« Le Château de Barbe-bleue », Théâtre de la Monnaie, 13 juin 2018

L’affiche et image liminaire du spectacle. Photo : Bertrand Ferrier.

Il arrive que, quand tu rencontres une vedette pour l’interviouver à l’initiative d’un taché de presse un peu foufou, tu tombes de Charybde en Scylla, et que c’est cool. D’abord, elle t’entretient chez elle, carrément, en confiance, te fournissant quelque breuvage sans s’épouvanter que tu acceptes une boisson alcoolisée, prononçant même çà et là quelques gros mots – c’est dire si elle sait que son propos et sa sincérité t’intéressent, pas le contenu des éléments de langage d’une hypothétique bienséance parfaisant l’image supposément lisse d’une artisss lyrique qui chante de grrros rôles de Wagner à Vienne. Ensuite, elle te dit : « Laissez-moi le temps de relire cet entretien, ce sera plus intéressant si j’y exprime vraiment ce que je pense », et c’est exactement ce que tu espérais – du coup, quand vous les lirez, ce seront vraiment les vrais propos de la star que vous lirez. Enfin, elle te lance : « Et pourquoi ne viendriez-vous pas me voir chanter Judit à Bruxelles ? » Le poète-philosophe Ricet Barrier ayant stipulé que « chauffe un marron, ça l’fait péter », je, in a way, une fois n’est pas coutume, m’offris un oxymoron et pétai avec élégance – autrement dit : me rendis, après révision et tout en en profitant pour errer dans le centre-ville, à Bruxelles aux fins sus-stipulées.

Le lustre de la Monnaie, et c’est pas une contrepèterie – enfin, je crois pas. Photo : Bertrand Ferrier.

La soirée était divisée en deux périodes inégales signées Bela Bartók. D’abord Le Château de Barbe-bleue, opéra pour deux chanteurs, grand orchestre et chœur (1 h) ; après demi-heure d’entracte, Le Mandarin merveilleux, pantomime (30’).

Nora Gubisch. Photo :Bertrand Ferrier.

Les histoires : dans Le Château, Barbe-Bleue s’est chopé une nouvelle épouse en la dérobant à son promis. Cette vierge arrive avec le zozo dans un château sombre et suintant le sang. Elle exige d’ouvrir tout ce qui est clos, dont les sept portes qui jalonnent l’édifice. Chaque seuil révèle un secret de BB (une salle de torture, un aperçu de sa richesse…) ; le dernier laisse entr’apercevoir les fantômes des ex de BB que Judit, pour avoir voulu tout savoir de son chéri, ira rejoindre. Dans Le Mandarin merveilleux, un Chinois débarque dans un bordel pour niquer. Comme c’est le premier riche de la soirée, on lui offre la plus jeune pute et on essaye de le tuer. Las, il ne décèdera qu’en découvrant l’amour entre les lèvres de la péripatéticienne.

Un extrait élégant du programme justifiant la mise en scène. Enough said.

Le spectacle : pour sa deuxième mise en scène, Christophe Coppens impose à Nora Gubisch une déambulation dans un décor transparent, vertical, scandé par des miroirs. L’influence d’Olivier Py est patente – on suppute que, pour sa prochaine mise en scène, des personnages écriront des mots sur les murs tandis que des soldats nazis déambuleront de ci de là, éventuellement cul nu, sous des néons éblouissants. Cette fois, Barbe-Bleue est en chaise roulante sauf à la fin (on ne comprend ni pourquoi l’un, ni pourquoi l’autre, mais on doute très, très peu que cette parabole débile soit très puissante). Judit, affublée d’une chemise de nuit blanche et d’une longue chevelure (pour trancher avec le costume sombre et la chauvitude de Bloubarboudo ?), baguenaude de salle en salle. Évidemment, le livret expliquant que la scène représente un endroit rythmé par des portes, il n’y a pas de portes, le metteur en scène étant toujours plus profond que le compositeur et son librettiste.
L’énergumène réinvestit le même décor pour la pantomime, l’habillant cette fois de couleurs entre esprit almodovarien et boîte à partouze homosexuelle, ce qui est à peine complémentaire. L’une des prostituées est jouée par un homme – c’est contraire au texte, mais tellement sexcitant si t’aimes ça, tant pis pour Bartók ; et l’on regrette, du coup, que cet homme soit la seule à montrer ses nichons, les autres étant protégées par des tenues de clown ou des combinaisons couleur chair – hypocrisie de l’audace homosexuelle.

Ante Jerkunica. Photo : Bertrand Ferrier.

Le biais : nous avons payé notre voyage et notre hôtel, mais nous sommes invité au spectacle par Nora Gubisch. In situ, nous sommes chaperonné par Anne Rubinstein, pourtant prête à partir en vacances ; et nous aurons la chance de pouvoir deviser après la représentation avec la cantatrice et son compagnon, un certain Alain Altinoglu, tout à fait accessoirement le chef du soir. Même si nous revendiquons notre liberté d’écouter et d’écrire, il faut admettre qu’elle est en partie aliénée par notre reconnaissance devant cette opportunité exceptionnelle. D’où ce paragraphe.

Alain Altinoglu. Photo : Bertrand Ferrier.

La représentation : d’emblée, quoi que nous soyons placé, au parterre, à un fauteuil de VIP situé au cinquième rang, nous sommes frappé par la richesse de timbres, par la précision de  l’orchestre (attaques, adaptabilité, énergie des intentions), et par la densité de son son (si, si). En dépit d’une moquette au sol qui ampute méchamment le potentiel musical de ce joli théâtre à l’italienne tout juste rénové, les musiciens propulsent une musique dense et concentrée, privilégiant le contraste sur la joliesse sans sacrifier la beauté des harmonies parfois secouantes, associant avec brio des ensembles homogènes et des soli brillants (à l’exception des deux grosses interventions de l’orgue, assez cocasses tant le son synthétique choisi est plus digne de Gold que de la Monnaie – on attend avec impatience la restauration de l’orgue local, boudu).

Nora Gubisch, notre chouchoute, on l’aura compris. Photo : Bertrand Ferrier.

Les deux chanteurs affrontent un défi paradoxal. D’un côté, ils chantent dans un opéra qui « ne fait qu’une heure ». De l’autre, ils sont sur scène de bout en bout, exclusivement à deux, pendant toute l’heure du spectacle. Et quelle performance est exigée d’eux ! La basse doit être dotée d’un souffle remarquable, d’une puissance certaine et d’une présence d’acteur indubitable, tant son rôle est massif et ambigu (il aime Judit mais, vieux salopard, semble vouloir quand même l’éliminer pour ne pas s’encombrer d’un témoin gênant). Sa comparse doit propulser tant des aigus stratosphériques que des graves de mezzo, se montrer persuasive et amoureuse, bref autant jouer la timide qu’en vouloir, tant dans l’intonation que dans la composition scénique – le tout en hongrois ce qui, même pour l’habituée Nora Gubisch, ne doit point être une mince affaire.

Une jambe de Dan Mussett (le proxénète), un cachalot en plastique et une jambe de James Vu Anh Pham (le mandarin), contorsionniste. Photo : Bertrand Ferrier.

La troisième représentation, à laquelle nous assistons, est, autant que nous en puissions juger, remarquable. Bien que l’on s’agace de peu sagaces crapahutages imposés à Judit, bien que l’on s’outrecuide des effets lumières ratés (projos visibles sous scène alors que Juju est censée voir un lac, éblouissement lié à des mandarines éclatantes mal orientées…), bien que l’on soupire devant la banalité facile et insignifiante d’un Barbe-Bleue longtemps immobilisé en chaise roulante aux dépens du livret, on goûte la virtuosité des interprètes et leur souci de ne pas se contenter de débiter leur texte, quelque complexe soit-il, mais de l’incarner (émotion faussement naïve de Judit, hiératisme pas si impassible de Barbe-Bleue) quoi que le metteur en scène ait décidé qu’ils ne se rencontreraient jamais, pour une raison qui lui est sale ou propre, va-t’en savoir. En dépit d’une partition hérissée de difficultés multiples, les différenciations d’intention et les synchronisations entre orchestre et soliste (voire chœur, peu sollicité) séduisent un public venu en masse en dépit des inquiétudes des programmateurs devant l’originalité de ce double projet Bartók.

Sex dolls after live. Photo : Bertrand Ferrier.

Force est de constater qu’une partie de nos voisins s’éjecte à la mi-temps. Est-ce pour fuir les gaudrioles has been à venir, qui gâchent un brin la partition descriptive du grand Hongrois ? ou pour ne pas soupirer devant des vidéos consternantes (sciemment, on n’en doute pas, mais l’excuse n’en paraît pas moins courte), des symboles pseudo-surréalistes (sex dolls accolées sortant sans fin d’une sorte de vagin…) et des extravagances simili queer rendues digestes pour un tout-public ? On ne le saura point mais, même si l’on est heureux de se débarrasser des deux connards de vieux qui nous jouxtaient et, s’ennuyant, faisaient claquer leurs ongles contre leur dentier quand ils ne regardaient pas leur montre, on leur donne tort : la musique est fort intéressante, et l’orchestre, coaché de près par Alain Altinoglu, paraît investi dans cette cavalcade narrative. Certes, la seconde partie du spectacle a des odeurs de foutre ranci, mais la chose est quasi secondaire : c’est un prolongement inattendu de l’opéra précédent, voire une explication gay à l’ambiguïté du Château (un homme qui s’unit à une femme meurt, un homme qui tue les femmes vit, bref).

Backstage à la Monnaie. Photo : Bertrand Ferrier (prise sous le contrôle d’Anne Rubinstein, afin de ne pas révéler les secrets du décor de Christophe Coppens & I.S.M. Architecten réalisés in situ)

En conclusion, les deux parties réunies fournissent deux heures de spectacle – incluant l’indispensable entracte. L’ensemble resplendit d’une musique inventive même quand elle se présente comme fonctionnellement diégétique. Dans un bel ensemble, les musiciens l’habillent de leur talent motivé et motivant ; les chanteurs ont l’élégance de se jouer des difficultés interprétatives, pourtant pyrotechniques, avec une feinte indifférence qui leur laisse libre champ pour s’investir dans leur présence dramatique ; et, en dépit des caricatures homosexuelles que se plaisent à entretenir les grands opéras pour des raisons qui, musicalement, nous échappent carrément (à Paris, on veut bien soupçonner que la forte fréquentation des homosexuels excite cette tendance, mais l’on n’a guère vu cette cible envahir le public bruxellois…), l’on ne peut qu’applaudir à cette production et que se réjouir devant son succès. Tracasse, ô maître des grandes maisons d’opéra : dans la vie artistique, y a pas que Mozart par ce jean-foutre de Castellucci, même si ça, ça se remplit de suite, hélas !

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Insider : Jean-Luc Thellin à Notre-Dame, épisode 2


Suite de notre reportage en trois mouvements sur les coulisses du concert de Jean-Luc Thellin à la cathédrale Notre-Dame de Paris. Avec un premier arrêt pour s’éclabousser des dernières gouttes de lumière du jour, dans le Quartier latin, avant de monter vers la Bête pour la seconde répétition…


Près du Monstre, la lumière est toute autre.

Photo : Bertrand Ferrier

C’est la minute des derniers préparatifs. Le Belge dégingandé se défait de ses chaussures d’homme presque normal pour passer celles qui symbolisent sa mutation en rganiss virtuose – l’objectif pragmatique étant de ne pas souiller avec ses souliers, ha-ha, le pédalier sur lequel vont virevolter les semelles du maître. Les partitions sont prêtes. On peut commencer l’ultime répétition.

Photo : Bertrand Ferrier

Cette fois, la pression n’a rien à boire avec la bière. Elle est cette émotion qui sourd de la difficulté des compositions à interpréter, de l’importance de l’enjeu que constitue un récital en ce lieu, et de la brièveté du temps de répétition imparti. Partant, l’élégance exige d’esquisser un exquis sourire afin de masquer le juste stress. D’esquisser, oui. Mais un sourire quand même.

Photo : Bertrand Ferrier

C’est alors que « les chos’s aussi retiennent leur souffle, et puis le moment vient ». Vient, donc, le moment de remplir un triple objectif : exécuter sans faiblir l’enchaînement précis des notes ; vérifier et ajuster la pertinence des registrations (choix des sons dans le catalogue infini dont dispose cet orgue) ; et parfaire la synchronisation entre l’interprète et l’assistant – celui-ci est chargé de tourner les pages à peu près au bon moment ainsi que de changer les registrations selon les annotations et les respirations du musicien.

Extrait de la « Sonate » de Reubke annotée. Photo : Bertrand Ferrier.

De prenantes demi-heures plus tard, il est plus que temps de quitter la cathédrale. La prochaine fois que l’on y reviendra, ce sera pour le concert – l’instant magique et dangereux que documentera le dernier volet de notre reportage !

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Exsider : Bruxelles


Faux, zéro, nul : je ne suis pas allé à Bruxelles en vacances de deux jours. Déjà, j’ai pas le temps. Ensuite, je suis bien allé à Bruxelles mais, comme dirait le philosophe JJG lors de son dernier live, j’y suis allé « dans un but tout à fait précis » que je ne manquerai pas de dévoiler prochainement. En tout cas, rassurons-nous, certainement pas pour baguenauder de ci de là, entre travées lumineuses…


… et typiques chaires noires carrément pas engageantes et pourtant superbes. Tout le contraire de, je sais pas, moi, Rihanna, par exemple.


Je n’étais pas venu non plus pour scruter les cotons-tiges pour nuages…


… ni pour vaguer sur les grands-places…

… ou pour regarder des p’tits mecs qui pissent. Ben non, Bertrand Ferrier, y a un certain minimum de standing à respecter, quand même. C’est pas your average Chinese touriste, mârde.


Non, non, non. Même en insistant. Ou alors, un chien qui pisse, à l’art gueur.


Mais, en vrai, non. Et c’est dommage, en fait, car y a plein de choses à voir, à Bruxelles. Des calendriers 2007 offerts à qui-n’en-veut au détour d’une église…


… des orgues avec, parfois, des djeunses qui y répètent les Passacaille et fugue de JSB sur des registrations qui sonnent synthétique…

… un hôtel trois étoiles – en fait, trois astérisques…

… et puis, ces magasins qui font rêver les spécialiss du pizzicato de la pantoufle fourée, mârde.


Inflexible, je le maintiens : non, je ne suis pas venu à Bruxelles pour ça. Ni pour ça.


Ni pour chercher Adolf…


… ni pour découvrir des sous-Sempé comme Zhu Deyong, dans le triste Centre belge de la bande dessinée…


… ni pour essayer de décrypter la langue avant de prendre l’ascenceur.

Soupçonnons que le prochain post belge sera un tantinet plus positif. Sinon, c’est à n’y rien comprendre, palsambleu.

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Insider : Jean-Luc Thellin à Notre-Dame, épisode 1

Le Monstre. Photo : Bertrand Ferrier.

Avec un programme qui rendra fou de joie tant les amateurs de musique forte et spectaculaire que les spécialiss de Jean Guillou, Jean-Luc Thellin – qui a tout juste enregistré le premier disque de son intégrale Bach… sur un orgue du pays basque – revient jouer le plus grand orgue de France, en la cathédrale Notre-Dame de Paris, où nous nous faufilâmes jadis. Concert ce samedi 16 juin à 20 h pétantes. Durée : 45′. Entrée libre. Programme : Prometheus de Franz Liszt (transcr. : Jean Guillou) et Sonate « Psaume 94 » de Julius Reubke. Pour préparer ce récital, nous vous proposons un making of exceptionnel, au moins, révélant les dernières heures avant le concert, dans les coulisses de Notre-Dame, côté orgue.

Un aperçu de ce que les rganiss aiment appeler leur « bureau du soir ». Photo : Bertrand Ferrier.

Premier épisode, aujourd’hui, avec la première répétition in situ. En effet, les organistes admis à donner une « audition du samedi soir », comme Hervé Désarbre tantôt, ont droit à deux créneaux de répétition : trois heures l’avant-veille, deux heures la veille. La première séance est consacrée – le terme n’est presque pas trop fort car le projet est aussi enthousiasmant qu’aride – à la registration. Autrement dit : quels jeux choisir, les jeux étant les sons que l’organiste utilisera pour interpréter tel moment de son concert ?

Y a puka choisir parmi deux fois ça. Photo : Bertrand Ferrier.

Le terrrrible problème, c’est que le grand orgue de Notre-Dame rassemble 8000 tuyaux. Partant, le choix est extrêmement vaste, rendant ultraprécieux les avis du facteur d’orgue récemment recruté par Notre-Dame pour conseiller les artistes. Après la prise de contact avec l’instrument, l’enregistrement sur ordinateur des combinaisons de sons peut commencer, ce qui exige une concentration maximale pendant… quatre heures et demie.

Jean-Luc Thellin ne rigole plus. Photo : Bertrand Ferrier.

Pour effectuer les bons choix sans se perdre dans l’infini des combinaisons envisageables, l’artiste associe plusieurs critères, parmi lesquels : la tradition ; son expérience ; ses choix d’interprétation ; les particularités de l’instrument ; son écoute ; les avis et suggestions parfois faussement farfelues du facteur d’orgue qui connaît incroyablement le rendu possible de dizaines de milliers d’associations envisageables ; et l’anticipation du « rendu dans la nef » (ce que le musicien entend n’est pas ce que les auditeurs percevront). Dès qu’il a déniché la bonne combinaison, il l’enregistre, la vérifie, l’enchaîne avec les sons qui la précèdent et la suivent… et passe à la suivante. En moyenne, il faut compter 90 secondes par registration. Rapide ? Oui, mais imaginez quand il y en a 157 à inventer !

Dès lors, cette première répétition n’a rien à voir avec une « répétition » comme les musiciens la pratiquent régulièrement – jouer un morceau et reprendre quand ça ripe un brin. On est entre la musicologie, la science pragmatique de l’orgue et… le sport, car il faut enchaîner les figures sans cesse : le temps est compté.

Tests son, c’est parti. Photo : Bertrand Ferrier.

Doit-on rappeler que les saucisses s’agitent autant en haut qu’en bas ? D’autant que Jean-Luc Thellin a choisi des pièces qui valorisent au mieux cet hénaurme instrument. Pour cela, il faut un interprète capable de maîtriser autant les claviers « manuels » que les deux pédales d’expression (permettant d’enfermer les tuyaux ou de les ouvrir sur la cathédrale afin de les laisser jouer plus ou moins fort)… et le clavier réservé aux pieds.

Mon pédalier, ma bataille. Photo : Bertrand Ferrier.

Bref, à part le mec censé tourner les pages et appuyer sur un bouton pour changer les sons dès qu’ils ont été programmés, tout le monde (deux zozos, donc, mais quels zozos !) est dans une bulle pour découvrir les sons les mieux adaptés à l’interprétation des pièces choisies sur cet instrument particulier – chaque orgue étant trrrès particulier. Bref, le récitaliste (?) n’a pas le temps de poser pour une jolie photo. Il bosse, lui.

Toujours pas l’heure de rigoler pour Jean-Luc Thellin. Photo : Bertrand Ferrier.

Même avec des mains un peu partout, le coquin.

À l’orgue, croiser les doigts, c’est fâcheux ; les mains, ça passe. Photo : Bertrand Ferrier.

Et c’est ainsi que, de fil en aiguille, la répétition de trois heures, grâce à la bienveillance du facteur, admiratif du musicien tant pour sa dextérité que pour son art de la registration et son sens de l’écoute, a fini après cinq heures et demie d’effort et d’émotions. Plus qu’à récupérer vite, vite, pour revenir à une autre vraie vie et préparer la répétition de ce vendredi soir. Nouveaux scoupses à venir, donc !

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Kyra Steckeweh, « Compositrices », Institut Goethe, 12 juin 2018

Photo : Rozenn Douerin

Musique et féminisme font-ils bon ménage ? Dans une tenue curieuse aux francs accents SM, Kyra Steckeweh posait la question depuis son piano, pour ce dernier épisode de la saison de « Classique en suites », ensemble de concerts mensuels fomentés certains mardis soirs par François Segré et l’institut Goethe. La problématique est simple : jusqu’à présent, dit en substance l’artiste, je n’ai joué que des mâles ; place aux compositrices – sujet d’un film qu’elle vient de réaliser.
Les musiciennes convoquées ce soir sont représentatives de différents courants d’écriture allant du début du dix-neuvième siècle (Fanny Hensel et Emilie Mayer, nées en 1805 et 1812) au premier tiers du vingtième siècle (Lili Boulanger et Mel Bonis, mortes en 1918 et 1937). Il s’agit de belle et bonne musique, de facture agréable – ce qui n’est pas une insulte. Kyra Steckeweh, pianiste aux doigts solides, choisit de jouer ces œuvres assez uniformément, avec un mélange égal de maintien et de sérieux qui exclut tout sentimentalisme ou toute prise de risque « spectaculaire » susceptible de causer des frissons en exacerbant la virtuosité exigée. Dans cette interprétation paisible, quasi didactique, l’on voit folâtrer les fantômes de quelques références masculines (çà et là, Debussy, Brahms et Schumann pointent ainsi le bout de leur barbichette), parfois dévergondés par une plume inventive, parfois sédimentés par une langueur contemplative, parfois assombris par une sourde colère (« Thème et variations » de Lili Boulanger, la grande pièce du soir à notre pas humble goût).

Photo : Rozenn Douerin.

Tout nous passionne-t-il également ? Avouons que non : en dépit du plaisant savoir-faire, le mois de « Juli » 1841 de Fanny Hensel et certains moments de la Sonate d’Emilie Mayer nous semblent quelque peu longuets et, disons-le, trop mignons pour être touchants. Seulement voilà : nous n’avions jamais ouï, non, ces compositrices auparavant.  Si, donc, la relative uniformité de certaines pièces et le hiératisme de l’interprétation font parfois regretter que musiques et musicienne n’osent pas puiser davantage dans la liberté du sentiment ou la folie de l’émotion, l’on goûte néanmoins la découverte de compositions qui, pléonasme mais bon, nous étaient inconnues.
Cette mise en lumière, fût-ce sous un prétexte féministe qui peine à nous intéresser en soi, conclut une saison riche sur de jolies notes festonnant à souhait. Encore une réussite pour cette initiative qui renaîtra le 25 septembre sous les doigts de Christian Chamorel. À bon entendeur, bon été !

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SPA Grammont, 12 juin 2018

Et c’est reparti à Gennevilliers avec Maiko dit (par moi) El Barbichudo, un p’tit bonhomme hyper gentil mais hyper peureux suite à des expériences un peu hard. Du coup, il est fort cordial mais ses craintes font de lui un petit personnage à éduquer – et éventuellement, c’est malin de sa part, à porter à l’aller puisque, au retour, il aura hâte de rentrer.


Pour les amateurs de pikifien, voifi Connie (orthographe approximative, chien non référencé sur le site). Comme tout pikifien qui fe refpecte, c’est lui c’est qui qui décide. Où c’est-y qu’il va, quand c’est-y qu’il rentre au bercail – pour ainsi dire… Un vrai patron, sympa mais, je le soupçonne, un rien macroniste.


Bon, le truc, c’est qu’un chien de refuge, c’est toujours hypermoche et sale et difforme. Par exemple, Kenian (pas référencé sur le site). Ah, non, ça marche pas. Visiblement, le mec est un ancien chasseur, mais il peut aisément se transformer en berger de canards, pour ceux que ce profil intéresse.


Il était donc temps de finir les balades avec un personnage que l’on pourrait aisément prendre pour une chienne alors que, en vrai, c’est un cabri-gazelle qui n’aime rien tant que gambader dans les hautes herbes. Ladies and gentlemen, please welcome miss Anaïs. Pour ceux que cette belle gosse séduit, signalons qu’elle peut être adoptée par une famille d’accueil. Renseignements sur l’hyperlien. Et pour la suite, on verra dès que possible se fera, or something.

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Pétition, répétition



En répétition avant d’aller applaudir Nora Gubisch…

… et son cher Alain Altinoglu.

C’est vrai, ce fake qui se tortille ne donne pas envie…

… mais les Belges ont cette façon de présenter l’opéra à la fois respectueuse et honnête qui me frite. Bref, j’y serai. Prépare-toi, Hongrie de Brussèl !

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En attendant Pierre-Marie Bonafos…

Avant la bataille. Photo : Rozenn Douerin.

Mémorable, je vous dis : grâce à l’engagement total et au talent de l’artiste, Noël Hazebroucq (dont tel ou tel de ses ex-profs du Conservatoire à Rayonnement Régional de Paris continue d’être fan au point d’assister avec gourmandise à ses concerts, et à payer pour ça, c’est dire), grâce aux petites mains anonymes mais salvatrices qui ont permis sa réalisation très concrète (l’intendante multijointe pendant ses jours off, la photographe-technicienne vidéo, le proche sauveur de situation, l’artiste pas anonyme mais capable de dénicher un câble HDMI-HDMI un samedi à 20 h…), et grâce au distributeur Films sans frontières représenté par Christophe Calmels, qui s’est montré compréhensif devant l’intérêt artistique du projet, le cincéconcert de Noël Hazebroucq a ébloui les nombreux spectateurs qui ont eu la curiosité et l’énergie de venir y assister. Oui, parmi les spectateurs ébaubis, yavhé le programmateur mais, genre, le programmateur, lui, il aime pareil tous les concerts qu’il programme, l’hyprcrite.

C’est vrai, quand on organise un événement, on a toujours l’impression que les gens doivent être foufous à l’idée de venir ; alors que, en vrai, la fatigue, la lassitude, les autres événements, le ras-le-bol, la peur de se faire suer, tout ça, le rganizateur la connaît bien – il l’éprouve aussi mieux quand c’est pas lui le rganizateur. Or, un film de 1919 qui dure 77′, comme Le Cabinet du docteur Caligari, un samedi soir, il faut de la force pour venir voir ça – dans une église, en sus… Et pourtant, bordel, et pourtant, pardon pour la prétention, comme les curieux qui sont venus ont eu raison de se secouer les saucisses !

Les Belges ont Serge Schoonbroodt. Nous avons Noël Hazebroucq, na. Photo : Rozenn Douerin.

Certains sont venus par fidélité pour le festival Komm, Bach!. (Ben quoi ? On peut le dire, bon sang !) D’autres par admiration pour le classique de Robert Wiene projeté ce jour ; ou par amitié pour le programmateur ; ou par adulation du musicien exceptionnel qu’est Noël ; ou parce qu’intrigué par les tracts distribués par l’artiste, le programmateur ou le papa du virtuose ; ou pour moult autres raisons. En tout cas, les gourmands étaient en force, et c’était bien aimable à eux – tout juste espérons-nous les en avoir bien récompensés.

Photo : Bertrand Ferrier

Les tests de l’après-midi avaient permis la mise en place de l’essentiel du matériel… à un câble près, tant il est vrai que l’organiste titulaire n’est pas prévenu de toutes les messes dans l’église où il joue, ce qui peut compliquer une partie de l’organisation – sauf quand l’artiss est compréhensif et sympa donc, en gros, sauf quand il est programmé par le festival Komm, Bach!. Résultat, quand le concert finit par commencer, l’attente est maximale et l’espoir d’émotions à son comble.

Photo : Rozenn Douerin

À la tribune aussi, la pression est maximale juste avant le début de l’événement. Un discours bien pourri – pardon : spontané – du programmateur plus tard, c’est parti ! Avec cette surprise extraordinaire pour les incultes de mon espèce : en fait, un « film-culte » réservé aux spécialisss, quand c’est magnifié par un endroit inattendu et une musique magnifiquement maîtrisée autour de deux gimmicks, c’est frisson.

Claviers préparés, guitare et cordes vocales en action. Photo : Rozenn Douerin.

Alors, oui, certains souligneront que ce concert est aussi mémorable parce que la fin fut colorée par telle intervention extérieure où l’envie de religion sentait l’alcool à plein nez, et où le souci de solidarité communautaire puait le racisme antiblanc ; c’est vrai, mais, honnêtement, c’est de la paraffine. Un artiste qui démontre une nouvelle fois sa science de l’accompagnement de film, de l’harmonie, de l’émotion et de la musique en général, c’est avant tout une pierre blanche dans l’histoire du festival Komm, Bach! après quarante-six concerts. Merci et bravo, Mr Noël Hazebroucq !

Noël le musiqueur de film. Photo : Rozenn Douerin.

 

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Soldier of swing


« I’m just a Caramel, fighting your sorrow

Holding my head up high, I won’t beg, steal or borrow,
Oh, and if not today, if not today, then maybe tomorrow. »

 

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Robert Wiene fait son Komm, Bach!

Noël Hazebroucq, cinéconcertiste. Photo : DR pour www.bertrandferrier.fr.

Évènement en l’église Saint-André de l’Europe, ce samedi : Noël Hazebroucq, considéré comme l’un des improvisateurs les plus singuliers d’un monde de l’orgue souvent conformiste, improvise sur Le Cabinet du docteur Caligari, LE film de Robert Wiene qui en réalisa pourtant moult.


Orgue (tout juste accordé), guitare électrique et chant seront propulsés par le même musicien – c’est Noël ; le film sera projeté sur grantécran ; le tout sera gratuit, même si l’on a le droit de donner quelque obole pour financer et l’expérience et la vie de l’artisss. Ci-dessous, le programme – cliquer pour agrandir. D’avance, à tout de suite.

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Si, ça existe, l’atout reine


Rencontre avec le vigneron Xavier Frissant, viticulteur avisé, promoteur des vins de sa région (Cahors inclus, c’est dire) et raconteur roué, aussi croustillant que capable de s’adapter à ses interlocuteurs. Ses rouges à base de côt (plus chic que le malbec, appellation hors sujet sur ses coteaux !) s’adressent davantage aux amateurs de vin fruité qu’aux fanatiques de tanins corsés – bien que lui considère le côt comme la syrah de la Touraine.
En revanche, ses blancs séduiront tous les palais, du fié-gris au chenin en passant par le sauvignon. À Paris, chez Mes Accords mets vins, compter entre une onzaine d’euros pour la plaisante entrée de gamme et une large vingtaine d’euros pour des flacons fort délectables. À noter que le crémant du domaine est une réussite alliant finesse et élégance grâce à un dosage minimal sourdinant le sucre au profit des autres mélodies plus subtiles.
(Non, « sourdiner » ne veut rien dire, mais bon.)

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L’orgue vous fait de gros bijoux


Quand tu acceptes qu’une gamine assiste à la messe en tribune et qu’elle s’écrie : « En fait, l’orgue, c’est super pour monter des colliers et des bracelets ! » (Bien.)

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La vie, c’est juste une question de tempo


– T’inquiète, je sors M. Chien, t’as qu’à rester à Vincennes si tu joues aussi une cérémonie cette après-midi. Tu prends un pique-nique et tu kiffes la vibe dehors !
– C’est fort aimable, mais c’est plus compliqué que ça.


– En quel sens ?

– On va pas se mentir : en termes de pique-niquologie, c’est daubé du cul ou tout comme.

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Chat chat chat


Le plaisir du rganiss liturgique nomade : conter fleurette aux monstres. Démo.

– Wouh-ouh, pikifa !


– Presque !

– Bon, je vois, t’as de l’humour, laisse béton.
(C’était pas un exemple parfait, mais on voit l’idée, boudu.)

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Orgue et rganiss splikés à tous


L’orgue.


Le rganiss de base.


Le rganiss super rieur, beaucoup plus stylé et capable de mettre la gomme.


Le rganiss.

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Jean Guillou, « Live à Saint-Sulpice 1978 », Augure

Quatrième épisode de notre promenade dans le catalogue d’Augure, la maison phonographique qui tâche de rendre accessible à faible coût les meilleures archives de Jean Guillou. Après le récitalier fidèle, l’improvisateur et l’organier-musicien, voici le musicien nomade. En effet, parce qu’il a passé moult décennies à étendre ses ailes et ses zèles sur l’orgue de Saint-Eustache, Jean Guillou est souvent présenté comme l’organiste du lieu. Pourtant, c’est avant tout un musicien voyageur comme le sont les granzorganiss. De fait, l’homme, qui enquille encore les tournées sans coup de bar, lui, n’a eu de cesse de naviguer de grandes orgues en hénaurmes tribunes, dans le monde, en France et à Paris. Le 13 septembre 1978, alors que la restauration du moment le privait de « sa » Bête, il affrontait en connaisseur l’orgue de Saint-Sulpice à l’occasion d’un concert gravé pour France Musique. Le disque a été publié trente-cinq ans plus tard (et non quinze, comme nous l’avions indiqué grâce à ce sens de l’arithmétique qui fait une partie de notre drame), sans « aucune intervention », affirme la notice, visant à retoucher l’enregistrement original. C’est l’opportunité de jauger l’interprète en tant qu’exécutant de pièces redoutables, gestionnaire d’un instrument formidable et créateur d’architectures sonores.
(Je sais, j’ai jamais été très discret pour annoncer discrètement mes plans tripartites, mais bon.)

Jean Guillou, l’interprète sans peur

Un récital de vedette exige que l’artisss montre qu’il est something else. Aussi doit-il, par contrat moral, interpréter des pièces redoutables, qu’elles soient longues ou courtes. Examinons deux des épouvantails au programme : la Deuxième symphonie de Marcel Dupré et un effrayant choral de Johann Sebastian Bach.
Ouvrant le concert, la Deuxième symphonie de Marcel Dupré, en trois mouvements, fait doublement sens. D’une part, Jean Guillou a toujours revendiqué l’influence du compositeur sur son travail ; d’autre part, jadis, Marcel fut le maître de l’orgue de Saint-Sulpice. Sa Deuxième symphonie exige plus que de la technique, mais elle exige déjà de la technique. Pour jouer les notes, et d’un ; et de deux, pour les transformer en musique. Dans cette perspective, le Prélude rutile de contrastes (non, ça ne veut RIEN dire, mais j’aime bien) entre les atmosphères et les styles, la partition convoquant tantôt l’esprit triomphal, tantôt la férocité des cavalcades, tantôt les jubilations harmoniques comme ce refrain ultraMessiaen (à 1’53 et 6’12). Dès lors, outre des doigts et des pieds aussi solides que bien coordonnés, la partition demande du souffle et, comme c’est bien trouvé, de la respiration entre les séries d’accords. En effet, se glissent, çà et là un decrescendo subit et des guirlandes de notes en duo qui, s’enroulant follement, tentent de résister à la menace de la pédale, annonciatrice du déferlement de tuyaux. Jean Guillou prolonge ce souci du contraste dans l’Intermezzo, à la fois dansant et plombé par des accords et une soubasse sourds qui, à la fois, rythment et dérégulent le développement du thème liminaire. Quand surgissent les pleins jeux, cette poursuite entre une dynamique et une rythmique sont admirablement rendus avec ce que permet une vraie virtuosité : des silences, pas de ritendo indu ; des notes, pas d’esbroufe ; des différences de caractère, pas de caricature. Le mouvement final participe d’un principe similaire, entre accords répétés et thèmes glissants de l’aigu aux registres puissants de pédale. Loin de la toccata façon dix-neuvième, cette Toccata s’amuse à tournoyer autour d’une idée déployée à grands traits, à gros accords ou à fleurets mouchetés. Jean Guillou excelle à rendre les tensions grâce aux possibilités spectaculaires de l’instrument… et de l’interprète. Le son devient plus cinématographique que narratif : ainsi, les effets de dialogue entre le plein jeu et la bombarde sont hypnotiques. Le sens du tempo, du volume, de la résonance, bref, de la musique (même dans une pièce « à effet ») rend justice à l’œuvre, redoutable, à l’orgue, spectaculaire, et au lieu, hiératique, qui l’abrite.
Le choral BWV 682 de Johann Sebastian Bach est un autre exemple de pièce redoutable affrontée bille en tête par celui qui devint plus tard manière de sosie de Frankenstein. La pièce de 5’ est d’autant plus intéressante que Bach est toujours le compositeur qui clive les pro- et les anti-Guillou. Provocation ou passion insouciante, le virtuose choisit, pour l’occasion, une pièce ultra exigeante, qu’il décrit modestement comme une pièce en trio alors que, en vrai, ce « Notre Père » luthérien est un quintette constitué d’une basse obstinée, de deux voix accompagnatrices et de deux soli énonçant le choral et se répondant en canon. Comme l’ont admis les meilleurs musicologues et les interprètes fatigués, cette pièce, « c’est un truc de ouf ! ». L’enregistrer en concert est une performance redoutable qui ne menace pas Jean Guillou, fermement ancré sur son évidente familiarité avec l’œuvre et sur des choix esthétiques qui lui sont propres. Ceux qui, sporadiquement, nous suivent savent que nous sommes dubitatifs devant les facéties d’appropriation que s’octroie le musicien, comme ce détaché et cette accentuation des irrégularités – nous peinons, presque humblement, à notre place critique, à en saisir le sens et le bienfondé aussi bien musicologiques que textuelles. Disons que cette pièce est le moment interrogatif du concert, puisqu’elle est à la fois singulière par son exécution et par sa présence (le reste du programme est centré sur le romantisme de Julius Reubke et la musique du vingtième siècle). Volonté d’inscrire Bach dans l’orgue Cavaillé-Coll et contemporain ? Souhait de stimuler l’auditeur en secouant la poussière sur la tradition interprétative ? L’effet de questionnement avive l’intérêt alors que l’on aurait pu craindre qu’une pièce de JSB ne fût qu’un passage obligé, un peu comme un subjonctif présent dans une phrase au passé « par peur de se faire lapider par les cons qui rejettent le subjonctif imparfait »– que  vayan a joder, comme disent avec une poésie percutante nos amis hispanophones.

Jean Guillou,
l’homme qui jouait des instruments de rêve

L’avantage des organistes vedettes, c’est qu’ils jouent des orgues extraordinaires. Encore leur revient-il de les valoriser avec la dignité requise. Illustrons ce projet à l’aide de deux pièces marquant ce récital : une composition et une improvisation de l’interprète.
Avec l’interprétation de Temora – Première ballade ossianique, son op. 8 anciennement connu comme Pour le tombeau de Colbert, l’organiste entreprend de travailler autant les couleurs que les rythmes restituables par le magnifique instrument qu’il joue. Sur une base d’accords en forme de battements ou de tenues irréguliers, des fusées de notes explorent les espaces qu’ouvrent anches et flûtes dans différents registres, autour d’une série reconnaissable de cinq notes. Un crescendo souffle sur l’orgue, segmenté par le même type d’accords nerveux et par des accalmies inquiètes où tremblant et cromorne chantent tout leur saoul. Aux difficultés techniques de l’œuvre, s’ajoutent deux défis : d’une part, faire tenir ensemble ces fragments, par-delà l’unité que suggère en pointillés le retour des motifs identiques (agrégat de cinq notes, accords, crescendo) ; d’autre part, inscrire au mieux cette œuvre symphonique dans un orgue adéquat mais point si aisé à dompter. En entendant le résultat, on plaint les assistants chargés de registrer à la console ! Pourtant, le dernier tiers de l’œuvre est marqué par un bel et long à-plat forte, occasion de deviner la puissance de l’instrument dont les micros permettent juste d’imaginer l’effet « en vrai ». Reprend alors le dialogue fragmenté entre accords martelés, éventuellement ponctués par la bombarde, et esquisses envolées… jusqu’à ce que le tremblant et les anches suspendent la question posée par cet énigmatique « Tombeau pour Colbert », dont on apprécie la capacité à nous promener à l’intérieur des possibles du Monstre.
L’improvisation qui conclut le concert en plus d’un quart d’heure se repait, elle aussi, des vastes combinaisons qui peuvent s’échafauder devant le grand orgue de Saint-Sulpice. Elle commence classiquement sur les fonds, cherchant une mélodie dans des séries de cinq notes (quatre ascendantes, une descendante) qui s’harmonisent et se désagrègent. Peu à peu, les fonds prennent corps. Les 16 pieds de pédale grondent ; des anches leur répondent. Quelques hésitations verticales construisent un crescendo avorté. Des guirlandes de flûtes de 4’ tentent de s’échapper, mais les 16 pieds, exsudant des profondeurs, les ramènent derechef à la raison. Les ondulants sifflent alors la fin de la récréation. Un hautbois insolent leur répond et tente, fielleux, de sympathiser. Devant leurs dissensions, l’orage se met à gronder. Des petites escarmouches, à base de notes répétées ; auscultent d’autres cœurs sonores de l’orgue, guidant l’auditeur dans l’anatomie de ce grand corps. Les pleins jeux font leur apparition à mi-course sans parvenir à s’imposer. Simple intimidation ? Les anches enfermées dans la boîte laissent entendre qu’il s’agit, en réalité, d’une première escarmouche. Le thème rythmique de six éléments (cinq notes répétées, une descendante) parcourt les registres intérieurs, essaime sous le masque des tutti et entreprend de s’imposer. Une marche inquiétante (11’35), jouant sur les jalousies d’expression, se met en place. Les notes répétées passent de cinq à huit ; la figure évolue, monte puis se dissout sans renoncer à fracturer derechef les tuyaux. Un dernier crescendo permet d’apprécier la qualité de la registration et les spectres sonores de l’orgue, sur les différents plans et nuances ; et c’est ainsi que cette improvisation met en valeur l’orgue – celui de Saint-Sulpice mais aussi l’instrument à registres en général – par l’exploration dynamique, rigoureuse, solidement tenue et néanmoins joyeusement libre, de ses multiples éventualités.

Jean Guillou, l’architecte sonore

Terminons par la troisième mi-temps – le portrait de l’organiste en architecte sonore. Pour complaire ce projet de tableau, Jean Guillou a trouvé une œuvre idéale de plus de 23’. La Sonate de Julius Reubke, dite « Psaume 94 » (« Dieu des vengeances, parais ! Lève-toi, juge de la Terre, rends aux superbes selon leurs œuvres » : on sent qu’on n’est pas dans un sketch de Guy Bedos) n’est pas séparée en mouvements officiels mais s’organiser autour d’une structure tétralogique très lisible, incluant prélude agité, mouvement vif, mouvement lent, mouvement vif. Ce plan est donc bâti par l’architecte à la console, d’autant plus nettement que, étant donnée l’ampleur de la composition, il lui faut donner à la fois cohérence et tension à cette œuvre-fleuve ; et l’artiste se donne l’espace-temps pour faire œuvre de virtuosité, de musicalité mais aussi de pédagogie. En témoigne le fait que, même si cela ne s’entend pas le moins du monde, les tempi choisis sont relativement lents : nous reviendrons bientôt sur une interprétation de cette même œuvre par le même, affichant cependant 1’30 de moins.
Si vous ne connaissez pas ladite Sonate, souvent remise sur les claviers par Jean Guillou, imaginez-vous l’une des grandes pièces pour orgue de Liszt…. et comprenez que le Cavaillé-Coll de Saint-Sulpice est un joujou idéal pour explorer les subtilités et les grands effets proposés par le compositeur mort tuberculeux en 1858, à 24 ans. Or, autant que nous sommes concerné, comme on apprenait à dire au collège avec nos profs d’anglais, c’est sans doute l’œuvre la plus immédiatement passionnante du récital. Aux phases de crescendo, où la pédale expressive a toute sa place, s’ajoutent ce que les grands musiciens de l’époque savaient écrire de mieux pour leur instrument : les luttes furieuses qui n’en finissent pas de nous passionner. Les moyens exceptionnels de l’instrument et de l’interprète y sont sollicités à l’occasion de longues tempêtes, à la fois rageuses et très clairement dessinées ; les accords des claviers finissent par se marier aux traits apocalyptiques de la pédale. Un modèle du genre est  le coup de tabac qui s’ouvre vers 5’45 pour se dissiper vers 10’05 comme s’évapore un orage. D’où la nécessité de laisser respirer la musique et de ne pas jouer « plus vite ». En effet, il faut donner  toute sa place musicale à l’acoustique de Saint-Sulpice sans laisser les sons grignoter leurs collègues ; et pas seulement dans les passages rapides ! Les périodes plus apaisées permettent de se goberger de fonds, d’ondulants, de flûtes et d’anches.
Architecte attentif au feng-shui du son par-delà la débauche de moyens techniques, Jean Guillou est à son avantage dans les trois exercices majeurs : sa dextérité maligne, appuyée sur une indépendance confondante des quatre membres sollicités par l’exercice, emporte les presto avec malice (voir par ex. à 17’, début du dernier mouvement) ; son sens de la registration et son plaisir de jouer cet orgue-ci rendent délicieux les passages doux ; et sa connaissance du texte comme de l’orgue font merveille à chacun des nombreux passages à haute tension. C’est cette trilogie architecturale qui construit l’intérêt d’une pièce rendue dans sa monumentalité et sa diversité de couleurs. Ce sens de la construction sonore, par-delà la difficulté de la captation à rendre toute la richesse des tutti, chante les louanges de l’interprète, en grande forme musicale, des œuvres interprétées et de l’instrument grandiose qui prend totalement vie sous l’impulsion d’un organiste alors presque quinquagénaire.

En bref

Plus qu’un document « culte », selon la guilde des fous furieux pro-Guillou (ils sont légion) : un moment captivant, pour tous ceux qui ont envie d’écouter un disque d’ogre. D’orgue, pardon. Bref, même si nous ne touchons aucune commission (voyons, un peu d’hygiène) sur les ventes, pour 10 €, ça se passe ici.

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Jean Dubois, Forum Léo Ferré, 1er juin 2018

Jean Dubois au piano. Photo : Bertrand Ferrier.

Jean Dubois est, c’est vrai, un chanteur dont on pense que c’est bien ce qu’il fait, par exemple parce qu’il est grand dans moult formats de récitals et que l’on lui doit un maousse frétillement d’ego, un peu comme quand Jann Halexander nous invite à fredonner une première partie, ou quand Claudio Zaretti nous convie pour ouvrir son concert au prestigieux Espace Jemmapes – tudieu, fallait pas mesurer nos chevilles ce soir-lô. Néanmoins, le mec qui s’appelle Jean Dubois et habite une fenêtre sur Paris n’est pas que tout ça.
Ce premier soir de juin 2018, Jean Dubois est avant tout l’homme qui met Ivry à 1 h 50 de Paris. Si, 1 h de transport + 50’ d’attente après l’heure officielle du début afin que le Forum finisse de nourrir les fans du chanteur, ça fait 1 h 50’. Grave ? Pas grave ? A priori, grave : on m’aurait dit que le concert commençait à 21 h 20, pas à 20 h 30, j’aurais quand même bu un coup in situ mais j’aurais apprécié de pouvoir travailler davantage avant – ben quoi, faut bien vivre, même si certains héritiers, banquiers, boulangères, petits mitrons et autres cochonneries de ministres gagnant, grâce aux clampins que nous sommes, des dizaines de milliers de bouboules pour dénoncer les fainéants contents de « profiter » des aides sociales, n’en voient pas la nécessité. C
ependant, Jean Dubois reste, quelle surprise, Jean Dubois. On vient l’écouter avec de hautes attentes ; en sus, on s’inquiète de voir que, intelligemment, il préfère le piano à queue du Forum Léo Ferré à sa guitare coutumière ; et, concert faisant, l’on s’agace que l’organisation laisse sans cesse cliqueter un photographe (apparemment la nouvelle mode expérimentée la veille). Or, en dépit de ces dissonances qui grincent dans le zinzin de notre crâne, l’on ressort du concert en pétillant et encore plus admiratif du zozo. Pourquoi diable ? Proposons trois justifications : le lieu, le répertoire et l’artiste.
(Wouah ! Le plan tripartite ! Ça vaut pas le récit de l’accident bénin de la fille de l’artiste et de son compagnon, mais on fait c’qu’on peut avec c’qu’on a, ventre-saint-gris.)

Photo : Bertrand Ferrier.

D’abord, le forum Léo Ferré, où nous n’étions point revenu depuis lurette, a changé de têtes mais n’a pas changé. Alors que le Limonaire est mort, comme le Magique dont le proprio se produit ici fréquemment ; alors que les acteurs mutent et que le site se modernise, l’esprit vaguement anar (plat, apparemment très savouré, à 12 € quand même) du lieu, sorte d’Olympia de la chanson avec des places quand même sa mère plus accessibles, se maintient dans ce qu’il a de mieux : sourire de l’accueil, tarif réduit pour les artistes, cutruche (ou coup de rouge) à 3 €, tutoiement bienveillant de rigueur, bel accueil de l’étranger aux rares tables où il reste une place, public écoutant et participant avec enthousiasme mais intelligente parcimonie. Quel plaisir de constater que, comme les chante si bien Jean Dubois, il reste des manières de cabaret revêche à la subvention, donc de très haute qualité, n’appréciât-on pas toute leur programmation !
Ensuite, le répertoire chanté (et essentiellement écrit) par Jean Dubois est un bonheur sans cesse renouvelé. Les gourmands y retrouvent leurs tubes comme le « Petit pays » qui conclut le récital sur un arpège dont l’artiste, capable de jouer en G#, encore plus chic qu’en Ab, est très fier ; les spécialisss y repèrent les raretés (le « Bord de l’Indre » ne peut être sous-chanté que par eux) ; les esssperts y regrettent l’absence d’inédits (même relatifs : mârde, on aurait bien aimé retrouvé « Marguerite »… mais il est vrai que l’on applaudit le poignant « J’espère que tout le monde va bien »). C’est allègrement attendu, avec le lot de mazurkas et polkas obligatoires – le mec adore les musiques à la mode, c’est comme ça – ou le passage par « la rue Tiquetonne » ; c’est regénérant via l’excellent « Splash » de l’époque des « Accompagneurs » ; c’est émouvant grâce aux chansons dédiées implicitement à la grande chèvre que le chameau en plastique aima tant, bien qu’ils se battissent ; c’est étonnant grâce aux reprises de l’artiste (« Not Dark Yet » de Bob Dylan, extrait de son dernier vrai disque mais rendu enfin intelligible, vingt ans après, et « C’est le vent » de ce benêt de Gérard Blanchard, qui laisse ses tubes stupides sur le Net mais éradique le reste – la seule vidéo disponible de Jean Dubois chantant cette cover en 2008 il y a dix ans au Limonaire étant esthétiquement pire que nos pires vidéos, ce qui n’est pas peu dire, nous ne la citerons point ici) ou de l’invité Stéphane Cadé (chanteur qui, pour ce que nous en connaissons, ne nous fascine guère mais dont Jean Dubois est fan) ; c’est roboratif grâce à la variété des types de chansons enchaînées, avec interludes parlés ou instrumentaux… ou pas.

Enfin, ce n’est pas faute de le seriner, Jean Dubois est un artiste hors pair, sans doute l’un des plus enthousiasmants des chanteurs intelligents undergroundunderground pas parce qu’il est incaptable par le grand public, juste parce qu’il est moins con et putassier qu’un Stromae, par exemple, donc sous les radars des grands de la souvent immonde industrie de la chanson mainstream. Est-il stressé malgré les dizaines d’années de scène, voire en difficulté depuis le siège d’un piano à queue ? Il transforme ces évidences en un atout artistique : loin de transformer inquiétude et timidité en excuse, il s’en sert comme d’un élément constitutif de son personnage de chanteur : hésitations à la fois travaillées et feintes, épure des interludes, intériorisation de la musique et du texte, même quand les paroles se rebellent ponctuellement… Ses saillies humoristiques, qui se libèrent à mesure que le concert se passe, restent condensées, efficaces, émouvantes. Son jeu pianistique, sans doute limité mais toujours honnête et qualitatif, est source de plaisanteries abouties, poussées, musicales, audacieuses. En presque un mot, son sens du tour de chant éblouit, leçon épatante assénée avec une simplicité et une efficacité que son talent d’auteur-compositeur voit exponentiellement sublimé par son incroyable présence scénique d’interprète.

Juste avant Jean. Photo : Bertrand Ferrier.

En conclusion, ceci n’est même pas un message de fan : n’oublie pas que l’on n’arrive à rien tout seul – il faut toujours quelqu’un pour t’en empêcher. Autrement dit, la prochaine fois que quelqu’un, fût-ce la vie, te bâtonne dans les roues pour que tu n’ailles point applaudir Jean Dubois en solo, heureux comme un saint d’obtenir enfin l’auréole, improvise cette musique et ces paroles : VAS-TU DONC BIEN CHIER, MAUDIT TROUDUC, POUR RIEN AU MONDE JE RATE ÇÔ !

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Jann Halexander, L’Archipel, 31 mai 2018

Jann Halexander à l’Archipel. Photo : Jann Halexander

Aller applaudir Jann Halexander, c’est très reposant. Pour une fois, pas de risque d’être accusé de racisme (le garçon est un mulâtre revendiqué) et d’homophobie (l’homme est un bisexuel gourmand). Ou au contraire : peut-être est-ce un snobisme de Blanc qui, à défaut d’avoir le sexe triste, ne l’a, sans ramer, pas gay. Argh, comment savoir – et qu’est-ce qu’on s’en tampiponne, en vrai ?
Pour nous, le récital donné par Jann dans ce théâtre – cinéma parisien (« un ancien cinéma porno, mais ne vous inquiétez pas, ils ont changé les sièges depuis mon premier récital ici, en 2010 ») est une possibilité d’ausculter la troisième et dernière version d’un spectacle fomenté autour d’un disque, puis applaudi en novembre et en décembre… avec une petite annexe fort différente en février. Quel intérêt d’y re-retourner ? Eh bien, par exemple, profiter de l’invitation et de la confiance d’un artiste, c’est déjà pas mal. Moins personnellement, prolonger la curiosité pour ce tour de chant protéiforme, entre engagement politique et sexuel de plus en plus ferme, spontanéité bien bridée mais pas toujours – heureusement, et intimisme plus développé (« quand je parle de moi / souvent je dis vous » chante Romain Didier, et ça marche aussi quand le vice versa).
L’intérêt, c’est aussi d’ainsi avoir l’occasion de découvrir une nouvelle première partie : dire que nous sommes éblouis par l’art que pratique la lumineuse Nanda serait mensonger, mais c’est aussi le charme d’une première partie de donner à découvrir une artiste chanteuse – slammeuse aimant faire éjaculer le foutre polyglotte de ses vers en suçant son style et son stylo (pour la découvrir moins synthétiquement, lire ici). Bien sûr, c’est l’opportunité aussi de rappeler à certains spectateurs que l’on est venu écouter Jann, pas eux, donc qu’il faut qu’ils closent leur caquet avec célérité car c’est plus Dieu possible, putain ; et, accessoirement mais pas si accessoirement que ça, c’est l’obligation de regretter que l’artiste ait, semble-t-il, autorisé un photographe aux hénaurmes appareils à mitrailler bruyamment tout au long du concert. C’est moins douloureux que d’autres mitrailles avec bataclan mais, sur un concert resserré, avec un bon son de piano, bon sang, c’est, à notre aune, une erreur fort dommageable.

Nanda à l’Archipel. Photo : Bertrand Ferrier.

Si l’on passe sur ces risques du concert de chanson, tout y est : la chanson, justement, poétique ou humoristique ; la voix caractéristique, sciemment fragilisée quand elle visite le haut du spectre ; une pincée de géopolitique ; des shoots d’auto-ironie ; de l’émotion ; de la réflexivité artistique ; des chocs féconds entre provoc et exploration sensible du passé, entre verdeur et délicatesse, entre hommages aux publics façon Anne Sylvestre et saluts aux copines de route ou d’Ehpad (dont la sympathique Sultana, à retrouver ici, notamment pour son single cosigné par un certain Jann Halexander, titre anti-Frank puisqu’il s’intitule « Pas à pas », bref), entre classiques de l’artisss mais pas trop et nouvelles chansons. Surtout, on se repaît de la singularité de cet hurluberlu, qu’il chante Jann Halexander ou Pauline Julien, le jouir ou le petit village de Mayenne, l’éléphant à effet lent ou les ombres d’amoureux dansant, éternellement éthériques, en bord de mer longtemps, longtemps après que les la la la des amours ont disparu.
Ce soir de grande chaleur, se pavane, derrière la modestie du travail bien fait, un plaisant équilibre entre assurance dans les choix artistiques et vacillements laissant deviner l’humain derrière le créatif, à la fois histrion et déraciné car loin d’un Gabon qui s’éloigne, d’une part, et nomade de la musique d’autre part. Gabonais conquis, publics de tout âge, blanchâtres revenant saisir des bulles de la magie Halexander, fans pressés d’acquérir livres, disques et recueils de l’artiste sous la vigilance bienveillante de Monique Hottier : le public mulâtre qui a bondé la salle rouge de l’Archipel et, plus largement, celui qui a suivi le zozo au long de sa dernière année de concerts, attendent à présent avec curiosité le prochain avatar artistique que lui proposeront bientôt docteur Jann et mystère Halexander.

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Le retour de la panthère noire


Quand tu joues du Robert M. Helmschrott, c’est mieux d’avoir une panthère de sécurité, faut croire.

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Échardes de lumières


Someone walked on water. Organists often walk on light. Not so bad, I mean.

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Jean Guillou, « Inauguration des orgues de León », Augure


« Il n’y a point d’Art qui n’ait ses principes », annonce dom François Bedos de Celles en ouverture de la première partie de son monument. « Il n’est point d’Artiste qui ne doive connaître [les principes] de sa compétence. (…) Il est essentiel au Facteur d’Orgues d’en être instruit, pour ne pas risquer de travailler au hasard à la construction d’un instrument de si grande conséquence, et dont la dépense est toujours fort considérable. » 252 ans plus tard, une constante demeure – le coût, à la hauteur du monument. En revanche, le risque de travailler « au hasard » est fort réduit par la multiplicité des intervenants.
Témoin, le disque Augure ici chroniqué, portant mémoire de l’inauguration des grandes orgues de la cathédrale de León par el señor Juan Guiyú. Il constitue le troisième volet de notre saga « Jean Guillou chez Augure » et illustre la collectivisation du job de grrrand facteur en soulignant que le présent monstre à tuyaux est porté par des concepteurs multiples : outre les institutionnels et l’organiste – chanoine – maître de chapelle local, sont crédités…

  • le fabricant (Philipp C.A. Klais) ;
  • ses assistants à la conception technique (Stefan Hilgendorf), à l’installation (Norbert Wisnewski) et à l’harmonisation (Andreas Saage) ;
  • Paco Chamorro pour « la configuration architecturale de l’instrument » ;
  • et Jean Guillou himself pour « la conception générale et la composition » de la Bête qui sont, tient à stipuler le fabricant, « exclusivement celles de Jean Guillou ».

L’incroyable plan de captation (détail) de Pablo Vega Otero enfin révélé en exclusivité pour www.bertrandferrier.fr

Le projet

Pour le concepteur, l’objectif de cet instrument est rien moins que d’« inspirer une nouvelle esthétique dans le vingt et unième siècle ». Du coup, le buffet s’éclate. Séparé des deux côtés du chœur, il articule en réalité huit façades de tuyaux dont la disposition et la composition reflètent les « dernières idées et les derniers concepts organistiques » de Jean Guillou, qui conclut : « Voici le résultat de toute mon expérience et mes recherches dans le domaine de la création musicale. » On sent que ça rigole pas : c’est technique, profond et personnel. Dans le monde de gros sous, de technicoss, de technocrates et d’artisans virtuoses qu’est celui, très fermé, des créations de grandes orgues, c’est plutôt allègre de constater que la subjectivité reste un critère structurant.
Pour le prouver, Jean Guillou inaugure lui-même son monstre en proposant un programme allant de Joan ou Juan, selon les sources, Cabanilles (1644-1712) à… Jean Guillou, tant il est vrai que, sur un grand instrument, « les problèmes d’esthétique n’existent plus, ce sont de faux problèmes » réservés à « ceux qui regardent en arrière ». Cela fait écho à sa profession de foi fougueuse, martelée derechef dans la quatrième édition de L’Orgue, souvenir et avenir (Symétrie, 2010, p. 165) : « Une œuvre de Bach jouée sur un Cavaillé-Coll demeure un événement musical, de même qu’une œuvre de César Franck, jouée sur un orgue classique ou néoclassique sera parfaitement acceptable. » (En clair, pour les non-spécialisss, jouer une pièce du dix-septième siècle sur un orgue postérieur de deux siècles, et vice et versa, c’est pas choquant, même si les purisss jugeront que ça s’fait pas.)
Par-delà les déclarations d’intention, il restait, le 21 septembre 2013, à valider ce credo par la musique.


Le concert (1) : variations et frissons

Le concert s’ouvre sur un « Tiento » du sixième ton de Joan Cabanilles. Les passionnés de précision s’offusqueront d’un titre vague (Cabanilles a dû écrire des palanquées de tiento du sixième ton, c’est un peu comme si on écrivait « Pièce en ré » de Johann Sebastian Bach), sans effacer le double intérêt de ce choix : hommage aux autochtones – c’est bien, même quand on est une vedette, de respecter les locaux – et, à travers les développements (la pièce pèse plus de 9′), explorer différents registres sans concentration de l’attention de l’auditeur – ils étaient plusieurs milliers ce soir-là – sur la virtuosité… en dépit de variantes en trio pour lesquelles l’interprète doit tricoter de la saucisse et du neurone.
Cette introduction parfaitement jouée permute vers le Nord avec le Prélude et fugue BWV 532 de Johann Sebastian Bach. On y apprécie un souci de quasi régularité qui n’a pas toujours été caractéristique de Jean Guillou, mais qui est indispensable pour faire chanter l’orgue dans un idiomatisme spécifique. Dans ce cadre respectueux du texte, on goûte mieux les petits tags graffités par le maître de Saint-Eustache de l’époque : le choix du détaché (fin du prélude avant la séquence à double pédale) et l’ivresse de la vitesse qui s’ensuit dans la fugue consécutive, où les moyens digitaux du musicien octogénaire doivent faire envie à plus d’un. Comme il est malin, il profite des parties à deux claviers pour faire entendre deux registrations proches mais distinctes, soulignant ainsi la pertinence de son choix de composition [pour les non-spécialisss, la composition désigne non la pièce que l’on joue mais la sélection des sons qui existent sur un orgue]. Les amateurs de musique élégante zapperont cette troisième plage. De facto, l’interprète ne musarde pas en chemin, et la prise de son si riche de Pablo Vega Otero, assisté de Victor Fuertes, n’empêche pas la bombarde de pédale de saturer le finale. En revanche, ceux qui pensent qu’une fugue ne doit pas être gnangnan mais permettre à l’artiste de virevolter avec gourmandise, bienvenue – le risque du live, ici supérieurement oublié, apportant un p’tit plusss que les passionnés de frisson apprécieront.
D’autant que cette piste est un tournant.
Après ça, focusss sur le triple Guillou, en susss de l’organier et de l’interprète, rien que ça : le compositeur, le transcripteur et l’improvisateur.

Jean Guillou à León. Photo : Augure.

Le concert (2) : la trinité Jean Guillou
le compositeur – le transcripteur – l’improvisateur

Ça re-commence par le Jean Guillou compositeur. Opportunément, Säya (9’) est l’œuvre la plus représentative du personnage : elle est le précipité d’éléments proximaux mais distincts. De même que Jean Guillou se revendique comme, simultanément, concepteur d’orgue, interprète et musicien protéiforme, de même Säya (jadis sous-titrée « ou l’oiseau bleu ») se présente comme la « paraphrase d’une improvisation » propulsée en Corée. C’est ce dont témoignait l’artiste en 1997, quand il batifolait sous l’ère Philips avec, déjà, son équipe des fidèles d’aujourd’hui, au premier rang desquels Jean-Claude Bénézech à la prise de son et le grantorganiss Vincent Crosnier et le caninophile Antoine Pietrini en co-assistants foufous du maître.
Selon une logique ABA [pour les non-jargonisants : on commence par un truc désigné comme A, on développe – ce que l’on appelle « B », on finit sur un truc qui ressemble au début A, d’où ABA], la pièce revendique sa filiation avec une mélodie folklorique de quatre notes dont « l’épure et la nudité incantatoire », je cite, ont incité – ha-ha (si je, cite, incite, bref) – le compositeur à la transformer puis à la libérer du poids tant des tuyaux grondants que de l’écriture savante afin de l’offrir, en écho, à la résonance des voûtes. Subséquemment, ce qui n’est pas rien, des festons de possibles semblent jauger les développements envisageables. Des à-plats sonores tentent de s’élever vers les aigus, tandis que, en contrepoint, des percussions qui ne font écho au thème liminaire que par des séries de quatre hauteurs parfois enchaînées.
Soyons stipulatoire : même si nous pétillons quand nous sont offerts – ben oui, privilège, on ne le nie pas – des disques aussi intéressants, pas question pour nous de prétendre que, en soi, Säya, dont nous avions pourtant acquis une version précédente, est une musique qui nous passionne, ni d’affirmer que les prouts de pédale (4’45 à 4’54 – pardon pour le lèse-majesté, mais la comparaison, avec la même œuvre interprétée à Saint-Eustache en 1997, pourtant – ou parce que – dans une prise de son très éthérée, n’est pas flatteuse pour l’instrument nouveau) nous stimule particulièrement : c’est joyeux de découvrir ce document et d’avoir la confiance d’Augure, mais le lèche-bottisme mensonger n’est pas notre came. Donc, non, malgré notre rêve de quarante et un ans de devenir fan, un jour, de n’importe qui vu que, soyons clairs, ça doit être aussi coûteux que cool, disons coolteux, nous n’arrivons pas encore à nous laisser fasciner par le Jean Guillou compositeur. Reste que le choix de cette pièce est fort pertinent dans le cadre d’une découverte d’un nouvel orgue. De fait, comment mieux apprécier les contrastes proposés, le spectre sonore parcouru et la spécificité des registrations sinon quand l’interprète joue sur l’orgue que l’organier a fomenté selon les goûts du compositeur (la saine trinité Guillou, en somme ) ?

S’ensuit le gros morceau mettant en valeur le Jean Guillou transcripteur et interprète. Les Tableaux d’une exposition de Modeste Mussorgski ont souvent inspiré les artistes, notre ami feu Yannick Daguerre compris. Jean Guillou s’astreint à en proposer une transcription afin d’orchestrer à l’orgue, sans complexe, cette pièce pour piano. On a sans doute beaucoup glosé sur cette trahison gourmande : reprises, transpositions octaviées, recolorisations (anches explosant sur deux temps accentués), réécriture, inventions… La liberté du remixeur séduit – sinon, on écoute l’original pour piano, et la question qui ne se pose pas a sa réponse. Comme de coutume, prétentieux et incapables de nous sous-maître au diktat du mètre, ou l’inverse, nous ne sommes pas emballé par chacun des changements de tempi, subits et subis lors de la réexposition du thème, par certains détachés (début plage 9) ou par les accents curieux (voir par ex. la piste 7) ; et, comme de coutume, ambivalent, nous nous réjouissons d’entendre les différents jeux (cromorne dans « Il vecchio Castello » aka « Le troubadour ») ou atmosphères (lourdeur réussie de « Bydlo »). L’œuvre, qui décline un même thème de façon contrastée, au fil des « promenades » qui aèrent et filrougent la suite (du verbe « je filrouge, tu filrouges, il ou elle filrouge, que je filrougeasse, etc.), paraît idéale pour passer en revue les quasi infinies combinaisons envisageables sur un gros instrument.
Vus sous cet angle, le plus important, le choix de l’œuvre et son « organisation » sont idéaux pour l’inauguration de ce type d’instruments, même si, contrairement à ce qu’affirmait l’interprète dans le livret de son disque Philips de 1999, les passages pianistiques comme « Le marché », avec un p’tit jeu de 2’, passent parfaitement avec des doigts déliés, sans nécessité de fantaisie spéciale – et le transcripteur le sent bien, qui ne joue pas au plus malin, sachant que Jean Guillou adore ces passages agités. Moins convaincantes sont les « Catacombes », où la pédale faussement sautillante et le tremblant qui va bien font cependant le job. La « Baba yaga » (plage 19), très transcrite (« il fallait enrichir le contrepoint », revendique l’adaptateur qui ajoute une pédale furieuse solennisant l’entrée de Kiev), est un plaisir ensorcelant. La pédale expressive, jusque-là peu utilisée comme pédale ouah-ouah, renforce les contrastes et éclaire de nouveaux aspects de l’orgue. Triomphe mérité, plus encore pour l’interprète que pour le transcripteur, non seulement pour les difficultés techniques surmontées (ce qui n’est déjà pas rien) mais surtout pour son souci de donner à entendre un large spectre justifiant l’investissement local fait dans l’instrument.
Le concert se conclut sur une improvisation virevoltant autour d’un thème très moche de Cristobál Halffter. Commencée sur une marche solennelle imposant un précieux contraste entre le rythme lourd de la pédale et le déséquilibre du thème, l’improvisation spatialise sa quête en ayant l’honnêteté de revenir régulièrement aux quatre notes liminaires, structurant l’écoute alors que l’improvisateur pourrait élucubrer dans son p’tit coin. Anches et jeux de détail aigus se mettent tour à tour en évidence avant que les tutti variés tentent de réduire ce babillage au silence. Las, après l’orage, les pépiements débordent la colère des éléments et s’envolent avant qu’une interrogation plus furieuse ne revienne menacer l’édifice. Ce dialogue entre piapiapias virtuoses et ires solennelles finit par accorder la victoire à un climat calme et à cette question finale qu’apprécie particulièrement l’improvisateur pour conclure, sec, la tension créée par la mise en musique de son talent.

La conclusion

Même si, dans le livret, on regrette l’absence d’une vue d’ensemble de l’instrument, il convient de saluer un disque plus que solide sur cinq plans :

  • attention portée à l’objet (même si, en sus de sporadiques et inévitables coquilles, on s’étonne de la gestion des caps – notre côté éditeur qui critique les autres et ça lui semble normal alors que, bref) ;
  • rendu sonore peut-être pas très spatialisé mais très propre en dépit de la complexité de la chose ;
  • découverte d’un nouvel orgue hénaurme ;
  • valorisation de l’instrument par un choix pertinent d’œuvres ;
  • interprète en grande forme signant un live, étonnamment présenté comme non patché, qui mérite diffusion voire acquisition en cliquant ici (prix : 10 €).

Honnêtement, George, what else?

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« L’avant-garde russe à Vitebsk », Centre Pompidou, 26 mai 2018

Marc Chagall, « Au-dessus de Vitebsk » (1914-1920). Photo : Rozenn Douerin.

Il y avait quelques choses, dans l’air de Vitebsk (aujourd’hui en Biélorussie et toujours très à l’ouest de Moscou), quelques choses de bizarre. Souvenez-vous. On était en 1918. La révolution communiste avait nommé Chagall commissaire des beaux-arts dans sa ville natale, et il avait décidé d’y fonder une École populaire pour apprendre à qui-n’en-veut à faire de l’art, le cochon. L’école advint, et elle fut active de 1919 à 1922.  C’est son histoire que raconte l’exposition « Chagall, Lissitzky, Malévitch : l’avant-garde russe à Vitebsk, 1918-1922 », visible au Centre Pompidou, galerie 2, jusqu’au 16 juillet.
Le fil conducteur de ce rassemblement artistique associant 250 œuvres n’est pas vraiment chronologique – le laps de temps est trop court. Néanmoins, il s’agit de parcourir une aventure éphémère à travers les pièces créées par les principaux profs et certains élèves de cet « Institut pratique des études artistiques ». Un des trucs bizarres dans l’air de Vitebsk, c’est donc l’attelage inattendu des enseignants. Le premier d’entre eux, Herr commissaire Marc Chagall, assume son penchant pour l’onirisme figuratif. Formes et couleurs associent un certain réalisme à une fantaisie créative, qu’influencent éventuellement la fonctionnalité (décors urbains ou de théâtre), la fréquentation de ses collègues (« Composition à la chèvre », 1920) puis, de plus en plus, les figures juives.

Marc Chagall, « Composition à la chèvre » (1917-1920). Photo : Rozenn Douerin.

Les acolytes du commissaire préfèrent explorer une abstraction géométrique qui donne à la couleur une suprématie sur la fonction de représentation.  Ainsi Lazar « El » Lissitzky secoue sa toile en la zébrant d’équilibres géométriques rigoureux. Il explore autant les possibles du noir-gris-blanc que les pouvoirs de la couleur explosive et contrastée, fricassant une peinture dont l’animation et la verticalité naissent, paradoxalement, de l’agencement déraisonnable de figures parlant surtout le langage orthogonal mais sachant le mettre en perspectives. Ainsi, le mouvement sourd de la certitude incompréhensible qui ancre et encre sur la toile des assemblages hétéroclites de parallélépipèdes et de ronds, météorites dont le sens n’est jamais éclairé par le titre : l’artiste se contente de numéroter ses « Prouns », objets d’arts nouveaux, rejetant une explicitation superfétatoire ou une appellation passéiste comme celle alors chérie de « Composition ». Point d’intitulé surprenant, point de souci narratif sous-tendu : le peintre semble tout entier s’en tenir à son projet non pas d’art pour l’art, mais d’art pour la rénovation de l’art, donc de la société soviétique.

El Lissitzky, « Proun 1D » (ca. 1919). Photo : Rozenn Douerin.

Le second grand collabo du commissaire est Kazimir Malévitch. Invité par Lissitzky, il devient la vedette de l’école grâce à son charisme, siphonnant la réserve d’élèves de Marc Chagall lui-même, au point de décarrer en 1922 pour fonder son propre « Institut de culture artistique ». Son souci de théoriser le « suprématisme » le conduit à explorer des formes assez radicales d’abstrait géométrique, où la couleur franche répudie la complexité que l’on trouvait encore à ses débuts vitebskois, lorsqu’il esquissait des projets décoratifs avec Lissitzky. L’épure qu’arpente l’artiste au long de ses tableaux, articulant et désarticulant des formes simples comme la croix chrétienne, offre une aridité radicale à ses compositions ici présentées. Ainsi, Malévitch peut être décrit, sommairement, comme l’autre bout d’un spectre partant de la peinture humaine jusqu’au rêve de Chagall et passant par l’abstraction quasi effervescente de Lissitzky dont il gardera le principe en lui retirant l’exubérance.

Kazimir Malévitch, « Composition suprématiste » (ca. 1920). Photo : Rozenn Douerin.

Face à ce triumvirat composite, il se passait aussi quelque chose de bizarre entre les étudiants. De bizarre et de fructueux : les nombreux travaux d’élèves et de relations secondaires convoqués pour cette exposition tirent profit de ces trois pôles irréductibles que sont Chagall, Lissitzky et Malévitch. Ils profitent à plein de la richesse et de la concurrence des enseignants – richesse toute symbolique, contrairement à la concurrence. Pour preuve, analysant la fin de l’école de Vitebsk, un rapporteur pointe que « les professeurs mouraient de faim » et n’avaient « pas d’espoir pour une amélioration des conditions de vie ». Donc, pas sots, ils ont dérapé.
Dans la belle galerie de pièces présentées, la multitude des styles est de mise. Le géométrisme réaliste et coloré de Mikhaïl Kounine côtoie l’abstraction embrumée d’un Mikhaïl Veksler ; l’étrangeté du demi-« Violon rouge » d’Ivan Pouni (1919) dialogue avec la rigueur surexposée de Robert Falk ; le géométrisme robotique de David Iakerson affronte les abstractions polymorphes d’un Nikolaï Souiétine, entre couleurs lissitzkyennes et monochrome noir ; le suprématisme bon teint d’Ilia Tchachnik ferraille avec le sens du volume « ouvriériste » de Władysław Strzemiήski ; l’abstraction mystérieuse d’Evgenia Magaril affronte le sens de la couleur franche et de l’énergie géométrique d’Ivan Koudriachov… Ainsi, le regard baguenaude, s’attarde sur une nature morte de Guerman Fedorov ou d’Olga Rozanova, la chouchoute de Chagall, fait du tourisme sur une place moscovite dans sa transcription par Vassily Kandisky, s’étonne des différents styles de Yéhouda « Iouri » Pen, et finit son parcours par une coda où sont présentés des projets postérieurs à Vitebsk des trois piliers : les décors pour le Théâtre juif de Chagall, des « Architectones » (sculptures d’immeubles en plâtre, parfois « reconstituées ») de Malévitch et une installation prounistique de Lissitzky.

En conclusion, même si l’unité de l’exposition reste parfois souplement définie (Olga Rozanova n’a ainsi jamais séjourné à Vitebsk où, en revanche, elle fut beaucoup exposée), et même si un éclairage bâclé gâche tout aussi parfois la fête en tapant insolemment à la vitre des tableaux, on apprécie ce zoom sur ces choses qui palpitaient dans l’air de Vitebsk. La diversité des propositions, leurs interactions sporadiques, la singularité de ces projets « collectivistes » retiennent et attisent l’attention de bout en bout, suscitant tour à tour attrait, curiosité, scepticisme et appréciation admirative. Quelques vidéos enrichissent le parcours avec une sobriété pertinente, achevant de faire de cette réunion baroco-judéo-soviétique une réussite fort agréable.

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Jean Guillou, « Les Charpentes de Saint-Eustache », Augure


Début de la suite, si si, de notre saga « Jean Guillou chez Augure » : après une première visite chez le Jean Guillou – interprète et compositeur, avant d’approfondir les autres bâtiments entrelacés du domaine (incluant celui du compositeur et de l’organier souvent sollicité pour inaugurer des orgues), focalisons-nous sur le penchant de l’organiste iconique pour la dive improvisation. Le disque « Les Charpentes de Saint-Eustache », originellement gravé en 1975, est une occasion de le découvrir dans une intimité grandiose.
En effet, cet enregistrement ainsi caractérisé par un p’tit oxymoron qui fait du bien par où il passe, et constitué de huit improvisations d’environ cinq minutes chacune, cet enregistrement, donc, est intime à triple titre. Premièrement, il est issu des gravures réalisées par « le sculpteur Félix Schivo », ami du tricoteur de sons, après que le plasticien a été intronisé visiteur dans les parties cachées, voire intimes, de Saint-Eustache, en l’espèce les charpentes. Deuxièmement, à l’origine, les improvisations tirées des huit gravures étaient destinés à un projet intimiste, une « édition limitée, sans ambition d’une quelconque diffusion » stipule la notice. Troisièmement, Jean Guillou y joue « son » orgue, celui avec lequel il a noué une telle intimité que la séparation des deux associés fit trembler le tout-Paris de l’orgue… et continue de faire abondamment jaser. Dès lors, plutôt que de commenter chaque improvisation de façon chronologique, tâchons d’en esquisser huit lignes de force qui, parcourant l’édifice qu’est ce disque, soutiennent le toit de notre vif plaisir à l’avoir écouté.

L’analyse

Première caractéristique : énoncée fortement dans l’incipit du « Labyrinthe Ligneux » et de « La Descente au Royaume des Ombres », cette ligne de force structurante est la suspension, en tant qu’espace de liberté ou tension vers l’immatérialité. Quelques notes énoncées avec une hésitation presque modeste, et la musique peut respirer. De même qu’une charpente est, par essence, l’espace de l’espace et, par excellence, la structure de l’interstice, Jean Guillou place ses improvisations sous le sceau du quasi fragile, du friable. Le thème, ou ce qui en tient lieu, est montré comme ne préexistant pas à la musique. L’artiste donne à sentir le processus de traduction en musique des gravures, comme si l’instrument prenait le temps de soupeser l’œuvre matricielle avant de la traduire donc, Dieu soit loué, de la trahir dans sa langue propre. L’ensemble du disque semble donc fortement architecturé : cette caractéristique liminaire s’efface à mesure que s’accumulent les improvisations, mais la dernière plage, « La Lanterne des Morts » n’est que suspension – l’orgue paraissant, sans faute d’orthographe, se préparer à revenir à son rôle d’instrument de musique et non de dialogue entre les arts.

1. Le labyrinthe ligneux

Deuxième caractéristique : les moteurs des improvisations ne sont ni des thèmes identifiables, ni des clusters trahissant d’emblée une atmosphère. Ils se présentent sous forme de rythmes reconnaissables, de séquences de hauteurs, de dynamiques narratives, parfois associés à une seule et même registration caractéristique. La mélodie est ainsi remplacée par un énoncé  étique de quelques notes, que l’auditeur et peut-être l’organiste découvrent à mesure qu’il apparaît, tournoie, revient et s’auto-dénonce, en quelque sorte, comme œil du cyclone paisible ou furibond qui va surgir. L’hésitation de « L’Étoile au fond du puit[s, faute ortho sur la quatrième, c’est pour montrer que je l’ai lue] » irrigue l’ensemble de la pièce de façon obsessionnelle. Comme une étoile au fond d’un puits, le motif aigu des anches attire tant le regard de l’auditeur et les doigts du musicien qu’elle rend vaine toute tentative de submersion. L’orgue peut gronder, la soubasse tonner : le matou aux allures de hautbois revient à tous les coups et conclut la pièce.

2. La descente au royaume des ombres

Troisième caractéristique : plusieurs improvisations sont marquées par une marque très guillouistique (bref). L’orgue n’est pas qu’un instrument capable de distinguer des plans sonores grâce à ses multiples claviers ; il est aussi le seul outil musical à pouvoir créer une atmosphère. Non, monsieur, la flûte à bec ou la hhharpe en sont incapables. En dépit de formats resserrés, liés au projet de 33 T, Jean Guillou prend souvent le temps de poser une sonorité, des harmonies, qui créent une ambiance spécifique. Ensuite, il jouit de dévoyer cette situation, soit par infiltration (de nouveaux sons agressent et grignotent peu à peu le mood à peine créé), soit par déflagration de décibels. Cette lutte entre une pérennité et une tension est particulièrement aboutie quand le musicien s’amuse à subsumer les contrastes dans un effet de fade out qui aspire l’écoute… et pousse à la réécoute pour essayer de comprendre comment il fait, ce maudit (« La Passerelle vers la Lumière Étroite »).

3. Jambes de force

Quatrième caractéristique : la délicatesse dans la gestion du monstre de Saint-Eustache est confondante. En clair, sortir un pouët-pouët qui fasse de l’effet, sur une console à cinq claviers dans un tel édifice, c’est fastoche. En revanche, profiter de l’amplitude de sonorités douces ou assourdissantes, fines ou tamisées, pour musiquer des gravures de façon variée (faut pas qu’on s’ennuie) et unie (c’est le même musicien qui saucisse), là, ça demande un tout p’tit brin de talent. On goûte donc particulièrement tant l’exploration du spectre saint-eustachien (hips) que la capacité de l’inspiré à insérer de la délicatesse à l’intérieur du rageur tonitruant (« Les Poutres tissent Ombres et Lumières »). L’improvisation sur-mesure permet vraiment de nous plonger dans le charme de l’improvisation aussi rouée que spontanée et sensible aux « accidents » et à « l’inspiration ».

4. L’étoile au fond du puits

Cinquième caractéristique : Jean Guillou déploie une patente inclination pour le bancal, la syncope claudiquante, le sursaut qui crée le mouvement. On imagine y voir une allusion à la charpente, jamais droite aux yeux d’un terrien et pourtant aussi orthogonale que solide. En effet, cette note qui feint de trébucher est souvent rattrapée par le temps ou le confort de structures répétitives orientant l’auditeur. Le musicien ne cherche pas à perdre l’auditeur dans les profondeurs telluriques de son supposé génie ; il le précipite dans le vertige des cimes et la noirceur des abîmes, l’orgue associant mystère des amours divines et délices des enfers imaginés. La chute, donc, est évitée, mais l’intranquillité de nombreux motifs donne de l’énergie et de la force dramatique à une musique qui, sans cela, risquerait d’être entortillée entre déflagrations des tutti et festons des petits détails. Le bancal assure de la légèreté, du mystère, suscite l’hypothèse et revitalise l’attention au long des huit improvisations.

5. Les poutres tissent ombres et lumières

Sixième caractéristique : l’artiste prend soin de moduler l’architecture de ses improvisations pour éviter tant la lassitude de l’auditeur que la sédimentation d’un « truc » chez le musicien. Les deux structures privilégiées, actualisées par des variantes multiples, peuvent ainsi être désignées ou comme « la logique de l’essor » (émerge un motif reconnaissable qui se développe et se résout dans une coda) ou « la logique du mouvement ». Par exemple, « L’Échelle de Jacob » suit une forme ABA où le deuxième mouvement à trémolo surgit à 2’52… et se révèle n’être qu’un simple intermède bientôt contraint de céder à la fureur qu’il a interrompue –  l’improvisateur la reprend où il l’a laissée et la paroxyse, tadaaam : effet garanti !

6. La passerelle vers la lumière étroite

Septième caractéristique : le musicien veille à explorer le spectre de couleurs à sa disposition. Il joue donc tant sur la puissance de l’instrument que sur ses différents modes : fonds ronronnants, jeux de détail parfois inattendus (cromornes surgissant dans le grave), tremblements, répétitions formant système (« Jambes de Force »), leitmotivs énoncés sur plusieurs intensités, crescendos multiples que seul un intime de la Bête peut réaliser avec assez de finesse pour que cet « effet » ne soit pas facilité mais musique, unissons qui se dégradent pour former de nouvelles images sonores, etc. C’est cette inventivité qui, par-delà une critique risquant de paraître technique ou bouffie de prétention, séduit dans la rencontre ici proposée entre visuel et son.

7. L’échelle de Jacob

Huitième caractéristique : c’est une évidence, mais ne pas la pointer serait une sottise alors bon, tant pis, voici la banalité de cette notule. On apprécie dans ce disque bref à l’aune moderne du disque laser (43’), la touch Jean Guillou présentée en concentré. À son meilleur, l’improvisateur a une capacité fort personnelle à transformer la technique en musique et l’impromptu en profondeur. Rien d’impalpable, d’insaisissable, de diffus. Peut-être s’agit-il de la caractéristique la plus objectivable du lot C’est, çà, un trait de virtuosité qui frissonne les claviers (je sais, mais j’aime bien) ; là, un motif obstiné qui ne bouge pas, buté ; plus loin, des ondulations au pédalier qui éclairent les graves d’un rai ré(ha-ha)jouissant. Partant, ce disque est bien constitué d’une série d’improvisations de Jean Guillou et non de simples improvisations brillantes mais impersonnelles comme il arrive à l’industrie discographique d’en commercialiser.

La conclusion

En dépit des qualités de ce produit, impossible de ne pas mentionner quelques regrets. Par exemple, quelque soin qui ait été apporté au repiquage, on se demande s’il a été fait sur les bandes les plus originales. D’autant que la prise de son proche du soufflet garantit un effet « vrai » qui assure l’authenticité du témoignage mais exige une réelle empathie de l’auditeur. On aimerait qu’une nouvelle édition rognât encore quelques bruits parasites ! Surtout, on regrette l’absence de la composition de l’orgue, capté juste avant sa longue restauration ; c’est évidemment inutile pour apprécier l’œuvre, mais l’organophile est toujours gourmand de ces détails qu’il n’est pas obligé de connaître par cœur !

8. La lanterne des morts

En bref, passées les réserves d’usage pour rappeler que la présente critique est bien une critique, pas un publi-communiqué de convenance, ce disque est un voyage passionnant dans les possibles de l’orgue, surtout quand le gros instrument mis en vibrations est manipulé par un habitué, euphémisme, stimulé par un projet qu’il a à cœur de sublimer. L’enregistrement est associé à un livret riche des images ayant permis à Jean Guillou de déployer ses ailes synesthésiques, augmenté des textes ajoutés a posteriori par Félix Schivo, et orné d’une brève notice introductive ainsi que d’un « souvenir » signé par l’interprète. De la sorte, Augure signait en 2012 derechef une réalisation qui mérite, aujourd’hui encore, grande attention… voire acquisition ici.

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Bach is back


Pour son dernier concert de la saison à Saint-André-de-l’Europe, Yann Liorzou a choisi de mixer Bach et post-romantisme. Programme pimpant, puissant et vibratoire, si ça veut dire quelque chose (heureusement, pas sûr). Bonne découverte du menu aux curieux (cliquer sur les images infra afin de les agrandir), et rendez-vous ce samedi 26 mai à 20 h pétaradantes, pour un grrrand récital d’orgue à deux petits pas de la place de Clichy parisienne, avec entrée libre et grantécrangéant. À vos marques. Prêts ? Venez !

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« L’heure espagnole » et « Gianni Schicchi », Opéra Bastille, 22 mai 2018

Décor de « L’Heure espagnole » : Florence Évrard et Caroline Ginet. Photo : Bertrand Ferrier.

Formidable association proposée par l’Opéra de Paris entre Maurice Ravel et Giacomo Puccini ! Ben oui, parfois, on va à Bastille pour assister à de grandes œuvres magnifiques et sublimes. Parfois, on y va pour entendre des compositions délicieuses et pétillantes. Ça ne doit pas être l’esprit opératique médian : l’opéra n’est pas plein. Incompréhensible car, ce soir, on va se goberger. En première partie, une femme veut désespérément profiter de l’absence hebdomadaire de son mari pour se faire niquer ; en seconde partie, un intrus va niquer tout le monde. Franchement, quel meilleur pitch proposer ?

Les scénarii

L’heure espagnole

Dans une Espagne dix-huitiémiste de pacotille (Franc-Nohain est l’auteur du livret, on se doute que l’on n’est guère dans la reconstitution historique, youpi), Concepción (Clémentine Margaine) se réjouit du départ de son époux Torquemada (Philippe Talbot). Elle va pouvoir niquer Gonzalve (Stanislas de Barbeyrac). Las, celui-ci lui déclame d’incessants poèmes. Elle espère se rattraper avec Gomez (Nicolas Courjal), mais il est coincé dans sa cachette. Finalement, elle aurait dû choisir le brave muletier (Jean-Luc Ballestra), si fort donc, n’en doutons pas, si sexe.

Gianni Schicchi

Dans une Florence du treizième siècle, aussi vraisemblable que l’Espagne précédente (livret de Giovacchino Forzano), Buoso Donati vient de crever. Comme son testament offre tout aux moines, la famille accepte que Gianni Schicchi (Artur Ruciήski) prenne sa place pour dicter, devant notaire, un nouveau testament. Chacun se retrouvera Gros-Jean comme devant, sauf les deux namoureux, Lauretta (Elsa Dreisig) et Rinuccio (Frédéric Antoun pour cette seule représentation).

Décor : Florence Évrard et Caroline Ginet. Photo : Bertrand Ferrier.

Les spectacles

Sur une base fouillis signée Laurent Pelly, dans l’esprit Deschamps de l’ancien Opéra comique, où certains éléments font le lien entre les deux mi-temps, les opéras ne font pas les malins. Foin des bergers allemands et des soldats nazis rappelant les plus sombres heures de l’histoire de la mise en scène ; en l’espèce, on est là pour servir l’opéra, donc pour faire rire éventuellement avec intelligence. L’équipe technique (Florence Évrard, Caroline Ginet que nous ouhouhtâmes jadis, Joël Adam, Agathe Mélinand) propose un duo de mise en scène qui va jouer d’abord sur la verticalité (Concepción demande que lui soient montées une puis deux horloges) puis sur l’horizontalité (la scénographie de Gianni Schicchi joue sur la profondeur, entre ce qui est hors-champ et dans le champ, et ce qui est représenté – la salle de deuil – et ce qu’elle représente – Florence et au-delà). C’est simple, charmant, pertinent.

L’excellent et modeste Maxime Pascal. Photo : Bertrand Ferrier, pas modeste, lui, alors que, bon, bref.

Le plateau

Le défi proposé aux chanteurs, dont la puissance vocale n’est pas la première caractéristique, reste de taille. Soyons précis : il s’agit de jouer deux farces… mais aussi de chanter du Ravel et du Puccini pendant deux fois une heure. Aucun des trois défis ne vaut dix minutes dans un Wagner, en termes de notoriété hyperclasse ; pour autant, aucun ne saurait être méprisé. Ne finassons pas : tous les artistes se soucient d’associer présence vocale et incarnation scénique. On apprécie le retour à Paris de la Carmen new yorkaise qu’est Clémentine Margaine ; Stanislas de Barbeyrac s’amuse et amuse en hippie impuissant ; et Jean-Luc Ballestra, sans charisme exacerbé, chante comme il faut son fier-à-bras.

Clémentine Margaine et Stanislas de Barbeyrac (costumes : Laurent Pelly). Photo : Bertrand Ferrier.

Dans la seconde partie, l’on retrouve les valeureux Philippe Talbot, dont nous applaudîmes jadis le Zizi avant de ouh-ouhter sans vergogne l’engagement moderniste, c’est dire notre peu de fiabilité, et Nicolas Courjal, jadis applaudi en Sultan, mais aussi de nombreux chanteurs étrangers (comme y a une grosse distribution, les agents doivent imposer leurs chouchous moins coûteux). Qu’importe, même si l’orchestre happe parfois – et pas forcément à tort – l’attention, le régal n’est pas moindre. Tous semblent soucieux de donner aux spectateurs leur content de rigolade. Artur Ruciήski (vu en Enrico et, toujours stachu, en Marcelo) maîtrise parfaitement les deux voix qui lui sont demandées (le pseudo mourant et le Gianni) ; les amoureux sont touchants à souhait : Elsa Dreisig propulse son grand air sans souci, et Frédéric Antoun, remplaçant de luxe qui lui sert de soupirant, est aussi crédible qu’elle. Tout cela est joyeux, et maîtrisé avec une fausse simplicité par le jeune Maxime Pascal. Mazette, quel plaisir !

Frédéric Antoun, Artur Ruciήski et et Elsa Dreisig. Photo énergique donc floue : Bertrand Ferrier.

La conclusion

Si, selon vous, l’opéra doit être ennuyeux, prétentieux et parler du nazisme quel que soit son sujet, promptement fuyez et vice et versa. Si vous lisez ce site donc que vous pensez le contraire, autant que nous puissions inciter qui que ce soit à quoi que ce soit, filez profiter de ces 2 h 22 de jubilation, incluant 30’ d’entracte (oui, on peut aller à l’opéra avec son sandegouiche et sa bouteille pour profiter de la pause sans payer, c’est tout à fait torisé, et les places les moins chères encore dispo sont optimales pour profiter du spectacle) : grande musique, bel investissement des artistes lyriques et des musiciens, aucune trahison dégueulasse de l’esprit farcesque dans la mise en scène, c’est pas si fréquent, à Bastille, peuchère, belleuh production !

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