéressante car les deux jeunes olibrius en vedette ont su jouer qui du piano, qui de l’orchestre, pour remettre au centre de la musique la notion d’interprétation. Même l’auditeur qui souhaiterait plus d’explosivité ne peut que saluer une « expression personnelle » aussi techniquement aboutie.

Les Champs-Élysées le 23/11. Photo : Josée Novicz.

Les Champs-Élysées le 23/11. Photo : Josée Novicz.

Des étoiles dans les doubles croches

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Extrait du "Messager des étoiles" d'Hélène Blazy

Extrait du « Messager des étoiles » d’Hélène Blazy

Retour de la pré-générale des concerts prévus à Saint-Louis en l’Île et à la Madeleine avec le Chœur et l’Orchestre de la Ville dirigés par Agnès Stochetti. Au programme, la Grande messe en Ut de Wolfgang Amadeus Mozart et la création du Messager des étoiles d’Hélène Blazy. Première dans un peu plus d’un mois. Le compte à rebours est lancé. Boum !

Requiem pour un pamp’mousse