Jean Fautrier, Musée d’Art moderne, 19 mai 2018

« Les Oliviers », 1929 (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Certains veulent s’en souvenir : d’autres, comme Jean Fautrier, préféraient se libérer des belles choses. Les trois mots comptent :

  • « des », car Fautrier n’a eu de cesse d’interroger la singularité vs la reproductibilité des œuvres (tirages multiples, variations, séries, déclinaison d’une même thématique) ;
  • « belles », car le peintre n’a jamais considéré la notion de beau comme acquise, convoquant tant les traditionnelles natures mortes florales que des écorchés animaux, des objets (une bobine industrielle, par ex.), une autopsie humaine ou des situations tragiques via sa série des otages ;
  • « choses », car l’artiste, au long de ses mutations esthétiques, a tâché de se déprendre de l’illusion réaliste, produite par le créateur, en privilégiant une manière d’abstrait néanmoins quasi toujours relié au réel, par ex. via le titre, qui oblige le visiteur à investir la forme pour la rapprocher du réel tel que suggéré par l’artiste.

Voici, semble-t-il, le propos qui sourdait de la troisième rétrospective au musée d’Art moderne de Paris organisée en quelque cinquante ans, depuis que Jean Fautrier a légué une grande partie de son fonds à l’institution. (Pour découvrir ce qu’en dit le teaser, c’est ici ; pour lire la présentation presse, filez çà ; et pour disposer de plus de « visuels », cliquez .) Le parcours de l’exposition qui vient de s’achever était globalement chronologique. Il suivait les évolutions d’un mutant des arts graphiques, associant peinture, gravure et sculpture dans un geste cohérent mais non sédimenté dans un projet artistique figé.

« Le Canard ou le Col vert » (ca. 1928). Photo : Rozenn Douerin.

Entre 1922 et 1930, Jean Fautrier pimente un classicisme de genre (nus, portraits, natures mortes, paysages…) avec ses touches personnelles : un certain goût pour la noirceur (tant dans les sujets d’écorchés que dans les teintes dignes d’un Flamand dépressif), une propension à l’érotisme dont Andrée Pierson touche les premiers fruits… et qui ne se démentira pas au long du temps, et un refus de considérer la réalité comme un fait. Les couleurs tressautent : les vieilles dames, conchierches ou non, deviennent vertes ; la couleur fait figure (verdeur des poires) ; la non-couleur aspire la lumière autant qu’elle la suscite (fascination pour le noir). Quoi qu’il soit réputé excellent dessinateur, Jean Fautrier semble, rétrospectivement, se débattre d’emblée avec ce talent. Sous ses pinceaux, la forme se rebelle de plusieurs manières : dystrophie de certaines parties ; juxtaposition au sein d’un même tableau de différents degrés de réalisme (précisions, approximations, évocations, estompes…) ; souci de voir dans le corps ouvert au couteau plutôt que de voir ce corps… et invention de ce qui est masqué à notre vue (intestin fantaisiste renvoyant l’humanité à sa tuyauterie intérieure [voir « L’homme ouvert » dans la galerie en fin de notule], qui est ce qu’il restera de nous quand nous aurons, comme Gabriel, péri).

« Paysage » (ca. 1938). Photo : Rozenn Douerin.

Entre 1930 et 1940, Jean Fautrier encaisse un coup du sort important : la crise de 1929 démonétise la valeur de son travail. Personne n’achète plus ses toiles. Il devient moniteur de ski et hôtelier. Cela ne l’empêche pas de dessiner, notamment pour illustrer Dante et Bataille. Cette fois, la révolte contre toute forme de réalisme s’est cristallisée. La peinture, elle, bataille encore avec la notion de représentation. Les motifs peuvent être reconnaissables mais à peine suggérés ; les fonds peuvent être posés grossièrement mais structurent encore le tableau ; les compositions suivent encore des thématiques récurrentes : natures mortes, paysages et corps de femme sont plus réinvestis par l’artiste qu’ils ne visent à re-présenter des formes re-connaissables.

Grand « Nu couché » (ca. 1940 et 1945) et glandu debout. Photo : Rozenn Douerin.

Entre 1940 et 1955, l’artiste passe un cap tant pictural que technique. Alors que, en sculpture, il décline des bronzes féminins où le détail l’emporte sur l’ensemble (« Jeune fille au grand front », 1940), on nous apprend que, en peinture, il renouvelle son artisanat. Désormais, il commence par apposer de l’enduit blanc à même la toile, fixée à plat sur une table. Ensuite, il jette des pigments sur cette base. Pour autant, il ne renonce pas à un certain degré de réalisme : les titres revendiquent toujours un lien traditionnel à la représentation (paysages, végétaux, nus, natures mortes – refrain connu) ; et les « otages » qu’il peint en rafales sont connotés tant par le titre que par une vague forme qui figure le visage. Il s’agit moins d’une peinture abstraite que d’une peinture qui cherche à s’abstraire et de la peinture et d’un certain réel.
Rien de révolutionnaire, pour l’artiste : son tableau promettant une « Tête de femme » de 1928 était, elle aussi, fondue et floutée dans un fond hypnotisant. Toutefois, dorénavant, le titre des œuvres est le dernier lien qui rattache les tableaux d’une évocation détachée du réel : ainsi, une composition comme « Forêt (les Marronniers) », peinte en 1943, témoigne, par son souci d’intitulation spécifique, du désir de l’artiste de confronter le réel à l’art. Le tableau, en lui-même, est constitué d’un quadrilatère blanc et bleu, entouré d’un fond vert turquoise ; à l’intérieur du quadrilatère, quelques courbes marron bouillonnantes d’énergie. Sans le titre, aurait-on vu le fond comme un hypothétique sous-bois profus, et les gribouillis zébrant le bleuté comme des marronniers ? Tout se passe comme si, après s’être petit à petit libéré du dessin strict, l’artiste revenait au réel non par le tableau mais par le titre, demandant au visiteur : « Qu’est-ce qui provoque l’illusion du réel ? Qu’est-ce qui fait que, à un moment, on croit reconnaître ? Et en quoi cette reconnaissance est-elle valeur… ou preuve que le réel n’est, précisément, qu’illusion ? »

« Dodue » (1955) sans al-Fayed. Photo : Rozenn Douerin.

Entre 1955 et 1963, le peintre, tant pis pour l’éventuelle supputation téléologique, semble synthétiser ses mutations. Il accentue son travail sur les séries. Il semble que, en multipliant des œuvres similaires, ainsi qu’il l’avait fait pour les otages, il donne à voir les multiples possibles d’un tableau, d’ordinaire figé dans une représentation unique. Simultanément, il associe à ses thèmes fondamentaux (nus et paysages) une épure de plus en plus radicale. Sa peinture a dissous le sacro-saint réalisme d’antan dans (non, pas « d’entendant », fripons) l’acide d’une longue pratique picturale jamais satisfaite. Plus radical, l’artiste oppose l’urgence du geste et la profondeur de sa maturation, la précision du titre et l’ambiguïté du tableau (ainsi des objets comme « L’encrier », 1948, à tête d’appareil photo), le potentiel d’évocation d’un titre et l’imprécision libre du trait. De la sorte, Jean Fautrier paraît poser, enfin, au centre de son travail l’acte de peindre : non plus représenter ou non le réel, mais interroger le rapport que le peintre, son art et celui qui voit le tableau entretiennent avec lui.

Avant de conclure, notons d’abord que le musée d’Art moderne est un bel endroit pour folâtrer. Grand et lumineux, il accueille un fonds et des expositions souvent passionnants. Il permet aussi aux visiteurs de photographier les pièces exposées, ce qui permet de mieux reconstituer le parcours a posteriori, donc de mieux apprécier ce qui fut parcouru. Les visiteurs l’apprécient et respectent les œuvres en n’utilisant pas de flashs – d’autant que, devant des murs blancs, ce serait inutile. Bien sûr, ce genre de notation paraît encore plus triviale que pragmatique, mais il n’en est rien : de belles conditions d’accueil sont indispensables pour goûter au mieux une visite muséale ; quand elles sont réunies, il convient, for that matters, de les saluer.
En conclusion, il paraît difficile de s’enthousiasmer ou, pas si simplement que cela, d’être ému par l’ensemble des tableaux, surtout lorsque l’on prétend, en quelques heures, cerner quarante ans d’un travail protéiforme. Ce nonobstant, on ne peut que s’intéresser à la capacité de l’artiste à moduler son travail ainsi qu’à explorer d’autres façons d’appréhender tant le rapport au réel que l’acte même de peindre. Si certaines pièces sont susceptibles, disons, de désarçonner des incultes de la trempe de moi-même-je, partant, de susciter un scepticisme ironique comme l’art contemporain sait en susciter, leur exposition valide aussi le choix d’une « grande rétrospective » : c’est sans doute dans la globalité de l’œuvre que la singularité de la démarche de Jean Fautrier apparaît – et mérite, assurément, à tout le moins un beau fragment d’après-midi à baguenauder entre ses glaciers curieux, ses paysages, ses corps nus, ses tableaux jazz et son plaisir à pigmenter, par-delà la mort, la vie.

 

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Jean Guillou, « Lives à Saint-Matthias de Berlin, vol. 2 », Augure


À la base, ce disque était un cadeau. Ce sera le début d’une saga.
En effet, u
n ami m’a offert le tout récent double album de « Jean Guillou à Saint-Matthias de Berlin, volume 2 », rassemblant des enregistrements de 1964 et 1983. La qualité du produit, tant sur le plan du contenu que sur la réalisation de l’objet-disque, m’a incité à me rapprocher d’Augure, l’association qui édite les archives les plus remarquables de l’organiste chassé de Saint-Eustache ; voici pourquoi la présente chronique n’est que la première d’une exploration libre de leur catalogue. Cette pièce inaugurale du puzzle augure, ha-ha, du meilleur grâce, au premier chef, à l’instrument. L’intérêt de l’orgue de Saint-Matthias est d’avoir souvent muté… et d’avoir été enregistré à ses différentes périodes par la radio allemande. Le présent double disque propose deux versions de sa vie, celle de 1958 et celle de 1974, sous les doigts d’un artiste capté par la RIAS « près de vingt fois », stipule la notice utilement troussée. Avec cette nouvelle production, Augure rend disponible, après remastering, un florilège se promenant de Bach à Guillou et se révélant aussi varié que passionnant, donc nullement réservé aux fétichistes du plus capé et travailleur des organistes quasi nonagénaires.
La première pièce du lot est… la première pièce publiée de Jean Guillou, il y a 64 ans, soit sa Fantaisie. Le compositeur y revendique une écriture « en stichomythie » (et non en p’tit comité, bien sûr), autrement dit articulée autour de variations « de longueur plus ou moins égale ». Celles-ci batifolent autour d’un même thème ou, du moins d’une structure récurrente, marquée par des longueurs, des rythmes ou des dynamiques reconnaissables (brisures, ligne descendante, accords répétés par trois…). Cette promenade dans les échos qu’un motif peut susciter dans la tête d’un compositeur s’achève, comme il se doit ou se fait, sur le classique tutti final, permettant d’apprécier les six secondes de résonance du lieu, impressionnantes. Même si apprécier cette musique – comme les autres, en réalité – est affaire de goût, l’inclination personnelle est un brin secondaire devant l’intérêt du témoignage. S’y épanouit une conception de l’orgue comme volume sonore qu’il convient de sculpter par la registration, l’écoute de la résonance et l’art du staccato qui ont clairement contaminé certains de ses émules, Vincent Crosnier au premier chef ! Ainsi, ouvrir ces miscellanées mémoriels sur une telle composition est ambitieux, joyeux et malin. Ambitieux, car l’œuvre n’est certes pas la plus « accessible » du coffret : d’autres passeraient plus aisément sur NRJ, enfin presque. Joyeux car le double disque est produit par Augure, l’association des amis de Jean Guillou, donc il est honnête et bon de commencer par ce qui fait vibrer ses instigateurs : le maître par le maître. Et malin car, d’emblée, s’imprime le sceau de l’interprète, dont la marque reconnaissable va contaminer les vingt et une plages suivantes.


À commencer par le célèbre Concerto en Ré op. 3 n° 9 d’Antonio Vivaldi, dans la transcription de Jean Guillou himself. Assurément, l’interprétation ici présentée fera hurler les clients d’un prêtre roux bon teint – ce qui est loin d’être forcément un défaut. Les huit minutes de cette version rappellent la spécificité de l’interprétation selon l’iconique organiste : les mouvements rapides revendiquent la syncope, la cavalcade, la brusquerie ; le mouvement lent navigue autour de jeux d’anche pas forcément très ronds – soyons honnêtes : à notre aune, très désagréables – mais remarquablement spatialisés, ce qui mettent en valeur et la prise de son originale de la radio allemande, et le retravail réalisé par Jean-Claude Bénézech. N’ayons pas, pour autant, l’air de flatter outre-mesure : les amateurs de régularité et les habitués de la restitution par Bach de la même œuvre passeront leur chemin car, s’ils n’apprécient pas d’être bousculés dans leurs habitudes, ils vont crise-cardiaquer à coup sûr. Les curieux pourront commencer par le troisième mouvement, sauf s’ils tiennent à l’impeccabilité de leur brushing parce que, on aime ou on n’aime pas, mais ça décoiffe. Et chaque auditeur un brin honnête pensera que, tant qu’à écouter un florilège Guillou, autant ne pas y celer les particularités, parussent-elles extravagantes, dont l’interprète ne se prive pas de tacheter ses exécutions.
S’ensuit une Pastorale de César Franck, enregistrée dix-neuf ans plus tôt, dialogue entre une certaine liberté et une approche plus textuelle de l’interprétation. Soyons clairs, le musicien n’est pas un sentimental. Sa Pastorale est aussi peu pastorale que la partition le sous-entend, mais cela capte l’attention : le doigté presque clinique de l’olibrius et son aisance quasi chirurgicale rendent à merveille les parties hispanisantes de l’œuvre. L’émotivité reste très intérieure, euphémisme ; et hormis un usage gourmand du trémolo, le docteur Jean s’épanouit davantage dans la partie mineure, plus percussive, que dans la partie majeure. Ces mouvements liminaire et final, il les débarrasse à sa guise du pathos envahissant parfois certaines exécutions. Peut-être cette sécheresse défrisera-t-elle certains ; elle semble néanmoins consubstantielle d’un interprète plus préoccupé par ce qu’il a à dire d’une partition que par ce qui risque de faire pleurer les grands-mères chougneuses sommeillant chez tout auditeur de César Franck. Dès lors, nos grands-mères chougneuses peuvent regretter, on les comprend, une certaine absence d’abandon à la beauté harmonique. Elles devront changer de crèmerie : au son ouaté, le musicien oppose la précision de la note efficace (la respiration à 6’28 l’illustre bien, surtout si l’on veut faire croire que l’on a vraiment écouté le disque ou, à la rigueur, si l’on n’a cure de passer pour un pédant qui donne son avis sur le travail de l’ex-big boss de Saint-Eustache). D’autres interprètes – et d’autres orgues – seront plus en phase avec d’autres préférences esthétiques. Ici, c’est de l’art de Jean Guillou qu’il s’agit, et l’on doit reconnaître une certaine fascination devant cette capacité à jouer la partition tout en y apposant un tag, comme dans certaines tribunes d’orgue, du genre : « Ici, Jean Guillou est passé le 6 janvier 1964. »


Dans ce contexte, on aurait tort de s’étonner de ne disposer ensuite « que » de l’Allegro vivace de la Cinquième symphonie de Charles-Marie-Widor. À l’évidence, c’est l’extrait de l’œuvre qui doit le mieux convenir au phénomène. Curieusement, un son parasite ouvre la plage alors que ce mouvement est le premier de la symphonie. Si une écoute minutieuse, après avoir reconnu que « le texte, c’est pas toujours comme sur ma version » (ça, ça fait hyperclasse alors que c’est sûrement la preuve que mon édition n’est pas la bonne), pointera les faiblesses d’équilibre de l’orgue (inaudibles jeux de pédale dans l’aigu), les passionnés applaudiront la légèreté du jeu pédestre, qui rend à cette partie un authentique rôle mélodique, et non un devoir de faire « braoum » à chaque noire. Surtout, dès que ça gigote de la saucisse, on sent l’euphorie de l’interprète, qui plonge l’auditeur attentif dans un vertige allègre et vivace car, notons-le, il ne s’agit pas d’esbroufe : c’est la rencontre entre un interprète en pleine possession de sa technique, assoiffé d’énergie et de juste précision (les respirations respectent avec pertinence l’acoustique, même lorsque le volume sonore est doux), et une partition qui se prête à ses désirs les plus foufous (écoutez à partir de 4’, par ex., ou la furia de la Toccata concluant la partie en si bémol mineur, à partir de 8’24). L’organiste met littéralement le feu au dancefloor. Ce n’est pas seulement impressionnant, quoique, déjà, bon ; c’est wow, voilà.
On retrouve un sentiment d’urgence similaire – et idoine – dans les Deux esquisses de Marcel Dupré qui, après la Fantaisie et la Pastorale (et avant le Honegger et le « Prélude et fugue » du second disque), rythmaient le concert du 6 janvier 1964. La première pièce jaillit et emporte tout sur son passage. La question n’est pas tant le tempo (on trouve sur YT des versions bien plus promptes, comme celle de Gunther Rost, 15 % plus rapide) que le groove. De même que l’ivresse n’est pas qu’une affaire de degrés mais aussi une histoire de feeling, la sensation n’est pas entièrement réductible à une performance chiffrée. Or, Jean Guillou, par un souci prononcé du temps fort, énoncé clair et haut, pose avec netteté le cadre dans lequel jubile son énergie : de la célérité, oui, mais avec une rigueur qui offre à cette pièce un charme malicieux faisant le prix de cette interprétation. La seconde esquisse parvient à rendre quasi palpable l’envie de foncer et la brutalité cahotante des accords, jusqu’à ce que l’énergie finale impose silence à tout anti-Guillou doté d’un minimum d’objectivité.


Terminant le premier disque, les Trois psaumes de Max Baumann (avec l’interprète, dans le document supra) ont été composés sur mesure tant pour la virtuosité extravertie de Jean Guillou en 1964 que pour les possibilités spectaculaires de l’orgue de Saint-Matthias, même avant son agrandissement de 1972-1974. Très « lisible » pour l’auditeur grâce au motif pointé qui le parcourt comme un frisson, le premier psaume alterne des phases où jeux nasillards et flûtés dialoguent, et d’autres où la tempête de l’orgue souffle sur l’église, laissant le silence clarifier le discours entre deux tornades. Le deuxième psaume s’ouvre sur des tenues longues, posément dissonantes. De beaux ondulants et un cornet enrichissent la texture, tandis que le motif pointé réapparaît à la pédale. Un geste rageur et des guirlandes de notes très serrées ouvrent le troisième psaume, où l’apaisement inquiet festonne entre deux rugissements de l’orgue, reprenant et dilatant l’incipit. Un unisson rejoignant claviers et pédalier conduit vers l’éclatement final, qui résorbe dans un dernier sursaut les irisations du motif liminaire, jeté dans le lac profond de l’orgue – on pense à Yves Bonnefoy (« La nuit d’été », III, in : Ce qui fut sans lumière [1987] Gallimard, « Poésie » [1995], 2004, p. 95) :

« Qui parle là, si près de nous bien qu’invisible ?
Qui marche là, dans l’éblouissement mais sans visage ?
Ainsi venaient les dieux, jadis, à des enfants
Qui jettent des cailloux sur l’eau, quand la nuit tombe. »

Le second disque s’ouvre sur le triptyque BWV 564. Est-ce une surprise ? La toccata est jouée avec foucade et liberté, notamment le solo de pédale, marqué par des effets d’attente et des stacatti sporadiques rarement ouïs. Comme pour le Vivaldi, cette hyperpersonnalisation du mouvement liminaire et l’harmonisation de l’orgue (les pleins jeux ici utilisés semblent francs, oui, mais douloureusement criards) pourront captiver ou irriter. Curieusement, l’adagio devrait réconcilier les avis grâce à l’usage d’un cornet honnête, au relatif classicisme de l’exécution et au soin, indispensable mais certain, porté à l’ornementation. Que l’on se rassure, le débat reprendra dès la huitième note de la fugue finale. À titre personnel, j’ai du mal à comprendre l’intérêt de faire attendre la dernière note du premier segment ; et, si l’on ne peut balayer ce choix rien qu’en le disqualifiant sur l’air de la « coquetterie », on ne prétendra pas avoir été convaincu par l’intérêt esthétique, fût-ce pour réconcilier « le ludique, l’architectural et le logique », comme l’explique l’artiste. Désolidarisons-nous donc de ce tic non sans reconnaître deux grandes qualités à l’interprétation : sa constance (l’effet claudiquant est bel et bien gardé au long du mouvement – si on aime, ça doit être sympa) et sa solidité, surtout pour une interprétation live non patchée.


Les plages suivantes n’incitent pas à la rigolade : Jean Guillou joue les deux pièces pour orgue d’Arthur Honegger, le Choral et la Fugue (dans cet ordre). Avec sa musique touffue, compacte, très chromatisante (pas « traumatisante », voyons, en tout cas pour l’auditeur), le choral met en valeur tant les fonds que les jeux de détail. Il donne l’occasion au florilège de s’ouvrir vers une face plus intériorisée de l’interprète. La fugue, prise sur un tempo lent précieux pour mieux en deviner les ressorts, musarde autour d’une rigueur qui débouche sur un apaisement et meurt en fade out. À cette occasion, on apprécie, dans des pièces pas si fréquentées par les récitaliers, de savourer un musicien plus intimiste mais non moins intéressant. La pièce suivante éclairera-t-elle derechef ce versant de l’artiste ?
La peste soit du suspense : ben non, dès le premier « mouvement » du Deuxième choral de César Franck, la personnalité décidée de l’interprète prend le dessus (noires staccato sur le troisième temps). Dans cette pièce recueillie, sinon sombre, Jean Guillou refuse de laisser la mélancolie compassée poisser la musique. Une registration appropriée, associée à ce toucher qui lui est propre, rend toute sa clarté aux triolets, en dépit d’une prise de son qui, cette fois, peine à ciseler le travail du musicien. La fugue en sol mineur, curieusement montée (7’56), est de nouveau l’occasion pour l’interprète de secouer la poussière sous laquelle certains abritent parfois ce chef-d’œuvre, en insistant sur les rebonds des notes répétées. Le finale apaisé en Si majeur est l’occasion de suspendre les tensions qui secouent l’ambitieuse pièce d’un quart d’heure, en les estompant dans de nouvelles sonorités.
S’ensuit une curiosité : deux extraits de la célèbre Deuxième symphonie de Louis Vierne, les mouvements 3 et 1 joués dans cet ordre, le scherzo puis l’allegro. Le scherzo, feu follet s’il en est, est un régal pour le Guillou virtuose de 1964. Ce mouvement revigorant, dont les difficultés deviennent insoupçonnables tant l’aisance technique libère et l’artiste et l’auditeur, est ici rendu avec un pimpant joyeux, tranquille et heureux : défions quiconque de rester indifférent ou de faire la moue devant cette adéquation si finement travaillée entre un interprète doté de saucisses sur ressort et une partition qui exige célérité et malice… et reconnaissons que le choix d’enchaîner ce brillant divertissement avec l’allegro solennel censé ouvrir la symphonie est curieux. Les amateurs de sentiments et de grandiloquence exacerbée passeront leur chemin pour ce second épisode. Jean Guillou y embarque le grandiose sous l’aile de l’énergique. Les moyens techniques de l’interprète sont soufflants, et les tuyaux le sentent passer. Quelle fougue… et quel plaisir d’entendre une version à la fois héroïque et anti-héroïque de ce morceau de bravoure !


Les Prélude et fugue en Do majeur de Marcel Dupré s’appuient sur une écriture qui trahissent, souvent, une inspiration susceptible de passer pour laborieuse ou scolaire. Le prélude explore un bariolage exigeant où la pédale n’est pas toujours qu’un guide grave. Jean Guillou en rend avec exigence les contours nets et sciemment contenus. Sciemment, car la fugue, prête à bondir, attend l’interprète et l’auditeur avec la gourmandise du python flairant sa proie d’une langue impatiente (c’est vrai, ça ne veut rien dire, mais quand même, on subodore l’idée, je suppute). Des notes répétées, de la virtuosité, de l’appétit qui va de l’avant : si la pièce n’émeut guère, l’interprétation tout feu tout flammes fait joyeusement headbanguer.
Idéal pour préparer une Improvisation sur Veni Creator du maître, qui choisit le bancal comme motif initial. Après quoi, l’organiste énonce clairement le thème tout en l’écartelant aux quatre coins de la mesure, voire de la démesure. On apprécie ici toute la science géométrique de celui qui se revendique comme concepteur d’orgue autant que comme interprète ou compositeur. Sa capacité à offrir une registration panoramique s’appuie sur une technique époustouflante. Sa science des couleurs et sa joie de dévorer en ogre l’orgue de Saint-Matthias explosent à tout bout de doigt. Pour avoir sporadiquement admis notre perplexité devant certaines improvisations au long cours du zozo, il nous faut ici rabattre notre caquet : c’est à la fois clair, varié, inventif et bluffant. Pendant sept minutes, les idées fusent, les doigts se multiplient, les pieds tricotent des guirlandes étincelantes… Excellent choix pour terminer ce disque non pas sur « encore une improvisation » mais sur une maîtresse improvisation, dont la fin prend la forme d’une  question sans doute spirituelle, donc sans réponse du Créateur.
Bref, ou presque, un double disque remarquable et passionnant, les deux ne vont pas toujours de concert, que l’on peut commander ici pour un prix quasi rigolo.

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« Exil, exil », Théâtre Clavel, 18 mai 2018

Photo : Bertrand Ferrier

Tout le monde le sait, le théâtre est ringard et n’attire personne dans les salles, un peu comme l’opéra. Démonstration ce vendredi 18 mai au théâtre Clavel, avec Exil, exil, une pièce de [censuré, voir * en bas d’article], saluée par plusieurs prix, à Lyon et à Guérande, et qui se joue à guichets ultrafermés pour la première. Dans la foule se mêlent curieux, familiers et théâtreux (« je rentre d’une tournée à l’île Maurice : une claque ! », « je l’ai vue jouer ce texte, écoute, j’aime pas tout, mais il y a une espèce de vérité dans sa fraîcheur… », « non, cette année, j’ai joué quatre pièces, faut que je lève le pied, je n’ai plus le temps de me retrouver moi-même », etc.), qui ont tenu à venir alors que l’heure, par ce temps chaud et doux, est plutôt aux verres en terrasse – et puis, le vendredi soir, on est tous crevés, bon sang, on ne va pas se prendre la tête avec un truc chiant comme le théâtre (ça existe encore, le théââââtre ?).
Ben si, on est heureux de se bouger les tomates fût-ce malgré soi ; donc, salle pleine pour Exil, exil.
L’histoire : Mindy [censuré*], sa mère et son petit frère sont des réfugiés d’Afrique noire. La police [censuré*] interpelle mère [censuré*] et frère, tandis que Mindy se cache dans le placard du lycée avec son pair et dragueur, Jérémy [censuré*]. Celui-ci décide de fuir avec elle, assez curieusement « en train » (il a de l’argent) alors qu’ils fuient finalement à pied. En effet, David [censuré*], fils de David et père de Jérémy, juif que sa femme a tenté de déjuiver, refuse d’héberger Mindy plus d’une nuit. Les ados, quoique disposant d’adjuvants sporadiques comme un instit ou ce jardinier sur le point de retourner mourir chez lui (fort bien joué [censuré* mais photo infra]), sont traqués par un duo de flics composé d’un méchant qui obéit aux ordres [censuré*] et d’un gentil [censuré*] qui finira par aider Mindy à s’enfuir, ce qui ne sera pas forcément une bonne idée puisqu’elle se retrouvera gogo-danceuse dans un club, tripotée par les clients quoique « pas encore violée » par le patron. Son cas reste secondaire : l’important, c’est que cette fille, sa mère aux discours enflammés incantés par une actrice très digne quoi que le costumier l’ait affublée d’un haut étrangement moulant, les trois migrants [censuré*] au français impeccable qui témoignent en poètes devant la télé, la grand-mère [censuré*] d’un instit célibataire et l’instit célibataire [censuré*] en personne, tous finissent par être hyperengagés et conscients que, les migrants, c’est comme les juifs pendant l’Occupation : il faut les aider, les sauver de la police qui veut les battre, les brimer et les renvoyer dans leur dictature originelle. Objectif : devenir des Justes. Des Justes officiels ou des « Justes du cœur », restés dans l’ombre de leur modestie, sans la nécessité des mandarines de la gloriole, juste, ha-ha, exactement sous le cyprès ensuqué du chaud soleil qu’est pour eux le devoir accompli.

Photo : Bertrand Ferrier

Le cadre : l’espace s’articule en trois pôles : une table scolaire à cour ; au centre, un fauteuil en arrière-plan et un bidon pour se réchauffer les mains en avant-scène ; à jardin, une cabane de, eh bien, jardin. Derrière la scène, une impressionnante photo de rails sous la neige, striée de béances.
Le spectacle : lorsque l’on est invité, comme je l’étais ce soir-là, à un spectacle, le dialogue entre un souci d’objectivité critique et la reconnaissance pour une découverte est permanent. Force est donc d’admettre qu’il y a, à mes yeux, deux façons, peut-être pas si contradictoires, au fond, d’apprécier Exil, exil.
Dans un premier temps, on peut prendre acte d’une certaine déception, pas signe de mauvaise qualité puisque la pièce est conçue pour irriter les mécréants de la vulgate gentille ou les tenants d’un théâtre où la bien-pensance ne suffit pas à faire drame – je dois donc, même si je me présente, pour les gourmands de ma caste, de manière flatteuse, normal : c’est mon site, émarger dans les deux catégories. Mais, faquin, on aurait pu en dire bien des choses en somme.
Sur le fond : non, la situation des migrants n’a à peu près rien à voir avec la situation des juifs sous l’Occupation. L’écrasement des différences historiques, la prétention à une assimilation plus que simplificatrice (fausse, en réalité) et la tentative de réduire les situations l’une à l’autre en occultant les spécificités me paraissent malsains et ne rendent justice ni des faits passés ni des drames actuels.
Sur le genre : il s’agit d’un texte conscious, engagé du bon côté de la culture, qui vise à caresser les déjà-convaincus dans le sens du poil – ce qui rend l’exercice un peu vain, et pour les uns, « ceux du dedans », et pour les autres. Du reste, comme si le projet n’était pas assez clair, l’auteur demande à la fin de la représentation d’applaudir RESF et la CIMADE (qui va l’inviter sur un festival, assume-t-il).
Sur le contenu critique : la volonté de critiquer, en sus des méchants keufs, la télévision type BFM, en introduisant, si j’puis dire, un personnage de journaliste connard qui se contente de répéter ce que disent les migrants tout en organisant un jeu de téléréalité, forme une verrue superfétatoire et terriblement banale qui ne grandit pas le projet de sensibilisation au sort de populations fragiles.
Sur le réalisme : pourquoi mimer le gobage de hachis parmentier au canard ou la conduite en voiture alors que le reste est concrètement figuré (par ex., les flics ont des uniformes floqués « POLICE ») ? Pourquoi forcer les acteurs à prendre un asssant du Sudeuh, forcément fragile et imprécis, en essspérant monnntrer que ça se passeuh dans le Sudeuh, en Franceuh libérée, peuchère pastis, alors que la jeune Africaine, jouée par [censuré*], n’est pas du tout Africaine et a pas d’assan aux esssgourdeuh d’un Parisien, congue ? Pourquoi munir le journaliste d’un micro « qui ne marche pas » alors qu’une légère amplification ou un effet aurait rendu cet accessoire moins accessoire et aurait permis des effets de sens plus intéressants ?
Sur l’habillage : la musique, parfois lourdement clichée (piano et cordes synthétiques pour l’émotion), était-elle absolument nécessaire ?
Sur l’abus de topoï : non, tous les migrants ne sont pas des poètes exprimant leur arrachement à la terre natale avec emphase et falbalas, et cela ne rend pas leur fragilité et leur éventuelle détresse moins touchante – ah, ces envolées lyriques, et cette mignonne Mindy qui vibre d’avoir appris le français en écoutant Sheila sur un baladeur, ha !
Sur les erreurs : non, les procédures policières et judiciaires ne ressemblent pas toujours à ce qui est montré ; non, un magistrat ne peut pas poursuivre des membres de sa famille, même pour faire jubiler le sosie sympathique d’Isabelle Mayereau version Juste une amertume ; non, surtout, les « flics » ne vivent pas entre eux dans une caserne, ce ne sont pas des gendarmes. Tant qu’à prétendre à un peu de réalisme informé, se faire relire peut être une bonne option.
Sur la poétique, enfin : j’avoue avoir eu de la peine à me laisser embarquer dans ce qui ressemble plus à une rédaction tissée de bons sentiments et de révoltes convenues qu’à une pièce de théâtre mettant le drame et la force d’une re-présentation scénique au cœur du projet – quid du potentiel de silences, brisures, analepses et prolepses, suspensions, ruptures, incomplétude, déroutement du spectateur, drame dépassant le synopsis fonctionnel pour téléfilm public, etc. ? Cet aspect est très subjectif ; mais, baste, qui douterait, à ce stade de la notule, que l’avis ici exprimé allie constats objectifs et convictions sinon personnelles, du moins littéraires, bordel ? (J’ai dit « bordel » ? Hum, peut-être. Mais, fort heureusement, l’indécent n’a fait aucune victime.)

[censuré], co-metteur en scène. Photo : Bertrand Ferrier.

Donc, oui, avouons-le dans un premier temps critique, par certains aspects, cette pièce nous a agacé ; sans doute est-ce le signe que nous sommes buté voire politiquement aberrant, même si c’est moins le message qui nous froisse que ce choix de l’asséner et de le surligner via une volonté de supposer une malsaine complicité  avec le public, comme si la pertinence d’une partie du propos (abandonner des pauvres à leur pauvreté, c’est méchant, complètement d’accord) suffisait à justifier l’appauvrissement, ha-ha, qu’entraîne parfois, en littérature l’engagement univoque. Néanmoins, dans un second temps, on peut, tout aussi sincèrement, saluer de réelles qualités. Citons-en trois.
D’abord, malgré un scénario sans surprise, on se réjouit que, par petites touches, l’auteur ose de belles trouvailles poétiques (relation onirique grand-mère de Jérémy / mère de Mindy) ou sache résister à la tentation du happy end – laissant entendre, du coup, sans doute malgré lui, que protéger les jeunes migrants n’est pas une mission policière si indigne que cela puisque, si les nazis de 2018 avaient menotté Mindy, elle ne serait pas devenue prostipute. Ensuite, on apprécie le travail de ces dix comédiens, œuvrant  de conserve avec un évident souci de troupe (passages en duo bien réglés) bien que certains jouent plusieurs rôles. (Pour ceux qui ont déjà lu l’astérisque ci-dessous, ce point positif, je l’avais noté avant que l’on m’expliquât que c’est ce que je devais dire. Donc j’ai presque un doute sur sa pertinence, mais bref.) Enfin, on applaudit les bonnes idées de mise en scène (co-signée par [censuré*] et [censuré*]), associées aux lumières pertinentes de [censuré]. Parmi ces bonnes idées de mise en scène, évoquons le tuilage entre séquences qui s’enchaînent, la diffraction sporadique des actions dans plusieurs coins du plateau, et la réutilisation de mêmes éléments de décor pour des finalités différentes.

L’acteur qu’on n’a pas le droit de savoir qui c’est mais qu’il assure sa mère. Photo : Bertrand Ferrier.

La conclusion : en dépit des critiques mentionnées, aller voir Exil, exil peut faire pétiller de petites bulles de satisfaction. Quant à moi, j’en ai repéré de trois types. Un, la satisfaction de découvrir une pièce engagée et engagée dans un combat qui, formulé ainsi, ne saurait être le mien. Ça pétille car nous passons tant de temps à nous conforter dans de petits cercles de même-pensants qu’il est parfois sain de se confronter à des options, artistiques mais pas que, fort divergentes. Deux, le plaisir d’aller au théâtre pour applaudir de jeunes comédiens et techniciens, en dépit de la fatigue du jour… et de la chaleur du lieu (un conseil : venez nus !). Trois, la rencontre, par-delà les réserves exprimées, de jolies trouvailles de mise en scène et de belles personnalités d’acteur. Si la curiosité vous titille, dernière représentation de la série ce dimanche 20 mai.
Rens. ici.


* À la base, j’avais mis le nom des comédiens après avoir comparé leurs photos Google et la liste des artistes. Travail fastidieux mais, par respect pour les artisss, je pensais que, en tant qu’invité, c’était mérité. Hélas, un doute me taraudait, rien que ça, sur le nom de l’acteur principal et peut-être meilleur. L’un des metteurs en scène, à qui je demandais éclairage, a refusé de répondre à ma simple requête et m’a ordonné de parler d’une œuvre collective ou de louer seulement l’actrice qui jouait Mindy, dont il me précisa le pseudonyme. Comme, d’une part, j’aime pas qu’on me dise ce que je dois écrire, même quand on est un grand ami et la puissance invitante, et comme, d’autre part, je comprends pas pourquoi cette rétention d’infos (les metteurs en scène, le mec des lumières, le scénographe et le « concepteur sonore » ont droit à une mention spécifique sur l’affiche), je ne note personne. Ben je tiens à mes invitations, moi. (Ha-ha.)

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Détail


Oui, le p’tit bout d’la queue du chat, en haut à gauche, c’est un détail. Mais tout est détail. Votre veste a des boutons, M. Fauré : c’est un détail, mais avouez que, pour la fermer, c’est plus pratique, non ?

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Du film muet au son ému


Are you ready for something completely different?
Le samedi 9 juin, à 20 h, en accord avec Films sans frontières, la paroisse Saint-André-de-l’Europe vous propose de décoller. Avec un film de 1919, absolument (c’est loin), restauré tout récemment (ouais mais quand même). Muet de surcroît (on va rire). Dans une église, c’est exact (l’insolence !). Du coup, pour aller encore plus loin, nous avons invité l’un des plus grands improvisateurs français, Noël Hazebroucq, Grand Prix d’improvisation de la Ville de Paris (entre autres), qui ne viendra pas juste faire ploum-ploum à l’orgue : il fera aussi gling-gling à la guitare et wow-wow au chant.
Avant la première répétition, moult pensaient que c’était un gadget provocateur. Après, tous les auditeurs ont été saisis par la beauté et l’émotion dégagée par cette performance. Alors, on s’est dit : « Tiens, si on volait un bout de répète, on en mettrait un petit bout sur YouTube, histoire de… » Et, foufous comme on l’est, vous pensez, on l’a fait.
Alors, soyez pas dingogingues : save the date!

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En attendant Yann Liorzou…

Peppone surveillant l’installation technique du concert Désarbre – Bret. Photo : Bertrand Ferrier.

Magnifique et généreux concert du du(j’ai pas fini)o Hervé Désarbre – Julien Bret, si fidèle à Saint-André de l’Europe alors que l’orgue devrait leur sembler risible, vu leur aura… Ben non. Ils viennent y registrer et répéter ; ils préparent un programme hyperspécifique, passionnant et sciemment farfelu ; on apprend par inadvertance qu’ils répètent aussi en secret à Saint-Ambroise jusque dans l’après-midi précédant le concert ; et ils vous montrent qu’ils sont aussi heureux de retrouver un orgue qu’ils connaissent bien que de rencontrer un public avide de découvertes pétillantes en tout genre.


Aussi devons-nous nous poser une question essentielle : sont-ce des personnes totalement ou partiellement responsables de leurs actes ? Et là, Votre Honneur, je voudrais intervenir avec force, et pourquoi pas, si vous me le permettez, avec férocité : mazette, admirez ce putain de sérieux, ce putain d’engagement, cette sériositude dans l’émotionnalité, mârde.

Julien Bret et Hervé Désarbre live @Saint-André de l’Europe, 12 mai 2018. Photo : Rozenn Douerin.

Je conçois néanmoins, Votre Excellente Sollicitude, que, dans ce monde de ploucs et de merdeux, donc de nous (sauf vous, Saint Absolu de la Perfection), l’exigence musicale associant le répertoire et le contemporain, le virulent et le joyeux, le percutant et le soyeux, soit discréditée. Ce nonobstant, Sa Sainteté du Jugement Dernier, soyez sûre que nous partageons votre avis : ces gars-là furent mentalement déficients en revenant donner un concert superlatif en l’église Saint-André de l’Europe de Paris. Mais bon, si, vous, vous le pensez sérieusement, Sublimissime Déréliction de l’Être, on vous emmerde. Physiquement, j’veux dire. Parce que ce fut un concert wow, avec des gens wow. Alors, si t’aimes pas les bons moments partagés avec un public curieux et gourmand, vas-tu donc bien te faire lanlère, sombre fake que tu es.

Julien Bret et Hervé Désarbre live @Saint-André de l’Europe, le 12 mai 2018. Photo : Rozenn Douerin.

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Ça (aussi), c’est Paris


Quand tu es invité à travailler dans l’un des Paris ultrachic, t’es foufou. Même tu serais capable de prendre une plaque d’égout en photo.


(Si, y a une plaque d’égout. Pas que, mais quand même.)


Bref, Paris, ça doit être méchamment bien quand t’es rrrrrich…

… voir riiiiich !

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« Les Hollandais à Paris, 1789-1914 », Petit Palais, 12 mai 2018

Exposition à succès, « Les Hollandais à Paris (1789-1914) », fomentée par Mayken Jonkman et Stéphanie Cantarutti, vient de fermer ses portes au Petit Palais parisien. Elle s’est appuyée sur le vivier d’artistes hollandais (« un millier ») ayant séjourné dans la capitale française durant la période concernée, en les mettant parfois en relation avec des peintres hexagonaux ayant représenté une scène similaire. De la sorte, elle a proposé aux visiteurs une déambulation chronologique dans une peinture qui interroge la notion de représentation selon trois grands prismes transversaux.
Le premier prisme est celui de la figuration de scènes localisées, dans la Ville (Montmartre au premier chef), dans les ateliers (entre Chaptal et Sorbonne, notamment) et dans la nature (de Barbizon à Fontainebleau). Ces scènes de vie ou de ville mettent, par exemple, en valeur la palette de Philip van Bree, polarisée entre l’ocre et les ombres (« Vue de l’atelier de Jan Frans van Dael », 1816), ou le sens narratif d’un Johan-Barthold Jongkind claquant, dans « Notre-Dame vue du quai de la Tournelle » (1852), un saisissant contraste entre la vie des petites gens sur les quais, avec mini-activités et silhouettes microscopiques, et le hiératisme d’une cathédrale semblant blanchir le ciel menaçant. Le même Jongkind peut, au contraire, planter une « Rue Notre-Dame » (1866) quasi déserte, où l’absence d’événements humains redonne sa place à un personnage d’un autre type : l’écrasante lumière. Dans ce tableau s’exprime la tension entre représentation sèche (murs et toits impeccablement droits) et évocation par touches de couleur de la route. Ce différentiel de « réalisme » capte le regard avec force. Néanmoins, comme le montrent les jolis paysages tristes de La Haye à travers sa station de Scheveningue, même si l’on doute que l’« humour » décelé en ces gris par les commissaires ait fait rire l’office du tourisme de l’époque, bref, souvent, l’importance des localisations extérieures place la nature, locale comme un arbre dans la ville ou cosmique comme la météorologie et la force des éléments, au cœur des sujets qui peuvent, surtout à la fin du dix-huitième siècle, s’enivrer de bouquets de fleurs exubérants, rendus avec volupté (et fruits) par Gerard van Spaedonck (1781). En somme, localisés ou abstraits de la géographie, ces peintures interrogent moins des lieux que le sujet de la peinture.

Anton Mauve, « Portrait de Jet Mauve-Carbentus », 1873. (Et en plus, quel cadre !)

Le deuxième prisme est donc celui du miroir. La peinture paraît se donner comme un miroir d’art se promenant le long d’un chemin. Sans doute est-ce pour cela que nombre de tableaux s’adonnent à la métapeinture : représentation d’ateliers, autoportrait de Vincent Van Gogh (1887), rôle du modèle, peintre représentant un peintre en train de peindre (tel Jacob Maris avec « Le Peintre Frederik Kaemmerer au travail à Oosterbeek », 1861) tissent un fil rouge qui met en abyme l’expression artistique et incitent le visiteur à décentrer son regard, fût-ce par l’invocation d’autres arts comme celui qu’évoque une délicate pianiste. C’est une évidence : le sujet de la peinture semble fréquemment être le peintre lui-même, qu’évoquent la mise en scène de confrères au travail, la représentation de proches, le choix du cadrage (dialogue franco-hollandais exposé autour des moulins de Montmartre ou de la forêt), le saisissement de bizarreries (tapis mal disposé pour le « Baptême sous le Directoire », 1878, de Frederik Hendrik Kaemmerer), et bien sûr les techniques superlatives exigées pour la réalisation de la plupart de ces pièces (voir, par ex., le travail de lumière sur « Les ombres de Francesca da Rimini et de Paolo Malatesta… », 1854, d’Ary Scheffer). L’exposition touche ici son but : elle ne met pas en scène une thématique mais des artistes partageant certaines similitudes ; et cette unité, quoique relative, se retrouve tant dans l’objet (la figuration de scènes localisées) que dans le sujet (la métapeinture) et le projet (la représentation par des techniques variées).
[Absolument, je l’admets sans détour : c’est à tout le moinsss lourdaud comme récap’ de plan et annonce de dernière partie, mais ça structure un peu le discours en dépit de la linéarité de la présentation, alors bon.]

Frederik Kaemmerer, « Un baptême sous le Directoire », 1878, détail. (Appelez-moi le responsable tapis. De suite !)

Le troisième prisme avec lequel nous nous proposons d’embrasser l’exposition par-delà les clivages chronologiques est celui du projet de représentation, id est du travail sur les matières et la création de l’illusion. Sur ce plan, l’exposition est passionnante car elle offre aussi bien des exemples de perfection léchée (« Portrait de Jacobus Blauw » par Jacques-Louis David, 1795), d’abstraction géométrique (« Compositie XIV » de Piet Mondrian, 1913) ou vaguement évocatrice (« Paysage avec arbres » du même, 1917), de pointillisme dégingandé (« À la Galette » de Kees van Dongen, 1904-1906), d’impressionnisme méticuleux (« Vue depuis l’appartement de Theo » de Vincent Van Gogh, 1887) ou hallucinatoire (hypnotique « Bal Tabarin » de Jan Sluijters, 1907, gobé par les festons d’artifices lumineux), etc. Cette variété met à la fois en valeur l’unité de certains artistes et la multiplicité de techniques dont certains surent faire preuve. Sur ce plan, les Israels père et fils, Jozef et surtout Isaac, sont de bonnes illustrations de ces artistes capables de travailler tant dans la précision que dans l’à-plat évocateur, fort séduisant. Ajoutez à cela des tableaux qui, quoique figuratifs, séduisent avant tout pour leur travail sur les matières et les couleurs (« Le kimono rouge » de George Hendrik Breitner, 1893)… et la profusion de chefs-d’œuvre concentrés dans un espace à taille humaine, et vous comprendrez que les rares bémols (par exemple l’absence de sens de circulation conseillé dans les salles, alors que certains tableaux se répondent chronologiquement) sont étouffés par les dièses accidentant la mélodie des brava.
[Non, là, c’est vrai, ça n’est pas clair du tout, euphémisme, mais j’aime bien, alors je laisse en cadeau aux amateurs de remotivation de syntagmes figés.]

Quand « pas le droit de prendre photo » alors que moult autres le font (la preuve, photos exclusives de Josée Novicz ci-dessus), promeneur toujours prendre n’importe quoi pour se venger car lui tenir bon la (c)rampe.

En résumé, un beau rassemblement artistique qui, au vu de l’affluence des derniers jours, eût mérité une prolongation.

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Mon pote du dimanche matin

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Voilà, voilà

Nicoletta en clef USB, oui oui ; signe de croix, non non. Le catholicisme, une religion pour les ports ?

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Come on, BB: le bremier bécital d’orgue réserbé aux combositeurs cobbençant bar un B


« Encore un concert planplan avec des artiss qui viennent rentabiliser des programmes déjà joués mille fois, comme pour tous les récitals d’orgue ? » Allez, cours te jeter sous le premier métro venu. Cours. C’est pour ton bien, tu es tellement benêt. Et, si c’est pas toi qui as proféré cette sottise, aboule ton minois, ça va zouker sec avec deux organistes internationaux, de la musique baroque-classique-populaire-contemporaine, avec deux mains ou huit pattes, et une pincée d’humour qui rend infiniment sapide le talent et le savoir-faire. 1 h 10′ de grande joie, avec écran grand itou, entrée et sortie libres – on voulait faire plus, mais on veut pas écraser la concurrence, non plus : vu qu’on s’en tampiponne, c’eût été dommage.
Na, hop et youpi.

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Fleurette


C’est quand même l’avantage du rganiss liturgique itinérant : chemin faisant, il peut conter fleurette aux pikifa. Mal, apparemment, mais bref.

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Négociation


« – … et cette fois, Bertrand, vous n’incrustez pas le chat du curé, sans quoi Julien ne travaillera pas, sous prétexte que le « tibonomm », je cite, ressemble trop à ma féline Pétronille.
 

– Voyons, Hervé, pas deux fois le même gag. Pour qui diable me prenez-vous ? Cette fois, j’ai juste amené M. Chien.

– Oh, le con, le con, le con. »

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Les jours Ferrier, on déguste…


… par exemple, grâce à Thierry Welschinger et à ses produits méticuleusement choisis, présentés avec engagement et simplicité même à des ignares comme votre serviteur, cette fleur de Labet, stupéfiante.

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Jean-Pierre Morgand, « L’Homme qui passe après le canard »

Donald, Zamboleïo et l’homme qui passe après les canards

Avec Les Avions, Jean-Pierre Morgand est devenu l’homme de la « Nuit sauvage », hit de l’année 1986. Trente ans plus tard, il se retrouve sur la tournée des « stars 80 ». Le choc est sans doute bénéfique et violent pour l’ex-vedette devenue vedette des ex – des ex-jeunes, des ex-dragueurs, des ex-gens à espoir, des ex-futurs-quelque chose dont la nostalgie sut être monétisée par un marchand habile. Jean-Pierre Morgand ne crache pas dans la soupe. En tournée, il attend, juste, l’intermède grotesque qui voit la scène squattée par des humains déguisés en canards. Jaunes, les canards. C’est le chant du signe : après c’est à lui. Depuis quelques années, à côté de quelques aventures musicales plus confidentielles, Jean-Pierre Morgand « des Avions » est, donc, « l’homme qui passe après le canard », ce qui, pour un musicien, reste plus flatteur que l’inverse.
L’Homme qui passe après le canard est le titre du nouvel album de Jean-Pierre Morgand, et l’intitulé du quatrième morceau d’icelui. Le disque, soutenu par le musicien fou du Nord François Marzynski et le mélomane déraisonnable Jean-Pierre Ficheau, a été financé de façon spectaculaire par crowdfunding (plus de 8600 € récoltés, ça ne rigole plus même si c’est à peine quelques pourcents de ce que Hallyday, parmi d’autres profiteurs, gagnait en tant que « nouveau talent » auprès des financeurs étatiques des faiseurs de disques français). Le morceau qui lui sert de simple est une sorte de récit désabusé et souriant sur fond musical. Derrière ses airs rassemblant la soirée disco de Boris et le récit légionnaire et corse de Polo Lamy, « L’homme qui passe après le canard » dessine un portrait sympathique et vivement évocateur du chanteur affrontant son passé, vivant à présent grâce à lui et tentant de se construire un avenir via de nouvelles chansons.
Ce titre constitue la pierre d’angle de la première veine, supposée d’inspiration autobiographique, qui bat dans ce disque (avec « Là », « Maman » et « Par terre »). Sur des mélodies souvent contenues dans une simple tierce, la voix, traînante et cependant entraînante, ha-ha, oscille entre Alain Bashung (écoutez « laisse une trace quasi éternelle » dans « Par terre »), Stephan Eicher (« Et là, tout va bien » dans « Et même si ») et Paul Personne (« Pas assez d’amour » sur la fin de « TCDA »), comme si le chanteur tentait de déguiser en spleen vocal protéiforme une oscillation personnelle entre désarroi existentiel et plaisir de créer de la musique avec un savoir-faire certain.

La deuxième veine de l’album est à peine une veinule, en un mot. Elle croise chanson presque « à texte » et pop, après une introduction celtique dont on peine, faut bien l’dire, à comprendre l’intérêt (le fait que le compositeur ait un nom à consonance bretonne serait une justification fort consternante – que penserait-on d’un peu de musique nègre pour ouvrir toute composition écrite par une personne à peau sombre ?) : « Les grandes filles », seule chanson à ne pas être écrite par le chanteur, festonne, autour d’une ligne logique et sans chichi, un texte simple et clair qui détonne joyeusement au regard des autres créations.
La respiration est d’autant mieux venue que la troisième veine de l’album fait couler en elle le sang de la pop sciemment basique (« Fatigué », « Éphémère »), avec des paroles résolument cradossées (« Où est passé l’éphémère ? / Non non non non / Où est-il don[c] ? ») voire quasi indochinoises dans leur non-sens souvent égotiste (« Debout sur le grand quai du matin, je proclame des horizons lointains / Une fille me croise, se retourne, me pose comme un soleil ») ou leur agrammaticalité (« attendons le vent tourner »). Si l’on aime ce je(u), on appréciera particulièrement le potentiel trouvé dans la simplicité inachevée de « Et même si » comme dans l’idée intrigante de « TDCA » (« Trop d’chansons d’amour, pas assez d’amour »). Alors que la plupart des chansons sont centrées sur un « je » qui serait saturant sans le contrepoint sporadique de la deuxième personne du singulier et des références à d’autres chanteurs (Bob Dylan, Phil Collins, JJG…), Jean-Pierre Morgand a l’intelligence de varier les tempi de ses chansons, l’air de rien, entre pulsations excitées et ballades languides, permettant une écoute continue jamais inintéressante de son disque – une performance, pour un enregistrement revendiquant sa dimension pop, laquelle privilégie l’efficacité de la chanson à l’attention sur le long terme.


Faut-il encore une preuve que nous avons apprécié cet album ? Dans notre omnipotence prétentieuse d’auditeur, il nous donne oh, des regrets, des regrets, des regrets ou, du moins, quelques regrets – ce que ne nous aurait pas inspiré un disque insipide. Regret, par exemple, sur les codas des chansons simples et efficaces, où l’on s’attend à ce que la sauce monte alors que, pof, faute de créativité, de temps ou de technicité guitaristique, elle redescend et laisse notre désarroi dialoguer avec notre imagination – on peut subodorer qu’un tel dérapage eût partiellement contredit l’esthétique sans fioriture excessive ici déployée… n’empêche. Regret, aussi, subjectif mais assumé, de la présence récurrente d’une voix féminine, souvent en arrière-plan alors que, eh bien, disons que cet accessoire nous paraît saper pour partie l’énergie ou le potentiel onirique des morceaux concernés. Regret aussi, sans les pouvoir blâmer, des paroles parfois bancales – mais l’on veut bien admettre, ou presque, que la facile répétition du premier couplet « pour tenir les 3’30 » peut être considérée comme constitutive d’une certaine chanson pop. En revanche, je regrette sans regret la pudeur poétique de l’artiste, qui reste souvent, sage comme une absence d’images, au bord du délire higelinien, de l’apocalypse textuelle façon Tekielski, de l’explosion musicale des postludes, pile au moment où notre p’tit goût personnel nous eût laissé espérer que l’affaire s’emballât et fît entrer telle ou telle chanson dans une dimension nouvelle. C’est cette même sagesse, sans doute, cette même retenue, que l’on retrouve dans des arrangements parfois trop semblables (débuts « Par terre » et « TCDA ») ou peinant à, pardon, décoller (quasi a capella sur le fade out de « Fatigué » : y avait un truc à creuser, bon sang, ça partait hyperbien !).
Dans l’ensemble, en dépit des réserves propres à l’exercice de la critique, suppute-t-on, ce disque, coloré comme un canard, qui passe de l’énigmatique et assez convaincant « Rose » à l’assez énigmatique et convaincant « Rouge », fait agiter agréablement oreilles et restes de capillarité grâce à un produit de qualité. Et ce, sans subvention publique. Double signe de qualité, coin coin.

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De la relativité


Quand, avant de remettre à l’artiste, pour relecture, la retranscription d’un fort long entretien, tu reparcours le Call me Debbie de la soprano superstar Deborah Voigt (HarperCollins, 2015), et que tu as deux réactions :

  • « Peste, et moi qui croyais avoir été un brin intrusif dans mes questions ! »
  • « Si, dédiant d’abord son bouquin à son papounet, Debbie a sûrement enlevé plein de révélations sur le sexe, la bibine et la drogue, j’aurais bien aimé lire la version non censurée du manuscrit de Natasha Stoynoff ! »
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C’est pour ça, les gens aiment pas la SACEM


Quand tu veux déclarer la
Cat Suite de Denis Bédard, que la SACEM la connaît pas et te demande « C’est quel genre ? » en te proposant un choix pas du tout approprié à cette pièce pour orgue. Seigneur !

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Raté mental


Quand, basiquement, tu as l’impression que, pour une note de bas de page dans un entretien, tu as cherché toute la journée une citation de Christa Ludwig sur l’influence de ses menstruations sur sa voix, et tu n’as trouvé que des références sur les « règles » à respecter et sur la ménopause (pp. 77 et 218). Si vous avez des pistes…

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Sans doute une métaphore


Oh, oui, sans doute, une métaphore. C’est trope !

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Au fond à gauche…

… c’est beau, mais, les jours où t’as pas le jump, c’est loin.

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Des gustations, on discute

Test interactif d’une dizaine de fioles chez Thierry Welschinger. En ignorant, je suis d’accord à peu près sur rien vec les connaisseurs qui testent même temps que moi, genre des sommeliers du Crillon. C’est rigolo d’être aussi sincèrement nul.

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Faites du travail

Une partition pour organiste : voix, flûte, hautbois et mesure à 21/16. Seigneur !

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Faisons une croix rouge sur cette journée


9 h du matin. Saint-Lazare. Train à prendre pour jouer convoi basilique d’Argenteuil. « Panne de signalisation. Trafic interrompu. »
13 h. Gare du Nord. Train à prendre pour jouer convoi collégiale de Montmorency. « Absence d’alimentation électrique. Trafic interrompu. »
18 h. Opéra national de Paris. Spectacle à applaudir, réservé le 21 janvier 2017. Annulé pour cause d’incident technique (contre-poids de plusieurs tonnes explosé, blablabla).
Hâte d’être à demain, jour Ferrier s’il en est.

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C’est pour ça


Quand t’invites un rganiss belge, parfois, il t’offre un assortiment touristique. C’est pour ça, tu te demandes : « Y a pas un rganiss, à la Romanée-Conti ? » Ce nonobstant, en vrai, le mec a bossé. Par ézampe, il a choué « Lumina », de son maître Firmin Decerf…

… les festonnades autour d’« O Filii » de Denis Bédard…

… et le diptyque BWV 537 (quasi intégrale des vidéos du 8 avril disponibles ici).

Oui, c’est clair, faut que je voie si des Bourguignons pas radins voudraient pas radiner à Paris. Ou que, dans un premier temps, je tâche moyen de réinviter ce gugusse. Voilà, je vais commencer ainsi. (Du coup, réservez votre 6 octobre, hein.)

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Bad taste, nice place

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