Jann Halexander se confie, 2/4

Photo : Bertrand Ferrier

C’est ce 20 juillet qu’est disponible le nouveau quatre-titres de Jann Halexander. L’occasion de découvrir, simplement, ce qui se trame derrière la chanson « C’était à Port-Gentil » en particulier… et derrière le fait de chanter en général. Aux arts, citoyens !

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Jann Halexander se confie, 1/4

Photo : Bertrand Ferrier.

À l’occasion du lancement de son nouveau quatre-titres, ce 20 juillet, voici, en toute intimité, le premier épisode d’un entretien-vérité accordé tout fraîchement par  Jann Halexander, chanteur français d’origine gabonaise – en l’espèce, la précision est importante. Bonne écoute aux curieux !

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Champion du monde

Vie ou palet, tout, est dans le regard. (Pfff.) Photo : Rozenn Douerin.

En 1998, je n’avais pas regardé la finale de la Coupe du monde de foutchebol. Pas par snobisme : simplement, on discutait écriture et littérature dans un p’tit village du Gers à l’occasion d’un stage post-Prix du Jeune Écrivain.

Avant de scorer, avec mon garde du corps dit « le Gitan de Sicile ». Photo : Rozenn Douerin.

En 2018, je n’ai pas regardé la finale de la Coupe du monde de fouteboule. Toujours pas par snobisme, hélas : simplement, je participais à un tournoi de palet breton sur planche de bois – précision pour les spécialiss.

Bon, ça, c’était avant. Photo : Rozenn Douerin.

Oui, la France peut me rendre gras. Grâces, pardon.

Cela dit, je me souviens que, à un moment, ça s’est plutôt bien boutiqué. Du coup, des gens ont truqué des photos pour me décrédibiliser. Évidemment, il s’agit d’un montage.

Photo volée et truquée par Rozenn Douerin.

Oh, ça va. Allez, chantons pour fêter la Liesse populaire, et puis c’est marre.

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Les arts Bruz


La dame qui accueille les paroissiens m’avait pourtant prévenu : l’assimilé titulaire de ce grand coquillage n’est pas commode. En plus, pour un étranger et un Parisien de surcroît… J’ai répondu que ça devrait donc bien se passer car moi non plus, je suis plus buffet que commode (bref).
De fait, l’ex-accordeur de piano m’a accueilli comme une vedette et un ami ; j’ai pu jouer dans les meilleures conditions les soli de la messe, puis les répons, puis le chant final – ultimate signe de confiance s’il en est, les collègues confirmeront… afin de me chauffer avant le baptême pour lequel j’avais débarqué. Même si l’orgue, comme beaucoup de Wolf, n’est pas au complet, euphémisme, et même si sommier et transmission électrique souffrent, c’était bien, c’était chouette. Pour un peu, on se serait cru chez Lorette – merci, la Bretagne rennaise !

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Il trovatore, Opéra Bastille, 13 juillet 2018

Maurizio Benini (chef), Sondra Radvanovsky (Leonora), Marcelo Álvarez (Manrico) et Ekaterina Semenchuk (Azucena). Photo : Bertrand Ferrier.

Encore un pari raté de Stéphane Lissner : les séances tardives de l’opéra, les 13 et 14 juillet, peinent à trouver preneur. En dépit de soldes monumentales sur les catégories chères, l’opéra est vide comme jamais, ce soir-là. Date malencontreuse ? Trop nombreuses représentations d’un tube déjà vu en 2016-2017 ? Ras-le-bol des grèves et des préavis de grève ? Échec, en tout cas, de l’initiative lissnérienne. Ce qui ne doit pas nous empêcher de goûter au plaisir d’un monument du répertoire, au contraire.

L’histoire

Attention, ce qui suit est dégueu. En gros, en dénouant les analepses, une sorcière est soupçonnée d’avoir jeté un sort à un fils de comte. On la brûle. Sa fille, Azucena (Ekaterina Semenchuk), s’empare d’un bébé de comte. Elle croit le tuer par vengeance, façon Boris espérant accéder au pouvoir, mais, en vrai, elle crame son fils. La voici donc avec un Manrico (Marcelo Álvarez) sur les bras, fier et noble comme un fils de comte, mais croyant dur comme fer qu’il est fils de gitan. Il est amoureux réciproque de Leonora (Sondra Radvanovsky). Hélas, le Conte di Luna (Željko Lučic, hors sujet puisqu’il est censé avoir l’âge de son rival alors qu’il semble pouvoir être son grand-père ou presque) veut aussi l’épouser. Le combat de coqs dégénère. Pour échapper au comte, Leonora veut prendre le voile. Le comte tente de l’enlever au couvent mais c’est Manrico qui y parvient. Sauf que le comte capture Azucena et annonce qu’il va la brûler.
Attendu par les ennemis et un Noir cul nu(l), avec une serviette sur le zguègue, dans la version Bastille, va-t’en savoir pourquoi (j’ai bien une idée, hélas, sauf pour la serviette, tu penses), Manrico part avec ses hommes pour la sauver. Ils se font dérouiller. Bientôt, le bel amoureux sera décapité à la hache (en fait, flingué, le metteur en scène ayant tous les droits, surtout les plus débiles, à Bastille) tandis que sa mère sera passée au barbecue (en fait, flinguée, le metteur en scène, etc.). Leonora tente de le sauver : elle promet un non-chaste amour au Comte contre la vie sauve de son chéri. Croyant en l’accord du comte, elle s’empoisonne à mort pour éviter de coucher avec lui. Bref, à la fin, tout le monde clamse, sauf le comte qui, sauf, clame qu’il est sauf dans la dernière réplique de la saison.

Le cast dans le miroir. Photo : Bertrand Ferrier.

Le spectacle

Cette 26ème représentation dans la mise en scène d’Àlex Ollé, assisté de Valentina Carrasco, si elle représente bien des militaires, gifflotte le livret stipulant que l’action est censée se passer au quinzième siècle. Or, ça sent plus un mélange entre Napoléon et Première Guerre mondiale (superbes masques à gaz volontiers verdis, quel humour !), pour une raison qui, aux yeux du pékin moyen, échappe totalement, laissant supputer que, une fois de plus, le metteur en scène s’est gaussé de la face de la Terre, voire foutu de la gueule du monde. Sa direction d’acteurs est faible – ha ! cette manie de demander aux artistes de se saisir et de se caresser pour montrer le lien qui les unit tous sans prendre la peine de créer un liant dramatique entre eux ! – et imprécise – le bis offert avec générosité par Sondra Radvanovsky souligne l’approximation des déplacements puisque les deux séquences suivent un chemin différent. Nous imposer une fois de plus des pauv’ figurants censés avoir été fusillés avant d’être ramassés en vrac finit de consterner, espérons-nous, ceux qui, dans l’assistance, gardaient un vague espoir de dignité.
Le décor d’Alfons Flores est assez cossu dans le genre doigt d’honneur à Giuseppe Verdi puisque, entre les sempiternels miroirs qui permettent moins de donner l’illusion du nombre que de contempler l’orchestre et son chef, il fait pendouiller ou surélever une trentaine de parallélépipèdes trouant la scène. Comme cette uchronie abstraite n’a aucun sens, on apprécie surtout les lumières précises et oniriques d’Urs Schönebaum, qui habillent le plateau de belles trouvailles… bien qu’il soit regrettable qu’elles n’aient aucun rapport avec ce qu’est-ce que l’histoire elle raconte. Le beau est sans pourquoi, soit ; mais, ici, précisément, il y a un pourquoi, il y a une tension, il y a un drame. Décréter que l’on en fait ce qui nous chaut est une insulte au spectateur que l’on regrette de ne pouvoir laver d’un crachat – tout aussi symbolique, voyons – à la face des offenseurs.

La musique

Porté par un chœur qui tonne et nuance avec précision comme il aime et sait faire, cette collection d’airs de bravoure qu’est Il trovatore trouve un chef inspiré et attentif en la personne de Maurizio Benini ; et il faut un artiste de cette trempe pour mener à bien ce bateau qui tangue souvent ! Pas la faute aux Français : une seule soliste (et aucun membre de l’équipe de mise en scène) ressortit de cette nationalité honnie à l’opéra Bastille, vu que c’est plus cher qu’une Slave… ou moins chic qu’un zozo allogène. La faute, peut-être, paradoxalement, aux trop nombreuses représentations : deux équipes (mais pas équitablement réparties), quatre Manrico – difficile de créer une cohésion à chaque séance. Ce soir, tous semblent souffrir. La jolie voix de Mika Kares (Ferrando) paraît manquer de puissance – ce que sent le chef puisqu’il obtient de l’orchestre un accompagnement discret. Sondra Radvanovsky ne s’échappe devant aucune difficulté, mais son timbre paraît souvent résonner de manière métallique. Il est vrai que les acrobaties récurrentes qui lui sont demandées doivent épouvanter les gosiers les plus gourmands ; aussi préfère-t-on retenir la bravoure, l’honnêteté et la constance de la chanteuse, en dépit d’une fin d’opéra titanesque.

Luca Sannai (Un messager), choriste toujours, soliste moult fois. Photo : Bertrand Ferrier.

Marcelo Álvarez chante comme il peut : il fera expliquer à la mi-temps qu’il souffre d’allergie ; mais on souffre avec lui – ces coups de menton pour accéder au-delà du sol, ces hachures pour respirer, cette difficulté à terminer les longues tenues témoignent de la véracité de sa maladie. Le comte, Željko Lučic, paraît aller au-delà de ses capacités ; et l’on est heureux lorsqu’il termine ses airs tant il semble en souffrance devant l’exigence de la partition. Tandis qu’Élodie Hache tient vaillamment son rôle de confidente, la plus incarnée des artistes, Ekaterina Semenchuk, est hideuse à souhait. Il est logique qu’elle finisse première à l’applaudimètre, car c’est la seule à briller vocalement grâce à un rôle fabuleusement spectaculaire – n’étant pas italianophone, nous garderons par-devers nous l’impression que, par moments, son italien, et ce ne serait pas le seul sur le plateau, ne manque pas d’exotisme. Les trois solistes issus du chœur – Yu Shao, Lucio Prete et Luca Sannai – montrent clairement la qualité de ces artistes dits « choristes », Yu Shao ayant plus que les autres l’occasion de démontrer la qualité de la voix et le plaisir de jouer qui battent chez ces vedettes en puissance.

Marcelo Álvarez et Sondra Radvanovsky. Photo : Bertrand Ferrier.

En conclusion

Un grand opéra, une mise en scène déplacée, un plateau valeureux mais fatigué, un orchestre et un chœur à leur affaire, une quasi absence d’artistes français poussant à se rrrredemander pourquoi l’État français subventionne si généreusement cette institution censée être nationale – voilà de quoi fermer le ban opératique de l’année avec de l’enthousiasme pour les émotions vécues malgré tout, et l’agacement devant l’obligation d’ajouter « malgré tout » après « émotions vécues » !

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Pensée complexe


Quand tu te demandes si Pharaon Ier de la Pensée Complexe n’était pas un gros influenceur biblique, option chemin de croix.

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Otis raide dingue


Ce jour d’hui, comme la musique qui marche au pas, cela ne me regarde pas, j’avais prévu de notuler quelques impressions du Trovatore tel que représenté à Bastille ce 13 juillet. Or, fort d’une stature impressionnante, j’étais convoqué fort tôt, ce jour, pour un déménagement au quatrième étage. Las, en arrivant, je découvris ce doux message : c’était, classiquement, l’écoute de la panne. Je récupère de l’émotion et tâche de renotuler au plus vite afin de distribuer, à ma façon, d’autres bonnes nouvelles.

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Plutôt un camembert qu’un sapeur

Luca Sannai dans « Il Trovatore » (Opéra Bastille). Photo : Bertrand Ferrier.

Ramasser une vieille de 100 kg à moitié Alzheimer tombée par terre, afin de l’emmener à l’hôpital ? Pas le temps, on est pompiers de Paris. Ramasser un mec qui râle par terre, en plein milieu d’un trottoir ? Pas le temps, on est pompiers de Paris. Vendre des calendriers ou des tickets, jouer au volley, installer des pompes à bière, faire chier tout le quartier avec une musique de merde horriblement mal jouée « jusqu’à 4 h du matin », assortie de gens bourrés qui vomissent alentour, pendant qu’un magnifique système de sécurité bloque une rue… tout en laissant la foule s’agglutiner à un carrefour ouvert, lui, à la circulation ? Temps, on est pompiers de Paris, on n’a pas de trou : le bal, c’est important.
Alors, plutôt que de se revénère ou de demander quand diable réformera-t-on ces uniformsistes pour les remettre au service de ceux qui les payent, je préfère aller applaudir d’autres soldats d’opérette, voire d’opéra. De l’opéra, on reparle a priori demain. En attendant, bonne fesse nationale à tous.

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Making of opéra

Photo : Bertrand Ferrier

Quand, à Garnier, tu es en loge, quasi seul, dans les hauteurs, bien que tu luttes contre ton vertige, tu profites. Et le spectacle n’est pas que sur scène ou dans la salle – heureusement, d’ailleurs.

Photo : Bertrand Ferrier

Il est déjà au plafond. Quasi tout près, donc. Tu peux même tourner la tête comme ça te chante, si j’puis dire.

Entre Chagall et dorures, c’est un espace, disons, plutôt classe.

Photo : Bertrand Ferrier

Ce qui n’empêche pas les gens de se comporter en sagouins. Qui s’offre un graffiti à peine masqué par une guirlande ; qui, face toi, s’amuse à te grimacer, l’insolent, le lâche (si, depuis Allain Leprest, à 1’01, le verbe « grimacer » est devenu transitif). Mais bon, dans l’ensemble, c’est plutôt souple.

Certains diront : c’est parce que, l’important, dans un opéra, c’est la mi-temps – et là, faut être bon pour venir chercher Bertrand Ferrier. J’ai envie de dire : c’est plus compliqué que ça mais, au niveau des fondamentaux, c’est pas faux.

Bref, quand t’as un peu de chance, même avec des places mal cotées, tu peux méchamment kiffer la vibe à l’opéra Garnier. Relax. Youpi.

Photo : Bertrand Ferrier

 

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Des choses étranges

Photo : Rozenn Douerin

Au retour d’une exposition, tu te rappelles que, parfois, les gens font des choses étranges. Encore plus étranges que d’aller à une exposition…

… à laquelle certains détails semblent faire écho.

Photo : Rozenn Douerin

Il y a des lumières. Des couleurs. Des gens qui crient. Des panneaux indicateurs qui, comme nos vies, ne mènent nulle part.

Photo : Rozenn Douerin

C’est saugrenu et ça sent la gaufre à papa. Au loin, un vigile vérifie son téléphone portable.

Juste avant le crash. Photo : Rozenn Douerin.

Et, pour le reste, on verra plus tard.

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Don Pasquale, Opéra Bastille, 9 juillet 2018

Nadine Sierra (Norina), diva rouge plaisir. Photo : Bertrand Ferrier.

Charmante façon de finir l’année opératique (ou presque, ça dépendra de la grève préavisée par Sud) : l’opéra bouffe Don Pasquale de Gaetano Donizetti, écrit en moins de quinze jours comme L’Élixir d’amour, vient proposer un peu de sexe et de gérontologie au palais Garnier, grâce à une nouvelle production coproduite avec Covent Garden et Palerme.

L’histoire

Ernesto (Lawrence Brownlee) veut épouser Norina (Nadine Sierra). Don Pasquale (Michele Pertusi), oncle d’Ernesto, souhaite le déshériter car la miss est de basse condition, c’est-à-dire moins riche que lui. Pour cela, Pascal décide de prendre femme. Le docteur Malatesta (Florian Sempey), son grand pote, lui présente sa jeune sœur. Don Pasquale l’épouse devant un faux notaire (Frédéric Guieu). Une fois mariée, l’ingénue prend en main la situation : elle embauche des domestiques, sort, dépense, gifle son mec. Quand Pasquale comprend que, un, elle le trompe avec Ernesto, deux, il n’a plus l’âge pour les damoiselles, trois, son épouse est en fait Norina, il laisse béton et les deux tourtereaux roucoulent avec sa bénédiction (et son pognon).

Michele Pertuisi (Don Pasquale), magnifiquement habillé par Agostino Cavalca

Le spectacle

Exception dans la moyenne locale, la production du jour accueille, avec bonté, deux Français (Florian Sempey et Frédéric Guieu, choriste local au fort atavisme italien, ce qui est loin d’être une tache) parmi les solistes, soit, chez les vedettes, un Français pour un Italien et deux Américains, mais aucun autochtone dans l’équipe technique (chef, metteur en scène, costumier, créateur lumière, vidéaste, chef des chœurs), faut pas abuser. Hélas, ladite production propose une nouvelle mise en scène de Damiano Michieletto, dont nous avions modérément goûté l’absence de talent fin 2016. Cette fois, le « directeur » s’appuie sur un décor partiel de Paolo Fantin, qui présente des portes sans mur, une toiture de néons et deux voitures (une chignole pourrie puis une Maseratti rutilante), fixé sur un plateau tournant et agrémenté de la même stratégie vidéo que le Boris donné au même moment à Bastille, le direct en plus : les artistes sont filmés sur scène, parfois sur un fond vert permettant toute sorte d’incrustations (Roland Horvath et Carmen Zimmermann, de Rocafilm, signent la réalisation de cette banalité).

Sans doute ce vide fondé sur le préjugé en sable selon lequel il faut moderniser les opéras, ne serait-il rien si, de surcroît le zozo ne s’amusait à fausser le sens du livret. Selon lui, Malatesta n’est pas un pote qui veut donner une leçon au barbon : c’est l’amant de Norina – si l’on n’a pas compris qu’il tirait les ficelles, trois marionnettes représentant les trois autres premiers rôles arrivent sur scène à la fin, avec ce truc éculé du double, chéri à l’Opéra national de Paris, va savoir pourquoi. Florian Sempey doit s’en réjouir, qui peut ainsi caresser à loisir la jolie Nadine Sierra. Ha, si, on peut dire sans machisme qu’elle est jolie, d’une part parce que c’est vrai, même si un metteur en scène moins vulgaire n’aurait pas trouvé pertinent d’en rajouter dans les tenues coquines ; d’autre part parce que, signe qui ne trompe pas, après avoir été en nuisette, elle finit par se retrouver nichons nus sur scène, le temps de changer de robe (costumes signés Agostino Cavalca). Le spectateur, lui, peut s’exaspérer devant cette lubie qui gangrène la beauté en la sertissant de trivialité, ou cette sottise qui érige le contresens conscient en « relecture » d’un opéra bouffe qui méritait mieux.

Décor final (détail) signé Paolo Fantin. Photo : Bertrand Ferrier.

La représentation

Oui, l’opéra méritait d’autant mieux que l’orchestre est joliment tenu par Evelino Pidò – certes, peut-être sans grande folie, mais avec un souci d’accompagner les chanteurs et de soigner ses soli, comme le gouleyant prologue. Alors que le Chœur joue son rôle de chambre d’écho avec son tact et sa puissance coutumiers, le plateau brille de ses quatre grands protagonistes. Michele Pertusi, en dépit de costumes fatigants et d’une garde-malade qui fume une clope électronique sur scène (ben parce que, yé souis metteur en scène, yé fais n’importe quoi, ma qué ?), tient son rôle imposant et exigeant avec assurance. Nadine Sierra rappelle qu’elle est, en plus d’une soprano fiable, une artiste gourmande de jeu et d’incarnation. Florian Sempey la rejoint dans ce plaisir de jouer-chanter qui nécessite d’abord une technique vocale bien assise, ce qui ne lui fait pas défaut. C’est une bonne nouvelle car, avant d’être Papageno en mai 2019, il sera l’une des vedettes de La Cenerentola, en décembre, en compagnie de Lawrence Brownlee – et y a du boulot…

Lawrence Brownlee (Ernesto). Photo : Bertrand Ferrier.

La polémique

Ce serait plus sage de n’en point parler, mais ce serait malhonnête, et puis flûte à la fin. Lawrence Brownlee interpelle le spectateur. Pas par son niveau vocal : quelle voix soyeuse ! quelle langue chantante (n’étant pas italianophone, difficile d’en juger la qualité, mais c’est tout à fait crédible) ! Si sa présence scénique n’est pas aussi charismatique que l’on pourrait l’espérer, le costume ridicule dont il est affublé y est sans doute pour beaucoup. Reste une question taboue : dans le contexte du présent opéra bouffe, un Noir peut-il jouer le neveu d’un Blanc sans susciter la surprise dérangeante du bourgeois blanc qui le découvre in situ ? Répondre « oui, bien sûr », c’est renoncer à toute confiance dans le livret et dans la logique de l’histoire incarnée sur scène. Répondre « non », c’est sans doute courir le risque d’être accusé de racisme – même si, à notre avis, affubler Ernesto d’une casquette à l’envers pour parfaire le look du nigger du ghetto, loin de distancier, est encore plus stigmatisant donc réducteur que débile, bref.
Ne rappelons que pour la forme les réparties coutumières (« mais des femmes chantent des rôles d’hommes », certes mais, outre que cela n’a guère à voir, les rôles furent écrits pour elles), les rétorquades structurantes (rien à voir avec la race, juste avec le théâtre, bon sang)  ou les arguments classiques sur l’air du : « Quand un biopic sur Nelson Mandela ou Barack Obama choisira un acteur blanc comme vedette, reparlons-en. » Restons-en plutôt à la contradiction que nous avons ressentie entre ce que dit l’œuvre (un fils de bonne famille souhaite épouser une pauvre dans l’Italie du dix-neuvième siècle commençant) et ce que cette incongruité – car, oui, c’en est une – entraîne. En l’espèce, se défait le pacte d’illusion théâtrale, souvent consubstantiel de la convention opératique du dix-neuvième siècle et, sans que cette opinion nous satisfasse pleinement il est vrai, cela nous paraît fort regrettable, au moins à défaut d’une mise en scène adaptée pour mettre en perspective ce qui demeure, malgré que l’on en ait, une invraisemblance.

Premier rang, de gauche à droite : Florian Sempey, Michele Pertuisi, Alessandro di Stefano, Evelino Pidò, Nadine Sierra et Lawrence Brownlee. Photo : Bertrand Ferrier.

En conclusion

Il fallait bien une œuvre divertissante et un plateau musical de haute volée pour aider à ne presque pas s’offusquer d’une mise en scène typique de l’ère Stéphane Lissner – banale dans ses gadgets et imbécile dans sa conception. Partant, c’est un moment idéal pour raisonner sur la colère qui résonne si souvent dans cette institution : quel dommage de devoir souffrir de telles inepties visuelles alors que, une fois de plus, une belle musique bien jouée et bien chantée dans un théâtre aussi propice aurait mérité un travail de mise en scène plus respectueux de l’œuvre que de l’ego paresseux d’un omnipotent déplacé !

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Pour un flirt, avec toi…


… je ferais n’importe quoi, Caramel.

– Hum, c’est gentil, mais pas moi.

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Boris Godounov, Opéra Bastille, 6 juillet 2018

Le décor de Jan Verswayveld

Être déçu par un grand opéra russe, comment est-ce possible ? Nous tâcherons de motiver ce snobisme qui nous espante au premier chef. Mais ne nous laissons pas empéguer par notre ressenti et narrons brièvement de quoi c’est qu’est-ce qu’il s’agit.
L’histoire : manipulé, le peuple supplie Boris de devenir star. Pardon, tsar. Pour y parvenir, celui-ci a quand même poignardé à mort l’héritier légitime, qui tenait encore un joujou dans sa main sur son lit de mort. Alors que sa fille est désespérée car son chéri a disparu, lui est inquiet car un usurpateur prétend être le petit tsar assassiné. Poursuivi par son esprit inquiet, il transmet son pouvoir à son gamin, un fayot qui kiffe la géographie, et que le metteur en scène fera poignarder par l’usurpateur parce que, dans l’opéra moderne, c’est le salopard de metteur en scène qui décide.
La déception : après deux annulations pour grève, nous ayant empêché de voir Parsifal puis Le Trouvère avec Roberto Alagna (mais comme on est de la merde, on n’a pas de place de substitution par les canalses officiels), quelle joie de pouvoir derechef enfin profiter de l’abonnement payé rubis sur ongle en janvier 2017. Cette fois, nous profitons de notre place au centre du dernier rang de Bastille : endroit génial pour 32 €, sauf quand tes voisins de merde se font chier et reniflent pour sentir qu’ils existent malgré tout. Alors, pourquoi être déçu ? Nous proposerons, à nous-même, quatre justifications.

Vasily Efimov (L’innocent), vainqueur à l’applaudimètre. Victoire du slip artisanal ?

Premièrement, la version choisie, d’un opéra qui en a connu moult, est assumée par le chef principal comme « la version la moins opératique ». La contre-pub est vraie : scènes disjointes, longueurs, errements du livret, ces sept scènes gagnent méchamment à être condensées en deux actes de même longueur mais plus clairs.
Deuxièmement, l’orchestre est incontestable mais souffre du changement de chef. À cinq reprises, Damian Iorio remplace Vladimir Jurowski : ce soir-là, d’inquiétants décalages entre les musiciens, les solistes et le chœur laissent subodorer que le remplaçant n’a pas autant travaillé avec les artistes que le chef patenté. Hélas, sur une œuvre aussi précise, ça se sent.
Troisièmement, le plateau, sans faiblesse évidente, ne comprend aucun Français. En conséquence, nous suggérons que l’État arrête de subventionner cette institution. Il est insupportable que les Français continuent de financer la défiscalisation essentiellement slave qui gangrène l’opéra en général et le casting de Bastille. Pas que pour des questions nationales : au moins parce que l’argent n’a pas à financer un Grec qui choisit les grands solistes en fonction de leur agent, donc de leur patrie fiscale ou de leur notoriété fabriquée par l’Opéra (et revoilà Mikhail Timoshenko, créature de Jean-Stéphane Bron). Pour un soliste italien issu du chœur, ce qui est une heureuse initiative, combien d’artistes slaves subtilisant, pour de basses raisons pognonnistiques, une occasion censément ouverte aux autochtones d’affronter des moyens ou petits rôles dans un monument du répertoire ? On a beau se réjouir que, illustration de la lâcheté des hypocrites moraux, soit offert, façon de parler, un minirôle au grand Evgeny Nikitin, en dépit des promesses de merdeux sur l’air du plus-jamais-lui-vus-ses-tatouages, on s’agace de payer sans cesse (impôt et billet) pour financer l’école post-soviétique.

Evgeny Nikitin (Varlaam) : plus cacher ses tatouages, toi pas pouvoir.

Quatrièmement, l’immonde non-mise en scène d’Ivo van Hove, soutenue par Saint-Gobain, c’est dire, associe un non-décor de Jan Versweyveld (un escalier au centre, qui ne se meut point, et c’est à peu près tout, si l’on excepte les sept chaises alentour) aux vidéos grotesques de l’Israélien Tal Yarden. Les chœurs et la maîtrise, rares dans cette version et vêtus de costumes pourris signés An D’Huys (entre sweats noirs et costumes trois pièces pour les gens chics… ou slip artisanal pour l’Innocent), peuvent bien investir l’espace sporadiquement, nous avons, malgré nous, décroché.

Tant d’artistes pour un spectacle si limité : fouettons les dramaturges – scénographes – vidéastes – costumiers – décorateurs de caca. Par respect pour eux, bien sûr.

En conclusion, en dépit du fiable Ildar Abdrazakov, pour une fois dans une langue qu’il maîtrise mieux que le français, d’un plateau correct et d’un brillant Vasily Efimov, habitué comme Ain Anger des différentes versions, en fin de bal, la représentation déçoit de bout en bout. Version insatisfaisante, scénographie honteuse, ratés de synchronisation orchestre – artistes lyriques (par la faute du changement de pupitre plus que du chef, sans doute) : malgré un haut niveau général, le résultat est décevant en diable et, malgré que nous en ayons, oui, nous avons été frustré par ce grand opéra russe tel qu’embastillé en 2018.

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Ça bombarde à Saint-André

Le samedi 6 octobre, en l’église Saint-André de l’Europe, tout commencera par un concert orgue, basson et bombarde. La première répétition in situ a eu lieu ce 7 juillet (!) , et nous y avons subtilisé l’extrait que voici…

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« Âmes sauvages », Musée d’Orsay, 4 juillet 2018

Ferdinand Ruszczyc, « Nec mergitur ». Photo : Rozenn Douerin.

Le pitch : l’indépendance des pays baltes – Estonie, Lettonie et Lituanie – se nourrit d’un courant (qu’elle nourrira ensuite) dit « symboliste ». Autour d’œuvres des années 1890 à 1930, l’exposition du musée d’Orsay fête les cent ans d’indépendance des trois pays en présentant des tableaux et des artistes à peu près inconnus en France. La scénographie propose une déambulation que n’articulent ni la géographie (par pays) ni la chronologie. Tout ou presque, ici, est affaire de symbole, ce que l’on peut décliner en trois acceptions, ne serait-ce que pour éviter un compte-rendu assurément plus rigoureux mais trop linéaire à notre goût.

Le symbole est un signe qui résonne

Premier aspect, le symbole est un signe qui résonne, évoquant quelque chose par analogie avec un élément représenté. Les tableaux ici rassemblés s’emparent donc d’éléments aisément reconnaissables (une silhouette, une forêt, un élément cosmique comme le soleil) pour l’investir d’une signification ou, plutôt, de la possibilité d’une signification. Linda portant un rocher, d’Oskar Kallis, articule ainsi les images d’une femme, d’un soleil, d’une pierre, d’un lac et de son environnement. La portée mythologique se réfère à la légende de cette reine veuve, dont l’importance est signifiée par le fait qu’elle envahit le tableau, avec un lac de larmes pour verser sa tristesse et une pierre pour construire un tombeau voire rappeler que c’est lourdaud, la maternité. La portée historique reconstruit une image de la royauté en investissant une épopée nationale. La portée psychologique se nourrit tant du visage souffrant que du coucher de soleil embrasant les trois quarts du tableau : fin d’un monde, annonce de lendemains à construire, indécidabilité responsabilisant chacun, etc. En ce sens, le symbolisme dépasse sa référence à un réel dont il chercherait à rendre la part immatérielle. Davantage, il traduit l’idée viscérale que le réel est symbole, que tout fait du sens, donc que l’art n’est rien d’autre que cette capacité à redonner au spectateur sa capacité de perception profonde, celle qui dépasse l’évidence visuelle.

Oskar Kallis, « Linda portant un rocher » (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Oskar Kallis le donne aussi à subodorer, sous une forme picturale différente, quand il représente la fièvre.  Comme pour la femme-qui-n’est-pas-que-femme, il ne s’agit pas tant de représenter un malade que de laisser percevoir la maladie, à travers une déformation du trait, un chromatisme à trois pôles (jaune pour le malade, rougeâtre pour sa chambre, noir pour la mort figurée ou striant la couverture). Au-delà des signes clairs (la position allongée, la silhouette de la faucheuse, la table de chevet…), l’artiste symbolise, au sens de « évoque par analogie », la maladie. Il la rend perceptible non pas à travers la seule représentation d’un corps allongé mais grâce à la résonance du tableau chez celui qui le voit et le vit – l’usage de stries bleues énigmatiques autour du halo pouvant évoquer tant des croix funéraires en formation que la vue troublée du malade, les pointillés de notre existence, l’envahissement progressif de l’ombre funèbre, le lien avec le cosmos céleste où nous retournerons, etc. Sur ce mode, la puissance évocatrice de la mort et de la maladie rythme l’exposition, depuis La Mort de Janis Rozentāls jusqu’à Auprès du lit du malade de Peet Aren en passant par la mouvante Douleur d’Antanas Žmuidzinavičius, tant pathos et tanathos sont au croisement de l’émotion, de la métaphysique et du défi artistique de représentation.

L’exposition offre ainsi, à travers une grande diversité d’œuvres et d’artistes, la possibilité de se laisser happer par un symbolisme protéiforme, qu’il soit ancré dans les légendes locales, plongé dans la réalité humaine, ou marqué par une volonté de transcender notre condition. Ainsi, Kristjan Raud décline « l’homme et la nuit » en associant une femme à un espace infini… le tout dans un petit tableau, comme si nous, spectateurs, cherchions à contenir l’immensité de l’univers dans la petitesse de nos représentations – ce que rend envisageable, en un sens, le truchement du symbole. En conclusion, ce premier aspect du symbolisme comme « résonance » porte le regard du visiteur par-delà le réalisme des référents, par-delà la similarité des scènes scandées par des représentations connues, et par-delà la répétitivité d’une déréalisation de la peinture – en clair : on pourrait croire que « c’est toujours la même chose » ; or, la multiplicité des propos et des techniques rassemblée ici transforme cette itération en stimulation.

Le symbole est un exemplum

Deuxième aspect de l’exposition, le symbole est un exemplum qui ne se contente pas d’évoquer une figure ou une scène reconnaissable mais qui trace une voie. Dans cette perspective, la représentation des corps interroge à la fois la condition de l’homme – à travers la femme – et la fonction philosophique de l’art.

« Chant de printemps », Janis Rozentāls (détail). Photo : Rozenn Douerin.

Dans les tableaux présentés au musée d’Orsay, soyons clairs, on ne sourit pas et l’on ne sublime guère. À une époque où Balthus n’était pas encore accusé de pédophilie et où la présentation d’un corps de gamin n’était pas aussi choquant qu’il l’est aujourd’hui (voir le Chant de printemps de Janis Rozentāls), l’enfant représentée dans le Nu de jeune fille de Bolesla Bukyo n’est pas choisie par son corps sublime ou pour sa joie de vivre. En revanche, ce corps entre-deux, ainsi que la mélancolie qu’expriment tant l’attitude que le visage, parlent, interrogent, secouent le classicisme apparent de cette scène de genre. L’artiste ne saisit pas l’érotisme du corps nu mais laisse résonner les possibles qui se présentent à la fillette – et peut-être à nous, même si l’âge nous aide à nous débarrasser d’un bon stock d’hypothèses. Le Nu de 1906 signé par Janis Rozentāls creuse à sa façon cette veine de l’abandon du corps (féminin) au pinceau de l’artiste ; et le regard se perd moins dans les courbes de la silhouette, la fluidité de ses cheveux ou les détails d’un décor ouvragé que dans la moue endormie du modèle, poussant le visiteur à chercher ce qui se trame dans cette petite tête. La peinture devient alors symbole d’une rééducation du regard humain, comme s’il s’agissait de sentir l’invisible quand nous voyons un semblable.

Peut-être est-ce une explication à ces figures énigmatiques qui rythment l’exposition. Que nous dit, au-delà des conventions, le Portrait de Malvīne Vīgnere au soir, si austère,  signé Janis Rozentāls ? Est-ce seulement la dignité de la femme ou sa fatigue, peut-être secrète, des conventions qui la bordent, de robe blanche en piano, ce dont témoignerait l’envie de sortir des cadres partiellement mis en abyme sur cette toile ? Le Portrait d’une jeune Norvégienne de Konrad Mägi place, lui, face au spectateur, une gamine au regard vague, dont les cheveux et la robe semblent gobés par le décor dont ils ont épousé, par symbiose, les teintes et les circonvolutions. Le Portrait de Konrad Mägi par Nikolai Triik représente un dandy dont le regard, en plongée méprisante, fixe le flou, tandis que, derrière lui, une femme sommairement représentée n’attire nullement son attention – trop snob, trop sublime ou trop peureux ? Le Portrait de femme de Konrad Mägi montre une silhouette, épaule droite nue, dont le regard baissé tranche avec la Japonaise faisant office de fond. Aussi indéchiffrable est le regard de la Princesse au singe de Janis Rozentāls, où certains se plaisent à voir l’homme en singe réduit à l’état de marionnette par toute femme dont un mâle ferait sa princesse ; et aussi fuyants sont les yeux sculptés par Antoni Wiwulski pour son Buste de jeune fille. L’indépendance est d’abord humaine. On emprisonne, on soumet, on domestique des corps (ou des pays), mais on n’enferme jamais complètement un esprit (ou une identité). En quelque sorte, représenter le corps devient une manière de libérer, symboliquement, l’essence de l’individu (ou d’une nation).

Grâce à la puissance évocatrice des corps en général et des visages en particulier, les peintres ici réunis, par-delà leurs spécificités, jouent de leur remarquable maîtrise technique pour dégager, non sans paradoxe, le geste figuratif de sa puissance réaliste. En un peu plus clair, j’espère, l’effet de réel est un outil permettant aux artistes de dépasser la seule représentation en la transformant en tremplin pour une signification moins terre-à-terre. ainsi de Johann Walter qui, dans Près de la fenêtre, esquisse une liseuse dans un tableau mangé aux deux tiers par le contre-jour. Certes, les corps sont fort bien représentés ; mais l’idée paraît souvent être de considérer ladite représentation comme un simple support – autrement dit, de transformer le signe clair en signifiant trouble. Le Double portrait, dit Le Pessimiste et l’optimiste, d’Adomas Varnas – qui résonne avec d’autres doubles portraits comme celui du couple croqué par Janis Rozentāls en 1905 – concatène, carrément, deux visages en surimpression partielle, l’un regardant vers le bas, l’autre, léninien, fixant durement la ligne d’horizon. Bien que le sous-titre de l’œuvre puisse orienter le visiteur vers un signifié, la force d’évocation de ces deux attitudes corporelles dépasse cette béquille à l’imagination, et chacun reste libre de divaguer sur ce que la peinture évoque pour lui – ces deux hommes si dissemblables sont-ils deux versants d’un même être, par exemple ? Ici, le symbole devient exemplum car non seulement il montre l’art dans sa capacité à faire résonner ce qu’il met en scène, par-delà les effets de réel, mais, surtout, sa virtuosité technique dégage la peinture d’un devoir de signification monolithique. Le visiteur sait ce que c’est, mais ce que cela signifie reste en suspens.

En cela, l’énigmaticité des corps, c’est-à-dire leur capacité à évoquer et à interroger, paraît être un point nodal du symbolisme balte. La Jeune paysanne de Johann Walter, choisie comme affiche de l’exposition, l’illustre avec force grâce au double jeu du corps et de la mise en scène. Corps : on comprend de quoi il s’agit, tant pour le faucheur que pour la jeune fille, comme surprise par le peintre ; mais on ne comprend pas le sens de cette scène et de cette pose (ce qui met en abyme le regard, la paysanne semblant juger la situation aussi inintelligible que nous). Mise en scène : l’artiste semble juxtaposer deux plans différents – un tableau de base, celui du faucheur sous un ciel d’orage, et un photobombing ayant incrusté la jeune fille au premier plan. Cette capacité à disrupter les conventions pour interroger le regard est aussi ce qui captive, dans cette exposition, car presque chaque tableau oblige le visiteur à repositionner son regard pour saisir le connu, se perdre dans le mystérieux puis retrouver des bribes d’imaginaire ou de sens dans la peinture. En conclusion, si le symbole est ici exemplum, c’est moins en tant que voie nationale ou grandeur humaine à dessiner que comme guide de vie, appelant à dépasser le réel par l’art ou l’imagination. Autrement dit, le symbole vaut moins dans ce qu’il veut dire que dans sa capacité à révéler une profondeur et une universalité moins désespérantes à nos plates, brèves, mornes et médiocres existences.

Le symbole est credo

Troisième aspect de l’exposition, les tableaux réunis au musée d’Orsay utilisent des symboles au sens souvent oublié de « formule énonçant un credo », façon symbole de Nicée pour les catholiques. Certains symboles, qui postulent une foi ou un fatum, sont convenus (la faucille pour la mort, la croix pour la religion). D’autres, qui leur sont associés, sont sciemment moins évidents à déchiffrer, rappelant qu’une partie du plaisir symboliste réside dans le décryptage – sans que cette entreprise de déchiffrement soit forcément dotée d’un résultat préétabli.
La représentation de la nature investit pour partie cette mission. Pour le Parisien ou assimilé, la vie est d’abord ville. Ce voyage dans la peinture balte replace la nature au centre du monde, aussi bien comme paysages que comme système cosmique (importance du soleil, de la météorologie et des saisons). Les représentations du monde (des « natures vivantes » ?) excluent souvent les humains de ces toiles superbes, comme en témoigne l’altière inaccessibilité des Sommets de Rūdolfs Pērle. La virtuosité du Lac de Pēteris Kalve, l’émotion lacustre du pastel Douleur de Mikalojus Konstantinas Čiurlonis ou son cycle de la « Création du monde », la brume étonnante du Paysage avec rivière de Johann Walter, le pointillisme du Paysage de Norvège de Konrad Mägi le polymorphe, tout, ici, est passionnant, varié, puissant. Les Eaux printanières de Vilhelms Purvītis est un bon exemple de cette association entre virtuosité technique et capacité d’évocation devant ce lac en dégel. Ici, le symbole « signifiant » se dérobe. Certes, l’on peut y voir la renaissance que l’on associe d’ordinaire au printemps ; mais les couleurs automnales tranchent avec la luminosité, adoucissant ce topos imaginaire. En réalité, apparaît au premier chef le symbole comme credo au sens où l’homme reconnaît sa fragilité et sa fascination devant les forces naturelles. La contemplation dont ce tableau témoigne n’est pas passivité ennuyeuse : elle traduit la sidération de l’artiste, mais elle suscite aussi l’empathie de celui qui voit le tableau. Symboliste ? Soit, mais d’un symbolisme qui a délivré le symbole de sa fonction analogique. Symboliste par la capacité de l’art à rendre la majesté du cosmos telle que le restitue, parfois, la nature à qui sait la regarder.

Pour autant, l’humain n’est pas toujours exclu de la figuration de la nature. Il peut s’intégrer sous trois aspects.
Premièrement, il peut s’y faufiler sous forme de silhouette. Ainsi, dans le charmant Arbres près d’un lac de Petras Kalpokas, comme son titre l’indique, les troncs touffus au bord d’une étendue d’eau rendent négligeable la petite silhouette – comme l’est celle de l’errant dans Le Cimetière de Rakvere de Paul Raud. Ou plutôt, ils repositionnent l’homme non plus au centre de l’univers mais, symboliquement, à sa place, comme il peut l’être quand des figures inquiétantes et diaboliques l’accompagnent, vieillard impotent, dans Au premier chant du coq de Janis Rozentāls. Alors que d’autres tableaux défendent l’idée que l’homme n’est pas qu’un corps, ces éloges de la nature l’appellent à réévaluer sa position sur l’échelle du monde, sans que cela soit contradictoire : les uns traitent de l’homme face à l’homme ou de l’homme face à Chronos, les autres de l’homme devant le cosmos. Indépendance et proportionnalité : politiquement, cette symbolique n’était pas sans sens, comme aurait dit Camille, bref.

Deuxièmement, l’homme peut se glisser dans les tableaux via la mythologie et les légendes. Ainsi, Kristjan Raud représente un Repos pendant le voyage synthétisant plusieurs scènes bibliques en une. Le credo ici n’est nullement religieux. Le symbole est credo parce que le tableau porte l’idée que, dans la nature, tout est inscrit à l’avance – ce que certains appellent la volonté divine est contenu dans le cosmos. Pour preuve, disons-le ainsi, dès la naissance du Christ, sa fuite en Égypte dans des paysages estoniens et sa crucifixion sont, naturellement, préparés. Le symbole du fatum résonne ici, dans un doux tableau champêtre, comme le coup de tonnerre qui déchire le rideau du temple indestructible. Bernhard Borchert, lui, convoque les ondines dans le tableau éponyme, unissant les trois éléments : la nature, l’humain (via le jeune violoniste qui attire les filles du lac) et la mythologie. La nature n’est pas le lieu où l’homme se réconcilie avec lui-même : c’est l’espace mental où le symbole de sa grandeur (l’émotion imaginative) et sa fragilité (il n’est qu’un élément secondaire dans un monde qui le dépasse) peuvent être exprimées artistiquement de façon saisissante.

Troisièmement, l’homme peut apparaître dans les tableaux par le truchement des symboles. Ainsi, dans Le Vent d’automne, Ferdynand Ruszczyc évoque son malaise dans la maison familiale en faisant gober sa maison par les nuages, la tempête et les arbres étiques. De même, dans Le Passé, ledit Ferdynand traduit la destruction de Vilnius par un tableau qui bloque les portes et envahit l’espace clos à l’aide d’une neige houleuse. Aucun homme, ici, mais des restes de construction – et l’absence des hommes est, au contraire, symbolique. L’homme peut aussi apparaître dans les tableaux de nature par la grâce du titre. Ainsi, Un vieux jardin de Nikolai Triik 719 semble représenter un sous-bois, comme si la nature, même domestiquée par l’homme dans un « jardin » (le terme reste, malgré qu’on en ait, chargé de symboles), n’avait cure de ce petit énergumène. À l’inverse, dans Le Voyageur, Kristjan Raud représente un homme assis contemplant, à travers la nature, le souvenir de sa maison natale, comme si, d’une part, la nature symbolisait le voyage de l’homme en le mettant en perspective et, d’autre part, notre histoire prenait corps à travers la nature. En conclusion, par la richesse de ces symboles replaçant la nature au cœur de la peinture, par l’implication politique suscitant la création d’identités nationales à travers l’art, les artistes ici réunis déploient un credo singulier qui interroge en profondeur la condition humaine sans négliger le brio esthétique, la singularité du talent et le plaisir de séduire le regardant pour lui donner à penser.

Péroraison

Pourquoi cette exposition s’appelle-t-elle « les âmes sauvages » ? C’est peu clair. Présente-t-elle exclusivement et exhaustivement des tableaux symbolistes ? Nous n’en saurions juger. Reste, en dépit d’un éclairage fréquemment raté, l’évidence d’une richesse transnationale qui porte à un très haut degré l’art de la peinture, et à un degré remarquable l’art, moins représenté, de la sculpture. La diversité du spectre esthétique et l’originalité des pièces présentées font échapper l’événement à un seul public hyperspécialisé. Au-delà des symboles pour experts (ainsi, dans La Sagomitie sacrée de Santisław Jarocki, de ces croix abandonnées symbolisant la nécessaire, violente et difficile insurrection contre la russification lituanienne), la maîtrise, le savoir-faire et, souvent, la puissance des pièces réunies offrent au visiteur, fût-il aussi inculte que l’auteur de ces lignes, une promenade vivifiante… qui se peut prolonger par une balade wow dans les couloirs d’un musée riche et lumineux. Bonne visite aux curieux !

Jusqu’au 15 juillet. Rens. : ici.

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SPA Grammont, 4 juillet 2018


Parfois, c’est pas facile. Pas les chiens, hein. Enfin, si, mais c’est pas la question. Les gens, en revanche, c’est la réponse. Et le temps.


Dégager une grosse partie de la journée pour pouvoir sortir des monstres « à partir de 11 h », c’est joyeux mais c’est pas facile, facile. Pas facile, non plus, de côtoyer certains pairs bénévoles qui se prennent pour des chefs scouts parce qu’ils auraient été gendarmes, wow, et donc savent tout sur tout, surtout sur ce qu’ils ne savent pas (« Et voilà, tu as couru avec cette chienne, elle va avoir une torsion d’estomac et mourir dans d’atroces souffrances si on ne la surveille pas, surtout qu’elle vient d’être opérée et que tu l’obliges à marcher sur du macadam qui fait au moins 70°C, tu respectes un peu les animaux et les salariés ? / – Euh, sauf contre-indication, ça m’arrive. Les connards, hypermoins. Chais pô pourquoi »). Ne pas s’escagasser parce que, à 11 h 30, on arrête les sorties car « il fait trop chaud » (soit, mais c’est juillet : ne gagnerait-on pas à proposer des sorties plus matinales quitte à nourrir les monstres à un moment différent car, pardon d’étaler ma science expérimentale, mais le concept estival en Francilie, c’est que, souvent, à midi, il fait chaud ?).


Nan, juste sortir un nounours croisé berger allemand, une femelle, me dit-on, idiotement renommée Messi. Gambader sur l’herbe. Courir, oui, parce que l’on ne t’a rien spécifié, que le monstre en a envie et que, quand t’es un berger et que t’es pas sortie depuis 48 h, ça paraît pas absurde. Se poser à l’ombre pour grattouiller. Rentrer en faisant les cons. Croiser d’autres cons. Repartir vers le RER, un peu triste et pas mal colère. Bref.

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Zoorotisme

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Rideau pour Charles Rinecker


Quelques décennies aux Batignolles à vendre des journalses, des bonbex et des trux. Puis le loyer augmente. C’était un endroit minuscule. Aujourd’hui, premier juillet de l’an complexe deux mil dix-huit, juste en face, il y a des gens très propres qui attendent la place ; et je passe à deux doigts de croire que j’ai fait une erreur lorsque j’arpente à la nuit tombée le trottoir de Charles Rinecker.

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Pouët-pouët-pouët


Enfin les vacances.
Ah non. Tant pour moi.
Vivement le 15 septembre, entre Marcello, Albinoni, Rota, Helmschrott, et créations contemporaines, dont une pièce de chacun des strumentiss. Ça va zouker. En attendant, ça souque dur, si j’puis dire.

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M. Chien est en Trenet


Il pleut sur ma ville, y a d’la joie le long des Golf claires, enfin le temps du cinéma mouillé, plus proche pour nous que celui de Bossuet, etc.

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Come-back sur le come-back du Komm, Bach!


De septembre à juin, l’on festoya. Avant de repartir au feu, affichons nos souvenirs (et non « nos fous, venir à nichons », ça ne voudrait rien dire), voire réciproquement.

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Jean Guillou joue Julius Reubke, Augure


Nouvelle étape de notre promenade dans le catalogue d’Augure, label dédié voire dévoué à la promotion du travail protéiforme de Jean Guillou. Jusque-là, nous avons évoqué quatre facettes de cette figure de l’orgue :

Voici le temps du multi-instrumentiste. En effet, le 18 mai 1991, Jean Guillou donnait un concert au CNSM de Paris. Au programme, ses Jeux d’orgue, créés en 1978, puis tout Reubke, donc la Sonate pour piano (ici, un Fazzioli) et la Sonate pour orgue (ici, un Rieger), le tout assaisonné par une improvisation finale au piano. Le disque chroniqué ce jour, que l’on peut acquérir pour dix euros par ex. ici, suit ce concert en excluant le premier morceau afin de centrer ce souvenir sur Julius Reubke, compositeur que Jean Guillou n’a eu de cesse de chercher à promouvoir. De la sorte, la performance promise est double : performance musicale, car l’interprète ne va pas manquer de notes à jouer ; et performance technique, puisqu’il s’agira de jouer d’un clavier à marteaux et d’un clavier à tuyaux. Un tel défi, pimenté d’une unique prise live maximisant les risques donc, potentiellement, les frissons, aiguise l’appétit des ouïes.

L’orgue du Conservatoire de Paris. Photographie : Ferrante Ferranti, reproduite avec l’autorisation d’Augure.

La Sonate pour piano

Construite en un bloc mais articulée en deux pistes, ici, pour faciliter l’audition (Allegro maestoso, 20’, Allegro assai, 8’30), l’œuvre signale d’emblée sa monstruosité magnifique : en deux mesures et demie, toute l’étendue du clavier est sollicitée. Des volées de triples croches rayent la partition ; des octaves parallèles synchronisent les deux mains ; les tonalités « à altération » s’entrechoquent, passant de si bémol mineur à fa dièse majeur… pour quelques secondes, mais selon une alternance qui va structurer la pièce ; des rythmes pointés cherchent d’étranges apaisements dans des notes tenues que des septolets, joués à l’unisson, défient – le musicien s’amusant à accentuer d’incongrus mais pétillants rythme et harmonie jazzy (1’36). Grâce à une prise de son ici remarquablement restituée, on apprécie d’emblée, plus que la virtuosité, indispensable et magistralement dispensée, deux qualités patentes et battantes : la capacité à rendre tant l’emportement du discours que la clarté du propos, vitale dans les passages « dolce e con espressione », nécessitassent-ils trois mains (deux pour jouer à l’unisson thème et accords, une pour poser la basse)… donc un usage fin de la pédale.
Dans les colères inversées associant les doubles descendantes et les triolets montants, Jean Guillou accentue derechef le swing en privilégiant l’inégalité du motif ascendant (première croche pointée et accent sur la troisième), donnant ainsi, par cette lecture fantasmée, une énergie folle à ce qui aurait pu n’être qu’un égrenage de notes brillant mais scolaire. De même, refusant les effets trop massifs, l’artiste se complique la vie pour le plaisir de son auditeur en réussissant un crescendo uniquement sur les octaves pointées tout en maintenant un pianissimo délicat dans les doubles aiguës qui répondent au grondement (7’16). Tandis que le récit musical pivote autour d’un même matériau alternant fureur inquiète, récitatif et reprise du thème, l’exécution donne de la vie, du punch, de l’angoisse stimulante à ce schéma, avec les excès propres à l’interprète : peu de pianissimi généraux, plus de notes staccato qu’indiquées sur la partition « parce que sinon ce serait trop facile », sans doute, décalage calculé main droite – main gauche lors de certaines transitions (18’37, 19’33…). En un sens, l’hurluberlu aurait tort de se gêner :  grâce à des doigts de fer plus que de fée, et à l’aide d’une main très sûre (les réflexes pour les sautes d’octave autour de 10’29 !), l’esprit de l’œuvre rayonne tandis que la lettre est respectée par, osons être encore plus prétentieux, sa subjectivation sporadique. En effet, Jean Guillou ne sacrifie ni l’aspect élégiaque de certains adagios, ni la puissance percussive de passages ad hoc (par ex. autour de 16’35)… ni la rage qui mène l’allegro agitato ouvrant presque la seconde piste et l’emportant jusqu’au final.
Peut-être, ici, la prise de son, trop proche du piano, peine-t-elle à rendre l’intégralité de la musique – trop de notes, d’accords, de souffle pour des micros dépassés ; mais l’énergie de l’interprète comme la fougue du compositeur n’en ressortent pas amoindries, l’artiste lui-même choisissant de valoriser cette fulmination spectaculaire (tenues de pédales sur les dernières mesures). Bref, une interprétation spectaculaire d’une œuvre passionnante de bout en bout.

La Sonate pour orgue

Construite en un bloc mais articulée ici, derechef, en deux pistes plus pratiques pour l’auditeur (« Grave », 15’, et « Allegro assai », 6’15), la Sonate pour orgue va finir par rythmer ce site ! De fait, nous avions chroniqué jadis la version 1978 et « sulpicienne » de cette sonate du 94ème psaume, par le même interprète. Puis nous eûmes l’occasion d’entendre cette œuvre de vifs yeux, lors du récital guilloutique de Jean-Luc Thellin à Notre-Dame de Paris. Cela nous permet de nous réjouir de n’être pas le seul assistant à approximativer sporadiquement (anticipation du changement au deuxième temps de la troisième mesure, qui paraît inopportun, fi… mais semble choisi curieusement par l’artiss, gasp pour nous, puisque reproduit à la mesure 11). Plus sérieusement et moins égocentriquement, la pièce pose à nouveau l’exigence dès son narthex. Les notes envahissent l’espace disponible d’emblée, du 1Db au 4Ab à la mesure 7 ; et Jean Guillou semble électrisé par l’énergie démesurée que la pièce lui réclame. Provoqué par les points suggérant un staccato, il sautille sur des fortissimi, se dégageant de presque toute mesure.
L’avouera-t-on, au risque de froisser ses nombreux aficionados ? Cette liberté très guilloutique nous paraissait mieux venue car, croyons-nous, plus contenue, dans la Sonate pour piano qu’ici. Elle tente néanmoins d’apporter une réelle interprétation de la partition, jusque dans la registration. Ainsi, où il est inscrit « Flöte oder Harmonika », juste avant le Larghetto, l’interprète opte pour manière de Cromorne – on le réentendra, par ex., en lieu et place de la « Viole de Gambe » stipulée, à 3’25, et en substitution de la « Trompete » exigée en 4’13. L’interprète invente de nouvelles inégalités entre les croches, susceptibles de deux estimations : on les pourra apprécier dans la mesure où elles renforcent les contretemps, ou l’on regrettera leur présence car la surenchère dont elles participent diluent lesdits contretemps. De même, par endroits, consulter le texte laisse au choix imaginer que l’artiste bénéficie d’une édition personnelle ou que certains passages semblent avoir été aménagés – jamais par facilité, mais parfois curieusement.
C’est bénin car, d’une part, il n’est pas certain que la meilleure manière de juger un concert soit de le faire avec les yeux rivés sur la partition ; et, d’autre part, l’artiste, malgré un orgue sonnant peu profond, rend avec gourmandise les tensions qui agitent la partition – voilà, et de fort loin, le principal. Ainsi, pour un vrai virtuose, le long passage agité qui s’achève vers 9’33 est un pur plaisir dont il peut faire gouleyer son auditeur, même si ce néologisme ne veut rien dire. En dépit d’un tremblant plutôt disgracieux, à notre goût, qui dégoulinera sur la partie calme suivant, le decrescendo est fort bien amené itou. La prise de son n’est sans doute pas parfaitement adaptée aux passages les plus sourds de la partition, mais les adorateurs de l’interprète attendront singulièrement l’Allegro assai pour s’extasier.
Dès le début de la redoutable fugue, piste 4, Guillou fait du Guillou : ça tressaute bille-en-tête, ça staccatote l’énoncé du sujet à la guise de l’interprète, ça registre très personnel. Si, quand on n’est pas un adorateur béat (ou un assez fin connaisseur, l’un n’empêchant pas l’autre), l’on fait abstraction des fantaisies paraissant excessives sans paresser, on saluera les doigts déliés du sexagénaire, lancés à toute berzingue dans la course folle du finale – pas pour crâner, juste parce que la partition l’exige. Cela n’exclut pas des effets de registration étranges mais délicats (2’16) quoique limités par l’instrument (pas de 32’ au pédalier, réclamé par l’édition de la partition – c’est le rôle de l’organiste de s’adapter à la configuration de la bestiole qu’il ploum-ploume, et Jean Guillou s’y colle plaisamment). De même, on peut se demander si l’effet de grotesque associant une registration pouët-pouëttante à un détaché inattendu ne retire pas en puissance émotive ce que l’exécution gagne en personnalité et en audace (3’25). En clair, faut-il valoriser les particularités de l’orgue au détriment de l’œuvre, surtout à un moment aussi crucial ? Ou faut-il inventer de nouvelles couleurs quand, comme Jean Guillou, on a dû si souvent jouer cette composition phénoménale ? De notre petit point de vue, cette fin en mineur, qui se termine par une dernière appropriation de l’interprète afin d’amener l’accord final, ne nous pousse pas à répondre par l’affirmative. Reste une interprétation solide et subjective d’une œuvre que l’on a entendue plus vertigineuse mais qui trouve ici son défenseur par excellence, aussi digital que mental.

 


L’improvisation

Cet hommage pianistique à Reubke s’ouvre en pointillé. Des notes scintillent çà et là sur le clavier, se frôlent par le jeu de la pédale de sustain puis se cognent les unes aux autres, feignant de s’apaiser pour mieux se précipiter en retraversant le clavier à toute vitesse. La même séquence, harmonisée, refait surface, semble s’évanouir mais, collée dans le mezzoforte, virtuose à nouveau (du verbe « virtuoser » qui donne « je virtuose, tu virtuoses, nous virtuosons, ils ou elles virtuosèrent, que je virtuosisse », etc.). Elle est résolument incapable de rester contenue dans une demi-teinte. Pendant que l’aigu et le suraigu guirlandent leurs notes (du verbe « guirlander » qui donne, etc.), médiums et graves assurent une assise harmonique rageuse, martelée. La mouche de l’inspiration se cogne alors contre les limites de verre du piano. Trilles et coups de massue s’interpénètrent et tendent même à se neutraliser en s’aspirant vers le néant (4’13). L’aigu risque alors quelques dernières propositions, mais ces hypothèses s’évanouissent dans le silence et les applaudissements, comme si étaient ainsi esquissés, dans les mêmes pointillés qu’au début, les possibles impossibles d’un compositeur mort à 24 ans.

En conclusion

Idéal pour découvrir le Jean Guillou pianiste, et ça rigole pas, ce disque est sans doute le seul à oser faire entendre, par un même interprète, les deux chefs-d’œuvre de Julius Reubke., réservés aux musiciens à la fois foufous et hors du commun. Quoi que chacun reste libre d’apprécier les guillouteries semées çà et là, notamment dans la Sonate pour orgue, le résultat est, par ma foi, à la hauteur du défi : impressionnant, intéressant et, souvent, émouvant.

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C’était bien, c’était chouette

BWV 1020 au sax et à l’orgue avec Pierre-Marie Bonafos. Photo et vidéo : Rozenn Douerin.

Oui, c’était sympa, ce dernier concert où le public a été obligé de retourner les chaises qui, modestement, ne l’avaient pas été, afin de profiter de la vidéo live proposée par Rozenn Douerin
… un dernier concert qui, grâce au talent de ce dingo de Pierre-Marie Bonafos, a, visiblement, touché au cœur des spécialiss, des baguenaudeurs, des gourmands, des Français, des Algériens, des Américains, des gens comme voutémoi, en somme…
… un dernier concert qui n’en est pas un puisque, a priori, rendez-vous ce samedi 15 septembre à l’occasion du retour de Komm, Bach! dans le cadre d’une troisième saison, avec visites de l’orgue à 16 h et 17 h, puis concert inaugural à 20 h suivi d’un coquetèle !

Improvisation de 5′ (d’où le portable chronomètre). Photo : Rozenn Douerin.

 

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Le fou regarde le doigt…

Photo : Rozenn Douerin

… et le sage, la lune. Ce qui, après quelque temps, doit être relativement lassant, mais bon.

Photo : Rozenn Douerin

 

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Erik Feller, « Clavier solo », Dom-Forlane


Erik Feller, organiste et compositeur, n’est pas réputé pour graver des récitals à la virtuosité exacerbée. Quand certains ont pour règle apparente de n’enregistrer que des pièces exécutables par les seuls extraterrestres venus de la galaxie J’ai-quatre-mains-six-pieds-et-deux-cerveaux, lui visite des galaxies majoritairement manualitera priori plus accessibles aux musiciens ordinaires. Une telle option fait l’une des singularités de l’artiste, et le pousse à fouiller ses enregistrements, moins susceptibles d’éblouir par la seule complexité organistique de la chose.
Ce choix peut passer par une pointe d’originalité : ainsi, on se souvient de son disque Sigismond Neukomm. Erik Feller était sans doute l’un des premiers à graver des œuvres d’orgue de l’ex-vedette internationale, après que Nanon Bertrand avait édité les Vingt-quatre grandes études – l’occasion de regretter l’impasse faite par l’artiste sur la plus longue, la plus lacustre et la plus programmatique d’entre elles. Mais cela peut aussi passer par un plaisir de se confronter à la diversité que cache la notion d’orgue. Ainsi, peu après avoir édité un florilège célébrant son travail de 1982 à 2012, entre Pachelbel et Neukomm en passant par les Goldberg et Mozart, le voici qui affronte, dans un nouveau disque, un défi pas souvent recherché par les musiciens : jouer sur un petit orgue. But is small always beautiful?

L’orgue

L’orgue de Bretteville-sur-Odon est une œuvre de Daniel Birouste inaugurée en 1989.  Sa composition : un pédalier de 30 notes, un clavier de 56 notes coupées entre le 3C et le 3C#, une soubasse à la pédale, six jeux de basses, huit jeux de dessus, dont un plein jeu dissociable à mi-course. Bref, une sorte de curiosité néobaroque à l’espagnole, exigeant la présence d’au moins un excellent assistant à la tribune afin de donner l’impression d’une grande richesse grâce à une registration virevoltante. Grâce à la variété des sons choisis, la relative faiblesse des moyens instrumentaux n’est pas qu’une contrainte. Elle devient une façon de recentrer l’écoute sur la musique, en gommant l’effet wow souvent suscité par les grosses machines et les pièces les plus magiquement injouables. Dans son livret, Erik Feller explique ainsi se souvenir des cours suivis à l’école César-Franck, « dans une mansarde, sur un tout petit instrument de quelques jeux » : « Je n’ai jamais autant appris à devoir bien écouter », conclut-il.


Le récital

Comme un cours d’orgue dans une mansarde, la track-list  invite à bien écouter et à écouter bien. Le programme mélange Pachelbel, Bach JS et CPE, Mozart, Pablo Bruna, chansons espagnoles, tiento et toccata d’Antonio Mestres, selon cinq moments :

  • introduction (Pachelbel + Mestres) ;
  • moment JSB ;
  • pièces à plusieurs mouvements ;
  • Mozart ;
  • bis variés.

Ce large éventail, déjà présent pour l’essentiel sur le best of proposé en 2012, participe de l’intérêt de ce qui, sans cela, pourrait tourner à la curiosité réservée aux seuls passionnés. La célèbre Chaconne en fa mineur de Johann Pachelbel ouvre le bal et illustre le précieux souci de l’auditeur : les reprises, obligatoires, sont ornées avec une juste parcimonie afin de ne point trop redonder l’écoute ; les changements de registration, osant même de sémillants mélanges creux, et les modulations de tempi avivent l’intérêt pendant les 8’ que dure cette interprétation. S’ensuit une Toccata du sixième ton d’Antonio Mestres (ca. 1740-1790), enlevée avec un plaisir du frétillement que martèlent les notes répétées annonçant le finale.
Ouvrant une trilogie Johann Sebastian Bach polychrome (fantaisie, chanson, p’tite fugue), la Fantaisie en do mineur BWV562, sans sa micro-fugue inachevée (et peut-être pas autographe), contraste par son caractère lourd. L’interprète semble vouloir mettre l’accent sur la profondeur de l’instrument, la liberté formelle de cette œuvre par moments à cinq voix se laissant comme absorber par sa tonalité mineure. L’objectif est, probablement, de forcer le contraste avec la Canzona en ré mineur BWV 588 qui suit et dont, pour renforcer le caractère dansant, l’interprète semble choisir, peut-être pour respecter au mieux le titre de son disque, d’interpréter manuellement certains passages du pédalier – même si, contrairement au GO de Notre-Dame, les jeux de pédale ne se retrouvent pas au clavier, détricotant un brin l’illusion. Tout ne passe peut-être pas sans à-coups ou hésitations dont on peine à croire qu’elles soient volontaires (1’07, 1’40), mais l’enthousiasme, l’allant et le sens des respirations aspirent l’auditeur dans cette fête tourbillonnante, que conclut, avec forces ornementations fellériques, une seconde partie autour d’un motif chromatique descendant pour le moins pimpant. On imagine que la ‘tite Fugue en do mineur BWV 961 qui suit est moins placée là pour son intérêt vital que pour faire dialoguer un simili-cromorne avec un simili-cornet. En moins de deux minutes, elle contribue donc à élargir notre connaissance de la palette de l’instrument.


Une Suite en fa de Georg Friedrich Haendel signale le basculement de l’album vers le mode majeur. La division du clavier en dessus et basses est idéale pour donner à entendre l’ensemble accompagnement / solo de l’adagio liminaire ou le duo de l’allegro suivant. Les deux mouvements suivants travaillent plus la masse sonore dans son ensemble avec un semblant de fugue énergique et intéressant pour conclure la tétralogie haendélienne dont Erik Feller signe la transcription. Carl Philipp Emmanuel Bach enchaîne avec la Sixième sonate en si bémol majeur (sans référence précise, alors que des sixième sonates, CPEB n’en a pas écrit qu’une), dont le musicien arrose copieusement le premier Allegro de tremblant. Pas sûr que l’Arioso qui suit constitue les 90 secondes les plus passionnantes de notre ressenti musical, mais on apprécie l’effort de l’artiste pour mettre du relief dans cette plaine plutôt sirupeuse, par ex. grâce à des respirations et de légers retards opportuns. L’Allegro final, par ses contrastes, redonne vie à cette musique élégante quoique un peu engoncée dans une jolitude propre sur elle mais guère sexy, as far as we are concerned. Le célèbre et amusant Andante K 616 de Wolfgang Mozart pour orgue mécanique poursuit l’aventure. Ici, le propos paraît plutôt de montrer la richesse des possibles d’un orgue limité ; il est largement rempli, même si la recherche de variations sempiternelles suscite des registrations intéressantes mais pas toujours très jolies quand le tremblant vampirise l’association 8’+4′ comme pour excuser sa simplicité en la dissipant, hélas (4’05).
Après cet éloge de l’instrument, une « Chanson pour le cornet avec écho » (œuvre anonyme du dix-septième siècle qui sonnera une cloche, par exemple, aux amateurs des noëls d’Alexandre Guilmant fricotant avec « Ô jour, ton divin flambeau », septième élévation de la quatrième livraison, voir ici p. 18) sonne comme une provocation : ici, ni cornet, ni écho. Par le jeu entre jeux de détail et jeux de fond, Erik Feller s’amuse derechef de ce que l’on peut jouer sur un « petit orgue ». L’expérience se prolonge sur la chanson « Je vous… », ancêtre du « Sache que je » de JJG, ancrée dans la tradition du seizième siècle où l’orgue était un clavier comme un autre, susceptible de faire vibrer ses auditeurs à la chapelle, à la table et à la salle de concert ou de bal. Prolongeant l’expérience avec une dernière pièce du dix-septième siècle, le Tiento de falsas du deuxième ton de Pablo Bruna, dit « l’aveugle de Saragosse », achève cette série de bis par une pièce plus profonde et fort subtilement registrée – sans crainte des huit pieds.

Les deux photos de l’orgue, citées dans le livret du disque, sont issues du site www.erikfeller.com.

La conclusion

Dans un enregistrement qu’il a lui-même capté avec, un, ses micros Neumann KM184, deux, l’aide à la console de Joseph Hamel et, trois, le mastering de François Eckert, Erik Feller signe moins un éloge de la contrainte du petit qu’un éloge de l’organiste, ce zozo chargé de toucher l’instrument pour qu’il sonne quelle que soit, ou presque, la Bête qui lui est glissée sous les doigts. La finesse de l’exercice dépasse de loin la notion d’exercice sans jamais, pour autant, oublier la finesse : les supposés connaisseurs apprécieront l’astuce du musicien. Avec les supposés « simples curieux », ils jubileront devant la variété des atmosphères tissées par l’interprète ; les snobs préfèreront constater que, quand même, quand y a plus de tuyaux, ça joue plus fort que quand y en a moins alors c’est plus mieux. Comme quoi, surtout à la saison de la chasse, la vie est avant une question des goûts.
(Oui, je sais, c’est à la fois pas net et bof, mais je la tente quand même.)

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